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Creadoras mexicanas, más allá de Frida Kahlo

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La Rotonda de las Personas Ilustres de México fue habilitado en 1872 para rendir homenaje a quienes han contribuido en el
desarrollo científico, social y cultural del país. Desde entonces, se ha rendido tributo a 115 personajes, de los que solamente 8 son mujeres. El texto cuestiona si es que no existen más mujeres que hayan aportado algo significativo a la cultura mexicana o es que sencillamente no se conocen.
María Izquierdo, Nahui Olin y Fanny Rabel son un ejemplo de que el talento femenino aun está por descubrirse

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Creadoras mexicanas, más allá de Frida Kahlo

  1. 1. Creación, tradición y mito Nuevas Artemisias EMBLECAT EDICIONS Barcelona, 2014
  2. 2. © Emblecat Edicions, 2014 Dipósito Legal: xxxxxxxxxxxxxx ISBN xxxxxxxxxxxxxxxx La redacción no participa necesariamente de las opiniones de los investigadores y colaboradores. Las opiniones y reproducciones publicadas son responsabilidad exclusiva de sus autores. Ningún texto, fotografia ni ilustración de este libro pueden ser reproducidos sin la autoritzación de sus autores. Todas las imágenes contenidas en este libro, salvo que se indique lo con- trario, se utilizan bajo el amparo del artículo 32.1 (Cita e ilustración de la enseñanza) de la ley de propiedad intelectual 23/2006.
  3. 3. 1
  4. 4. – 22 – Creadoras mexicanas, más allá de Frida Kahlo Alma Reza i Diana Reza La Rotonda de las Personas Ilustres de México1 se encuentra en una plaza circular ubicada entre el Panteón de Dolores y el Bosque de Chapultepec. El espacio fue habilitado en 1872 para rendir homenaje a quienes han contribuido en el desarrollo científico, social y cultural del país. Desde entonces, se ha rendido tributo a 115 personajes, de los que solamente 8 son mujeres. La pregunta es obligada; nos cuestionamos si es que no existen más mujeres que hayan aportado algo significativo a la cultura mexicana o es que sencillamente no se conocen. En dicha rotonda llama la atención que se ha homenajeado a los muralistas y pintores David Alfaro Siqueiros (1896-1964), José Clemente Orozco (1883- 1949), Diego Rivera (1886-1957), Gerardo Murillo (1875-1964), Juan O´Gorman (1905-1982) y recientemente a María Izquierdo (1902-1955). Sólo una artista plástica ha merecido, después de 57 años de su fallecimiento, ser inscrita como personaje ilustre. Nos preguntamos qué ha cambiado, acaso tenía razón la propia María Izquierdo, como veremos más adelante, cuando decía que la política cultural estaba regida por la opinión de los que estaban en el poder y no por la calidad y la aportación de los autores. Este es el inicio de un trabajo de investigación que pretende difundir la aportación de artistas mexicanas, poco conocidas por el gran público fuera de las (*) Agradecemos las facilidades otorgadas para la reproducción de imágenes a Paloma Woolrich y Nasnia Oceransky por la obra de Fanny Rabel y a Norma Carmona y Familia Izquierdo Posadas por la obra de María Izquierdo. 1 La Rotonda de las personas Ilustres de México sitio web oficial http://rotonda.segob.gob.mx/
  5. 5. – 23 – fronteras nacionales. Nuestro objetivo es acercarnos al personaje más allá de los datos puramente biográficos, que en ocasiones pueden contener inexactitudes, y tratar de entender porqué su obra no tuvo un gran impacto en las páginas de la historia mexicana, a pesar de que en la época que vivieron fueron reconocidas internacionalmente. Después de trescientos años como colonia española, dos imperios, treinta años de dictadura y una revolución, en las primeras décadas del siglo xx, México se convirtió en un espacio prolífico para la creación. La política educativa promovida por José Vasconcelos (1882-1959)2 se esforzó por democratizar la enseñanza, el abogado, escritor y filósofo fue el gran promotor de los muralistas, ya que visualizó el arte como mecanismo para construir un discurso destinado a una sociedad en vías de transformación. De hecho el muralismo fue un vehículo de comunicación para dotar al país de un marco cultural adaptado a la realidad nacional y difundir los valores que proponían un cambio radical en la enseñanza. Se pretendía distanciarse de las influencias externas y redescubrir el pasado prehispánico. Las pintoras Nahui Olin, Frida Kahlo, María Izquierdo y Fanny Rabel son un ejemplo de esa sociedad en cambio, todas lucharon contra el rechazo de su entorno que no aceptaba sus inquietudes, que esperaba de ellas el papel para el que fueron educadas, esposas o madres. Ellas fueron mujeres valientes, inteligentes, con inquietudes y con la necesitad de ir más allá. Sus intereses estaban en el contenido, en sus temas de estudio y su visión del mundo. Ellas quisieron ser ante todo creadoras de su propia vida y de su forma de expresión. 2 José Vasconcelos, abogado, escritor, filósofo, desempeñó, entre muchas otras actividades, el cargo de Rector de la Universidad de México y Secretario de Educación entre 1920-1924, Instituciones que reorganizó y sentó sus nuevas bases. En este trabajo no cuestionamos la polémica y contradictoria personalidad que estudia en profundidad Ana María Alba (2009).
  6. 6. – 24 – Nahui Olin, el sol en movimiento El México postrevolucionario tuvo una gran participación femenina que permaneció tras bambalinas, fueron mecenas, críticas de arte, galeristas, mujeres que apoyaron a principios del siglo xx las nuevas formas de expresión del arte mexicano y que permanecen a la espera de un justo reconocimiento. Nahui Olin es una de esas mujeres que parece emerger del olvido y del polvo moralista que la cubrió para revelarse como personaje autónomo (Malvido 2003:17). En 1978 Tomás Zurian, restaurador de arte, recibió el encargo de un coleccionista para dictaminar cuadros del pintor mexicano Gerardo Murillo (1875-1964), entre las obras del pintor encontró la fotografía de una mujer que lo cautivó, descubriendo en ella una apasionada pintora, escritora y modelo conocida como Nahui Olin (María del Carmen Mondragón Valseca 1893- 1978). Vivió y se educó en París entre los 4 y los 12 años, ahí residió con su familia por el trabajo de su padre el General Manuel Mondragón (1859 -1922), militar y diseñador de artillería.3 A su vuelta a México, continuó su educación en el Colegio Francés y en casa su madre la instruyó en pintura y música (Malvido 2003:71). En 1913 contrajo matrimonio con el cadete Manuel Rodríguez Lozano (1896- 1971)4 y un año más tarde viajaban a París, siguiendo a la familia Mondragón en el exilio, debido a la implicación del General Mondragón en el atentado y muerte del presidente Francisco I. Madero. Permanecieron en Europa entre 1913 y 1921. En París entraron en contacto con el entorno artístico de Picasso, Braque y Matisse, cuando estalló la Primera Guerra Mundial, cambiaron su residencia a España estableciéndose toda la familia en San Sebastián (Malvido 2003:29). 3 El General Mondragón colaboró con el dictador Porfirio Díaz, fue asesor del presidente Francisco I. Madero (1910) y Secretario de Guerra y Marina del presidente Victoriano Huerta (1913). 4 No se conocen muchos datos de sus inicios como pintor, pero durante su estancia en Europa junto a la familia de su esposa emprende su carrera artística y a su regreso, Manuel Rodríguez Lozano se dedica de lleno a la pintura, fue Secretario del Departamento de Arte de la Secretaría de Educación.
  7. 7. – 25 – En 1921 regresaban a México, Carmen terminaba con su matrimonio y empezaba una relación con Gerardo Murillo mejor conocido como Dr. Atl, pintor, escritor, filósofo, vulcanólogo, personaje destacado en la Revolución. El encuentro de los dos artistas resultó enriquecedor para la creatividad de ambos; pintan, escriben y forman parte activa en los círculos intelectuales de la época. Su encuentro con el Dr. Atl también determinó el nombre, con el que firmaría a partir de entonces todas sus creaciones, él la bautizó Nahui Olin, como el movimiento renovador en los ciclos del cosmos del universo náhuatl (Zurian 1992:73) Referencias biográficas sobre la artista, la ubican dentro de la corriente naif (Malvido 2003:65) pero creemos que si bien su arte no se define académico, esa denominación determina sólo una parte de las obras cuyos motivos temáticos son los festejos populares y las escenas con personajes que representan la sociedad mexicana y sus costumbres. En comparación con el resto de su trabajo, estas pinturas no reflejan la fuerza, personalidad y manera de reinterpretar las influencias que a lo largo de su estancia en París tuvo oportunidad de conocer. A partir de la investigación de Tomás Zurian (1992) descubrimos lo que puede ser la clave para acercarnos a la representación más personal de Nahui Olin: el fauvismo. La paleta, la expresión de sus creaciones, sus trazos espontáneos y un color saturado e intenso nos recuerda las caras femeninas de Matisse y sobre todo las del pintor holandés Kees van Dongen, que radica en París desde 1897 y expone en diferentes galerías y en el salón de los Independientes de 1905 a 1922. Considerando que en su primera estancia en París Carmen era una niña inquieta e interesada por el arte y que entre 1913 y 1921 junto a su marido entró en contacto con artistas como Matisse, no es extraño que en su pintura veamos rasgos muy definidos del fauvismo. (Fig.1) A partir de 1922 Nahui posará como modelo, escribirá y publicará sus dos primeros libros,5 uno de ellos escrito cuando contaba tan solo 10 años, en 5 Óptica cerebral, poemas dinámicos (1922), México, Ediciones México Moderno., Calinement je suis dedans (1923), México, librería Guillot., A dix ans sur mon pupitre (1924), México, editorial cultura., Nahui Olin (1927), México, Imprenta Mundial., Energía cósmica (1937), México, Botas
  8. 8. – 26 – Fig. 1 Nahui Olin, Nahui Olin y Agacino frente al mar, s/f. Col. Tomás Zurian Ugarte. Fotografía tomada del libro Nahui Olin. Una mujer de los tiempos modernos. Biblioteca del Museu Nacional d´Art de Catalunya
  9. 9. – 27 – el que ya se mostraba rebelde y diferente.6 También formó parte de la Unión Revolucionaria de Obreros técnicos, Pintores, Escultores y Similares, en la que sólo había dos socias. No tuvo interés por manifestar una postura política, pero sí su inconformidad y resistencia a verse obligada a vivir un papel que la sociedad establece. Aunque formó parte del sindicato,7 Nahui no se identificó con sus ideales, su lucha fue personal y así lo expresó una y otra vez en sus autorretratos y posados en los que reafirmaba su feminidad como un manifiesto en sí misma. Sus últimos años están marcados por la soledad, su presencia y su obra se diluyen en la rumorología de la ciudad de México de los años 50, en donde permanece hasta el rescate de Zurian, pero de algún modo su obra nos ayuda a comprenderla. Su pintura es una constante autobiografía en la que narra: sus amores, aficiones, paseos, sueños, y la fascinación por los gatos. En sus cuadros Nahui no tiene edad, permanece hermosa, radiante, eterna como el sol. Frida maestra y la construcción del personaje Tanto Nahui Olin como Frida Kahlo, son mujeres que marcaron una época, con ellas comenzaron a extenderse los ideales de liberación femenina en México, porque rompieron con las normas preestablecidas por una necesidad de expresión, autoafirmación y porque no estuvieron dispuestas a callar. Como explica acertadamente Sergio Rodríguez tendemos a interpretar la obra artística o de un personaje a través de su biografía, y nos advierte sobre la necesidad editor. 6 Nahui, O., (1924) A dix ans sur mon pupitre. México, editorial Cultura. El diario publicado cuando Carmen tenía 31 años, fue entregado por Madame Marie Crescence, una monja y profesora del Colegio Francés de la ciudad de México a su entonces pareja el pintor Gerardo Murillo, fue escrito en francés cuando tenía 10 años, en él declara «Soy un ser incomprendido que se ahoga por el volcán de pasiones […] estando destinada como antiguamente los esclavos a un marido. Protesto a pesar de mi edad por estar bajo la tutela de mis padres.» «Desgraciada de mí, no tengo más que un destino: morir porque siento mi espíritu demasiado amplio y grande para ser comprendido y el mundo, el hombre y el universo son demasiado pequeños para llenarlos […]» Nahui se reconoce inquieta, diferente, pasional. 7 En 1923 sale a luz el Manifiesto del sindicato de la Unión Revolucionaria. Los puntos principales son: Adhesión a la III Internacional, la idea del arte como un trabajo social, propuesta de un arte utilitario para las clases desposeídas. (Malvido, 2003:99)
  10. 10. – 28 – de contrastar los datos con fuentes fidedignas (Rodríguez 2012:42). El caso de Frida Kahlo (1907-1954) es un buen ejemplo, su vida y obra están íntimamente ligadas, pero es necesario delimitar lo escrito sobre ella y la percepción personal de la artista. Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón, hija del fotógrafo Guillermo Kahlo y Matilde Calderón nació el 6 de julio de 1907 en Coyoacán, un pueblo cercano a la ciudad de México. A los 6 años contrajo poliomielitis que afectó de por vida su pierna derecha. En 1922 ingresó en la Escuela Nacional Preparatoria de la ciudad de México, prestigiosa institución que en esos años abría sus puertas por primera vez a las mujeres. Joven inquieta, vinculada al movimiento social nacionalista promovido por José Vasconcelos, comenzó a pintar y en 1925 antes de los 15 años fue contratada como aprendiz de impresor para copiar grabados. Ese mismo año sufrió un brutal accidente que marcaría el resto de su vida. Las lesiones permanentes debido a la fractura de la columna vertebral requirieron 32 operaciones. Se vio obligada a llevar continuamente corsés y a permanecer largas temporadas en cama, inmovilizada y dolorida. A lo largo de su vida, en sus escritos y diversas entrevistas, Kahlo va construyendo el mito de su accidente8 transformando el hecho que la condicionó físicamente de por vida, en un episodio de revelación. En una de sus últimas entrevistas la artista afirma que fue durante su convalecencia que sintió que sólo la pintura era el medio que la motivaba a seguir viviendo, sin embargo la lectura de sus cartas escritas entre 1925 y 1927 nos llevan a pensar que el sufrimiento físico y anímico al que se vio sometida la llevó a un estado de desánimo en el que ella misma decía que no tenía ganas de hacer nada (Tibol 2005). Su largo periodo de recuperación, su matrimonio con Diego Rivera (1886-1957) reconocido pintor y muralista, sus estancias en Estados Unidos acompañando a su marido dejaban poco espacio para su creatividad personal, pero fue una época de aprendizaje y auto reflexión que le ayudaría a formar su propia visión. Antes de 1938, fecha en que comienza a exponer, Frida pintaba con oficio pero sin pretensiones de mostrar su trabajo, admiraba profundamente la obra de Rivera y no se concebía 8 El accidente que sufrió a bordo de un tranvía en 1925, cuando tenía 18 años, la obligó a pasar largas temporadas en cama durante el resto de su vida.
  11. 11. – 29 – como una artista. En una carta fechada el 14 de febrero de 1938 Frida explicaba a su amiga Licienne Bloch que había pintado doce cuadros pequeños con temas que sabía sólo a ella le interesan. Envió cuatro a la Galería Universitaria de la ciudad de México, dirigida por su amigo Miguel N. Lira, «un sitio pequeño y feo, pero el único que acepta cualquier clase de material» (Tibol 2005:378). Sin embargo el encargo para la exposición en la Julien Levy Gallery de Nueva York que se inauguró el 1 de noviembre de 1938 presentó veinticinco cuadros; el encargo la obligó a valorar su trabajo artístico y dejar de lado lo que hasta entonces había sido su prioridad: el cuidado de su marido. La presentación para el catálogo fue escrita por André Bretón y los artículos de las revistas Vogue y Life lanzaron a la artista en el escenario internacional (Tibol 2005:186). La construcción del mito Frida Kahlo y la repetición de datos poco fiables posiblemente corresponden a la copia de algunos fragmentos de su correspondencia, por ejemplo la carta escrita en 1938 a manera de presentación para su exposición en Nueva York, la de 1939 con la finalidad de solicitar la beca Guggenheim y los fragmentos que la propia pintora repetiría con algunas modificaciones en 1947 con motivo de su participación en una exposición de autorretratos de pintores mexicanos organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes (Tibol 2005). Un detalle que reafirma la copia de estos fragmentos es que todos repiten que la exposición que tuvo lugar París fue gracias a André Bretón. Es un detalle que Frida incluía en estas presentaciones con fines curriculares, pero que ella misma explicaba en sus cartas que no era así. Si bien es verdad que fue invitada por Bretón, a su llegada a París se encontró con la informalidad del escritor, ya que no sólo no le ayudó a sacar sus cuadros de la Aduana francesa, sino que además no había organizado nada ni se preocupó de buscarle galería para exponer. Frida triste, decepcionada y muy enferma recibió la ayuda de Marcel Duchamp quien recuperó sus cuadros y le consiguió una exposición en la galería de Pierre Colle, además fueron él y su esposa quienes le cuidaron hasta su restablecimiento. Otra faceta interesante y menos conocida de la artista fue su figura como maestra. A principios de 1942 la Escuela de Talla Directa de la Secretaría de Educación Pública se convirtió en Escuela de Pintura y Escultura, llamada popularmente
  12. 12. – 30 – La Esmeralda. La escuela tenía el objetivo de renovar la enseñanza del arte con una clara visión de reconstrucción nacional (Tibol 2008:101), en ella ejercieron como profesores artistas de reconocida trayectoria como Diego Rivera, Manuel Rodríguez Lozano, Germán Cueto, María Izquierdo, Carlos Orozco Romero o el poeta surrealista Benjamín Peret, entre otros. Como maestra de la Esmeralda, aproximadamente entre 1943 y 19459 Frida Kahlo tuvo un sueldo que le permitió independizarse un poco de su marido, se hizo cargo de la cátedra de Iniciación Pictórica siguiendo el método que predominaba en la institución, cuyo objetivo era motivar al alumnado y desarrollar al máximo su iniciativa creadora. La relación con los alumnos carecía de rigidez, deseaban que los alumnos se sintieran libres en su creación para que pudiesen percibir con naturalidad su entorno. Los que fueron sus alumnos, entre otros Fanny Rabel, manifestaban haber recibido de ella mucho más que una orientación didáctica, les brindó una visión real y útil del arte, les animó a pensar y les inculcó una preocupación social, una mirada solidaria y una cultura artística que incluía los fundamentos de la historia nacional.10 Una de las aportaciones más interesantes fue que los motivó para utilizar en su trabajo paisajes, objetos y motivos de la vida cotidiana, buscando inspiración en su entorno, no en un arte europeo, sino en el de México que tenía sus propias fuentes (Pardo 1920:16). Se hizo cargo de la cátedra, pero sus problemas de salud la obligaron a proponer a sus alumnos dar la clase en su casa, en el barrio de Coyoacán. La propuesta fue recibida con entusiasmo, sin embargo el largo desplazamiento hasta la casa de la artista hizo que sólo cuatro alumnos continuaran con la actividad. A dicho grupo se le denominó Los Fridos: Arturo 9 En una carta fechada en febrero de 1947 Frida dice que sigue recibiendo el sueldo de 300 pesos pero reconoce que no le parece justo porque ya no da clase debido a su mala salud. (Tibol 2005) 10 En el documental dirigido por Luisa Riley Frida maestra: el arte al encuentro de la vida (2008), México, Canal 22, los artistasArturo Estrada, Guillermo Monroy, Fanny Rabel yArturo García Bustos, alumnos de Frida Kahlo, conocidos como el grupo de Los Fridos, describen su relación con la maestra que les enseñó y motivó a hacer y vivir el arte desde la calle, desde su vinculación y convivencia con el pueblo.
  13. 13. – 31 – García Bustos, Guillermo Monroy, Arturo Estrada y Fanny Rabel. Aunque sus alumnos continuaron llamándole maestra, Frida nunca fue una maestra en el sentido académico, era ante todo una motivación constante, alguien que introducía a los jóvenes en nuevas corriente ideológicas y tradiciones populares; al mismo tiempo que corregía sus trazos, pronunciaba sentencias leninista o hablaba sobre arte. Fomentó en sus alumnos la autocrítica y el deber del pintor como elemento útil a la sociedad. (Tibol 1985:104). En 1945 el grupo de Los Fridos presentó su primera exposición en la que no pretendieron innovar sino sólo mostrar las cosas sencillas de su entorno. No buscaron la aprobación de la crítica, su intención era que la gente se identificara con sus imágenes, en un afán de promover una toma de conciencia de valores nacionales. Con esta mentalidad fundaron la Unión de Artistas Jóvenes Revolucionarios, cuyas actividades estaban dirigidas al pueblo, ya que eran organizadas en barrios populares y espacios públicos como parques y mercados (Tibol 1985:107). En el marco de esas actividades Frida les propuso decorar un espacio público y aprender la técnica de la pintura mural al fresco, así emprendieron proyectos como la decoración de la pulquería11 La Rosita y los Lavaderos públicos de Coyoacán. Las composiciones elegidas para decorar la Rosita estaban ligadas a la iconografía y modelos establecidos por las escuelas de pintura al aire libre.12 La motivación iconográfica la encontraron en escenas 11 Pulquería, sitio en el que se consume bebida nacional denominada pulque hecha a base de la fermentación del jugo del agave. 12 La primera escuela de pintura al aire libre en México se fundó en 1913. Para ingresar no había requisitos, se proporcionaba al alumno un espacio y materiales. La intervención del maestro se reducía a supervisar la realización del trabajo y a vigilar que no “emprendieran ninguna empresa pictórica extraña”. Con la idea de que no intentaran copiar a ningún otro artista tomaran influencias, para rescatar la esencia de los valores nacionales. En el prólogo de Monografía de las escuelas de pintura al aire libre, Salvador Novo, afirma que México estaba muy lejos del caso europeo, que cansado del realismo y de los experimentos como el impresionismo, post y neo impresionismo o cubismo, buscaron por la simplicidad, declara que México, congruente con su pasado continúa en la simplicidad de la forma. (Novo 1926).
  14. 14. – 32 – campesinas y elementos vegetales propios del folclor mexicano.13 Frida se convirtió sin duda en la motivación que necesitaban sus discípulos. Fanny Rabel, pinceladas de realidad Fanny Ravinovich (1922-2008) formó parte del grupo de los Fridos, nacida en Polonia en 1922 llegó a México en 1938 con su familia. Se matriculó en la Escuela Nocturna de Arte para trabajadores, donde fue alumna del maestro Santos Balmori. En 1942 se inscribió en la Esmeralda, donde tomó clases con Feliciano Peña, José Chávez Morado y Frida Kahlo (Tibol 2008:39). Cuando tuvo su primera exposición individual en 1945, Frida Kahlo escribió en la presentación «Fanny Ravinovich pinta como vive, con enorme valor, inteligencia y sensibilidad agudas, con todo el amor y la alegría que le dan sus 20 años. Pero lo que yo juzgo más interesante en su pintura es la raíz profunda que la liga a la tradición y a la fuerza de su pueblo. No es una pintura personalista sino social. Le preocupan fundamentalmente los problemas de clase, y ha observado con una madurez excepcional el carácter y el estilo de sus modelos, dándoles siempre una viva emoción. Todo esto sin pretensiones y llena de feminidad y finura que la hacen tan completa» (Tibol 2008:39). Su primera experiencia con la pintura mural, como ya indicamos, fue bajo la dirección de Frida Kahlo y como parte del programa de estudios de la Esmeralda en el proyecto de La Rosita. En 1945 el grupo realizó el mural Unidad de madres solteras para solucionar su problema, en los lavaderos públicos de Coyoacán (México, D.F.). En una entrevista de la periodista Luz García a Fanny Rabel, la artista recuerda sus primeras experiencias con el muralismo, en el que se inició como aprendiz, ayudando a limpiar, haciendo calcas y poco a poco fue entendiendo la escala y todos los conceptos del muralismo como una tarea pública de grandes 13 Cortometraje para la exposición Frida maestra: el arte al encuentro de la vida, (2008), México, Museo Casa Estudio Diego Rivera, Frida Kahlo, Canal 22. <http://www.youtube.com/ watch?v=LfNVT4lhKl8> 10/03/2012
  15. 15. – 33 – dimensiones que expresa un mensaje (García 2009:10). El muralismo significó para Fanny Rabel un espacio de constante cambio, una obra abierta que, depende de quién la mire y de la luz que la ilumine, el efecto plástico puede ser totalmente variable para el espectador. La artista también declaró en distintas entrevistas su predilección por pintar personas, especialmente niños. En recientes trabajos sobre la obra de Fanny Rabel ha quedado establecido que su obra puede entenderse por series temáticas, como así lo indican los títulos La soledad, Las prisiones del hombre, Temas sociales, Réquiem por una ciudad, etc.14 (Fig. 2) «Vivimos en un país al que cupo la magna tarea, tras el triunfo de la Revolución, de revivir la antigua tradición del muralismo y convertirla en un brillante exponente del arte contemporáneo al servicio de una causa progresista. Esta herencia, fue uno de los pilares de la reafirmación de una cultura nacional…», así comienza Fanny Rabel su participación en el primer Foro de Arte Público en 1984. En esta intervención la artista deja muy claro porque siguió tan apegada a la tradición pictórica que aprendió de sus maestros, base fundamental de su trabajo «Se dice que cada generación de artistas debe matar a sus padres; que debe independizarse y crear sus propios valores. Pero nosotros no pudimos matar a nuestros maestros porque no se trataba tan sólo de un mundo estético, de estilos y valores formales; nosotros vimos y seguimos en ellos a hombres que fueron nuestros hermanos, con quienes compartimos ideales y luchas humanas en las que creímos firmemente, y porque teníamos la convicción de que el arte puede ser un arma más en las manos de un pueblo No pretendemos suplir los valores estéticos por valores éticos, ni intentamos con el muralismo cubrir la batalla por la justicia social…» (Proceso 2004). Fanny Rabel fue una creadora preocupada y sensible con todo lo que la rodeaba. En su serie Réquiem por una ciudad (1979), se muestra crítica por la transformación desordenada de la ciudad de México, en la que los problemas de contaminación, vivienda y desigualdad social parecen 14 Las series temáticas están registradas en un reciente proyecto de catalogación comisariado por la Dra. Dina Comisarenco y un equipo de la Universidad Iberoamericana (México) La exposición está prevista para agosto de 2013. < http://fannyrabel.weebly.com/> 05/02/2013
  16. 16. – 34 – Fig. 2 Fanny Rabel, Sin título - Serie la Soledad, 1962. Col. Paloma Woolrich. Fotografía Proyecto Recuperando la obra de Fanny Rabel, Universidad Iberoamericana, México
  17. 17. – 35 – no importarle a nadie, en medio de ese caos expresaba «se hace más difícil vivir, más escaso reír y más imposible amar» (Proceso 2009). No intentó pintar de otra manera para tener más éxito, siguiendo las nuevas tendencias de expresión. Se mantuvo en su estilo a pesar de que la encasillaron como pintora costumbrista, un género poco apreciado por la crítica, sin embargo ella deseaba expresar con un trazado realista sus inquietudes y angustias, sus motivaciones y convicciones. Sin perder nunca el respeto que sintió por uno de sus grandes maestros, Fanny Rabel con ese espíritu combativo que le caracterizó, dirigió a Diego Rivera una carta que fue publicada en el periódico mexicano Novedades (Rabel 1957). En la misiva se preguntaba si los valores del arte que le había enseñado su maestro habían tomado un nuevo rumbo, declaraba que los pintores jóvenes, los que se habían formado a partir de la década de los 40, no fueron educados para defender sus ideales con palabras, sino con un arte de contenido humanista apoyado en la tarea de explicar plásticamente la lucha del hombre por la vida. Rabel demostraba que tenía la convicción de estar en el neorrealismo, no por imitación, sino porque creía que verdaderamente ahí estaba la belleza del hombre, en lo cotidiano, en su dolor, en su día a día. Sus preocupaciones fueron sobre todo inquietudes esenciales del ser humano, los derechos y las necesidades de los más desprotegidos, sin embargo su manera de denunciar el sufrimiento humano y de expresar desasosiego, tenía una forma dulce, casi ingenua, tierna y conmovedora «yo no puedo hacer obras combativas, puños, caras fieras y fusiles» Fanny trazaba el dolor sin pintar el llanto. (Proceso 2009). María Izquierdo y la reinterpretación de las vanguardias En las primeras décadas del siglo xx París es sin duda el referente artístico por excelencia, artistas mexicanos como Diego Rivera, Manuel Rodríguez Lozano o Gerardo Murillo fueron becados por el gobierno mexicano para formarse en Europa (Lebec 2012:38), por lo que inspirados en las vanguardias, las nuevas generaciones deseaban encontrar su propia forma de expresión, alejados del academicismo, que les permitieran explicar su propia realidad. Como ya se dijo
  18. 18. – 36 – anteriormente las escuelas de pintura al aire libre significaron una transformación en la enseñanza del arte porque motivaba a sus estudiantes a fijar su atención en la belleza autóctona en aras de la creación de un arte nacional. En este clima de efervescencia cultural y con un claro origen en las escuelas al aire libre aparecieron movimientos como el Estridentismo que representó un impulso de renovación estética, reinterpretando expresiones de cultura popular y asimilando influencias de las vanguardias europeas (futurismo, el cubismo o el dadaísmo). También el movimiento ¡30-30! de marcado carácter reivindicativo, que proponía modificaciones en el sistema de enseñanza y cuya producción se caracterizó por un eclecticismo visual (Prieto 2012). Éste es el momento que le tocó vivir a María Cenobia Izquierdo Gutiérrez (1920-1955), originaria de Lagos de Moreno, Jalisco, se caso muy joven y después de su divorcio, con sus hijos pequeños, se trasladó a la ciudad de México. Estudió en la Academia de San Carlos en 1927, donde entró en contacto con maestros como Germán Gedovius (1867-1937), formado en la Academia de Bellas Artes de Munich entre los años 1887 y 1894 y Rufino Tamayo (1899-1991). Cuando Diego Rivera estuvo a cargo de la Dirección de dicha Academia María Izquierdo expuso por primera vez en solitario en 1929, en la Galería de Arte Moderno de México, patrocinada por la Dirección de Acción Educativa, dependiente del Departamento del Distrito Federal.15 El propio Rivera, en el catálogo de la exposición, halagó el trabajo de María, mientras los muralistas se pronunciaban hostiles ante la pintura de caballete por considerarla elitista y aburguesada. «No hay en el trabajo de María ni el halago fácil de la improvisación graciosa, ni el pintoresco de buen gusto, tampoco la desviación literaria capaz de atraer simpatías extrañas a la plástica» (Lebec 2010:41) Junto a Rufino Tamayo como compañero y amigo emprendió una nueva etapa lejos de la Academia, compartieron estudio y fue un periodo prolífico para la artista. En 1930 se convertiría en la primera mexicana que presenta una exposición individual en 15 La nota de prensa publicada en abril de 1930 señala que en esa Galería un mes antes de la exposición de Izquierdo se había presentado la exposición de Rufino Tamayo, que había despertado cierta polémica y la Galería se estaba convirtiendo en un espacio para las nuevas manifestaciones de la pintura mexicana.
  19. 19. – 37 – el extranjero, en el Art Center Gallery de Nueva York. A su regreso a México obtuvo un puesto de profesora en el Ministerio de Educación Pública. María nunca negó la influencia que tuvo Tamayo en su trabajo, pero también señaló que ambos compartieron una búsqueda personal «yo le debo mucho a Tamayo, pero también él me debe a mi bastantito» (Lebec 2010:42). A mediados de los años 30 María se encuentra inmersa en una búsqueda personal de interpretación del paisaje, estableciendo su propio juicio sobre las contradicciones de la vida y de su entorno. Se observa en su trabajo una clara influencia de la pintura metafísica de Giorgio de Chirico y también del surrealismo. Experimenta composiciones que incorpora objetos cotidianos en entornos sombríos y fuera de contexto, cuya finalidad es despertar inquietud en el espectador. Comienza a crear ese universo Izquierdo que le caracteriza en el que aborda temas que le preocupan pero dejando que el espectador lo construya con su propia lectura. El 1 de febrero de 1933 María Izquierdo expone por segunda vez en México en un espacio que le brinda la estadounidense Frances Toor (1890-1956), coleccionista, promotora cultural y editora de la revista Mexican Folkways. Recibe soporte de su amigo Rufino Tamayo y del fotógrafo neoyorkino Paul Strand, sin embargo como indica la reseña periodística, el público asistente muestra admiración y respeto por el trabajo de la artista, pero ya no tiene el apoyo oficial de cuatro años atrás. En esta exposición presentó 17 coloridas acuarelas y guaches con motivos circenses como domadores, equilibristas y figuras femeninas. Los cuadros poseían rasgos genuinos de la pintura mexicana, al mismo tiempo que se percibían las vanguardias europeas, lejos de desdeñarlas, la artista las había asimilado logrando un trazado y un color muy personal (Excélsior 1933). En enero y febrero de 1935 María Izquierdo participó en un exposición de arte mexicano que se celebró en el Salón de Actos de la Universidad de Puerto Rico, en la muestra también participaron artistas mexicanos ya consagrados como Diego Rivera, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo y David Alfaro Siqueiros. A seis años de haber expuesto por primera vez, la pintora ya se encontraba en la lista de los grandes, a pesar de no contar con simpatías institucionales, formaba parte del grupo de artistas que proponían una nueva mirada del arte nacional. El prólogo del catálogo de la exposición señala que María presentó tres óleos
  20. 20. – 38 – y cuatro acuarelas, autorretratos y paisajes. La joven maestra había construido su cosmos «Estos trabajos alcanzan un equilibrio de composiciones bien distribuidas, llevadas a un alto plano estético, pero manteniendo intacta la frescura de los contornos originales» (Crespo 1935:91). En agosto de 1936 el escritor francés Antonin Artaud (1896-1948) le dedicó un artículo publicado en el semanario Revista de Revistas; una positiva valoración que le valió a María Izquierdo para consolidar su imagen ante la crítica extranjera, comounpardeañosdespuésleayudaríanaFridaKahloloscomentariosdeBretón. En el texto Artaud señalaba «Yo he venido a México buscando el arte indígena, no una imitación del arte europeo, pues bien, las imitaciones del arte europeo, en todas sus formes, abundan [...] únicamente de la pintura de María Izquierdo se desprende una inspiración verdaderamente indiana». Por una parte advertía que en su pintura se observaban claras influencias de las vanguardias europeas y por otra le preocupaba que perdiera la espontaneidad que le caracterizó. Reconocía la emoción de haber encontrado en sus coloridos guaches personajes indígenas, también se mostraba sorprendido por una presencia maquinista que le parecía más propia de Europa pero que en México ya formaba parte del repertorio como lo había mostrado el movimiento Estridentista. Artaud descubre un arte híbrido difícil de catalogar en un solo estilo porque Izquierdo había transformado hábilmente esas influencias y les imprimió un espíritu nacional que despertó el interés en el escritor, quien a pesar de ver claramente la presencia de la Escuela de París en su paleta: «Telas en las que se advierte de modo directo, la técnica del arte europeo moderno, y en las que los resabios de Derain, de Picasso [...] Krémègne hablan subterráneamente.» encontraba un espíritu metafísicamente inquieto propio de su país. Le conmovió el trazo que la artista aplicaba en las manos de sus modelos «una mano para acariciar». Sus colores le recordaban los edificios coloniales de piedra roja llamada tezontle y las tonalidades de un volcán en penumbra, como un destello de un mundo en formación «María Izquierdo está en comunicación con las verdaderas fuerzas del alma india, lleva su drama dentro de sí misma […] Debe, para guardar su personalidad hacer un gran esfuerzo en favor de la pureza [...] Porque un caballo de María Izquierdo, evoca inmediatamente todos los caballos que impresionaron el espíritu de los viejos mexicanos en el momento de la Conquista» (Artaud 1936). Su contacto con
  21. 21. – 39 – el poeta le ayudó a avanzar hacia un contenido simbólico y alegórico, aunque dicho contenido la crítica lo ha interpretado como surrealista, Izquierdo nunca se sintió parte de dicho movimiento. Según indica Terri Geis, de regreso a París, Artaud se llevó varias pinturas de María Izquierdo, posiblemente treinta y organizó una exposición en la Galerie Van den Berg de Montparnasse, titulada Le mexique et l’espirit primitif: María Izquierdo (Geis 2005). Según la investigación de Geis la mayoría de las pinturas presentadas se perdieron, pero la descripción de Consolación, una de las piezas, permite establecer pauta para analizar una pintura propiedad de la Colección Andrés Blaisten (México). Es un ejemplo de la fuerza pictórica que tanto había sorprendido a Artaud. La Alegoría de la libertad (Fig.3) representa la imagen apocalíptica de un ángel en pleno vuelo que lleva en su mano izquierda una antorcha y en su mano derecha, tomadas por la cabellera, cinco cabezas femeninas, mientras que de una chimenea sale un humo negro y espeso. En el fondo un cielo oscuro acompañado por rayos y una luna menguante. En una primera lectura la figura nos recuerda ilustraciones de los antiguos códices prehispánicos, pero María propone una metáfora sobre el precio de la libertad y como es habitual en la obra de la pintora, la interpretación del mensaje queda a cargo del espectador, pero refleja claramente el precio que debe pagar una mujer por su independencia, superando un entorno hostil y lleno de dificultades. En un artículo que ella misma titula María Izquierdo contra los grandes, publicado en el Diario El Nacional, fechado 2 de octubre de 1942, explicaba que declinó la invitación a un programa de radio porque no estaba dispuesta a someter su opinión a la censura radiofónica. Deseaba expresar cómo se sentía por el dictamen de la Comisión Nacional de Pintura Mural y se pronunciaba en contra de lo que ella llamaba el triunvirato o Santísima Trinidad: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, porque monopolizaban las decisiones y catalogaban lo que era o no la pintura mexicana y los acusaba de no enseñar a sus alumnos las técnicas adecuadas por miedo a tener rivales. Le parecía doloroso que la creación estuviese condicionada y limitada por consignas políticas.También le indignaba que toda la producción mural estuviese en manos de tres pintores que se auto asignaban los encargos. Hacía un llamamiento a la
  22. 22. – 40 – Fig. 3 María Izquierdo, Alegoría de la libertad, 1937. Col. Andrés Blaisten. Fotografía Museo Andrés Blaisten
  23. 23. – 41 – conciencia pública, recordando que estos muralistas no inventaron el género, sino que todos eran herederos de una tradición prehispánica que usaba los muros para comunicar y establecer un discurso. Exhortaba a los creadores a centrarse en su obra más personal lejos de la vanidad y los intereses políticos «La pintura mexicana siempre naciendo de sí misma, renovándose de los accidentes políticos e históricos -ineludible ley del arte- pero no surgiendo de ellos […] por eso niego a los Grandes la invención de la pintura mexicana. No son como ellos creen los inventores y propietarios, explotadores vitalicios de la pintura de la que han hecho una productiva industrial.» (Izquierdo 1942). Unos años después en un artículo fechado 3 de septiembre de 1947, haciendo uso de la columna Huésped del periodista Rubén Salazar en el Diario Excélsior, a cinco años de haber publicado su protesta contra los Grandes, indicaba que en su momento los muralistas Orozco y Siqueiros habían tenido la oportunidad que les brindó Vasconcelos, confiando en su valía como creadores. Se indignaba ante las declaraciones de los Grandes que señalaban que «sólo se permitirá pintar murales a los que ya lo han hecho». María se pregunta en qué época de la historia de México se había sometido a control oficial la capacidad creadora de los artistas. Resaltaba que las jóvenes generaciones soportaban la dictadura de la cultura, que les sometía a un estrecho molde de temas, ideas, composición y técnica, por lo que se preguntaba ¿qué podía hacer un pintor libremente? (Salazar 1947) La fuerte crítica de María Izquierdo podría ponerse en tela de juicio o interpretarse como un enfado personal, pero las polémicas opiniones contra Rivera, a quien incluso diez años después su propia discípula Fanny Rabel objetaba en el artículo que ya comentamos anteriormente y la defensa que emprendería a su favor Frida Kahlo registrada en sus cartas fechadas entre 1948 y 1949 para paliar de alguna manera los comentarios negativos sobre el muralista (Tibol 2005), son muestra del problema real: el monopolio del arte mexicano. Esta proclamación de Izquierdo se consolidaba con las opiniones de la crítica de arte española exiliada en México Margarita Nelken (1896-1968). En octubre de 1949 Nelken respondía un artículo de David Alfaro Siqueiros; le parecía lamentable que uno o unos cuantos pintores fueran representantes del arte mexicano y se preguntaba dónde estaban los otros creadores. Por encargo de la Secretaría de Educación
  24. 24. – 42 – Pública, estaba preparando un libro titulado Pintores de México, cuyo objetivo era dar luz a esos pintores poco conocidos que en su conjunto formarían el panorama más completo del arte contemporáneo de México. (Excélsior 1949). La cancelación de dicha publicación, las protestas de la autora y la censura del Instituto Nacional de Bellas Artes son una prueba más de la manipulación y las directrices estipuladas por los Grandes. Aunque no se llegó a publicar el texto16 en la Advertencia Preliminar de Pintores de México, Margarita Nelken exponía que el propósito del libro era cubrir la necesidad de dar a conocer la obra de pintores mexicanos que por el control de los Grandes no se difundía adecuadamente. Indicaba que sin pretender tomar partido ni preferencias y ciñéndose a un análisis vinculado a las influencias de los artistas, en el primer volumen abordaría el trabajo de Manuel Rodríguez Lozano, Carlos Orozco Romero, Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Raúl Anguiano y María Izquierdo. Artistas relegados «no ya a un lugar secundario, que ello siquiera implicaría clasificación, sino a una penumbra lindante con la oscuridad más opaca» por la figura de dos o tres nombres que con exclusividad se mencionaban en la Escuela Mexicana. La crítica de arte coincidía con María Izquierdo en que México vivía durante esos años un auge cultural y artístico que se desconocía totalmente porque estaba ceñido a una obligada difusión marcada por los Grandes, de quien nadie pone en duda su talento, pero cuyos nombres constituyen una barrera para divulgar el trabajo de otros artistas. Queda demostrado que el desconocimiento de la obra de creadores contemporáneos, incluidas las pintoras Nahui Olin, Fanny Rabel o María Izquierdo, quedaron en el olvido detrás de los nombres que se dieron a la tarea de escribir la historia del arte del México post revolucionario. En el caso de Frida Kahlo no cuestionamos su calidad artística ni su indiscutible aportación a las páginas del arte universal, sobre todo 16 El texto original de la Advertencia preliminar está digitalizado por el International Center for the Arts of the Americas (ICAA). Ver bibliografía
  25. 25. – 43 – teniendo en cuenta que a la sombra de su marido no tuvo fácil el camino para la aceptación de su obra, prueba de ello es que en México no expuso en solitario hasta abril de 1953 en la Galería de su amiga la fotógrafa Lola Álvarez Bravo (1903-1993), pero sí ponemos sobre la mesa que ser esposa de Diego Rivera y los contactos que por esa relación estableció con personajes influyentes de la época, condicionaron la difusión de su obra. Más allá de Frida Kahlo existe un universo artístico que representa el verdadero espíritu de la Escuela Mexicana, un universo cuyas páginas aún están por escribirse.

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