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Tecniche Compositive della Musica Contemporanea

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Slides utilizzate nella parte "compositiva" del Corso Propedeutico all'ingresso al Triennio di Musica Elettronica a Roma a partire dal 2015. Realizzate con l'assistenza di Anna Terzaroli e di Giuseppe Silvi.

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Tecniche Compositive della Musica Contemporanea

  1. 1. TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 1 of 161 Tecniche Compositive Moderne e Contemporanee (v1.0.1-6-g6de4749 2015-12-13) Nicola Bernardini con Anna Terzaroli e Giuseppe Silvi n.bernardini@conservatoriosantacecilia.it Conservatorio “S.Cecilia” Roma - A.A. 2014-2015 Copyright c 2015 Nicola Bernardini, Anna Terzaroli, Giuseppe Silvi <n.bernardini@conservatoriosantacecilia.it> This work comes under the terms of the Creative Commons c BY-SA 2.5 license (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/)
  2. 2. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 2 of 161 Contesti Storici (1) Secolo XIX 1mo sviluppo industria- le (mobilit`a fisica, nuo- va definizione delle clas- si sociali, nascita del proletariato) Siderurgia Fine Secolo XIX – Inizio Secolo XX 2do sviluppo industria- le (sviluppi tecnologici, crescita demografica) Fonti energe- tiche, chimica
  3. 3. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 3 of 161 Contesti Storici (2) Secolo XX Capitale monopolistico e finanziario (welfare, na- scita del terziario, prole- tariato “nazionale”) Fonti energetiche Fine Secolo XX – Inizio Secolo XXI Societ`a dell’informazio- ne (globalizzazione, pre- cariato) Informazione
  4. 4. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 4 of 161 Crescita demografica
  5. 5. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 5 of 161 Aspettative di vita
  6. 6. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 6 of 161 Contesti Storici – K-waves (1)
  7. 7. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 7 of 161 Contesti Storici – K-waves (2)
  8. 8. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 8 of 161 Contesti Storici – K-waves (3)
  9. 9. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 9 of 161 1800 1900 Compositori Musica Politica Scienza Tecnologia Cultura 1895 Freud: Studien über Hysterie 1848 Marx & Engels: Manifest der Kommunistischen Partei 1882 SIAE 1815 Congresso di Vienna 1870 Unità d’Italia 1860 Meucci: Telefono 1877 Edison’s Phonograph 1880 Edison’s Light Bulb 1824 Beethoven: Symphonie n.9 1871 Verdi: Aida 1876 Wagner: Der Ring des Nibelungen 1888 Mahler: Symphonie n.1 Ludwig Van Beethoven (1770-1827) Fryderyk Chopin (1810-1849) Franz Liszt (1811-1886) Richard Wagner (1813-1883) Giuseppe Verdi (1813-1901) Johannes Brahms (1833-1897) Claude Debussy (1862-1918) Gustav Mahler (1860-1911) Arnold Schœnberg (1874-1951)
  10. 10. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 10 of 161 1900 2009 Compositori Musica Politica Scienza Tecnologia Cultura 1921 Wittgenstein: Tractatus Logicus-Philosophicus 1922 Joyce: Ulysses 1927 Proust: À la Recherche du Temps Perdu 1949 Adorno: Filosofia della Musica Moderna 1966 Baran & Sweezy: Il Capitale Monopolistico 1979 Lyotard: La Condition Postmoderne 1996 Castells: The Rise of the Network Society 2000 Klein: No Logo 1916 Relatività Generale 1928 Nastro Magnetico 1941 Computers 1954 Sintesi Digitale dei Suoni 1974 Internet 1975 Personal Computers 1979 CD 1983 Yamaha DX7 1984 Il Software Libero 1914 Prima Guerra Mondiale 1918 Rivoluzione Russa 1922 Fascismo 1933 Nazismo 1939 Seconda Guerra Mondiale 1968 Movimento Studentesco 1989 Crollo del Blocco Est 2001 Attacco alle Torri Gemelle 1906 Ives: Central Park in the Dark 1909 Schönberg: Fünf Orchesterstücke op.16 1923 Schönberg: Suite op.25 1931 Varèse: Ionisation 1936 Webern: Variationen op.27 1952 Cage: 4’33" 1956 Xenakis: Metastasis 1960 Stockhausen: Kontakte 1968 Berio: Sinfonia 1984 Boulez: Répons 1985 Nono: Prometeo Arnold Schœnberg (1874-1951) Anton von Webern (1883-1945) Alban Berg (1885-1935) John Cage (1912-1992) Bruno Maderna (1920-1973)Debussy (1862-1918) Pierre Boulez (1925-) Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
  11. 11. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 11 of 161 Caratteristiche della Musica del ’900 (1) Tecniche compositive della prima met`a del secolo (1): Armonia: tardo–romanticismo, necessit`a evolutiva delle funzioni armoniche tonali: Sostituzioni funzionali Progressivo allontanamento delle polarit`a Perdita di funzionalit`a e nascita di progressioni non funzionali Atonalit`a (pantonalit`a) altre strade: recupero della modalit`a, formule cadenzali alternative
  12. 12. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 12 of 161 Sostituzioni funzionali (1) armonia classica – note funzionali: tonica, mediante, settima sostituzioni classiche (accordi con note funzionali in comune): funzione tonica: accordi sul primo grado, accordi sul sesto grado, accordi sul terzo grado funzione sottodominante: accordi sul quarto grado, accordi sul secondo grado funzione dominante: accordi sul quinto grado, accordi sul settimo grado
  13. 13. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 13 of 161 Sostituzioni funzionali (2) la sostituzione funzionale permette l’estensione della tavolozza di colori armonici senza variare la funzionalit`a tonale degli accordi Il meccanismo si estende attraverso le dominanti secondarie, le dominanti estese, ecc.
  14. 14. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 14 of 161 Sostituzioni funzionali (3) All’inizio del ’900 il meccanismo delle sostituzioni `e stato ormai sfruttato in tutto l’insieme cromatico Sch¨onberg chiama le funzioni “regioni tonali” riassumendo cos`ı le relazioni tra la tonica e gli altri accordi (in base alla quantit`a di note in comune): dirette indirette vicine indirette indirette remote distanti
  15. 15. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 15 of 161 Sostituzioni funzionali (4) SM mM sm MM Mm sm sm MD mqMSM Msm SMM SMm SMSM SMsm STM STSM STm STsm mq mq mq mq m m m m sm sm TON DOM SDOM sm m ton sd q SM M SM sm Np dorST M m SM sm M m sm SM M m vicine e dirette indirette vicine indirette indirette remote distanti DO FA SOLmi la re SOL# sol# DO# do# DO# do# FA# fa# FA# fa# SI si RE LA MI sol do fa RE SI MI LA si mi la SOL sol DO do FA fa SOL re RE sol DO do Figura: Regioni delle tonalit`a maggiori (cf. Arnold Sch¨onberg, The Structural Functions of Harmony, W.W.Norton & Company, 1954, p.20)
  16. 16. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 16 of 161 Sostituzioni funzionali (5) Np q ton sdom DOM M TONm sm SM SDOM sm# SM# m# M#subTsubt vicine e dirette indirette vicine indirette indirette remote do sol fa SOL LA Re la SIsi MImi DO FA mi MI la LA Figura: Regioni delle tonalit`a minori (cf. Arnold Sch¨onberg, The Structural Functions of Harmony, W.W.Norton & Company, 1954, p.30)
  17. 17. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 17 of 161 Armonia Cromatica Nell’armonia cromatica il meccanismo si inverte. Mantenendo il principio delle note comuni e/o vicine vengono stabilite relazioni non funzionali dal punto di vista tonale: relazione cromatica delle medianti sequenze per toni vicini sequenze reali (trasposizioni non-diatoniche) movimenti paralleli delle voci sistemi alternativi di composizione degli accordi sospensione della tonalit`a
  18. 18. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 18 of 161 Relazioni cromatiche delle medianti (1) due accordi si trovano in relazione cromatica delle medianti quando sono della stessa qualit`a (maggiore o minore) e le loro note fondamentali si trovano ad un intervallo di terza (maggiore o minore)
  19. 19. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 19 of 161 Relazioni cromatiche delle medianti (2) Esempi (1): Figura: Relazioni cromatiche delle medianti maggiori
  20. 20. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 20 of 161 Relazioni cromatiche delle medianti (3) Esempi (2): Figura: Relazioni cromatiche delle medianti minori
  21. 21. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 21 of 161 Relazioni cromatiche delle medianti (4) Estensioni: relazioni doppiamente cromatiche (ad es. Do mib) . . .
  22. 22. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 22 of 161 Sequenze per toni vicini (1) Figura: Liszt, Nuages Gris (1881), batt.33–48
  23. 23. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 23 of 161 Sequenze per toni vicini (2) tre gesti indipendenti: (uno ascendente, uno discendente, uno statico) dissonanze non risolte, tonalit`a sospesa (anche alla fine) nell’elemento centrale, a partire dalla battuta 35, armonie aumentate (divisione simmetrica dell’ottava)
  24. 24. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 24 of 161 Sequenze reali (1) 6 3 6 3 6 3 6 3 6 3Re Sol Si Sol Do faDo La Quinta diminuita al basso Mediante cromatica Sequenza a trasposizione reale Figura: Wagner, Siegfried (1871), Atto II, Scena I
  25. 25. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 25 of 161 Sequenze reali (2) In questo esempio si notano: due relazioni non canoniche di quarta aumentata (La bemolle-Re e Sol bemolle-Do) una sequenza reale toniche “locali”
  26. 26. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 26 of 161 Movimenti paralleli (1) Figura: Wagner, G¨otterd¨ammerung (1874), Atto III, Scena 2
  27. 27. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 27 of 161 Movimenti paralleli (2) Per rappresentare un volo di uccelli, Wagner utilizza: una successione non funzionale di accordi di settima semi-diminuita in questo caso, le voci perseguono ciascuna un proprio obbiettivo separato muovendosi cromaticamente o per toni vicini
  28. 28. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 28 of 161 Composizione degli accordi (1) Oltre alle alterazioni degli accordi convenzionali utilizzate in abbondanza nella musica romantica, si osservano: accordi di terze con doppie medianti, toniche, quinte e settime configurazioni diverse, quali accordi costruiti su seconde (settime) (anche soli toni interi) accordi costruiti su quarte (quinte) accordi costruiti su intervalli misti accordi politonali
  29. 29. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 29 of 161 Composizione degli accordi (2) Esempio: l’accordo Petruˇska (Do/Fa#) 6 4 6 4 Fa# Sol SolDo Do Figura: Stravinksij, Petruˇska (1911), Second Tableau (parte inferiore) (parte superiore)
  30. 30. Introduzione Contesto Musica Armonia Sostituzioni Cromatismo Toni Vicini Seq. Reali Mov. Paralleli Comp. Accordi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 30 of 161 Composizione degli accordi (3) La politonalit`a si distingue dagli accordi di terze con 11me/13me aggiunte, ecc. quando vengono utilizzati altri mezzi per asserirla, come: la separazione del movimento delle voci la separazione dei registri la separazione dei timbri la separazione delle progressioni
  31. 31. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 31 of 161 La dimensione orizzontale recupero modale delle scale diatoniche altre scale di sette note non-diatoniche scale con meno di sette note: scale pentatoniche scale esatonali scale di otto note (ottatoniche) scale cromatiche scale microtonali modi a trasposizioni limitate
  32. 32. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 32 of 161 Recupero modale delle scale diatoniche (1) Recupero modale (1): Do ionico Do dorico Do frigio Do lidio
  33. 33. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 33 of 161 Recupero modale delle scale diatoniche (2) Recupero modale (2): Do misolidio Do eolico Do locrio
  34. 34. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 34 of 161 Recupero modale delle scale diatoniche (3) Figura: Bartok, Musica per Archi, Percussioni e Celesta, IV, batt. 5-9 (solo melodia)
  35. 35. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 35 of 161 Altre scale di sette note non-diatoniche (1) Ci sono altre scale di sette note (senza modalit`a definita) costruibili sui due modi seguenti:
  36. 36. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 36 of 161 Altre scale di sette note non-diatoniche (2) Entrambi: sono costruite da sequenze di seconde maggiori e minori non sono riproducibili mediante trasposizione di modi diatonici assieme alle scale diatoniche, queste scale (e le loro 14 permutazioni) esauriscono le possibilit`a scalari di sette note
  37. 37. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 37 of 161 Scale pentatoniche (1) Le scale pentatoniche “classiche” possiedono le seguenti caratteristiche: cinque note per ottava costruite con sequenze di seconde maggiori e terze minori senza semitoni non permettono una costruzione agevole di accordi tonali
  38. 38. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 38 of 161 Scale pentatoniche (2) Figura: Bartok, Il Castello del Duca Barbabl`u (rid. per piano)
  39. 39. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 39 of 161 Scale pentatoniche (3) In tempi pi`u recenti sono state utilizzate scale pentatoniche costruite in altri modi (ad es. seconde minori/terze maggiori)
  40. 40. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 40 of 161 Scale esatonali (1) `E possibile costruire solo due tipi di scale esatonali a toni interi:
  41. 41. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 41 of 161 Scale esatonali (2) Figura: Paul Dukas, Ariane et Barbebleue, (1906) Atto III
  42. 42. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 42 of 161 Scale esatonali (3) Caratteristiche: scale simmetriche ancora pi`u limitate, armonicamente, delle scale pentafoniche
  43. 43. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 43 of 161 Scale ottatoniche (1) Termine generico che si riferisce ad una scala specifica, anche detta scala a toni/semitoni scala diminuita
  44. 44. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 44 of 161 Scale ottatoniche (2) Figura: Alexsandr Scrijabin, Preludio op.74 n.5, (1914), batt. 14-17
  45. 45. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 45 of 161 Scale cromatiche Nella musica del novecento l’uso di scale ed armonie cromatiche riveste una funzione ed un’importanza particolare (saturazione cromatica ecc.). Talvolta per`o l’uso del cromatismo serve a soluzioni diverse, come ad esempio: 2 3 Figura: Paul Hindemith, Sonata per trombone e pianoforte, (1941) batt. 1-5
  46. 46. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 46 of 161 Scale microtonali (1) La musica del novecento ha visto una riscoperta ed una rivisitazione della microtonalit`a. Le scale microtonali hanno le seguenti caratteristiche: gli intervalli sono suddivisi in divisioni pi`u piccole del semitono possono essere temperate o non-temperate vengono utilizzate in termini espressivi o integrate in un discorso compositivo pi`u ampio
  47. 47. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 47 of 161 Scale microtonali (2) Figura: Witold Lutoslawski, Livre pour Orchestre (1968), batt.1-4 (solo Vln I)
  48. 48. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 48 of 161 Modi a trasposizioni limitate (1) Identificati da Olivier Messiaen, i modi a trasposizione limitata sono scale da sei a dieci note che hanno meno di dodici trasposizioni senza duplicazione di classi di altezze. I modi a trasposizione limitate consistono in questo: sequenze qualsiasi di intervalli ammettono 12 trasposizioni cromatiche diverse all’interno di un’ottava tuttavia, sequenze di intervalli simili, come ad esempio le scale a toni interi, le scale a toni e semitoni, ecc. ammettono un numero di trasposizioni minore di dodici e poi si ripetono
  49. 49. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 49 of 161 Modi a trasposizioni limitate (2) Figura: Modi a trasponibilit`a limitata esistono 16 modi a trasponibilit`a limitata
  50. 50. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 50 of 161 Sviluppi ritmico/metrici Terminologia: Ritmo Organizzazione del tempo musicale Pulsazione Segmentazione del tempo in parti uguali Metro Raggruppamento delle pulsazioni in gruppi di due, tre, quattro, ecc. con suddivisione degli accenti Battuta Raggruppamento intero del metro Ritmo semplice Suddivisione binaria delle pulsazioni Ritmo composto Suddivisione ternaria delle pulsazioni
  51. 51. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 51 of 161 Suddivisioni Tradizionali del Ritmo Raggruppamenti Due Tre Quattro Semplice 2 2 2 4 2 8 3 2 3 4 3 8 3 16 4 2 4 4 4 8 4 16 Composto 6 4 6 8 6 16 9 4 9 8 9 16 12 4 12 8 12 16
  52. 52. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 52 of 161 Suddivisioni Tradizionali del Metro Doppio 1 2 | 1 2 | > – > – Triplo 1 2 3 | 1 2 3 | > – – > – – Quadruplo 1 2 3 4 | 1 2 3 4 | > – (>) – > – (>) –
  53. 53. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 53 of 161 Ritmo scritto e ritmo percepito (1) Lo iato che separa ritmo scritto da ritmo percepito (contrasto/separazione tra metro, battuta e suddivisone) viene spesso usato nella musica contemporanea per: dissonanza ritmica raddoppiare il significato ritmico di un dato passaggio condizionare l’interpretazione
  54. 54. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 54 of 161 Ritmo scritto e ritmo percepito (2) Figura: Anton Webern, Variationen Op.27 n.2, batt.1–4
  55. 55. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 55 of 161 Tecniche metriche contemporanee (1) Metri variabili Metri asimmetrici Metri tradizionali con disposizioni metriche asimmetriche
  56. 56. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 56 of 161 Tecniche metriche contemporanee (2) Figura: Milton Babbit, Three Compositions for Piano (1947), n.1, batt.9–12
  57. 57. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 57 of 161 Tecniche metriche contemporanee (3) dove : batt.9 batt.10 batt.11 batt.12 MD: pausa 6+6 6+6 1+5+2+4 MS: 5+1+4+2 4+2+5+1 6+6 pausa
  58. 58. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 58 of 161 Tecniche metriche contemporanee (4) Dispositivi polimetrici (1): A) stesso metro sfasato B) metri diversi con battute coincidenti C) metri diversi e battute non coincidenti
  59. 59. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 59 of 161 Tecniche metriche contemporanee (5) Esempio di polimetro di tipo B (raro): Figura: Igor Stravinskij, Petruˇska (1911), primo quadro
  60. 60. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 60 of 161 Tecniche metriche contemporanee (6) Dispositivi polimetrici (2): polimetri nascosti: Figura: Bela Bartok, Quartetto n.3 (1927), II
  61. 61. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 61 of 161 Tecniche metriche contemporanee (7) che in notazione esplicita diventano:
  62. 62. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 62 of 161 Valori aggiunti e ritmi non-retrogradabili (1) Alcune formalizzazioni di Oliver Messiaen (1): Valori aggiunti: Figura: Olivier Messiaen, La T´echnique de Mon Langage Musical, Ex.13
  63. 63. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 63 of 161 Valori aggiunti e ritmi non-retrogradabili (2) Alcune formalizzazioni di Oliver Messiaen (2): Ritmi non-retrogradabili (palindromi): Figura: Olivier Messiaen, La T´echnique de Mon Langage Musical, Ex.16
  64. 64. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 64 of 161 Ametricit`a e politempo (1) Le modulazioni ritmiche sono un’altra tecnica molto utilizzata nelle composizioni del ’900. Un esempio semplice:
  65. 65. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 65 of 161 Ametricit`a e politempo (2) Modulazioni ritmiche molto serrate portano all’ametricit`a caratteristica di molta musica contemporanea. L’ametricit`a pone, tra le altre difficolt`a, seri problemi di notazione. Esempio risolto con notazione proporzionale: Figura: Luciano Berio, Sequenza I (1958), primo rigo
  66. 66. Melodia Modi Diat. Scale non-diat. Pentatoniche Esatonali Ottatoniche Cromatiche Microtonali Transpos. Lim. Ritmo Tradizione Percezione Tecniche Politempo TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 66 of 161 Ametricit`a e politempo (3) Esempio di politempo, con notazione simultaneamente polimetrica e proporzionale: Figura: Nicola Bernardini, D’Altro Canto (1991), pg.18
  67. 67. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 67 of 161 Sviluppi Formali sviluppi delle forme tradizionali: forme ternarie rondo forma sonata variazioni forme contrappuntistiche nuovi sviluppi: forme geometriche forme aperte forme non-organiche
  68. 68. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 68 of 161 Forme ternarie (1) Con la dissoluzione dell’impianto tonale le forme tradizionali perdono il loro impatto espressivo. Per questo motivo, queste forme subiscono notevoli scostamenti dalle loro accezioni tradizionali. Forme Ternarie - Esempio: Claude Debussy, Danseuses de Delphes, dal primo libro dei preludi (1910).
  69. 69. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 69 of 161 Forme ternarie (2) Figura: Claude Debussy, Danseuses de Delphes, batt.1-6
  70. 70. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 70 of 161 Forme ternarie (3) Figura: Claude Debussy, Danseuses de Delphes, batt.25-31
  71. 71. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 71 of 161 Forme ternarie (4) A B A’ batt.1–10 batt.11–24 batt.25–31 (per la verit`a solo 25–26) nell’esempio, la segmentazione della forma `e molto sfumata, e basta solo un accenno di ripresa per dare il senso ternario
  72. 72. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 72 of 161 Forme rond`o e forme ad arco (1) Tradizionalmente A B A C A (cinque parti) oppure A B A B A (cinque parti) oppure A B A C A B A (sette parti) normalmente le parti sono a contrasto (armonico, timbrico, di tessitura, ecc.)
  73. 73. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 73 of 161 Forme rond`o e forme ad arco (2) utilizzate in forma non convenzionale nella musica del ’900, e in particolare: sequenze di tonalit`a non convenzionali riduzioni a forme ad arco con sequenze non convenzionali ecc.
  74. 74. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 74 of 161 Form(e) Sonata (1) La forma sonata, la cui espressivit`a risiede in gran parte nell’esposizione e nella risoluzione di conflitti fra tonalit`a, perde la sua forza in un contesto tonale indebolito o polverizzato. Ci`o nonostante, molti autori utilizzano la forma sonata come canovaccio re-interpretandone i principi.
  75. 75. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 75 of 161 Form(e) Sonata (2) Esempio: Bela Bartok, Quartetto n.6 primo mov. (1939) Esposizione Primo Tema batt.24 Re maggiore Secondo Tema batt.81⇒94 Do maggiore ⇒ Fa maggiore Terzo Tema batt.99⇒110⇒157 Mi bemolle ⇒ Fa maggiore Sviluppo batt.158⇒267 Ricapitolazione Primo Tema batt.268 Re maggiore Secondo Tema batt.312 Do diesis mag- giore Terzo Tema batt.343⇒352 Si bemolle ⇒ Re maggiore
  76. 76. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 76 of 161 Variazioni come forma (1) Tema e variazioni revisione degli schemi, ad esempio: Anton Webern, Variationen op.27 (1936), variazioni su una serie dodecafonica la cui forma primaria appare nell’ultima variazione, e che potrebbero essere riassunte come segue: Prima Seconda Terza specularit`a vertica- le (figure palindrome) specularit`a orizzontale (simmetria acuto- grave) combinazione delle prime due
  77. 77. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 77 of 161 Variazioni come forma (2) Variazioni continue (e.g passacaglia, ecc.) revisione degli schemi, ad esempio: Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin des temps (Liturgie de Crystal) (1941) talea color 17 attacchi 29 note (10 classi di altezze diverse) = ciclo di 493 note
  78. 78. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 78 of 161 Canoni e fughe (1) forme contrappuntistiche che si adattano bene alle necessit`a espressive della musica del novecento. Esempi: Arnold Sch¨onberg, F¨unf Orchesterst¨ucke – Farben op.16 n.3 (1909) Arnold Sch¨onberg, Suite, op.25 (1923), trio del minuetto Anton Webern, F¨unf Kanons, op.16 (1924) Terry Riley, In C (1964) canone formalizzato come segue: 53 frasi musicali additive suonate da ciascuno strumentista partendo da frasi diverse e facendo percorsi diversi
  79. 79. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 79 of 161 Canoni e fughe (2) Esempi: Paul Hindemith, Ludus Tonalis, (1942), dodici fughe separate da undici interludi, nelle tonalit`a che seguono: Do Sol Fa La Mi MibLab Re Sib Reb Si Fa# Bela Bartok, Musica per Strumenti ad Arco, Percussioni e Celesta, op. 36 primo movimento (1936)
  80. 80. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 80 of 161 Forme derivate da suggestioni geometriche (1) La proporzione aurea: a b φ c cio`e: b a = a c oppure φ = 0.618033 o ancora, seguendo la serie di Fibonacci ni = ni−2 + ni−1 per i = 1, 2, 3, 5, . . .
  81. 81. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 81 of 161 Forme derivate da suggestioni geometriche (2) Esempi: molta musica di Bela Bartok molta musica di Karlheinz Stockhausen (in part. Telemusik (1966))
  82. 82. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 82 of 161 Forme derivate da suggestioni geometriche (3) Il quadrato magico: S A T O R A R E P O T E N E T O P E R A R O T A S ecc. ecc.
  83. 83. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 83 of 161 Forme aperte (1) seguendo logiche di indeterminazione completa o parziale della partitura Esempi: la musica di John Cage Pierre Boulez, Troisi`eme Sonate (...) Bruno Maderna, Musica su due dimensioni (1958)
  84. 84. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 84 of 161 Forme aperte (2) improvvisazioni strutturate (gruppi di strumentisti–compositori); Esempi: MEV Musica Elettronica Viva Gruppo d’improvvisazione Nuova Consonanza ecc.
  85. 85. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 85 of 161 Approcci non narrativi (1) Astrattismo Esempi: molta musica di Earle Brown la musica di Aldo Clementi
  86. 86. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 86 of 161 Approcci non narrativi (2) Figura: Earle Brown, 4 Systems (1952-54)
  87. 87. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 87 of 161 Approcci non narrativi (3) Minimalismo Esempi: la musica di Morton Feldman la musica di Steve Reich, Philip Glass, ecc. ecc.
  88. 88. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 88 of 161 Approcci non narrativi (4) Forme momentanee (moment form); ad esempio: Karlheinz Stockhausen, Kontakte (1960) Spettralismo; Esempi: la musica dei compositori dell’Itin´eraire (Grisey, Dufourt, Murail, ecc.) ecc.
  89. 89. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 89 of 161 Atonalit`a e Serialit`a classica Caratteristiche della musica atonale: Mancanza di centro tonale, e quindi dissonanze non risolte preponderanza di accordi ad intervalli misti preponderanza di elementi scalari cromatici tendenza alla saturazione cromatica tessuto contrappuntistico organizzazione metrica non cadenzale n´e ridondante reiterazione degli elementi intervallari
  90. 90. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 90 of 161 Esempio atonale (1) Figura: Arnold Sch¨onberg, Tre pezzi per pianoforte op.11 n.2 (1909), batt.1-5
  91. 91. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 91 of 161 Esempio atonale (2) 1 3 4 5 6 7 11 2 10 9 8 12
  92. 92. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 92 of 161 Esempio atonale (3) 2 7 4 5 6 3 1
  93. 93. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 93 of 161 Esempio atonale (4) 3aM 4+ 2aM 2aM4+ 3aM 3am 4 4+ 2am 3aM 2aM 3aM 4 4 4+ 2aM 2am
  94. 94. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 94 of 161 Esempio atonale (5) 4 3aM 4 2aM 4+ 2am 4 3aM 2am 2am 4+ 3am 4 3aM 3aM 2am 3am 4+ 2aM 2am 2aM 2aM
  95. 95. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 95 of 161 La dodecafonia (1) Funzioni della dodecafonia: eliminare metodicamente la gerarchia delle tonalit`a ciascuna classe di altezze dell’insieme cromatico riveste la stessa importanza
  96. 96. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 96 of 161 La dodecafonia (2) Regole classiche del metodo dodecafonico: ciascuna classe di altezze dell’insieme cromatico pu`o essere ribattuta, ma non ripetuta prima di aver suonato tutte le altre classi le sequenze dirette di intervalli dell’armonia tonale tradizionale (ottave, quinte, ecc.) sono da evitare naturalmente, come `e spesso accaduto nella storia della musica, le regole vengono spesso infrante (anche) dagli stessi che le promulgano l’importante `e capirne la funzione
  97. 97. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 97 of 161 La dodecafonia (3) Impianto costruttivo dodecafonico: la serie dodecafonica nelle sue 48 trasformazioni (12 trasposizioni per le 4 forme: Originale, Inversa, Retrograda, Inversa-Retrograda)
  98. 98. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 98 of 161 Esempio dodecafonico 1 (1) Figura: Arnold Sch¨onberg, Suite op.25 (1923) Preludio, batt.1–5
  99. 99. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 99 of 161 Esempio dodecafonico 1 (2) Figura: Arnold Sch¨onberg, Suite op.25 (1923) Preludio, (manoscritto)
  100. 100. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 100 of 161 Esempio dodecafonico 1 (3) Serie usata nell’op.25: originale: inversa: retrograda: AB HC retrograda-inversa:
  101. 101. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 101 of 161 Esempio dodecafonico 1 (4) RETROGRADI INVERSIONI INVERSIONI RETROGRADE ORIGINALI
  102. 102. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 102 of 161 Esempio dodecafonico 1 (5) O0 O6 I6 I7
  103. 103. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 103 of 161 Esempio dodecafonico 2 (1) Figura: Arnold Sch¨onberg, op.33a (1929), batt.14–18
  104. 104. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 104 of 161 Esempio dodecafonico 2 (2) Serie utilizzate in questo frammento: O0 I5 saturato saturato
  105. 105. Forma Ternarie Arco Sonata Variazioni Canoni e fughe Geometria Aperte Non–narrativit`a Atonalit`a Esempio Dodecafonia Esempi TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 105 of 161 Esempio dodecafonico 2 (3) Serie utilizzate in questo frammento: O0 1−6 O0 1−6 O0 7−10 O0 7−11 O0 9−12 I5 1−2 I5 1−8 I5 7−12 I5 7−9
  106. 106. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 106 of 161 Tecniche compositive del secondo dopoguerra (1) I compositori del secondo dopoguerra si concentrano sull’aspetto pre-compositivo (progettuale) delle tecnica dodecafonica, estendendo il concetto alla serializzazione di altri parametri come: ritmo dinamica registro articolazione forma delle serie timbro
  107. 107. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 107 of 161 Serialismo integrale - Esempio 1 (1) Figura: Pierre Boulez, Structures Ia, (1952) batt.1–7
  108. 108. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 108 of 161 Serialismo integrale - Esempio 1 (2) Organizzazione del pezzo: La serie delle altezze `e: 1087 9 11 1221 O-0 5 643 (basata sulla serie di Modes de valeurs et d’intensit´es di Olivier Messiaen (1949))
  109. 109. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 109 of 161 Serialismo integrale - Esempio 1 (3) Viene costruita una matrice di trasposizioni basata sul numero d’ordine progressivo delle note: 11107 8 9 122 31 654 712 31 9 10 T-11 2 8 4 6 115 710 65 12 11 T-6 3 4 1 982 una matrice simile viene costruita per la serie inversa
  110. 110. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 110 of 161 Serialismo integrale - Esempio 1 (4) Structures Ia consta di 576 note, cio`e 12 note per 48 forme seriali il pianoforte I suona tutte le trasposizioni dell’originale e dell’inversione retrograda il pianoforte II suona tutte le trasposizioni dell’inversione e dell’originale retrogrado le durate delle note dipendono dalle due matrici, ed il numero d’ordine delle note indica la durata in semibiscrome: il pianoforte I inizia con il retrogrado dell’ultima trasposizione delle inversioni il pianoforte II inizia con il retrogrado dell’ultima trasposizione dell’originale
  111. 111. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 111 of 161 Serialismo integrale - Esempio 1 (5) le dinamiche sono serializzate attraverso dodici livelli (da pppp a ffff) che dipendono da uno scorrimento diagonale delle matrici l’articolazione `e serializzata attraverso 10 “modalit`a”, sempre dipendenti da uno scorrimento diagonale delle matrici
  112. 112. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 112 of 161 Serialismo integrale - Esempio 1 (6) Parametri non serializzati: timbro registro (unica costrizione: quando una nota appare simultaneamente nei due pianoforti essa viene suonata nello stesso registro) metro
  113. 113. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 113 of 161 Serialismo integrale - Esempio 2 (1) Figura: Luigi Nono, Il Canto Sospeso (1956), II, batt.108–110
  114. 114. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 114 of 161 Serialismo integrale - Esempio 2 (2) Caratteristiche della serie delle note utilizzata: serie “cuneiforme” interpretabile anche come: (un esacordo a cluster seguito dal suo retrogrado trasposto ad una quarta aumentata) in questo movimento ne viene utilizzato solo l’originale
  115. 115. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 115 of 161 Serialismo integrale - Esempio 2 (3) Serie dei ritmi: serie palindroma basata sui primi sei numeri della dello sviluppo in serie di Fibonacci 1 2 3 5 8 13 13 8 5 3 2 1
  116. 116. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 116 of 161 Serialismo integrale - Esempio 2 (4) Serie dei ritmi (cont.): i valori della serie sono distribuiti secondo quattro tipologie di durata: A croma Contralto 2 B terzina di crome Soprano 2 - Basso 1 C semicrome Soprano 1 - Sopra- no 1 + Tenore 2 - Tenore 2 D quintine di semi- crome Alto 1 - Basso 2 - Soprano 1 (segue)
  117. 117. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 117 of 161 Serialismo integrale - Esempio 2 (5) Serie dei ritmi (cont.): quintine di semicrome terzine di crome cromeA D semicrome B C la serie dei ritmi viene permutata circolarmente per evitare la corrispondenza ritmo ⇒ altezza
  118. 118. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 118 of 161 Tecniche compositive del secondo dopoguerra (2) Altre tecniche indagate in profondit`a nel secondo dopoguerra sono riconducibili al caso e all’indeterminazione. `E possibile suddividere queste tecniche nelle seguenti categorie: il caso come principio estetico/poetico l’indeterminazione come principio formale e costruttivo l’uso di matematiche legate al caso ed alla probabilita‘ per la definizione di processi compositivi
  119. 119. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 119 of 161 Il caso come princio estetico/poetico (1) Grazie al lavoro di John Cage (e in risposta all’iper–determinismo del serialismo integrale) negli anni ’50 si e‘ affermata la casualit`a e l’indeterminazione come principo poetico. Esempi: uso dell’I-Ching (due tiri di tre monete per stabilire un esagramma = 64 combinazioni) come principio compositivo in Imaginary Landscape n.4 (1951) Williams Mix (1952) ecc.
  120. 120. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 120 of 161 Il caso come princio estetico/poetico (2) Grazie al lavoro di John Cage (e in risposta all’iper–determinismo del serialismo integrale) uso della mappa delle stelle per Atlas Eclipticalis (1962) Etudes Australes (1974-75) ecc.
  121. 121. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 121 of 161 Caso come principio estetico: un esempio (1) Williams Mix, insieme dettagliato di istruzioni per: scegliere frammenti sonori da sorgenti di sei tipi diversi tagliarli giuntarli sovrapporli condizionarne gli inviluppi `E possibile farne realizzazioni multiple, ed ogni realizzazione costituisce un unicum. partitura di 193 pagine che riproduce l’esatta disposizione dei frammenti di nastro
  122. 122. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 122 of 161 Caso come principio estetico: un esempio (2) Figura: John Cage, Williams Mix, (1952), pag.5
  123. 123. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 123 of 161 Indeterminazione come principio costruttivo Nel secondo dopoguerra vengono anche recuperate, grazie all’influenza del jazz, le pratiche improvvisatorie che erano scomparse dal periodo barocco. Le modalit`a sono varie: definizione di parti improvvisate all’interno di partiture determinate costituzione di gruppi di improvvisazione (improvvisazione totale) partiture con aspetti indeterminati
  124. 124. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 124 of 161 Indeterminazione come principio costruttivo - Un esempio (1) Figura: Bruno Maderna, Serenata per un satellite, (1969)
  125. 125. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 125 of 161 Indeterminazione come principio costruttivo - Un esempio (2) Le indicazioni indicate nella partitura di Serenata per un Satellite sono: “possono suonarla: violino, flauto (anche ottavino), oboe (anche oboe d’amore - anche musette), clarinetto (trasponendo naturalmente la parte), marimba, arpa, chitarra e mandolino (suonando quello che possono!) – tutti insieme o separati o a gruppi – improvvisando insomma MA! – con le note scritte.” “durata: da un minimo di 4’ a 12’ ”
  126. 126. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 126 of 161 Indeterminazione come principio costruttivo - Un esempio (3) Rimangono quindi indeterminati: la forma del brano l’organico i frammenti suonati da ciascuno strumento (anche se la scrittura indica che il compositore ha scritto determinati frammenti con un strumento particolare in mente)
  127. 127. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 127 of 161 Processi statistici e probabilistici (1) L’introduzione di principi statistici e probabilistici nell’elaborazione di processi musicali `e riconducibile all’opera del compositore greco naturalizzato francese Iannis Xenakis.
  128. 128. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 128 of 161 Processi statistici e probabilistici (2) Tra le tecniche usate e descritte da Xenakis nelle sue composizioni: distribuzioni probabilistiche di elementi (ad es. distribuzioni gaussiane di frequenze, del loro movimento, ecc.) matematica insiemistica per regolare insiemi discreti (ad es. spazi temperati, insiemi strumentali, ecc.) processi stocastici (catene di Markov, moto browniano, ecc.) per la concatenazione di eventi
  129. 129. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 129 of 161 Processi statistici e probabilistici - Esempio 1 (1) Figura: Iannis Xenakis, Metastasis (1953-54), batt.309–314 (progetto)
  130. 130. Secondo Dopoguerra Serialismo Integrale Alea Indeterminazione Statistica TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 130 of 161 Processi statistici e probabilistici - Esempio 1 (2) Figura: Iannis Xenakis, Metastasis (1953-54), batt.309–317
  131. 131. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 131 of 161 Tecniche compositive del secondo dopoguerra (3) (1) Durante gli anni ’60 gli schemi del serialismo integrale elaborati nel decennio precedente hanno incontrato numerosi limiti ai quali i compositori hanno trovato soluzioni diverse.
  132. 132. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 132 of 161 Tecniche compositive del secondo dopoguerra (3) (2) Pi`u che di superamento in senso stretto del serialismo, si tratta di una integrazione delle tecniche messe a punto con il serialismo all’interno di una strumentazione tecnico-compositiva pi`u vasta.
  133. 133. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 133 of 161 Tecniche compositive del secondo dopoguerra (3) (3) Il segno lasciato dal serialismo `e stato comunque profondo: le problematiche che esso cercava di risolvere e le soluzioni individuate fanno comunque parte del bagaglio odierno della composizione contemporanea.
  134. 134. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 134 of 161 Limiti del serialismo integrale I luoghi comuni sulla musica contemporanea lasciano intendere che i compositori sarebbero stati sopraffatti dalle difficolt`a esecutive e d’ascolto del serialismo integrale. Piuttosto, l’estremizzazione del serialismo integrale e, di converso, la lezione cageana hanno mostrato che: il massimo della variabilit`a (i.e. dei gradi di potenziale variazione, o se si vuole il minimo della ridondanza) del materiale (offerto con la sistematizzazione del serialismo integrale) corrisponde all’uniformit`a percettiva (labilit`a di riferimenti) la riduzione dell’attivit`a compositiva a schemi altamente combinatori conduce paradossalmente al ridimensionamento delle aspettative nell’ascolto
  135. 135. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 135 of 161 Superamento del serialismo integrale Durante gli anni ’60 vengono quindi riscoperte e sviluppate tecniche compositive vecchie e nuove, tra le quali: il recupero di elementi espressivi l’elaborazione di nuove forme tematiche utilizzazione avanzata di elementi connotativi la composizione nel/col suono
  136. 136. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 136 of 161 Recupero di elementi espressivi Uno sforzo compiuto da parte di molti compositori `e stato sicuramente quello del recupero di elementi espressivi, favorendo l’approfondimento di alcuni mantenendo costanti altri parametri. Esempi: dinamiche (esempio sonoro: Michael Obst, Inferno - Ein Spiel von Menschen unserer Zeit (1993), per ensemble strumentale e live-electronics) agogica (esempio sonoro: Helmut Lachenmann, Tanzsuite mit deutschandlied (1979-1980), per orchestra con quartetto d’archi)
  137. 137. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 137 of 161 Elaborazione di nuove forme tematiche Un altro sviluppo `e stata l’elaborazione di nuove forme tematiche, cio`e l’applicazione dello sviluppo tematico ad altri parametri, come ad esempio: registro (esempio sonoro: Luciano Berio, Requies, (1984)) combinazioni strumentali (esempio sonoro: Johann-Sebastian Bach – Anton Webern, Fuga Ricercata a 6 voci, trascrizione per orchestra da camera (1935))
  138. 138. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 138 of 161 Utilizzazione di elementi connotativi (1) La riproducibilit`a dei suoni ha messo in luce le valenze connotative di questi ultimi, rimaste inesplorate i compositori contemporanei hanno colto ed elaborato questi elementi in modi diversi, quali: neo–naturalismo sovrapposizioni stilistiche sovrapposizioni letterali tematismo connotativo
  139. 139. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 139 of 161 Utilizzazione di elementi connotativi (2) neo–naturalismo (esempio sonoro: Charles Ives, Central Park in the Dark (1906), per orchestra sinfonica) sovrapposizioni stilistiche (esempio sonoro: Alfred ˇSnitke, Concerto Grosso n.1, I◦ mov. (seconda parte) (1976-77), per due violini, clavicembalo, pianoforte preparato e orchestra d’archi) sovrapposizioni letterali (esempio sonoro: Luciano Berio, Sinfonia, III◦ mov. (1968), per ottetto vocale amplificato e orchestra sinfonica) tematismo connotativo (esempio sonoro: Nicola Bernardini, Partita per voce sola (1985), per voce femminile)
  140. 140. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 140 of 161 Comporre nel/col suono (1) Naturalmente, le tecniche elettroacustiche hanno portato numerosi compositori a riconsiderare radicalmente l’articolazione globale degli elementi musicali, e molti sono stati coloro che si sono dedicati all’approfondimento delle potenzialit`a intrinseche dei suoni stessi.
  141. 141. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 141 of 161 Comporre nel/col suono (2) Anche in questa visione si possono constatare atteggiamenti diversi, quali: il suono come elemento tematico (esempio sonoro: Edgar Var`ese, Octandre (1923), per settimino di fiati e contrabbasso) la composizione come “lente d’ingrandimento” sul suono (esempio sonoro: Luigi Nono, Post-Prae-Ludium per Donau, (1987), per tuba e live-electronics) il suono come sorgente espressiva (esempio sonoro: Jonathan Harvey, Mortuos plango, vivos voco, (1980), musica elettronica) il suono come sorgente espressiva (esempio sonoro: Giacinto Scelsi, Pfhat (1974), per grande orchestra, coro e organo)
  142. 142. Dopo il serialismo Nuova Espressivit`a Nuovo Tematismo Elementi Connotativi Il Suono Conclusioni TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 142 of 161 Riflessioni sul pensiero compositivo contemporaneo A conclusione di questa panoramica, `e opportuno sottolineare che oggi l’evoluzione dei linguaggi compositivi non `e pi`u univoca non riguarda pi`u un’evoluzione di tipo grammaticale: la ricerca tende ad espandere i suoi confini oltre gli aspetti puramente sintattici dell’espressione musicale per abbracciare il timbro, gli aspetti connotativi, ecc. rivolge un’estrema attenzione, dividendosi nettamente in contrapposizioni estetiche, agli aspetti articolatori del materiale e cio`e: l’articolazione del silenzio una musica fatta di note vs. una musica fatta di suoni
  143. 143. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 143 of 161 Gli Studi di Musica elettronica degli anni ’50 (1) Le radio nazionali escono rafforzate dopo il secondo conflitto mondiale. In molte di esse nascono studi di musica elettronica per far fronte a necessit`a interne quali: la realizzazione di laboratori con strumentazione di misura e di manutenzione la ricerca di nuovi sistemi di produzione del suono la realizzazione di sigle e stacchi pubblicitari Dell’utilizzazione e dell’interesse limitati da parte delle stesse stazioni radio approfittano una serie di giovani ed intraprendenti compositori per esplorare le possibilit`a dei nuovi strumenti elettronici.
  144. 144. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 144 of 161 Gli Studi di Musica elettronica degli anni ’50 (2) Gli studi che sorgono alla fine degli anni ’40 e durante tutti gli anni ’50 (entrando in crisi con l’affermazione della televisione a discapito della radio) sono molti.
  145. 145. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 145 of 161 Gli Studi di Musica elettronica degli anni ’50 (3) Vale la pena di ricordarne, per la produzione di lavori ormai entrati nel repertorio classico, almeno tre: Il Groupe de Recherches Musicales (GRM) sorto ufficialmente all’interno di Radio France a Parigi nel 1951 (ma gli esperimenti dei suoi fondatori erano cominciati nel 1948) Lo Studio f¨ur Elektronische Musik della West-Deutschen Rundfunk creato a Colonia nel 1951 Lo Studi di Fonologia Musicale creato nella sede RAI di Milano nel 1954 (e ufficializzato nel 1955) Queste esperienze sono emblematiche di tre atteggiamenti iniziali rispetto alle tecnologie elettroniche.
  146. 146. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 146 of 161 Il GRM - (1) Il GRM nasce dalle prime esperienze compiute da Pierre Schaeffer, allora dirigente di Radio France, nel 1948. Tali esperienze erano mirate all’utilizzazione di suoni concreti (cio`e di suoni e rumori ambientali registrati) a fini musicali. Il GRM nasce quindi ufficialmente nel 1951 dalla collaborazione di Schaeffer con il compositore Pierre Henry, e immediatamente attira l’interesse di compositori quali Messiaen, Boulez, Stockhausen, Milhaud, ecc. La caratteristica principe di questo centro `e da sempre l’attenzione per il suono concreto la tecnologia necessaria alla sua elaborazione Il GRM `e tuttora attivo.
  147. 147. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 147 of 161 Il GRM - (2) Il GRM ha anche una forte tradizione di invenzioni tecnologiche che arriva sino al giorno d’oggi con i GRM-tools, plugins per sequencer creati da Emmanuel Favreau; all’inizio furono creati: magnetofoni a velocit`a variabile il phonog`ene (Schaeffer e Poullin), magnetofono con scorrimento del nastro variabile secondo la scala temperata il morphophone (Poullin e Moles), sistema di echi artificiali multipli
  148. 148. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 148 of 161 Il GRM - (3) Figura: Pierre Schaeffer nel primo studio del GRM, 1951
  149. 149. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 149 of 161 GRM – Esempio Sonoro Pierre Schaeffer, Etude aux Chemins de Fer (1948)
  150. 150. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 150 of 161 Lo Studio f¨ur Elektronische Musik – (1) Lo Studio f¨ur Elektronische Musik `e stato costruito nel 1951 negli studi della West-Deutschen Rundfunk di Colonia per volont`a di Herbert Eimert ed assieme a Robert Beyer e Werner Meyer-Eppler, ordinario di Fonetica e Scienza delle Comunicazioni all’Universit`a di Bonn.
  151. 151. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 151 of 161 Lo Studio f¨ur Elektronische Musik – (2) L’impronta iniziale data dai suoi fondatori e dai primi compositori che utilizzarono lo studio (Stockhausen, Goeyvaerts, K¨onig, ecc.) fu estremamente caratterizzata da un atteggiamento rigoroso orientato allo sviluppo del serialismo integrale (lo Studio f¨ur Elektronische Musik era una sorta di controparte elettronica dei Darmstadter Ferienkurse). Conseguentemente, sia l’attenzione compositiva che le tecnologie utilizzate erano orientati alla sintesi artificiale dei suoni. Lo Studio f¨ur Elektronische Musik `e tuttora in funzione.
  152. 152. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 152 of 161 Lo Studio f¨ur Elektronische Musik – (3) La strumentazione iniziale dello Studio f¨ur Elektronische Musik comprendeva: uno dei primi registratori a nastro magnetico (il Magnetophon AEG) il Melochord di Harald Bode (una sorta di Trautonium che possedeva anche un filtro controllabile da una seconda tastiera ed un dispositivo per il vibrato) un generatore di rumore un oscillatore un modulatore ad anello un filtro ecc.
  153. 153. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 153 of 161 Lo Studio f¨ur Elektronische Musik – (4) Figura: Lo Studio f¨ur Elektronische Musik negli anni ’50
  154. 154. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 154 of 161 Lo Studio f¨ur Elektronische Musik – (5) Durante tutti gli anni ’50, nello Studio f¨ur Elektronische Musik si costruiscono numerosi strumenti molto peculiari per soddisfare esigenze particolari di alcuni lavori musicali. Alcuni esempi sono: le linee di ritardo variabile realizzate con magnetofoni e nastro magnetico
  155. 155. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 155 of 161 Lo Studio f¨ur Elektronische Musik – (6) Alcuni esempi sono (continua): una piattaforma girevole di grandi dimensioni per l’altoparlante rotante usato in Kontakte di Karlheinz Stockhausen
  156. 156. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 156 of 161 WDR – Esempio Sonoro Karlheinz Stockhausen, Komposition n.2 – Studie n.1 (1952)
  157. 157. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 157 of 161 Lo Studi di Fonologia Musicale – Milano (1) Lo Studi di Fonologia Musicale viene creato ufficialmente nel 1955 nella sede della RAI di Milano. I fondatori sono Bruno Maderna e Luciano Berio, allora programmisti RAI in quella sede i quali avevano gi`a creato insieme un lavoro elettronico nel 1954 (Ritratto di Citt`a), con il quale erano a convincere i dirigenti RAI a costituire lo studio.
  158. 158. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 158 of 161 Lo Studi di Fonologia Musicale – Milano (2) La caratteristica di questo studio, legata soprattutto alla poliedrica personalit`a del tecnico Marino Zuccheri, era quella di una apertura e di un interesse a tutte le variet`a di elaborazione sonora. A questa versatilit`a `e probabilmente legata la sostanziale quantit`a di composizioni di notevole importanza storica create in questo studio, da compositori diversissimi quali Pousseur, Cage, Clementi, Castiglioni, Donatoni ed infine Nono. Lo Studi di Fonologia Musicale `e stato chiuso nel 1983.
  159. 159. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 159 of 161 Lo Studi di Fonologia Musicale – Milano (3) La strumentazione presente nello Studi di Fonologia Musicale rispecchia la diversificazione di trattamenti quali: oscillatori (all’inizio erano 9) generatori di rumore modulatori vari (d’ampiezza, ad anello, ecc) un pannello di filtri progettati dal fisico Alfredo Lietti il tempophon, un regolatore di tempo e frequenza che permetteva di variare la durata del tempo di registrazione mantenendo inalterata l’altezza ecc.
  160. 160. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 160 of 161 Lo Studi di Fonologia Musicale – Milano (4) Figura: Lo Studi di Fonologia Musicale
  161. 161. Musica Elettronica GRM WDR RAI TCMC 6de4749 Roma 2014-2015 161 of 161 RAI – Esempio Sonoro Luciano Berio, THEMA – Omaggio a Joyce (1958)

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