Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.

Fotograf Andreas Gursky

Savremena fotografska praksa o Andreasu Gurskom (Andreas Gursky).
Biografija, opus, formati koje upotrebjava, digitalna manipulacija, pozicija na trzistu, ekskluzivnost, ... Rad pisan tokom studija na Akademiji Umetnosti.

  • Login to see the comments

  • Be the first to like this

Fotograf Andreas Gursky

  1. 1. Andreas Gursky Nemački fotograf rođen 1955te, sin komericijalnog fotografa, studirao je fotografiju izmedju 1977- 1981 na fakultetu u Nemačkoj, i kasnije se opet uključio na studije u grupi dva profesora Bern-a i Hille Becker. Studije završava 1987, tada je studirao u klasi zajedno sa Thomas Ruff-om, Candida Höfer ... Pred diplomiranje svi oni su započeli uspešne karijere, iako samo Gursky je uspeo da postane "najveći živi fotograf današnjice". Gursky je 8 Novembra 2011, na aukciji u Christie's aukcijskoj kući u New York-u prodao svoju fotografiju "Rhein II" za $4.3m (£2.7m) (€3.3m), ujedno postavsi najskuplja fotografija ikad prodata. Pre toga njegove fotografije su već skupo prodavane, recimo nakon retrospektive u MOMA 2001 godine, fotografija ''99 cent Ditychon'' nastala 1999-te, je na aukciji u Sotheby's prodata za 3,346,456$ - tada najskuplja cena jedne fotografije.
  2. 2. Teme Gursky je ubrzo zamenio idustrijske teme Bekerovih sa svetom zabave. Postepeno ljudi su uvođeni: od slučajnog prolaznika ispod mosta (desno), do mase rejvera ili navijaca na sportskim dogadjajima. Takođe povećan je broj ljudi fotografisan na poslu, berzi, parlamentu, fabrici. U ostalim fotografijama ljudi otkrivaju prostor u kome žive – apartmani i hoteli u gradovima poput Hong Konga, Kaira, New Yorka, Tokija, ... ili prikazuju prostor u kom rade – industrijska postrojenja i kancelarije. Kasnije u njegovom radu akumulacija ljudi u njegovim fotografijama je često zamenjena akumulacijom proizvoda iz radnji i knjizara, pa do elemenata koji formiraju abstraktne šeme npr. cigle ili čvorovi u tepihu, do elemenata u Neutrino tenku. „Ruhrtal“ 1989. 152 x 190cm „Kairo, diptih“, 1995, 87 x 52 cm
  3. 3. Formati Tokom svojih studija Gursky je koristio formate dijagonale oko 80cm. Od 1988 on je uveo u svoj rad znatno veće, a od 2000tih pa nadalje čak i spaja nekoliko printova iz više delova, kako bi proizveo uvećanja i do 5 metara.
  4. 4. Formati Povećanje formata nema za nužnu posledicu povecanje subjekta! Npr. Panorama „Montparnasse“ (neobično široka zgrada u Parizu, prevelika da bi bila fotografisana iz jednog kadra, fotografisana je iz dva dela i kasnije digitalno spojena. Fotografija izgleda kao puzla, inicjalno je vidimo kao ravnu površinu (samo fasadu), dok kasnije kada se približimo primećujemo ljude, enterijer, ljudsku aktivnost … tada rigidna fasada postaje ’živa'. „Montparnasse“, 1993, 187 x 427 cm
  5. 5. Formati fotografija Kako bi uspeo da postavi u kadar ovako velike objekte, Gursky prosto mora da se odalji od objekta i da promeni rakurs, često na dole, gde se njegova pozicija odakle fotografiše nalazi sve višlje i višlje. Ovakva adaptacija uslovima ide sasvim suprotno procesu koji se istovremeno desava, uvećanju do najmanjeg detalja (što mu omogućava visoka rezolucija njegovih fotografija). Isečak iz fotografije i fascinantna količina detalja koja se vidi izbliza
  6. 6. Tehnika fotografisanja Gursky koristi foto aparat proizvođača Linhof, sitnozrnasti film velikom formata, male osetljivosti i izrazito oštre objektive. Na ovoj fotografiji: otvor blende je f/5.6. Zbog velike udaljenosti polje dubinske oštrine je duboko (uprkos velikom formatu negativa i relativno velikim otvorima blende). Ekspozicija je 1/8s, izvesno je da su zbog duge ekspozicije objekti u pokretu zamućeni, takvi se kasnije digitalno uklanjaju. Takođe Gursky poznaje koreografiju unapred, te zna kada će igrači biti statični. Retko koristi rasvetu, sem kada je scena koju fotografiše manja, tada senke po potrebi rasvetli kako bi snizio kontrast (i dobio „flat“ svetlo). „Pyongyang I“, 2007, 307 x 215 cm
  7. 7. Digitalna manipulacija Čim se opcija digitalne fotografije pojavila Gursky ju je počeo eksploatisati, najpre radom na boji. Boja je dugo bila percepirana kao 'neumetnička’ (i u krugovima njegovih profesora), sve dok William Eggleston nije 1976 odrzao slavnu izlozbu u Muzeju moderne umetnosti (MOMA, New York). Dakle od 1981 Gursky se uključio u trend kolor fotografije, ali njegove boje nisu realistične, često ih bira iz jednog suženog spektra. Suženi spektar boja mu omogućuje homogenizaciju boja, takva homogenost boja vodi u repeticiju. „99 Cent II Diptychon“, 2001, 207 x 307 cm Refleksija na plafonu je digitalno dodata
  8. 8. Digitalna manipulacija Na primeru ispod digitalna manipulacija je dosta dramatična jer je ista fotografija okrenuta po vertikali, te spojena. Ovakvi digitalni kolaži pomažu već pomenutu homogenizaciju boje. Gurskovi kolaži nisu tradicionalni kolaži (u tradicionalom kolažu razni elementi su kombinovani u homogenu celinu, kod Andreasa Gurskog kolaž koji on prikazuje na fotografiji poput ove ispod, je nastao po drugom principu, upotrebom istih elemenata). „Hong Kong Stock Exchange“, 1994, 180 x 250 cm
  9. 9. U ovim konstrukcijama 'nove' realnosti, Gursky ne okleva da ukloni nepoželjene elemente iz fotografije. U ''Rhein II' svaki delić industrije je elemenisan, tako da izgleda kako reka Rajna teče kroz potpuno netaknutu prirodu. Rhein II, 1999, 190 x 360cmInsert iz dokumentarnog filma „Gursky World“, gde Andreas Gursky pokazuje lokaciju odakle je nastala fotografija Digitalna manipulacija
  10. 10. Fotografije iz serije „Ocean“ nisu mogle biti fotografisane čak ni iz aviona, već su digitalno sklopljene uz pomoć satelitskih snimaka i „Google Earth“ sofvera „Ocean I“, 2010, 249 x 348cm Digitalna manipulacija
  11. 11. Od dokumenta do konstrukcije realnosti Gurskove digitalne manipulacije su više od prostog uklanjanja/čiscenja delića fotografije, to su rekonstrukcije realnosti. U tom procesu se gubi dokumentarnost, a dobijaju se novi aspekti poput kombinacije marko i mikro pogleda na svet. Naime, Gurskov pogled vidi najmanji detalj, ali taj pogled nije spreman da se odrekne široke perspektive, totala (plan). Njegovo rešenje je da se udalji, ali istovremeno štampa ogromne formate, te time ne gubi detalje iz svojih fotografija. Zbog toga Gurski svojevoljno se odriče tipične tradicionalne „Renesansne perspektive“, koja želi da svet sagleda iz jedne tačke (sa svim propratnim ogreničenjima: njena dubinska oštrina, dubina kadra, slabije viljdiva periferija kadra). Zbog toga je Renesansna perspektiva (iz jedne tačke) zamenjena sa mnogo očiju (mnogo tački) koje se nalaze svugde, levo i desno, gore i dole, blizu i daleko (tj. nema periferije kadra i sve je u fokusu). To objašnjava zbog čega njegove fotografije uvek kada pogledamo iz daleka izgledaju dosadno osvetljene (flat), bez ikakve dramatičnosti i akcentovanja. To takođe objašnjava zbog čega kada se približimo fotografiji, brzo se „izgubimo“ – gledalac prosto nikada ne zna gde je pozicioniran niti odakle je fotografisano.
  12. 12. Detalj sa fotografije Andreas Gursky – Pyongyang I, 2007, 307 x 215,5cm
  13. 13. Gurskov pogled na svet “Imam samo jedan cilj: biti enciklopedija života“. U jednom predgovoru za izložbu piše: „Andreas Gursky pokazuje međuodnose modernog zivota i skicira analitičku sliku kapitalizma u svim svojim formama.“ Gursky je poznat kao fotograf kapitalizma. Neki autori se ne osećaju prijatno nazivajuci ga fotografom kapitalizma (definicija: ekonomski sistem zasnovan na privatnom vlasnistvu), već fotografom globalizacije (definicija: promene u drustvima, kulturi i svetskoj ekonomiji koje dovode do dramaticnog porasta medjunarodne razmene). Gursky sam u intervjuu kaže "nemam nameru da idealizujem, niti da kritikujem", već želim da budem neutralan. Kada govori o realnosti: "Realnost moze biti sagledana samo ako je konstruisana", što sugeriše da gledajući njegove fotografije Gursky nam je upravo prikazuje. Obzirom da je fotograf globalizma, i da prikazuje isljučivo savremen svet, pitanje je koliko je njegov prikaz realan? Naprimer radnici koje vidimo, nisu radnici koje donose odluke (njihova uloga je u širem kontekstu pasivna), oni su uvek izvršioci tuđih odluka. To takođe nikada nisu osobe koje su isključene iz sistema (npr. beskucnici), svega dve fotografije koje krse ovo pravilo (beraz špargli u Beelitzu (2007) i konstruktori platnenih stolica "Nha Trang" (2004). Dakle njegov „pogled“ nije toliko sveobuhvatan kako bi se moglo zaključiti, već je vrlo selektivan.
  14. 14. Naprimer ljudi/radnici koje vidimo, nisu radnici koje donose odluke (njihova uloga je u širem kontekstu pasivna), oni su uvek izvršioci tuđih odluka. To takođe nikada nisu osobe koje su isključene iz sistema (npr. beskucnici), svega dve fotografije koje krse ovo pravilo (beraz špargli u Beelitzu (2007) i konstruktori platnenih stolica "Nha Trang" (2004). Dakle njegov „pogled“ nije toliko sveobuhvatan kako bi se moglo zaključiti, već je vrlo selektivan. „Nha Trang“, 2004, 295 x 207cm konstruktori platnenih stolica
  15. 15. Dakle Gursky želi da prikaže ljude kao 'atome globalizovanog sveta’. Ustvari toliko je fotografija sa gomilama ljudi ili objekata, da se može zaključiti da je on zaokupljen fenomenom akumulacije. „Salerno I“ – 1990, 237 x 295 cm (akumulacija kontejnera i automobila) „Untitled I“1993, 175 x 210cm Tepih (akumulacija vezova) Akumulacija
  16. 16. „Neutrino tenk“, 2007, 222 x 357cm (akumulacija neutrino detektora)
  17. 17. Njegova pozicija na tržištu umetnosti Danas Andreas Gursky nije percipiran kao student Bekerovih, niti naprimer kao prijatelj Thomas Ruffa (zajedno su studirali), jer je prosto kako on sam kaže: „Biti brkan sa drugim fotografima prestalo je da bude problem za mene, od kada sam prestao da fotografišem tematski." Dakle Gursky ne prozvodi serije radova određenog motiva/žanra, ili to čini jako retko. Danas je on na neki način takođe monopolizovan. U očima kolekcionara poistovećuje se sa ogromnim uvećanjima u muzejima i galerijama. U tim prostorima on dominira veličinom, što je praksa koja je tokom 20tog veka započeta od strane pop art umetničke scene. Nakon 1945 god. fotografija se nalazila u nezgodnom položaju jer su je pratila dva hendikepa tadašnje fotografije: bila je crno/bela i bila je malih formata. Ona bi tada uvek bila fizički zasenjena od strane pop umetnika ili abstraktnih ekspresionista u galerijama.
  18. 18. Gursky ne pravi svoje fotografije za dnevne sobe ili tipične galerije. Takvi prostori nemaju dovoljno mesta da skladiste ogromne metarske formate njegovih fotografija.
  19. 19. Njegova pozicija na tržištu umetnosti Od 1984 i nastanka fotografije „Klausenpass“, on fotografiše po šablonu: vrlo geometrijski i abstraktano u makro pogledu, i sa ogromnom količinom detalja u mikro pogledu. Ovakav princip rada je nastao delom i kao posledica njegove sreće, u odgovarajuće vreme je evolvirala fotografska tehnika, digitalna manipulacija i digitalna štampa velikih formata. Upotrebom savremenih tehnika i pionirskih tehnologija, on je uspeo da stvori jedinstven proizvod koji usled male ponude dostiže veliku cenu. Te cene čak i danas rastu, kao uzrok rasta cene može se zaključiti da proizvod koji on nudi je u deficitu, te da je potražnja veća od ponude, što je fascinantno u današnjici gde postoji verovanje da medij fotografije devalvira. „Klausenpass“, 29,7 x 38,8 cm, 1984
  20. 20. Ekskluzivnost i produkcijska vrednost Priuštiti skupu foto-opremu, logistiku (fotografisanje iz helikoptera), obezbediti pristup lokacijama, specijalne dozvole i ovlašćenja, su nepremostiv problem za mnoge umetnike. Gurskom sa druge strane, to nije nepremostiv problem. To je interesantno jer je fotografija medij koji bi mogao biti jeftin i pristupačan, ali danas je on jedan od najskupljih na tržištu. Fotografija sa Madoninog koncerta „Madonna I“, 281x206 cm. Gursky ovu pop zvezdu tretira uobičajno: „Nikada nisam bio zainteresovan za individuu, već za ljude i ljudski rod i njihovo okruženje".
  21. 21. Ekskluzivnost i produkcijska vrednost „Nikada nisam bio zainteresovan za individuu, već za ljude, ljudski rod i njihovo okruženje". „Madonna I“, 281x206 cm, Fotografija sa Madoninog koncerta. „Cathedral 1“, Na fotografiji potpuno neprimetno pozira proslavljeni reditelj Wim Wenders sa filmskom ekipom.
  22. 22. Još jedna stavka koju Gurskog izdvaja jeste da je atipično apstraktan. Fotografiji je ranije uvek bilo spočitavano da je 'neumetnička’, da je čist dokument i ništa više. Bernd i Hilla Becker, njegovi profesori, su to prvi prevazišli time sto su imali jasan koncept koji su uporno pratili, koji je omogućio abstraktno razmišljanje i konceptualno tumačenje njihovog rada (želeli su da budu „naučnici“, da sistematizuju i stvari su topologije - mape). Primer rada Bernd i Hilla Becher Primer rada Bernd i Hilla Becher
  23. 23. Autor: Milan Stojanović U pisanju ovog teksta značajno mi je pomogla analiza autora Stefan Beysta, i knjiga: „Andreas Gursky“, urednik Peter Galassi, MOMA, 2001.

×