VV.AA - Archivar.pdf

queta Archivar ES def IMP.indd 1 22/09/17 19:

ArCHivar

ArCHivar
K.J. Rawson
Joan M. Schwartz Y Terry Cook
Eric Ketelaar

ÍNDICE
introduccióN
Jorge Blasco
9
Archivos, registros y poder:
de la teoría (posmoderna)
a la performance
(archivística)
Joan M. Schwartz y Terry Cook
19
COMPARTIR:
MEMORIAS RECOPILADAS EN
COMUNIDADES DE REGISTROS
Eric Ketelaar
53
El acceso al Transgénero //
El deseo de lógicas
archivísticas (¿más?) Queer
K.J. Rawson
81
Biografías
123

9
Introducción
Jorge Blasco
Cook y Schwartz, archiveros, afirman: «Al reali
zar su trabajo, los archiveros siguen un guion que
ha sido naturalizado por la repetición rutinaria
del pasado».
Arte y documentación han sido una pareja ine
vitable y muy celebrada desde los años noventa.
Estas prácticas artísticas han producido inteligen
tes metáforas que han permitido analizar el archivo
desde un punto de vista diferente al de la archivís
tica. En el arte sin objeto se produce un registro
documental que es lo que queda de la obra y sin el
que sería definitivamente efímera. La performance
tiene un guion (documental, mutante, no teatral)
del mismo modo que lo sigue el archivero. Todos
los registros producidos por la performance son a la
vez los que permitirán activarla de una manera u
otra, pero nunca de un modo histórico, sino de un
modo conceptual. Guion, registros, memorias, etc.
son los actores que permitirán conservar la obra
para que sea activada en un futuro.
El conjunto de la producción artística desde
los noventa ha conseguido ganarse el calificativo
de «arte de archivo», aunque en su mayoría se ha
trabajado con la epidermis del mismo representada

10
en instalaciones, pintura, performances, etc., acti
vándolo en las salas de exposición. El «ocurrir»
del archivo no ha estado muy presente en estas
obras, primando la estilización, la estetización y
la obviedad en la representación de esa colmena
de actores humanos y no humanos que pretenden
poner en juego.
El archivo no es, ocurre. No es un conjunto de
papeles u otros materiales custodiados en un edificio
por especialistas o expuestos en una sala de exposi
ciones. En todo caso, el archivo se activa de diferen
tes maneras y los documentos son tan actores como
los archiveros, usuarios, investigadores, artistas, etc.
El archivo que buscamos al editar este pequeño li
bro no es estático, está en constante mutación a lo
largo del tiempo. Actores humanos y no humanos
participan de un ocurrir que construye al archivo,
a la vez que el archivo construye todo lo que se re
laciona con él.
Se encontrarán en el libro, a menudo, retazos
de performatividad y de la ANT (la teoría del ac
tor-red, TAR) citados por gentes de archivo; un
ejemplo de ello es el texto de Cook y Schwartz,
lleno de referencias a estos conceptos y cómo deben
aplicarse al archivo. La teoría del actor-red (TAR)
y los vericuetos de la performatividad son familia
res a ambas disciplinas y, sin embargo, en el arte de
archivo no se han dado esos cruces necesarios para
introducción

11
una intercomunicación entre disciplinas llamadas
a entenderse, porque de facto han caminado unidas
y caminan juntas.
La gran cantidad de producción de «arte de ar
chivo» ha estado a punto de desactivar la capacidad
del archivo expuesto para analizar la sociedad y el
propio dispositivo expositivo. Es extraño que, salvo
excepciones muy valorables, los museos expongan
«arte de archivo» mientras sus archivos están orga
nizados de maneras clásicas, positivistas, decimo
nónicas. Tanto hablar de archivo y olvidan que los
suyos no se han nutrido de ninguna teoría archivísti
ca contemporánea. Que la reflexión sobre el archivo
esté en las salas y no en el propio archivo del centro
de arte es otro de los indicios de que, en el fon
do, el archivo se trata de una manera naturalizada
durante años o siglos y no de una manera perfor
mativa. También es preocupante que los paquetes
de software que se compran estén muy alejados de
cualquier posición política ante el archivar, mientras
que en las salas de exposición se está pregonando lo
contrario. Los guiones que proponen estos paque
tes no provocan cambio ideológico en los actores y
llevan a performances que ya vienen de lejos y que
están naturalizadas como verdad. ¿Cómo archivar
arte del siglo xx con herramientas que obvian toda
discursividad artística en el archivo? ¿Cómo tratar
los documentos huella de performance, happening,
jorge blasco

12
en definitiva, de arte sin objeto? Este es uno de los
puntos reales y principales de encuentro del arte y
el archivo, y sin embargo las salas se llenan de «co
sas de archivo», mientras el archivo del museo, falto
de medios, poco puede reflexionar sobre sí mismo.
El archivo de arte tiene las mismas posibilida
des de contemporaneidad que cualquier otro. El
texto de Cook y Schwartz está lleno de citas que
caen por su propio peso en el archivo de arte y
que deberían tenerse en cuenta en el archivo per
formativo: «Todos los autores concluyen que los
archiveros continuamente reformulan, reinterpre
tan y reinventan el archivo. Estas performances de
archivo representan un poder sobre la memoria y la
identidad, sobre las maneras fundamentales en las
que la sociedad busca pistas documentales sobre
de dónde ha venido y hacia dónde puede ir».
Resulta que tienen ese poder, pero no se ejerci
ta en los archivos de arte que son subalternos a las
colecciones, a las salas, y que trabajan para ellos.
* * *
Déjame dar un ejemplo. Un colega me pidió que
recomendara un libro sobre la memoria colectiva.
Conocía el libro que quería aconsejar. Podía «ver»
su color y su tamaño en mi mente. Incluso sabía el
nombre del autor, pero no podía recordar el título.
Por lo tanto, involucré a otro agente: amazon.com.
introducción

13
Al introducir el nombre del autor, el sitio web dio el
título y una imagen del libro, que podría recomen
dar. ¿Quién «recordó» el libro? Ni yo ni amazon.com
podíamos recordar aisladamente: los dos juntos es
tábamos involucrados en un sistema de memoria en
red o distribuida.
—Eric Ketelaar
La memoria ha sido y es un tema central en el arte.
«Las memorias», sería más correcto. También en
sociedad lo es; de hecho, la extraña pareja «memo
ria histórica» sale a la palestra, con más o menos
frecuencia según la época, en los media y en los
mediadores en general. Pero ¿cuál es la memoria de
archivo?, ¿qué la diferencia de las otras? El segun
do texto del libro da pistas, nunca taxativas, pero
muy acertadas sobre esa pregunta buscando y des
cribiendo la llamada comunidad de registros donde
las memorias siempre están fragmentadas.
El texto explora el continuum de registros a tra
vés del hilo individual, familia, organización, comu
nidad y sociedad. Enfatiza el uso de determinados
términos como memorias colectivas frente a memoria
colectiva. Equipara la función mediadora del archivo
con la de la literatura, la televisión, el cine, etc., que
al mediar transforman los contenidos a los que dan
acceso, en el caso de los archivos mediante narrati
vas tácitas en constante mutación.
jorge blasco

14
En cuanto a la familia, afirma que es la manera
en que el humano se conecta con aquello que no
vivió en un entorno donde la mujer es la principal
gestora del archivo familiar, o al menos hasta hace
poco así ha sido. El archivo familiar tiene un gran
contenido de género y, por lo tanto, la memoria que
pueda guardar nunca es neutral.
Las memorias son organizadas, o sea, construi
das. Los registros dan forma al grupo, porque la
información influye directamente en la naturaleza
de las relaciones sociales que ayuda a organizar.
Así, casi literalmente, habla del carácter constructo
tanto de los registros como de las relaciones que
provocan.
Una de las partes más problemáticas del registro
es que «nunca llega a ser», está en constante camino
de «llegar a ser», tiene muchos creadores y todos
reclaman su autoría y su posesión. ¿Quién posee los
registros?
El autor lamenta, citando a una colega, el poco
trabajo etnográfico que se ha centrado en la relación
entre las personas, las comunidades y la documen
tación, lo cual va en detrimento del entendimiento
de una comunidad de registros y de su existencia.
Indaga para hallar una nueva comunidad de regis
tros, para lo que habría que replantearse el mismí
simo principio de procedencia.
introducción

15
Lo cierto es que con las normas y la legislación
archivística es difícil pensar en un mundo en el que
la documentación pueda compartirse. No se trata
de una cotitularidad, se trata de una flexibilidad de
derechos y deberes que afecta especialmente a ar
chivos coloniales desplazados a miles de kilómetros
de donde se crearon y que, claramente, afectan a la
identidad de las comunidades colonizadas.
Junto a la idea de community of records (comuni
dad de registros) aparece otra: joint heritage (patri
monio compartido). Ambas pueden ser el comienzo
de una visión holística de los deberes y derechos de
los que poseen los documentos.
Una comunidad es una comunidad de memo
ria. Para una comunidad, familia o agrupación re
ligiosa es importante llevar a cuestas su pasado y,
por tanto, los textos mediante los cuales este pasa
do es mediado.
No olvidemos que las preocupaciones sobre los
derechos de autor, la titularidad, la posesión son
constantes del día a día en las disciplinas creativas.
No está de más saber qué pasa en los archivos en
los que las titularidades y posesiones se mueven
en el ámbito del Estado, siendo muy complejas y
pudiendo arrojar luz sobre todo el lío de copyright,
los derechos y el mercadeo con ellos.
El texto termina reflexionando sobre cómo com
partir memorias colectivas y comunidad de registros
jorge blasco

16
simultáneamente, teniendo en cuenta que debe
mos practicar políticas de la memoria, pero a la vez
hacer una profunda crítica de ellas.
* * *
Como ya se ha dicho, el archivo «ocurre» en la me
dida que los actores y él mismo, como un actor más,
comienzan a performar. Los casos analizados por
K.J. Rawson en su artículo no nos son ajenos por el
hecho de que nuestro territorio sea el arte. De nue
vo, hay que recordar la existencia de archivos de arte
de todo tipo, sus diferentes guiones y cómo estos
afectan a la relación usuario-documento. ¿Cómo se
llega al registro?, ¿qué filtros hay que pasar?, ¿qué
incomodidades o sospechas?, ¿qué accesibilidad
tiene?, ¿es gayfriendly? Todo ello afectará al resul
tado de la visita al archivo y a los hallazgos y des
cubrimientos en el mismo. Y es precisamente en esa
tensión donde se sitúa el autor.
Además de una buena argumentación sobre el
tema, K.J. analiza más a fondo tres casos: el prime
ro es el National Transgender Library and Archive.
Se trata de una colección universitaria a cargo de la
Biblioteca de la Universidad de Michigan, que man
tiene una buena parte en la sección de «colecciones
especiales». El segundo caso es la GLBT Historical
Society, en San Francisco; un archivo que no sigue
al pie de la letra los estándares archivísticos. Y el
introducción

17
tercer caso es el Sexual Minorities Archive (SMA)
en Northampton, Massachusetts.
En una entrevista, Foucault contestaba algo así:
no es lo mismo literatura con contenido gay que
literatura gay. Estaba claro lo que estaba diciendo,
si no se apela a las estructuras más internas de la
literatura nada cambiará salvo la temática del libro,
pero su poética y política no se habrán tocado ni
se habrá hecho tambalear en lo más mínimo sus
cimientos.
Esta frase puede trasladarse a los archivos: no
es lo mismo un archivo con contenido gay que un
archivo gay. Sin poner palabras en boca del autor
del artículo, cuando analiza los tres casos es ine
vitable no recordar la frase de Foucault y percibir
la evolución desde el archivo más formal hasta el
archivo más grassroots, el de Massachusetts, y ver
que uno contiene información sobre transgénero y
el otro, el SMA, es transgénero en sí mismo.
Las relaciones del cuerpo con el archivo varían
en cada caso; la búsqueda o el encuentro son formas
de acceso a la información radicalmente diferentes;
el hecho de acceder directamente a los registros o
no también lo es.
En arte —insistimos— se ha hablado y traba
jado sobre estas cuestiones, pero en el archivo se
ha buscado una efectividad para el investigador sin
contar con que hay investigadores de muchos tipos y
jorge blasco

18
tendiendo a provocar visitas con un objetivo y obviar
las visitas «al encuentro». Si bien el autor halla vir
tud en las barreras archivísticas para los individuos
transgénero, cabe preguntarse si no habría que eli
minar esas barreras en esos archivos.
introducción

19
Archivos, registros
y poder: de la teoría
(posmoderna)
a la performance
(archivística)
Joan M. Schwartz y Terry Cook
Publicado en: Archival Science 2 (otoño 2002): 171-185
El mundo es un gran teatro,
y los hombres y mujeres son actores.
—Shakespeare, As You Like It (1599)
Sabes que alguien dijo que el mundo era un escenario
y cada cual debe representar su papel.
—Elvis Presley, Are You Lonesome Tonight? (1960)
¿Los archiveros son «meros» actores, implícitamente
pasivos y casi invisibles, en un escenario enorme
barrido por registros de un mundo complejo; o son
víctimas de fuerzas que les «obligan» a representar
papeles concretos condicionados por sus expectativas
hacia sí mismos y sus asunciones sobre su audiencia?
Los epígrafes con los que iniciamos el texto sugie
ren que existe una diferencia sutil, pero importante:

20
pasividad y deriva, o compulsión y propósito.1
En
ambas situaciones se sitúa la idea de la performance
bajo el foco de atención. Entonces, ¿cómo debería
llevar a cabo esta performance el archivero en nuestro
mundo posmoderno?
En la introducción, más extensa, del primero de
los dos números temáticos dedicados a la cuestión
«Archivos, registros y poder», defendimos que los ar
chivos y los registros siempre reflejarán las relaciones
de poder, ya sea durante su creación, al ser utilizados
por sus creadores, o al ser valorados y manejados por
archiveros. Los archivos, escribimos, «no son alma
cenes pasivos de material antiguo, sino lugares acti
vos en los que el poder social se negocia, se cuestiona
y se confirma». Por extensión, la memoria no es algo
1. Los dos números temáticos de Archival Science están dedicados con afecto
a Hugh Taylor, el decano de los archiveros canadienses. Las ideas que he
mos decidido explorar, como editores, al encargar estos ensayos, son deudoras
de sus reflexiones sobre el significado documental, las transformaciones tec
nológicas, las características de los medios, la evolución desde la mnemónica
antigua y medieval (los archiveros como agentes de la memoria en la tradición
oral) hasta los archivos sin muros de un mundo conectado en red, con objeti
vos que pueden ser buenos (el impulso biorregional, ecológico y espiritual a la
propia actividad archivística) o pueden ser malos (una acumulación de poder
corporativo a escala mundial que hace que la explotación del ser humano du
rante la revolución industrial parezca moderada). También sembró la semi
lla de nuestras sensibilidades posmodernas en los desafíos que planteó a las
tradiciones, las prácticas y las convenciones archivísticas, en sus escritos desde
finales de los sesenta hasta finales de los noventa. El mejor de sus ensayos,
ampliado con nuevas reflexiones de Hugh y el análisis crítico de los editores
del libro, está disponible en Terry Cook y Gordon Dodds (eds.), Imagining
Archives: Essays and Reflections by Hugh A. Taylor (Society of American Archi
vists and Association of Canadian Archivists, 2003).
archivos, registros y poder

21
que se encuentre o se recopile en los archivos, sino
algo que se hace y se rehace constantemente.2
Una
vez preparado el escenario, por decirlo de alguna ma
nera, para «la fabricación de la memoria moderna»,
querremos fijarnos específicamente en los archiveros
en cuanto que actores en el drama de la fabricación
de la memoria. ¿Cómo asimilan el guion posmoder
no los archiveros, articulado con tanta meticulosidad
por muchos de los autores de estos dos números de
Archival Science, y cómo lo representan en la realidad
de su trabajo cotidiano? ¿Cómo podrían conseguir
esos archiveros, en definitiva, trasladar la teoría pos
moderna a la práctica archivística?
Judith Butler, la aclamada teórica feminista, ha
articulado una «teoría de la performatividad» que
ha sido muy discutida durante la última década.
Para Butler, el comportamiento performativo tiene,
al menos, dos dimensiones principales. La autora
sostiene que: «La anticipación de una revelación fi
dedigna del significado es el medio a través del cual
esa autoridad se instala: la anticipación conjura su
2. Dos ensayos recientes tratan de forma específica, con un enfoque amplio y
conceptual, las narrativas que se abren constantemente en los archivos, la histo
ria interminable del registro antes y después de su llegada al archivo histórico.
Véanse Tom Nesmith, «Seeing Archives: Postmodernism and the Changing
Intellectual Place of Archives», American Archivist 65 (primavera/verano 2002):
24-41; y Eric Ketelaar, «Tacit Narratives: The Meanings of Archives», Archival
Science 1.2 (2001): 131-141. Véase también Carolyn Hamilton et al. (eds.), Refi
guring the Archive (Ciudad del Cabo 2002).
joan m. schwartz i terry cook

22
objeto [...] una expectativa que acaba produciendo
el fenómeno mismo que anticipa». La audiencia an
ticipada (podría no ser real) moldea la performance.
Y, en segundo lugar, esa «performatividad no es un
acto único, sino una repetición y un ritual que con
sigue su efecto a través de su naturalización... como
una duración temporal sostenida culturalmente».
Lo que tomamos como «esencia interior» de algún
fenómeno —en el caso de Butler, el género; en el
nuestro, el acto de archivar—, en realidad «se cons
truye a través de un conjunto sostenido de actos».
Y luego añade «que lo que hemos tomado como un
rasgo “interno” de nosotros mismos es algo que an
ticipamos y producimos…».3
A partir de ello actúa
una especie de «magia social», para usar el término
de Butler, que permite que las actuaciones repeti
das acaben transformándose y se naturalicen como
códigos de conducta y creencias. A través de estos
rituales cotidianos, «las culturas producen y sostie
nen las creencias sobre su propia “obviedad”».4
Por
3. Judith Butler, «Preface (1999)», en su Gender Trouble: Feminism and the Sub
version of Identity (Nueva York y Londres 1990; 2.ª ed., 1999): xiv-xv. [Butler,
J., El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad (vol. 168),
Ediciones Paidós Ibérica 2007.] Le agradecemos a Sharon Anne Cook, de la
Universidad de Ottawa, que llamara nuestra atención sobre las teorías de la per
formatividad de Butler.
4. Judith Butler, «Performativity’s Social Magic», en Theodore R. Schatzki y
Wolfgang Natter (eds.), The Social and Political Body (Nueva York y Londres):
29-48, citado en 30.

23
lo tanto, lo que parece obvio después de haberse
naturalizado es el propio guion.
Aquí radica la conexión crítica, pues, entre la
teoría y la práctica: la práctica de los archivos es
la implementación ritualizada de la teoría, la repre
sentación del guion construido por los propios ar
chiveros. Y, sin embargo, el guion que los archiveros
«de a pie» representan raramente surge de una com
prensión detallada de la teoría archivística, mucho
menos de un razonamiento filosófico abstracto, pues
existe la sospecha común de que pocos archiveros en
activo leen este tipo de obras. Es un guion, más bien,
elaborado a partir de la «magia social» de aquellas
normas «naturalizadas» que han dejado de cuestio
narse. Las actuaciones (las prácticas) previas antici
padas por los archiveros colectivamente a lo largo de
generaciones han acabado generalizando sus propias
normas, a través de un proceso que les confiere legiti
midad, autoridad y aprobación. Con esta performance
esperan que sus audiencias se muestren apreciativas
y aplaudan. Así, los archiveros consiguen cierto gra
do de bienestar mental y de estatus a través de la ri
tualización y la repetición, además de la garantía de
ser valorados. Según la sugestiva descripción de Eric
Ketelaar, se trata de nuestras «narrativas tácitas», de
las historias que nos contamos a nosotros mismos sin
percatarnos de que se está fabricando una historia,
de los guiones que interpretamos sin siquiera darnos
joan m. schwartz y terry cook

24
cuenta de estar representando un papel.5
Como dijo
Elvis Presley, son papeles que «debemos» represen
tar, pues de lo contrario se verían menoscabadas
nuestra identidad profesional, nuestra sensación de
seguridad y la comodidad con los guiones que he
mos interiorizado. Así es como se han naturalizado
nuestros guiones.
Aunque desde que se escribieron nuestros guio
nes, ahora estandarizados, a finales del siglo xix y
principios del xx a partir de la evolución de la prác
tica profesional hasta este punto, se han producido
numerosos cambios, la profesión todavía no ha cues
tionado algunas de las asunciones fundamentales de
ese período. Por ello, esos guiones antiguos siguen
influyendo en la práctica cotidiana del trabajo archi
vístico y, en un sentido más amplio, en el modelado
de la memoria de la sociedad.6
Por ejemplo, desde el
punto de vista «externo» del usuario, es decir, desde
el punto de vista de la «audiencia» ante la que el ar
chivero actúa, los archivos (en cuanto que registros
y en cuanto que procesos) siguen siendo casi «invisi
bles», un conducto no cuestionado y transparente a
través del cual los investigadores acceden al pasado
5. Véase Ketelaar, «Tacit Narratives: The Meaning of Archives», citado ante
riormente.
6.Puede ser útil pensar en ello más en términos de la «poética» de los archivos que
de su «política», como en realidad se ha hecho. Véase Joan M. Schwartz, «‘We
Make Our Tools and Our Tools Make Us’: Lessons from Photographs for the
Practice, Politics, and Poetics of Diplomatics», Archivaria 40 (otoño 1995): 40-74.

25
o lo reciben. Los documentos son entendidos como
la «simple verdad»,7
instrumentos precisos o planti
llas vacías, como sucedía con los antiguos conceptos
de la diplomacia, de los que se esperaba que, como
si fueran recipientes libres de ácido, contuvieran y
conservaran los hechos almacenados por sus creado
res sin interaccionar con ellos.8
Aunque durante los
últimos años, finalmente, los académicos han em
pezado a prestar atención a los procesos de creación
e inscripción de los registros, y a la cuestión de la
intencionalidad y la representación, fuera del gre
mio de los archiveros se sigue haciendo caso omiso
de los mecanismos que explican cómo se eligen y
moldean los archivos a partir de las intervenciones
7.Las ideas históricas de este punto de vista se han explorado a través de la fo
tografía, en Joan M. Schwartz, «‘Records of Simple Truth and Precision’: Photo
graphy, Archives, and the Illusion of Control», Archivaria 50 (otoño 2000): 1-40.
8.La obra de Luciana Duranti Diplomatics: New Uses for an Old Science (Lanham
MD y Londres 1998), publicada originalmente como una serie de seis artículos
en los números 28 a 33 de Archivaria (1989-1991), ha tenido un impacto influ
yente, aunque no carente de polémica, sobre los archivos. Para un primer contacto
con las críticas explícitas a este enfoque positivista y centrado en la diplomacia,
véanse, además del análisis posmoderno citado de forma general a lo largo de los
dos números de Archival Science, la obra de Brien Brothman, «Orders of Value:
Probing the Theoretical Terms of Archival Practice»,Archivaria 32 (verano 1991):
78-100; Schwartz, «‘We Make Our Tools and Our Tools Make Us’: Lessons
from Photo
graphs for the Practice, Politics, and Poetics of Diplomatics»; Nancy
Bart
lett, «Diplomatics for Photographic Images: Academic Exoticism?», Ameri
can Archivist 59 (otoño 1996): 486-494; Preben Mortensen, «The Place of Theory
in Archival Practice», Archivaria 47 (primavera 1999): 1-26; Susan Storch, «Di
plomatics: Modern Archival Method or Medieval Artifact», American Archivist
61 (otoño 1998): 365-383; y Terry Cook, «Archival Science and Postmodernism:
New Formulations for Old Concepts», Archival Science 1.1 (2001): 3-24.

26
de los archiveros, cómo se privilegian o marginan.
Según Tom Nesmith, es un proceso «borroso» y se
sigue considerando la performance archivística, si es
que se le presta alguna atención, como algo opaco.
El archivero/actor sigue siendo un intérprete velado,
inadvertido, indistinguible, un fantasma invisible
según la metáfora de Nesmith.9
Desde el punto de vista «interno» del archivero
se sigue considerando que, idealmente, los regis
tros de los archivos reflejan algún «orden original»
para capturar mejor algún aspecto de la realidad o
de la «verdad» del creador de los registros. A pesar
del compromiso de los archiveros con el estableci
miento de estándares para el mantenimiento de los
registros, la evaluación, la descripción, las exposi
ciones, la construcción de páginas web y muchas
otras actividades que determinan la existencia, la
naturaleza y la percepción de los mismos registros de
los archivos, la profesión sigue venerando el mito
de la conservación de la objetividad, o el del agente
neutral que, a través de los registros, media entre la
mente y las actividades del creador, por una parte, y
9. Tom Nesmith, «Still Fuzzy, But More Accurate: Some Thoughts on the
‘Ghosts’ of Archival Theory», Archivaria 47 (primavera 1999): 136-150. Sobre la
metáfora del fantasma en la obra de Jacques Derrida, dedicada a la persistencia
de la presencia del «otro», a la incapacidad permanente de huir definitivamente
del pasado, véase Stuart Sim, Derrida and the End of History (Cambridge 1999),
un reconocimiento crítico del Specters of Marx (1993, una traducción americana,
por lo que se conserva la ortografía americanizada).

27
por otra entre los investigadores que interpretan el
contenido de los registros en muchas disciplinas.10
Muchos archiveros aún sitúan sus raíces y sus iden
tidades profesionales en este tipo de guion jenkin
soniano tradicional, y todavía basan en ese guion
muchas de sus actuaciones profesionales. Según de
fendimos en nuestra primera introducción, el mo
tivo es que nuestra audiencia primaria durante los
años de formación en la profesión esperaba un ar
chivo objetivo y neutral que sirviera de base para la
historia objetiva, científica y basada en hechos, que
se iba escribiendo. La anticipación de un resultado
—u objeto, según la nomenclatura de Butler— de
ese estilo autoriza los procesos y actores archivísti
cos que, presuntamente, los produjeron. Tal y como
señala Butler, como estas rutinas se han valorizado
e interiorizado a través de la «magia social», como
insignias de la identidad profesional, la performance
archivística a la que dan lugar «sustenta la creencia
en su propia “obviedad”» como un elemento natural,
normal e indiscutido. Luego la teoría archivística
generaliza y codifica esas actuaciones en conceptos/
guiones «universales» que sirven para mantener la
práctica/performance.
10.Sobre el origen de estos guiones archivísticos tradicionales o sobre las teorías
sobre sus contextos históricos, véase Terry Cook, «What is Past is Prologue: A
History of Archival Ideas Since 1898, and the Future Paradigm Shift», Archi
varia 43 (primavera 1997): 17-63.

28
Aunque todavía existe un número, cada vez
menor, de archiveros que defiende un jenkinsonia
nismo «puro», en el que el archivero haría de guar
dián pasivo de la evidencia, de custodio neutral que
nunca juzga, y de abnegado devoto de la verdad, el
espíritu de Jenkinson sigue siendo poderoso, y no
solo por la preocupación, renovada y comprensible,
que suscita la idea de «evidencia» en nuestra era de
efímeros registros digitales. Por ejemplo, muchos
de los archiveros que defienden la importancia de
la valoración lo hacen casi pidiendo perdón —como
si fuera una especie de necesidad impuesta a la pro
fesión por la proliferación de un volumen excesiva
mente amplio de registros en papel como para poder
conservarlo en su totalidad o para permitir que el
transcurrir del tiempo forme un residuo «natural»
de los mismos—. La celebración de los papeles de
intérprete y narrador del archivero en la valoración
de los registros es algo muy reciente.
Incluso teniendo en cuenta que, hoy en día,
la profesión es menos pasiva y más «honesta» con
el ciclo de vida o el continuo de las actividades
de conservación de los registros, o con el diseño de
nuevas estrategias de descripción, nuestra im
presión es que pone más énfasis en las cuestiones
técnicas que en las sustantivas. La mayoría de las
investiga
ciones archivísticas realizadas a lo largo
de la pasada década se han centrado en la creación

29
y la implementación de estándares, las necesida
des de la conservación de archivos, el procesado de
plantillas y las arquitecturas de sistemas; y no en la
sustancia, o siquiera la naturaleza, del conocimien
to archivístico contextual que hace falta para llenar
estos cascarones vacíos y conseguir que signifiquen
algo. Esta atención casi total a la tecnología y la
mecánica de los procesos de archivado, ¿no esta
rá expresando el deseo de ser «científicos» clínicos
de bata blanca, impolutos frente a la enmarañada
interpretación siempre inherente a la performance?
Y, sin embargo, una vez creados estos estándares,
plantillas y bases de datos, cuando llega el mo
mento de la performance, el conocimiento basado
en la evidencia que el archivero necesitará para lle
nar esas cajas vacías será siempre, por definición,
subjetivo, interpretativo, narrativo. Obviamente,
aunque supuestamente estas herramientas están li
bres de juicios de valor —estándares, plantillas y
similares—, también imponen sus propias visiones
racionales y sistemáticas en el mundo del mante
nimiento de los registros y de los creadores de los
mismos que, de hecho, es intrínsecamente caótico.
Es posible que nuestro énfasis en lo técnico pudiera
haber impresionado al viejo Jenkinson; pero tam
bién puede ser que nuestras audiencias modernas
no se sintieran tan impresionadas. Como se ha co
mentado a menudo, la tecnología y la ciencia nunca

30
son neutrales.11
El razonamiento archivístico pos
moderno exige que la profesión acepte la imposibi
lidad de huir de la subjetividad de la performance
escudándose en la objetividad de los sistemas y los
estándares.
Y, sin embargo, la sistematización de la perfor
mance/práctica y las creencias/teorías que la sos
tienen no tienen por qué seguir permanentemente
indiscutidas. Aunque sean hegemónicas, y a menu
do intolerantes, las creencias interpretativas en las
que se apoya la identidad pueden temblar cuando
11.Podríamos citar una montaña de libros dedicados al impacto de la tecnología,
el razonamiento técnico y el imperativo tecnológico, su énfasis en la información
frente al conocimiento y su antipatía hacia el pensamiento humanista, histórico y
sustantivo. El archivero más elocuente en su defensa de la importancia del espíritu
por encima de la letra,del significado frente a la técnica,es Hugh A.Taylor.Véanse,
entre otras (nota 1), sus «Chip Monks at the Gate: The Impact of Technology on
Archives,Libraries and the User»,Archivaria 33 (invierno 1991-1992): 173-180; y
«The Archivist, the Letter, and the Spirit», Archivaria 43 (primavera 1997): 1-16.
Dos críticos culturales muy accesibles que han tratado este tema y que proponen
que la tecnología es cualquier cosa menos neutral son Ursula Fran
klin, The Real
World of Technology (Toronto 1990); y Neil Postman, Technopoly: The Surrender
of Culture to Technology (Nueva York 1993). Sobre la cuestión de cómo nos rede
finen las herramientas técnicas que adoptamos como archiveros, véase «‘We Make
Our Tools and Our Tools Make Us’: Lessons from Photographs for the Practice,
Politics, and Poetics of Diplomatics». Sobre la naturaleza de la investigación ne
cesaria sobre la sustancia y el conocimiento que le hacen falta a un archivero para
llevar a cabo su trabajo, frente a los estándares y las metodologías a través de las
cuales se muestra tal sustancia, véase Terry Cook, «‘The Imperative of Challen
ging Absolutes’ in Graduate Archival Education Programs: Issues for Educators
and the Profession», American Archivist 63 (otoño/invierno 2000): 380-391. Para
otra declaración sobre la necesidad de redirigir la atención hacia la sustancia
y el objetivo cultural de la profesión archivística en lugar de hacia sus técnicas y
medios, véase Mark A. Greene, «The Power of Meaning: The Archival Mission
in the Postmodern Age», American Archivist 65 (primavera/verano 2002): 42-55.

31
los contextos sociales se vuelven más fluidos. Cuan
do las nuevas tecnologías modifican el escenario, el
decorado de fondo y la iluminación, cuando se pro
duce una transformación de los contextos sociales y
de las expectativas de las audiencias con la entrada
en una nueva era, se crea un espacio —según Bu
tler— para «prácticas transgresoras» que desafíen
convenciones sociales e intelectuales hasta enton
ces indiscutidas.12
Eso no quiere decir que mañana
cualquiera de estas «transgresiones» se vaya a con
vertir en una práctica dominante, o que cualquiera
de los actores que se sienten cómodos con los viejos
guiones vaya a convertirse repentinamente al teatro
transgresor o experimental. Lo que significa es que
estas prácticas transgresoras han abierto nuevos es
pacios intelectuales (teóricos). Consecuentemente,
la autoridad y la legitimidad de las prácticas previas
es cuestionada y su obviedad deja de ser tan obvia,
sus asunciones tácitas se vuelven más explícitas, su
12.Butler, Gender Trouble, xvii, xxvi, 173-180. En su caso, las asunciones «obvias»
sobre el género, sobre dicotomías como masculino y femenino, incluso sobre críti
cas feministas dominantes del patriarcado frente al matriarcado, han sido cues
tionadas por las actuaciones de transformismo o travestismo,por una homosexuali
dad más agresiva («nación queer») en el marco del convencionalismo heterosexual
previo, además de por conductas aún más transgresoras como la transexualidad,
la intersexualidad quirúrgica y otros fenómenos similares. Eso no significa que
las personas que mantenían las antiguas asunciones de repente se vuelvan gais o
transexuales; significa que sus antiguas ideas «obvias» sobre el género dejan de ser
sostenibles porque el «otro», hasta entonces silenciado e ignorado, ha utilizado la
práctica transgresora para demostrar enérgicamente la insuficiencia del viejo guion
como explicación de, al menos, algunos de los aspectos del género.

32
nivel de seguridad mucho más incierto. Luego, lo
imposible se vuelve posible y los viejos guiones se
modifican, se amplían y se vuelven más inclusivos.
Y el poder, que se había consolidado a través de
unas prácticas hasta entonces indiscutidas, pierde
buena parte de su autoridad.
* * *
Creemos que los ensayos incluidos en esos dos nú
meros de Archival Science, sumados a las obras de
tono similar citadas en las notas de muchos de los
autores, son ejemplos de las «prácticas transgreso
ras» postuladas por Butler. Son desafíos a las «na
rrativas tácitas» que, durante demasiado tiempo,
han animado la práctica archivística a pesar de las
nuevas tecnologías de creación y mantenimiento de
registros; de la expectativa de las nuevas audiencias
de actuaciones de los archiveros de matices más va
riados; y de las nuevas ideas sociales sobre la evi
dencia y la responsabilidad, la representación y la
realidad, la historia y la memoria. Las condiciones
generales de la posmodernidad en la que vivimos,
incluso si no aceptamos el posmodernismo como
filosofía que nos impulsa, obligan a los archive
ros a aceptar nuevos papeles.13
Los viejos guiones
13. Para un breve análisis de las condiciones históricas de la posmoderni
dad con referencias relacionadas, véase Terry Cook, «Fashionable Nonsense

33
modernos, e incluso premodernos, han perdido su
validez. Existe una discrepancia entre la teoría y la
práctica. Somos actores en busca de un papel.14
En el primero de los dos números especiales de
Archival Science, por ejemplo, Barbara Craig estu
dia el caso del Tesoro británico, el núcleo del fun
cionamiento interno del gobierno, para demostrar
que, a pesar de los numerosos modelos de registros
mejorados y centralizados que se han diseñado para
gestionar los registros de una forma más eficiente
(científica), en realidad la implementación de estos
sistemas fue imperfecta y acabó siendo sustituida, en
la década de los cincuenta, por aplicaciones locales.
Su conclusión es que el mantenimiento de los regis
tros tiene tanta relación con las prácticas sociales y
or Professional Rebirth: Postmodernism and the Practice of Archives», Archi
varia 51 (primavera 2001): 14-35, especialmente 22-27.
14.Es pertinente haberle dedicado dos números especiales de Archival Science a
Hugh Taylor pues ha sido Hugh, seguido de cerca por David Bearman, quien
ha defendido constantemente la adopción de un comportamiento transgresor
frente a las normas archivísticas. Su visión de los «archivos totales», su amplia
ción de los términos de la imaginación archivística más allá de los habituales
claustros de custodios y medios de registros, generó un «redescubrimiento de la
procedencia» significativo y revitalizó los estudios archivísticos a muchos nive
les. Su práctica transgresora también creó el marco que impulsó el liderazgo
internacional de Canadá en el área de la visión posmoderna de los archivos
por parte de los archiveros. Después de considerar con atención la práctica
transgresora de Hugh, ninguna audiencia achivística volverá a pensar de la
misma manera en los antiguos guiones. Para un análisis de la práctica igual
mente transgresora de David Bearman y su intrusión en los viejos guiones,
véase «The Impact of David Bearman on Modern Archival Thinking: An Es
say of Personal Reflection and Critique», Archives and Museum Informatics 11.1
(1997): 15-37.

34
las dinámicas de comunicación como con los «siste
mas basados en reglas para el manejo de artefactos
de información». Con una intención similar, Ciaran
Trace usa la sociología para rechazar aquellas asun
ciones positivas de la teoría y la práctica archivísti
ca que afirman que los documentos archivados son
«auténticos con relación al procedimiento e impar
ciales con relación a su creación porque son creados
como medio para la acción, y como subproducto de
esta, y no en nombre de la posteridad». Esta autora
muestra cómo, de hecho, los registros son entidades
construidas socialmente por razones dudosamente
imparciales mediante procedimientos que a menu
do son inauténticos y verdaderamente conscientes
de la posteridad. De forma parecida, Jim O’Toole
considera que los registros son las manifestaciones
del poder político y social, a menudo creados y uti
lizados con objetivos instrumentales para otorgarle
a sus creadores «alguna ventaja en determinadas re
laciones» y «potenciar formas más sutiles de poder
simbólico, emocional y psicológico». Verne Harris,
en el contexto del régimen del apartheid en Sudá
frica, y Ann Stoler, en el de los amos coloniales de
las Indias Orientales Holandesas, han revelado los
mecanismos utilizados por esas autoridades para
moldear, nombrar, usar y destruir los registros con
el objetivo de consolidar su poder, crear sus propias
categorías de gobierno, marginar al «otro» o esquivar

35
la responsabilidad por sus acciones. Margaret Heds
trom explora la primera cuestión de un modo más
general utilizando el concepto de interfaces, que en
«las instituciones modernas y los sistemas tecnoló
gicos ni son naturales ni neutrales», sino el sitio en
el que se negocia y se ejerce el poder.
Por tanto, los ensayos incluidos en el primero de
los dos números temáticos dedicados a los «Archi
vos, registros y poder» se centraban principalmente
en la creación de los registros por parte de sus origi
nadores y en su posterior uso (o mal uso) por parte de
esos mismos creadores. Representa la fase activa del
«ciclo de vida» norteamericano del manejo de regis
tros, el pré-archivage francés, o las tres dimensiones
internas del continuo australiano de la conservación
de archivos. Si es verdad que los archiveros juegan
algún papel en ese proceso, es el de alentar a los
profesionales de la gestión de los archivos, que son
quienes tienen la responsabilidad del manejo de los
archivos actuales, a que sus trabajos permitan que
los registros fiables estén disponibles para la posi
ble posterior retención archivística. Lo que resulta
evidente en los ensayos del primer número es que
los registros generados mediante este proceso de
creación pueden ser cualquier cosa menos residuos
naturales, orgánicos e inocentes creados por tran
sacciones administrativas desinteresadas. Surgen de
culturas organizativas y de psicologías personales

36
verdaderamente complejas, de relaciones múltiples
y de identidades diversas. Que los archiveros anti
cipen algo distinto equivale a que «conjuren», por
usar la frase de Judith Butler, objetos equivocados
a los que autentificar, autorizar y legitimar. Que la
práctica archivística resultante esté llena de equívo
cos es inevitable. La credibilidad de los archivos se
resentirá. La audiencia no quedará impresionada.
La irrelevancia estará más cerca.
Tal y como advierte Hugh Taylor en su artículo
de despedida a su amada profesión, los archiveros
tienen tendencia a perpetuar «el statu quo en nom
bre de la neutralidad». Esa es la ilusión central de
la profesión. No es mucho más que seguir «organi
zando y describiendo el diario de a bordo del Titanic
mientras otros reorganizan las sillas en cubierta».
Taylor desafía a los archiveros a «evitar un funda
mentalismo archivístico que se niega a reconocer
que las nuevas formas de comunicación alteran el
significado del contenido, tanto en el ámbito téc
nico como semiótico».15
Nuestras audiencias están
cuestionando nuestras prácticas. Si estamos a la al
tura de las circunstancias, las prácticas transgreso
ras alterarán el «significado» de los viejos guiones.
Así se escribirán nuevos guiones que reflejarán/
guiarán mejor las nuevas actuaciones.
15.Taylor, «The Archivist, the Letter, and the Spirit», 11, 5.

37
El impulso transgresor de los ensayos del pri
mer número sigue estando muy presente en esta
segunda parte de «Archivos, registros y poder».
La mayor parte de esta segunda tanda de autores
le presta menos atención a la fase inicial de crea
ción de registros y a la percepción que tienen de
ella los archiveros, y más a la performance archivís
tica en sí misma, a la representación del guion de
la teoría archivística en el escenario de la práctica
archivística. Los primeros dos ensayos presentan
un análisis comparativo de la práctica archivística
frente a otros guiones, otras audiencias, otros valo
res, y concluyen que el escenario archivístico tra
dicional es inadecuado. Evelyn Wareham muestra
que la performance archivística dominante, blanca,
europeo-norteamericana, logocéntrica, de base tex
tual choca fuertemente con las culturas, aún orales
o parcialmente orales, parcialmente escritas, de los
habitantes de las islas del Pacífico. Independien
temente del grado de comodidad que pueda pro
porcionarnos nuestra performance «obvia» cuando
estamos en nuestro entorno, cuando se traslada a
otras culturas en modo imperial y evangelizador el
guion no conecta con las audiencias locales, por
muy bien interpretado que esté. Beth Kaplan com
para el guion (y la práctica diaria) de los archivos
con el de la antropología a lo largo del siglo xx.
Hace algún tiempo, la antropología se enfrentó al

38
conflicto intrínseco en la práctica etnográfica del
observador imparcial frente al observador partici
pante, con la necesidad de documentar, de forma
deliberada y explícita, cada participación/perfor
mance de este tipo. Según opina esta autora, los ar
chiveros siguen creyendo que es posible mantener la
imparcialidad. Siguen creyendo que la práctica no
tiene por qué soportar la carga de la teoría. Aunque
los desafíos transgresores posmodernos pueden re
sultar incómodos, la autora mantiene la esperanza
de que no desembocarán en la parálisis profesional
o en la devaluación de logros pasados. Y, sin em
bargo, el error más grave sería que esa incomodidad
diera pie a la negación, o a dar un paso atrás para
refugiarse en el antiintelectualismo. En tal caso, la
práctica/performance se seguiría resintiendo.
Los dos ensayos siguientes, de Eric Ketelaar y
Lilly Koltun, también forman un conjunto equili
brado, dedicado en esta ocasión a las ubicaciones
en las que transcurre la performance archivística: los
edificios de los archivos, sus arquitecturas y los sig
nificados vinculados a los escenarios físicos en los
que interpretamos nuestro papel. Independiente
mente de que los veamos como templos dedicados a
la santificación de los archivos, prisiones que ejercen
su control sobre los investigadores, o representacio
nes de la relación entre el género y el poder, en rea
lidad los edificios de los archivos, frecuentemente

39
considerados la materialización neutra de los ideales
científicos y profesionales del oficio, están cargados
de deseos y valores expresados.
Los últimos tres ensayos del número están de
dicados al trabajo archivístico propiamente dicho.
Wendy Duff y Verne Harris deconstruyen la descrip
ción archivística y los estándares descriptivos como
filtros restrictivos vinculados a la ortodoxia, como sis
temas de refuerzo de los valores dominantes y de
marginación de las voces más débiles contenidas
en los registros y, como contexto del mantenimiento
de los registros. La propuesta de estos autores con
siste en modificar el foco de la descripción desde el
análisis de productos registrados hasta la narración
de historias sobre los contextos y los procesos que
rodean a los registros. La descripción no consiste en
un mero ejercicio de ordenación de los hechos ni es
el canal estéril de unos metadatos preestablecidos,
sino una selección de hechos, guiada por juicios
de valor, a través de la cual construimos nuestras
propias narrativas, perpetuamos nuestros propios
guiones, interpretamos nuestras propias obras. Ri
chard Cox aborda la evaluación fijándose directa
mente en la práctica tradicional de los archiveros,
más que en la teoría de la evaluación, para explorar
esa función clave que define lo archivístico y lo dis
tingue de lo no archivístico. Cox recomienda «el
fin de las colecciones» tal y como se han llevado a

40
cabo tradicionalmente, a menudo con métodos ad
hoc y motivaciones psicológicas; este autor cree que
la valoración, si está bien hecha y se documenta ade
cuadamente, si es consciente y culturalmente apro
piada, proporciona a los archiveros la oportunidad
de participar de nuevo en un teatro socialmente re
levante, mientras que la idea de «coleccionar» relega
nuestros guiones al páramo de los anticuarios, por
mucho que pueda revelar sobre la mentalidad de los
recolectores. Y Brien Brothman plantea un desafío
frontal al mantra central de la antigua práctica ar
chivística: la santidad de la «evidencia» y el papel
obligatorio que representa el archivero en la conser
vación de dicha evidencia. Según afirma, ese papel
se ha definido como «el propósito que gobierna la
teoría y los métodos archivísticos contemporáneos».
Su crítica señala que, aunque «uno pueda usar los
registros como evidencia; uno no puede pretender
convertir la evidencia en registro». Se ha cuestiona
do la evidencia en sí misma, el corazón de la esen
cia indiscutida del guion archivístico tradicional
expuesto como elemento socialmente contingente,
una imposición de poder por parte del archivero.
Todos los autores que han participado en «Ar
chivos, registros y poder» —en ambos números—
ofrecen, de formas distintas y con distintos enfoques,
actuaciones delicadamente transgresoras. Abren
espacios por los que puede entrar el aire fresco y es

41
posible realizar nuevas formulaciones. Ofrecen la
posibilidad de huir de la esterilidad o la irrelevancia
que forma parte de la actual representación de guio
nes antiguos. Ya sea cuando abordan el diseño y la
operación de los sistemas de mantenimiento de los
registros por parte de sus creadores, o la naturaleza
de la evidencia usada para autentificar los registros,
o la valoración y posterior selección de un peque
ño fragmento de todos los registros posibles para
convertirlos en archivos, o las siempre cambiantes
historias que intervienen en la descripción de los re
gistros, o los patrones de su constante comunicación
y empleo, o los escenarios físicos en los que se re
presentan nuestras interpretaciones archivísticas, o
la comparación con los escenarios en los que tienen
lugar las actuaciones en otras disciplinas, culturas o
continentes, todos los autores llegan a la conclusión
de que los archiveros continuamente reconfiguran,
reinterpretan y reinventan el archivo. Ese tipo de
actuaciones archivísticas representan poder sobre la
memoria y la identidad, sobre las formas fundamen
tales a través de las cuales la sociedad busca indicios
documentales relacionados con su procedencia y
su posible destino. La performance de los archive
ros, el poder de los archivos, deberían dejar de ser
algo naturalizado, interiorizado, «obvio» o nega
do, y abrirse a un debate vital y a un rendimiento
de cuentas transparente. Tal y como afirmamos en

42
nuestra primera introducción, «cuando el poder es
negado, ignorado o indiscutido, se vuelve engaño
so en el mejor de los casos y peligroso en el peor.
El poder reconocido se convierte en un poder que
puede ser cuestionado, al que se le pueden exigir
responsabilidades, abierto a un diálogo transparen
te y un enriquecimiento de la comprensión». Los
ensayos que contiene el segundo volumen no hacen
más que reforzar esa convicción.
* * *
Existe una dicotomía básica en los archivos, pues
por un lado son una ubicación del patrimonio que
alberga registros documentales que encarnan la
memoria histórica y la cultura humanista, mientras
que, por el otro, son subproductos burocráticos que
abarcan la evidencia administrativa y las responsabi
lidades públicas. Lo primero representa aspectos de
la evolución de los archivos durante el siglo pasado,
además de la transformación de la mayor parte de
los archiveros de juristas a historiadores en términos
de formación y perspectivas; esto último es un refle
jo del poderoso legado de la experiencia de estado
y jurídica de los pioneros de la archivística. Y, sin
embargo, ninguna de esas dos tradiciones considera
los archivos como sitios de discusión del significado
y de interpretación social, aunque la misma existen
cia de la dicotomía demuestra lo controvertido de

43
la naturaleza del control del pasado. Quienes dan
forma a los archivos (los creadores de registros, los
posteriores responsables de su gestión y generaciones
de archiveros) añaden capas de significado, pero esas
capas han acabado naturalizándose e internalizán
dose, por lo que siguen sin ser cuestionadas. Según
el enfoque de Butler, a la profesión le resulta difícil,
entre divisiones y negaciones como estas, invocar
un nuevo guion y conjurar un nuevo significado,
no digamos ya realizar una performance satisfactoria.
Y eso nos devuelve a la teoría y a la práctica.
Estas ideas gemelas —la teoría y la prácti
ca— no deberían entenderse como polos opuestos
de los archivos. Sin guion no hay representación.
Sin performance, el guion nunca cobra vida. Greg
Dening observa que «“teoría” y “teatro” proceden
de un origen griego común —thea, visión; theo
ros, espectador—. Teoría: un marco mental para el
visionado; teatro: un marco espacial para hacer de
espectador».16
La teoría, pues, no es el opuesto de la
práctica sino su complemento. La teoría y la prácti
ca deberían fecundarse mutuamente en el teatro de
los archivos, más que ser la una derivativa, o depen
diente, de la otra.
No obstante, la profesión archivística alberga
un escepticismo sano hacia el exceso de teoría,
16.Greg Dening, Performances (Chicago 1996): 104.

44
especialmente cuando esta, en ocasiones, adopta el
aspecto de una imposición de fórmulas de conceptos
arcanos que revelan escaso conocimiento de las rea
lidades laborales o de las diferencias entre tiempos y
espacio y, en otras ocasiones, degenera en un lodazal
de subjetividad y ofuscación repleto de jerigonzas
y autocomplacencia. Cuando los autores están ac
tuando en tiempo real, iluminados por los focos, en
el escenario público, lo que importa es impresionar
a sus múltiples audiencias, no las especulaciones in
terminables sobre los motivos por los que realizan
el trabajo.
Pero si únicamente actúan de forma pragmática
—para satisfacer a los usuarios o a los patrocinado
res de hoy, pero sin poder defender un núcleo de
consistencia teórica—, los archiveros/actores (y las
instituciones que les dan empleo) quedan expuestos,
en esta era de «guerras de la cultura», a serias críti
cas, incluso al ridículo, y son propensos a adquirir y
preservar para la posteridad un registro más pobre
y menos fiable, uno que será menos comprendido
por la posteridad y usado menos imaginativamen
te. Cuando es necesario reconceptualizar el trabajo
práctico, como sucede de forma inevitable de vez
en cuando ante la aparición de nuevos factores que
provocan el desmoronamiento de las estrategias y las
metodologías, la teoría puede proporcionar los prin
cipios básicos de esa reestructuración o reingeniería

45
de la práctica archivística; puede centrarse en las
justificaciones necesarias para explicarle a nuestras
diversas audiencias los motivos por los que hacemos
lo que hacemos; y puede impulsar una visión nece
saria para unir a los actores alrededor de un nuevo
guion y de los requisitos para una nueva represen
tación.17
Tanto en términos de visión como de foco
de interés, existen elementos del «visionado» —en el
sentido teatral de Greg Dening— de una conciencia
de uno mismo durante la performance que, en últi
ma instancia y como sucede en las interacciones con
cualquier buen crítico teatral, sirven para mejorar las
actuaciones y a los autores.
Entonces, teniendo en cuenta este marco, ¿cómo
puede conseguir la profesión pasar de la teoría pos
moderna a la práctica archivística? El posmodernis
mo exige una nueva apertura, una nueva visibilidad,
una voluntad de cuestionar y de ser cuestionado, un
compromiso con la reflexión personal y la responsa
bilidad. El posmodernismo exige que los archiveros
acepten su escasa historicidad, que reconozcan el
papel personal que juegan en el proceso de creación
de los archivos, y que revelen sus propios sesgos. El
posmodernismo tiende a ver el valor en las historias
más que en las estructuras, en los márgenes tanto
17. Los argumentos de este párrafo son el reflejo de un análisis más extenso
en la obra de Cook, «‘The Imperative of Challenging Absolutes’ in Graduate
Archival Education Programs».

46
como en los centros, en la diversidad y la ambigüe
dad tanto como en lo seguro y lo universal. Por en
cima de todo, afirma que ningún actor u observador,
historiador o archivero, que participe en cualquier
proceso documental se comporta de forma neutral
o desinteresada, del mismo modo que cualquier
«texto» que consulten (incluyendo los documentos
archivados) o conserven (es decir, valoren, adquie
ran, describan, hagan disponible) no es una venta
na transparente a alguna realidad pasada. Todas las
acciones humanas se producen (incluso si es sub
consciente o inconscientemente) en un contexto de
metanarrativas sociales contemporáneas en las que
todo está filtrado, mediado o influido por conside
raciones relacionadas con el lenguaje, la psicología
personal (u organizacional) y el poder.
Si aceptamos estas generalizaciones —y los en
sayos contenidos en estos dos números de Archival
Science ofrecen muchas razones poderosas para ha
cerlo— el principal impacto de la teoría posmoderna
sobre la práctica archivística sería el reconocimien
to del papel central del archivero como mediador e
intérprete, como importante fuerza que moldea el
registro documental del pasado que llegará al fu
turo. El archivero es un actor, no un guardián; un
performer, no un custodio. No basta con el recono
cimiento consciente de la práctica de los archivos,
es necesaria su celebración entusiasta. Mediante el

47
respeto, la diversidad, la ambigüedad y las identida
des múltiples que subyacen al posmodernismo, los
archiveros deberían construir, deliberadamente, una
memoria archivística basada tanto en la observación
de las diferencias como en la de los monolitos, de
las narraciones múltiples tanto como de las propias
de las corrientes dominantes, de lo personal y de lo
local tanto como de lo corporativo y los puntos de
vista oficiales. Y, por encima de todo, deberían dar
se cuenta de que no existe una única respuesta, una
respuesta correcta, y así aceptar la responsabilidad de
que se les pueda exigir rendir cuentas por la docu
mentación abierta y transparente de su performance.
El archivero debería explicar por escrito el motivo
por el que realizó las elecciones que hizo, detallan
do los criterios usados, en qué conceptos de valor
o importancia los basó, qué metodologías adoptó
y qué valores personales propios reflejó, para todos
los aspectos de la performance archivística, desde las
elecciones durante las evaluaciones hasta los énfasis
usados en la página web, desde las narrativas des
criptivas hasta los estándares de conservación de los
registros. La teoría archivística posmoderna nos pide
que reconozcamos, en palabras de Verne Harris, que
«el archivo […] no es un retiro tranquilo para los
profesionales, académicos y artesanos. Es un cri
sol de la experiencia humana. Un campo de batalla
para el significado y su significación. Una babel de

48
historias. Un lugar y un espacio de juegos de poder
complejos y de cambio constante. Aquí no pueden
mantener sus manos limpias. Hace falta reimaginar
las mismas nociones de profesión y de academia».18
Obviamente, los que reflexionan sobre los ar
chivos deben mantener los pies en el suelo de madera
del escenario archivístico. Deben demostrar que los
«posmodernismos» que defienden no existen solo
en la torre de marfil del debate entre académicos
autocomplacientes, sino que son un motivo de preo
cupación vivo y vital para todos los archiveros du
rante la representación de su trabajo diario. El guion
posmoderno no es algo que se haya escrito para no
ser representado nunca, sino para ser representado
continuadamente. A pesar de que dos actuaciones
nunca pueden (o no deberían) ser iguales, del mismo
modo que dos representaciones de Hamlet nunca
pueden ser iguales (incluso si son representadas por
el mismo actor), el guion para «pensar en los archi
vos» debe convertirse en una dinámica compartida
que resuene en el trabajo cotidiano de «crear archi
vos». Como dijo Shakespeare, «La cosa es la obra»,
la representación real del guion. Nuestra misión
principal, pues, es preguntar: ¿qué guion seguimos?
Nuestro objetivo a medio plazo debe ser trasladar
18. Verne Harris, «Seeing (in) Blindness: South Africa, Archives and Passion
for Justice», borrador del ensayo para su presentación a los archiveros neoze
landeses (agosto 2001): 11 (paginación del manuscrito).

49
el guion posmoderno, defendido en ambos núme
ros de Archival Science, a la práctica archivística. Y
nuestro deber permanente —con el pasado y con el
futuro, con los creadores de los registros y con sus
usuarios, y con los propios registros— tiene que ser
la crítica constante y la transparencia de la respon
sabilidad en relación con la teoría/guiones y, por lo
tanto, una valoración honesta de nuestras prácticas/
actuaciones.
Los archiveros siguen interpretando guiones
que fueron escritos en otras épocas y en otros lu
gares —guiones publicados por Dom Jean Mabi
llon en De Re Diplomatica, en Francia, en 1681; por
Muller, Feith y Fruin en Handleiding voor het Or
denen en Beschrijven van Archieven, en Holanda, en
1898; por Hilary Jenkinson en A Manual of Archive
Administration, en Inglaterra, en 1922; por Euge
nio Casanova en Archivistica en Italia en 1928; por
Theodore Schellenberg en Estados Unidos, primero
en sus Modern Archives: Principles and Techniques, en
1956,yluegoenTheManagementofArchives,en1965.
Estos y otros guiones «clásicos» han determinado la
forma de la práctica archivística, pero la evolución
de la tecnología de la comunicación y su impacto
sobre los registros y su mantenimiento, la transfor
mación de los conceptos de la naturaleza y el uso de
la memoria, los cambios en las ideas de autoridad,
evidencia y verdad han socavado la relevancia de

50
esos manuales. La propia proliferación de manuales
a lo largo del último siglo demuestra que los guiones
archivísticos no son monolíticos ni totalizadores;
en cambio, forman parte de la «poética de los archi
vos» mediante la cual «se modela o reconstituye la
naturaleza y la función de los archivos a través de
las convenciones sociales y las prácticas discursivas».
Dicho de forma simple, «lo que los archivos conser
van y lo que los archivos hacen es algo construido
socialmente, anclado a un tiempo y a un espacio».19
Los archivos, tomando prestada una frase de Greg
Dening, son «espacios en los que se privilegia la
performance» y lo que exige hoy en día la teoría pos
moderna es «conciencia de la performance»20
—un
mayor sentido de estar actuando a partir de un papel
en nuestra práctica cotidiana— y una reevaluación
crítica de los guiones que estamos interpretando.
Cuando hablamos de «práctica archivística», de
lo que realmente estamos hablando es de una serie
de acciones que realizamos. En las actividades de la
práctica archivística de nuestro día a día no solo es
tamos «practicando» en el sentido de «ensayando» o
«preparando» de cara a la performance real; más bien,
la práctica archivística es una forma de performance;
es la ejecución real, un método establecido, la cosa
19. Schwartz, «‘We Make Our Tools and Our Tools Make Us’: Lessons from
Photographs for the Practice, Politics, and Poetics of Diplomatics», 61, 63-64.
20.Dening, Performances, 116, xiv.

51
real en sí misma. Greg Dening va más lejos en su
elaboración de la interacción entre la audiencia y el
intérprete:
En una performance hay algo que escapa a nuestro
control. Tenemos que atrapar la atención de una au
diencia. Una audiencia no nos debe nada, excepto,
tal vez, cierta educación general. Es cierto que en
ocasiones contamos con audiencias cautivas que so
portaránmuchascosascontaldemostrarsecompren
sivas. Pero los actores pronto tienen que convertirse
en lectores eficaces de las reacciones de una audien
cia. Como actor, es difícil engañarse a uno mismo.
Nos resulta demasiado fácil reconocer la inquietud,
el aburrimiento y la desaprobación silenciosa en una
audiencia. Sabemos qué es lo que no conseguimos
con nuestras actuaciones. También es inevitable que
la performance involucre a la persona en su conjunto,
a todos los sentidos, a todas las emociones, la memo
ria, el sentido de la presencia, la coordinación de la
mente y el cuerpo. Le damos nuestra firma especial
a las actuaciones.21
Cuando reconozcamos que la «práctica archivísti
ca» es una forma «de performance» de los archivos,
seremos más capaces de adquirir «conciencia de la
21.Ibíd., p. 20.

52
performance» para luego identificar nuestras «firmas
especiales».
Y así volvemos por última vez a Judith Butler.
Si la «anticipación conjura su objeto [y] […] acaba
produciendo el fenómeno mismo que anticipa», una
profesión archivística bien versada en las ideas (y
obligaciones) del discurso posmoderno anticipará,
y luego producirá, una nueva práctica archivísti
ca muy necesaria para las condiciones de posmo
dernidad en las que actualmente se encuentra el
mundo. Al actuar de forma abierta y con sentido
de la responsabilidad, empezaremos a internalizar
esta responsabilidad hasta que se convierta en el
guion que oriente nuestra performance. Y lo mismo
se puede decir de las actuaciones, también, en re
lación con la diversidad, la explicación de historias,
la ampliación de puntos de vista, y la reorientación
de la atención a la sustancia científica de nuestro
trabajo. Eso no significa que los archivos hayan
perdido su relación con el poder. Más bien, el po
der se ha compartido, se ha reorientado, se le ha
exigido rendir cuentas. Y esa será una performance
archivística digna de verse.

53
COMPARTIR:
MEMORIAS
RECOPILADAS
EN COMUNIDADES
DE REGISTROS
Eric Ketelaar
Publicado en: Archives and Manuscripts 33 (2005): 44-61
Memorias colectivas
A lo largo de la última década, se le ha planteado a
la ciencia archivística el reto de alcanzar «no solo un
sentido más refinado de qué significa la memoria en
diferentes contextos, sino también una sensibilidad
hacia las diferencias entre la memoria individual
y social».1
La memoria individual se convierte en
1.Margaret Hedstrom,«Archives,Memory,and Interfaces with the Past»,Archival
Science 2 (2002): 21-43; Archives and Manuscripts 33 (2005): 31-32. Véanse Brien
Bothman, «The Past that Archives Keep: Memory, History, and the Preservation
of Archival Records», Archivaria 51 (2002): 48-80; Eric Ketelaar, «The Archive as
a Time Machine», Proceedings of the DLM-Forum 2002: @ccess and Preservation of
Electronic Information: Best Practices and Solutions, Barcelona, 6-8 May 2002, INSAR
European Archives News, Supplement VII (Luxemburgo 2002): 576-581; Barbara
L. Craig, «Selected Themes on the Literature on Memory and Their Pertinence to
Archives», American Archivist 65 (2002): 276-289; Laura Millar, «Evidence, Me
mory, and Knowledge: The Relationship between Memory and Archives», ponen
cia presentada en el International Congress on Archives,Viena,2004 (http://www.
wien2004.ica.org/imagesUpload/pres_166_MILLAR_ZMIL01.pdf); Michael
Piggott, «Archives and memory», en: Sue McKemmish, Michael Piggott, Barbara

54
memoria social a través del intercambio social de
experiencias y emociones.2
El intercambio social
está mediado por instrumentos culturales.3
Estos
instrumentos son «textos» de cualquier tipo, escri
tos, orales y también físicos. El paisaje, un edificio o
un monumento pueden cumplir la función de texto
de recuerdo, mientras que los textos corporales se
presentan en celebraciones, rituales y representacio
nes.4
A menudo se produce la colaboración entre
medios distintos, cuando la sociedad requiere tanto
una dimensión archivística como una física: en las
bodas es tan necesario que se produzca la enuncia
ción realizativa del «sí, quiero» como la firma del
contrato; la legalidad de una decisión judicial de
pende de la combinación del juicio en directo y del
registro de su desenlace.5
Reed y Frank Upward (eds.), Archives: Recordkeeping in Society (Charles Sturt Uni
versity, Wagga Wagga 2005): 299-328. Un texto exhaustivo y muy accessible sobre
las memorias colectivas es:Barbara A.Misztal,Theories of Social Remembering (Open
University Press, Maidenhead y Filadelfia 2003), con una bibliografía extensa.
2. Véronique Christophe y Bernard Rimé, «Exposure to the Social Sharing of
Emotion: Emotional Impact, Listener Responses and Secondary Social Sha
ring», European Journal of Social Psychology, 27 (1997): 37-54.
3. José van Dijck, «Mediated Memories: Personal Cultural Memory as Object
of Cultural Analysis», Continuum: Journal of Media & Cultural Studies 18 (2004):
261-277.
4. Stephen Muecke, Textual Spaces. Aboriginality and Cultural Studies (New South
Wales University Press,Kensington 1992); Diana Taylor,The Archive and the Reper
toire: Performing Cultural Memory in the Americas (Duke University Press, Durham
y London 2003); Paul Connerton, How Societies Remember (Cambridge University
Press, Cambridge 1989); Thomas A. Markus y Deborah Cameron, The words be
tween the spaces. Buildings and language (Routledge, Londres y Nueva York 2002).
5. Taylor (véase la nota 4), 21.
compartir

55
Los textos memorísticos (en este sentido amplio)
pueden considerarse como interfaces entre un indi
viduo y su pasado, pero yo prefiero tratarlas (según
la teoría del actor-red) como agentes (actores) que
interaccionan con agentes humanos (actores).6
El
acto de recordar se distribuye entre textos y otros
agentes: ninguno de ellos opera de forma autónoma,
sino que colaboran en red. Este recordar en red o de
forma distribuida se produce entre un agente y uno
o más textos, así como entre varios agentes y varios
textos. Los textos memorísticos no «hablan por sí
mismos», sino únicamente en comunión con otros
agentes. Permítanme un ejemplo. Un colega me pi
dió que le recomendara un libro sobre la memoria
colectiva. Yo sabía qué libro quería recomendarle.
Era capaz de «visualizar» su color y su tamaño en
mi mente. Incluso sabía el nombre del autor, pero no
conseguía recordar el título. Por lo tanto, involucré a
otro agente: amazon.com. Al introducir el nombre
del autor, el sitio web me proporcionó el título y una
imagen del libro, lo que me permitió recomendar
lo. ¿Quién «recordó» el libro? Ni yo ni amazon.com
pudimos recordarlo por nuestros propios medios:
6. Hedstrom (véase la nota 1); Bruno Latour, «On Technical Mediation – Phi
losophy, Sociology, Genealogy», Common Knowledge 3 (2) (1994): 29-64; James
R. Taylor et al., The Computerization of work. A communication perspective (Sage
Publications, Thousand Oaks/Londres/Nueva Delhi 2001).
eric ketelaar

56
ambos participamos conjuntamente en un sistema
de memoria en red o distribuida.
Los marcos sociales de la memoria
Maurice Halbwachs fue el primero en estudiar la
memoria individual en su contexto social. Su li
bro La mémoire collective (La memoria colectiva)
se publicó en 1950 póstumamente, después de la
muerte de Halbwachs en el campo de concentra
ción de Buchenwald.7
Cuando fue escrito, en su
mayor parte entre 1935 y 1938, no era habitual ha
blar de la memoria de un grupo, ni siquiera de for
ma metafórica.8
Frederick Bartlett —psicólogo de
Cambridge y contemporáneo de Halbwachs— ha
bía escrito sobre la memoria en el grupo, no la me
moria del grupo. Según Halbwachs, cada recuerdo
individual representa un punto de vista del recuer
do colectivo.9
En su libro anterior Les cadres sociaux
de la mémoire (Los marcos sociales de la memoria)
(1925) Halbwachs había desarrollado la tesis de que
todos los recuerdos tienen un marco social: «no es
7. Maurice Halbwachs, The Collective Memory (Francis J. Ditter y Vida Yazdi
Ditter, trads.) (Harper & Row, Nueva York 1980). Edición original: La Mémoire
collective (Presses Universitaires de France, París 1950). La edición crítica más
reciente es: Gérard Namer (ed.), La mémoire collective (Albin Michel, París 1997).
La referencia es relativa a la traducción al inglés de 1980.
8. Halbwachs, The Collective Memory (véase la nota 7), 50.
9. En la traducción al inglés (Halbwachs, The Collective Memory, 48) está ausente
la palabra «individual».
compartir

57
posible ningún recuerdo fuera de los marcos que
utilizan los individuos que viven en sociedad para
determinar y recuperar dichos recuerdos».10
La me
moria individual —escribió— forma parte o es un
aspecto de la memoria del grupo, ya que todas las
impresiones y hechos, incluso si aparentemente no
conciernen más que a una persona concreta, solo
dejan un recuerdo duradero en la medida en que
uno ha pensado en ellos; en la medida en que está
conectado con los pensamientos que llegan a noso
tros desde el entorno social.11
En pos del razonamiento de Halbwachs, quie
ro investigar la posibilidad de mapear un «conti
nuo de la memoria» superpuesto al continuo de los
registros, en el que los recuerdos del individuo, la
familia, la organización, la comunidad y la sociedad
no funcionen de forma aislada, sino en un flujo in
teractivo continuado.
La memoria individual
La memoria cultural individual (la memoria auto
biográfica) se difumina si no cuenta con el apoyo
10. Maurice Halbwachs, On collective memory (Lewis A. Coser, ed.) (The Uni
versity of Chicago Press, Chicago y Londres 1992): 43 (fragmentos traducidos
de: Les cadres sociaux de la mémoire, Librairie Alcan, París 1925). La edición
crítica más reciente es: Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire
(Gérard Namer, ed.) (Albin Michel, París 1994). Las referencias son relativas a
la traducción al inglés de 1992.
11. Halbwachs, On Collective Memory (véase la nota 10), 53.
eric ketelaar

58
y el sustento del contacto con los demás o —como
veremos— del contacto con textos memorísticos.
Es como si su memoria echara raíces en los re
cuerdos de otras personas. Al encontrarnos con un
amigo de la universidad tras diez años sin vernos,
lo primero que hacemos es compartir recuerdos:
«¿Todavía te acuerdas de aquel día en que…?».
Los propios recuerdos están entrelazados con los
recuerdos de otras personas, con los recuerdos de
un grupo. Es algo evidente incluso cuando nos re
ferimos a recuerdos en los que pensamos, básica
mente, como reflejo de la memoria más íntima, el
diario —tanto el diario tradicional en papel como
el weblog o blog moderno.12
Annette Kuhn explicó
su «trabajo de memoria», en el que había utiliza
do fotografías extraídas de su álbum familiar y las
había enlazado con otros textos memorísticos pú
blicos y privados, lo que la llevó a descubrir que los
recuerdos individuales se propagaban en una ex
tensa red de significados que aunaban lo personal
con lo familiar, lo cultural, lo económico, lo social
y lo histórico. El trabajo de memoria permite ex
plorar los vínculos entre acontecimientos históri
cos «públicos», estructuras de emociones, dramas
12. Michael Piggott, «The Diary: Social Phenomenon, Professional Challenge»,
Archives and Manuscripts 31 (2003): 83-90; Van Dijck (véase la nota 3).
compartir

59
familiares, relaciones de clase, identidad nacional
y memoria de género y «personal».13
Y, haciéndose eco de Halbwachs, Kuhn con
cluye: en todos los textos memorísticos el recuerdo
personal y el colectivo afloran una y otra vez como
elementos con continuidad mutua […]. Todos los
textos memorísticos […] evocan constantemente
la naturaleza colectiva del acto de rememoración.14
Esto ha llevado a los investigadores de diarios a
cuestionar la demarcación entre registros personales
y corporativos, o privados y públicos. Las historias
contenidas en sus registros personales pertenecen a
«aquellas narrativas públicas de la comunidad, la re
ligión, la etnia y la nación que hacen posible la iden
tidad privada».15
En el trabajo de memoria llevado
a cabo en Bringing them Home (Devolviéndolos a
casa), los australianos han descubierto que no existe
una división clara entre las historias personales y las
colectivas, entre lo público y lo privado.16
Las histo
rias de vida de los aborígenes tratan más de nosotros
13. Annette Kuhn, Family Secrets: Acts of Memory and Imagination (Verso, Lon
dres y Nueva York 1995): 4.
14. Kuhn (véase la nota 13), 5. Kuhn utiliza «textos memorísticos» en un sentido
más restringido que yo en este artículo.
15. Patricia Holland y Jo Spence, Family Snaps: the Meanings of Domestic Photogra
phy (Virago, Londres 1991): 3, 91.
16. Paula Hamilton, «Memory Studies and Cultural History», en: Hsu-Ming
Teo y Richard White (eds.), Cultural History in Australia (New South Wales Uni
versity Press, Sydney 2003): 92-93.
eric ketelaar

60
que de mí,17
y las historias de vida de la «generación
robada» han constituido una lieu de mémoire tanto
para los australianos aborígenes como para los no
aborígenes.18
De forma similar, las historias de vida
de los inmigrantes han contribuido a la construc
ción de memorias colectivas en los grupos de inmi
grantes y en el conjunto de la sociedad.19
Utilizo a propósito el plural, «memorias co
lectivas». No existe una única memoria colectiva.
Incluso en situaciones en las que los miembros
de un grupo han experimentado aquello que es
tán recordando, no todos recuerdan lo mismo o lo
hacen de la misma manera. La memoria colectiva
de los australianos sobre la Guerra de Vietnam es
compartida por personas que ni han experimenta
do la guerra ni el movimiento antibélico, e incluso
los que sí tomaron parte en ellos recuerdan otros
acontecimientos. Sus recuerdos se diferencian en
función de la naturaleza de los marcos sociales
en los que funcionaron en aquel entonces y en los
que funcionan en la actualidad, de los grupos de
17. Bain Attwood y Fiona Magowan, Telling Stories: Indigenous History and
Memory in Australia and New Zealand (Bridget Williams Books, Wellington,
N.Z. 2001): xiv.
18. Ann Curthoys, «‘Vietnam’: Public Memory of an Anti-War Movement», en:
Kate Darian-Smith y Paula Hamilton (eds.), Memory and History in Twentieth-
century Australia (Oxford University Press, Melbourne 1994): 114.
19. Alistair Thomson, «‘The Empire Was a Bar of Soap’: Life Stories and Race
Identity Among British Emigrants Travelling to Australia, 1945-1971», en: Teo
y White (véase la nota 16), 201-213.
compartir

61
los que formaron parte entonces y de los que forman
parte ahora. Por esta razón Ann Curthoys afirma
que «grupos sociales concretos están construyendo
diferentes “Vietnams”»,20
al igual que personas
distintas (re)construyen un Holocausto distinto.21
En buena parte, estas diferencias tienen su origen
en las diferencias de conciliación, que transforman
la Guerra de Vietnam «histórica» y el Holocausto
«histórico» en una Guerra de Vietnam y un Holo
causto representativos y simbólicos.22
Esta conci
liación no solo se produce a través de la literatura,
el cine y la televisión, sino también a través de ce
remonias, rituales, interpretaciones y transforma
ciones, a través de monumentos que visitamos y
contemplamos, y veneramos o aborrecemos, en un
contexto muy diferente a aquel en que fueron crea
dos.23
También se produce una conciliación a través
de los archivos: archivos cuyas «narrativas tácitas»
son reactivadas y reconfiguradas continuamente.24
20. Ann Curthoys, «‘Vietnam’: Public Memory of an Anti-War Movement»,
en: Kate Darian-Smith y Paula Hamilton (eds.),Memory and history in twentieth-
century Australia (Oxford University Press, Melbourne 1994): 114.
21. Lynn Rapaport, Jews in Germany after the Holocaust: memory, identity, and
Jewish-German relations (Cambridge University Press, Nueva York 1997).
22. David Morley y Kevin Robins, Spaces of identity: Global Media, Electronic
Landscapes,andculturalBoundaries(Routledge,LondresyNuevaYork1995):93.
23. Shigeharu Tanabe y Charles F. Keyes (eds.), Cultural Crisis and social Memo
ry: Modernity and Identity in Thailand and Laos (University of Hawaii Press,
Honolulu 2002).
24. Eric Ketelaar, «Tacit Narratives: The Meanings of Archives», Archival
Science 1 (2001): 143-155.
eric ketelaar

62
La suma de estas memorias recopiladas, más que
colectivas,25
podría denominarse memoria social.
Algunos autores prefieren este término, memoria
social, al de memoria colectiva, porque connota la
«constructividad» social de la memoria, del pro
ceso social de rememoración.26
Las memorias sociales o colectivas no son en
tidades fijas: su contenido se modificará a lo largo
del tiempo porque están supeditadas a las normas
y al poder sociales. Según el argumento defendido
por David Gross, la sociedad desempeña un papel
muy importante en la determinación de cuáles son
los valores, los hechos o los acontecimientos histó
ricos que vale la pena recordar o no.27
En segundo
lugar, la sociedad influye en cómo se rememora la
información del pasado y, en tercer lugar, la socie
dad tiene algo que decir sobre la determinación
del grado de intensidad emocional que se asocia
a los recuerdos. Como sucede en la mayoría de los
casos, quien decide en nombre de la sociedad es
25. James E. Young, The Texture of Memory (Yale University Press New Haven
1993) prefacio; Jeffrey K. Olick, «Collective Memory: The Two Cultures»,
Sociological Theory 17 (1999): 333-347.
26. James Fentress y Chris Wickham, Social memory, New perspectives on the past
(Blackwell, Oxford, Reino Unido y Cambridge, Mass. 1992). Véanse Piggott
(nota 1): 306, y Michael Piggott, «Building Collective Memory Archives».
27. David Gross, Lost Time. On Remembering and Forgetting in Late Modern
Culture (University of Massachusetts Press, Amherst 2000): 77.
compartir

63
el Estado, imponiendo así las políticas estatales
sobre la memoria.28
En consecuencia, «ninguna de las características
de la memoria social está, en sí misma y de ninguna
manera, libre de las relaciones de poder, de las for
maciones discursivas preexistentes y de los efectos
de fuerzas enormemente influyentes», según han
escrito Tanabe y Keyes en un libro reciente sobre la
memoria social en Tailandia y en Laos.29
Familia
El primer marco social de los recuerdos de cualquier
individuo lo constituye su familia. La memoria (el
recuerdo de la propia experiencia) personal (o au
tobiográfica) no es independiente de los recuerdos
de las demás personas, de aquello que Halbwachs
denominó memoria social o histórica.30
La familia
también tiene una memoria: al igual que cualquier
otro grupo colectivo, la familia tiene «sus recuer
dos, que solo ella conmemora, y sus secretos, que
28. Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Echographies of Television. Filmed In
terviews (Polity Press, Cambridge 2002): 62. Sobre la cuestión de la política
de la memoria y el poder del Estado, véanse Eric Ketelaar, «Archival Temples,
Archival Prisons: Modes of Power and Protection», Archival Science 2 (2002):
221-238, y el resto de artículos en los dos números temáticos de Archival Science
2 (2002) sobre «Archives, Records, and Power» (Archivos, registros y poder),
editados por Joan M. Schwartz y Terry Cook.
29. Tanabe y Keyes (véase la nota 23).
30. Halbwachs, The Collective Memory (véase la nota 7), 52.
eric ketelaar

64
solo son revelados a sus miembros».31
El individuo
se conecta con un pasado que no ha experimentado
por sí mismo a través de la memoria familiar. Esa
conectividad es la base de cualquier cultura.
A su vez, la memoria familiar está integrada en
marcos más amplios de parentesco, memorias loca
les y regionales, religión, nación, etc. (e impregna
da32
por ellos). Incluso cuando la familia sustituye a
la nación como marco de memoria e identidad,
como sucede en el caso de los (in)migrantes.33
Esta
es la razón por la que Halbwachs presta atención a
la memoria colectiva de la familia en primer lugar,
antes de dedicar capítulos a la memoria colectiva
religiosa y a las clases sociales y sus tradiciones.
En muchas familias son las mujeres las que actúan
como «historiadoras, las guardianas de la memoria,
seleccionando y conservando el archivo familiar».34
Por lo que sé, los académicos y profesionales de los
estudios archivísticos no han prestado suficiente
atención a esta labor de conservación del registro
de memoria, relacionada con el género. Al igual
que sucede con cualquier conservación de registros,
33. Anne Marie Fortier, Migrant Belongings: Memory, Space, Identity (Berg, Oxford
2000): 166.
34. Holland y Spence (véase la nota 15), 9, 107, 172, 211; Graeme Davison,
The Use and Abuse of Australian History (Allen & Unwin, Crows Nest NSW
2000): 81.
compartir

65
la que llevan a cabo las mujeres no es una actividad
neutra, sino dependiente de las normas y creencias
sociales y culturales.
Organizaciones
En la tercera dimensión del continuo de la memo
ria (y de los registros) los recuerdos se organizan,
es decir: se construyen. La memoria de un grupo
no es solo la suma de las memorias de sus miem
bros, al igual que la memoria de una organización
no es solo la suma de las memorias de las unidades
que la componen. Mark Ackerman ha observado
que los individuos responsables del mantenimiento
de los sistemas de memoria de las organizaciones
son muy conscientes de la naturaleza política del
sistema.35
Pretenden que su propia unidad «luzca
favorablemente» o sea «más visible». Los registros
modelan el grupo debido a que la información
«influye directamente en la naturaleza de las re
laciones sociales que ayuda a organizar».36
Los miembros de un grupo (o unidad) compar
ten recuerdos, conocimiento tácito y cohesión so
cial. A menudo los miembros de grupos diferentes,
incluso dentro de una misma organización, habitan
35. Mark S. Ackerman, «Definitional and Contextual Issues in Organizational
and Group Memories», Information Technology & People 9 (1996): 10-24.
36. Anthony Giddens, The Constitution of Society. Outline of the Theory of Struc
turation (Polity Press, Cambridge 1984): 262, en referencia a McLuhan.
eric ketelaar

66
mundos sociales y lingüísticos diferentes.37
Cuando
llega el momento de compartir la información de
la unidad con otras unidades de la misma organi
zación, es necesario que esa información sea hecha
comprensible para las personas ajenas. Eso se consi
gue mediante una formalización de la información,
depurándola para eliminar lo que está pensado para
permanecer dentro del grupo. Los sistemas de man
tenimiento de registro son «creadores activos de ca
tegorías en el mundo» y las personas que forman
parte de esos sistemas «incluyen entre los elementos
clasificados trazas que saben relevantes, pero que
no deberían registrarse oficialmente».38
Según el modelo del continuo de registros, cada
uno de los ejes proporciona diferentes puntos de
vista de las transacciones, las identidades, las evi
dencias y la conservación de registro. La consecuen
cia de esta «nidificación» estilo matrioska de tantos
puntos de vista es que ninguna visión individual es
permanente. Así como la memoria individual está
enmarcada por las memorias familiares, grupales,
organizacionales y sociales, las memorias familia
res y organizacionales también están impregnadas
37. John L. King y Susan Leigh Star, «Conceptual Foundations for the develop
ment of Organizational Decision Support Systems», Proceedings of the Hawaii
International Conference on Systems Science (1990): 143-151.
38. Geoffrey C. Bowker y Susan Leigh Star, Sorting Things Out: Classification
and Its Consequences (MIT Press, Cambridge, Mass. 1999).
compartir

67
y son modificadas por otros marcos sociales. Lo
mismo podría decirse de los documentos que, tal y
como señala Graeme Davison, no son solo los pro
ductos de quienes los originaron, sino de sucesivos
procesos de edición, revisión, traducción e interpre
tación. Son la evidencia potencial de todos aquellos
que participaron en los procesos mediante los cua
les llegaron al presente.39
El registro es una «construcción mediada y
siempre cambiante»;40
los registros están «en cons
tante evolución, siempre en mutación»,41
a lo largo
del tiempo y el espacio, absorbiendo y exhalan
do lo que he denominado narrativas tácitas. Estas
se encuentran embebidas en las activaciones del
registro. Cada interacción, intervención, interro
gación e interpretación, realizada por el creador,
el usuario y el archivero, activa el registro. Estas
activaciones pueden suceder de forma consecutiva
o simultánea, en momentos diferentes, en lugares y
contextos distintos.42
Además, como he defendido
anteriormente, cualquier activación se encuentra
39. Davison (véase la nota 34), 144.
40. Terry Cook, «Archival Science and Postmodernism: New Formulations
for Old Concepts», Archival Science 1 (2001): 3-24; Archives and Manuscripts 33
(2005): 10.
41. Sue McKemmish, »Traces: Document, Record, Archive, Archives», en: Sue
McKemmish, Michael Piggott, Barbara Reed y Frank Upward (eds.), Archives:
Recordkeeping in Society (Charles Sturt University, Wagga Wagga 2005): 1-20;
Archives and Manuscripts 33 (2005): 14.
42. Ketelaar (véase la nota 24).
eric ketelaar

68
distribuida en una red entre los textos y otros agen
tes. Por lo tanto, el registro, «siempre en un estado
de devenir», tiene numerosos creadores y, en con
secuencia, son muchos los que podrían reclamar su
autoría y propiedad.
Comunidad de registros
«Los estudios etnográficos centrados en la relación
entre las personas, las comunidades y la documen
tación han sido muy escasos», lamenta Laura Bear
al final del estudio en el que muestra hasta qué
punto la interrelación entre los registros públicos y
las historias familiares puede ser estrecha.43
Owning Memory (La apropiación de la memo
ria), de Jeannette Bastian, es un estudio reciente de
esta relación entre las personas, las comunidades
y los archivos.44
Entre 1987 y 1998, Bastian fue
directora de las Bibliotecas y Archivos Territoriales
de las islas Vírgenes de Estados Unidos. Las islas
Vírgenes, bautizadas por Colón en honor de Santa
Úrsula y sus 11.000 vírgenes, fueron invadidas por
los españoles, ocupadas por los holandeses, pasa
ron a manos francesas, se convirtieron en colonia
43. Laura Bear, «Public Genealogies: Documents, Bodies and Nations in
Anglo-Indian Railway Family Histories», Contributions to Indian Sociology
(2001): 386.
44. Jeannette A. Bastian, Owning Memory. How a Caribbean Community Lost
its Archives and Found Its History (Libraries Unlimited, Westport Conn. y Lon
dres 2003).
compartir

69
danesa y, en 1917, fueron vendidas a Estados Uni
dos. Los pobladores indígenas habían desaparecido
antes del siglo xvii: los primeros colonizadores se
encontraron con tres islas deshabitadas. La fuerza
de trabajo que los propietarios de las plantaciones
y los comerciantes necesitaban se construyó con
inmigrantes contratados, prisioneros y un núme
ro creciente de esclavos importados desde África
occidental.
Bastian propone el concepto de comunidad de
registros a partir de un nuevo concepto de proceden
cia. Recientemente, Nesmith ha definido procedencia
como un concepto que consiste en los contextos so
ciales e intelectuales que configuran la acción de la
gente y las instituciones que crean y mantienen los
registros, las funciones realizadas por los registros,
las capacidades de las tecnologías de la informa
ción para capturar y conservar la información en
un momento dado, y la historia de la custodia de los
registros.45
Bastian afirma que los registros de una socie
dad se convierten en los productos de un proceso
45. Tom Nesmith, «Seeing Archives: Postmodernism and the Changing Intel
lectual Place of Archives», American Archivist 65 (2002): 35. Cf. la definición an
terior de Nesmith: «Los procesos sociales y técnicos de inscripción, transmisión,
contextualización e interpretación de los registros que justifican la existencia de
los mismos, sus características y su historia continuada»: Tom Nesmith, «Still
Fuzzy, But More Accurate: Some Thoughts on the ‘Ghosts’ of Archival Theory»,
Archivaria 47 (1999): 146.
eric ketelaar

70
multinivel de creación que comienza en el creador
individual, pero solo puede realizarse plenamente
mediante la expansión al conjunto de la sociedad
de dicho creador. Los registros de los individuos se
convierten en parte de una comunidad de registros
completa.46
Las comunidades —argumenta— se definen a
través de la relación entre las acciones y los registros,
y las acciones crean un espejo en el que registros y
acciones se reflejan mutuamente.
También puede imaginarse una comunidad de
registros como la agregación de registros de todo
tipo generada por múltiples capas de acciones e in
teracciones entre las personas y entre las institucio
nes dentro de una comunidad.47
Y, más adelante, escribe (haciéndose eco del ar
gumento de Giddens de que la información registra
da es tanto un recurso distributivo como un recurso
de autoridad): los registros, ya sean orales o escritos,
se convierten tanto en los creadores como en los
productos de la memoria social de una comunidad.48
La apropiación de los registros
Bastian afirma que los habitantes de las islas Vír
genes perdieron sus archivos porque la mayor parte
46. Bastian (véase la nota 44), 3.
compartir

71
de los registros fueron trasladados desde las islas
hacia Dinamarca y la pérdida de custodia de los
registros por parte de EE.UU.49
se considera equi
valente a su pérdida. Para hallar su propia historia,
los virgenenses deben viajar al extranjero, y eso
significa la pérdida de acceso a las fuentes prima
rias de su historia.50
Es el mismo argumento que
utiliza Henrietta Fourmile cuando describe a los
aborígenes como «cautivos de los archivos».51
No
es solo que casi todos los registros que conciernen
a los aborígenes se encuentren a miles de kilóme
tros de las comunidades para las que tienen re
levancia, también existen otras desigualdades de
acceso: la falta de conocimiento acerca de la exis
tencia de los registros, la reticencia de los archivis
tas, la jerga en la que los registros están escritos,
etc. Además, estos son propiedad de la Corona y
los aborígenes no tienen suficiente control sobre su
gestión. Desde que Fourmile escribió sobre esto,
el informe Bringing them Home (Devolviéndolos a
casa) y los cambios subsiguientes en las políticas
y procedimientos archivísticos pueden haber dado
49. Jeannette A. Bastian, «Question of Custody: The Colonial Archives of the
United States Virgin Islands», American Archivist 64 (2001): 96-114.
50. Bastian (véase la nota 44), 1, 6.
51. Henrietta Fourmile, «Who Owns the Past? Aborigines as captives of the
archives», en: Valerie Chapman y Peter Read (eds.), Terrible hard biscuits: a
reader in Aboriginal history (Allen & Unwin and Journal of Aboriginal History,
St. Leonards, NSW 1996): 16-27.
eric ketelaar

VV.AA - Archivar.pdf

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

Similar a VV.AA - Archivar.pdf

Similar a VV.AA - Archivar.pdf (20)

Último

Último (20)

VV.AA - Archivar.pdf