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Revista psicologia da dança - 1ª edição revisada

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Revista Psicologia da dança - 1ª edição revisada

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Revista psicologia da dança - 1ª edição revisada

  1. 1. gm
  2. 2. “Há coisas que ainda não são verdadeiras, que, talvez, não tenham o direito de ser verdadeiras, mas que poderão ser amanhã” C. G. Jung
  3. 3. Os efeitos da Dança Criativa na percepção corporal em crianças no Estágio Operatório Concreto The effects of Creative Dance in body awareness in children in Stage Surgery Concrete Dança Criativa no estágio operatório concreto Creative Dance in stage surgery concrete Aline de Souza Silva1 , Jorge Alexandre da Silva2 , Priscilla Augusta Monteiro Ferronato2 , Ricardo William Muotri2 . *Agradecimento especial à colaboradora da Revista Psicologia da dança Aline de Souza Silva. 1. Estudante do curso de Educação Física da Universidade Paulista – UNIP, campus Alphaville – SP. Av. Yojiro Takaoka, n° 3500 – Santana de Parnaíba/SP. Tel.: (11) 4152-8888 E-mail: pamalves@uol.com.br 2. Professor do curso de graduação em Educação Física , disciplina de “Projeto Técnico Científico Interdisciplinar” – Unip. Os autores declaram a inexistência de conflito de interesse. Área específica: Artigo Original. Resumo Objetivo: Identificar se os métodos de ensino da Dança Criativa auxiliam no desenvolvimento da percepção corporal em crianças na fase operatória concreta. Com os resultados propor a aplicação da Dança Criativa como uma das atividades físicas importantes para o desenvolvimento infantil. Método: Foram selecionadas 20 crianças de ambos os sexos entre 7 a 12 anos e dentre elas 10 crianças não praticantes de dança criativa e outras 10 crianças que são praticantes há um ano. Todas as crianças passaram por avaliações das estruturas temporais e espaciais do esquema corporal. Resultados: O grupo
  4. 4. experiente de 7-9 anos apresentou média de 6,88 referente às análises de percepção corporal, valor superior ao grupo iniciante de 7-9 anos que apresentou média de 4,34. E o grupo experiente de 10-12 anos apresentou média de 7,86, enquanto o grupo iniciante de 10-12 apresentou média de 5,36. Conclusão: Toda atividade física tem efeito positivo sobre a cognição, assim a dança criativa influencia o aprimoramento destas habilidades e para isso é importante propor atividades que provoquem estímulos adequados em cada fase de desenvolvimento. Palavras chaves: dança criativa, crianças, operatório concreto, percepção corporal. Abstract Objective: To identify if the Creative Dance teaching methods help in the development of the corporal perception in children in the concrete operative phase. With the results propose the application of the Creative Dance as one of the physical activities important for the development of children. Method: Twenty children of both sexes between the ages of 7 and 12 years were selected, among them 10 children who did not practice creative dance and 10 other children who had practiced for a year. All children underwent assessments of the temporal and spatial structures of the body schema. Results: The 7-9 year old group presented a mean of 6.88 referring to the body perception analysis, higher than the 7-9 year old group with a mean of 4.34. And the experienced group of 10-12 years presented a mean of 7.86, while the beginning group of 10-12 presented an average of 5.36. Conclusion: All physical activity has positive effect on cognition, so creative dance influences the improvement of these abilities and for this it is important to propose activities that provoke appropriate stimuli in each development phase. Key words: creative dance, children, concrete operational, body perception. Introdução O desenvolvimento do sujeito passa por diversas mudanças cognitivas tanto qualitativas como quantitativas, construindo e reconstruindo a partir de
  5. 5. experiências para chegar a um equilíbrio do desenvolvimento humano. Este desenvolvimento segundo Jean Piaget (1896-1980), se divide em quatro estágios: Estágio Sensório Motor (0 a 2 anos), Estágio Pré-Operatório (2 a 7 anos), Estágio Operatório Concreto (7 a 12 anos) e Estágio Operatório Formal (11 anos em diante) (1). De acordo com os estudos piagetianos a criança passa por adaptações mentais construtivas entre o interior e o meio exterior e no estágio Operatório Concreto a criança deixa de confundir a fantasia com o real, começando a ter capacidade de realizar as seguintes operações: operações lógico-matemáticas e operações infralógicas, estas denominadas como “agrupamentos” que neste estágio promovem as aquisições cognitivas principais deste período que são as seriações, classificações, compensações simples e multiplicações lógicas (2). Assim passando a ter uma organização mental integrada, ou seja, maiores operações de pensamentos do que ações, podendo compreender as noções de peso, espaço e tempo (2). Este estágio tem como característica as noções de invariância, conservação e substância. Com o tempo a criança passa a dominar estas três variáveis até chegar ao final do estágio entre 11-12 anos (3). Entretanto, a criança precisa da realidade concreta para realizar as mesmas (4), e a ação corporal tem grande importância no desenvolvimento da criança, a partir destas ações ela expande seus conhecimentos (5). A ação corporal pode ser compreendida como vários movimentos possíveis e combinados, nestes sempre há envolvimento dos fatores peso, espaço e tempo (19). Na dança o fator peso é visto como a energia ou força muscular usada na resistência do peso do corpo, seguindo a lei da gravidade sendo superada pela atuação dos músculos, nervos, sistemas de alavancas, superação das forças horizontais e superação das forças verticais (19). O fator tempo é a velocidade que permitimos a um movimento suceder ao outro, ou seja, a velocidade em que o movimento é realizado (19). O fator espaço é a relação entre os movimentos corporais dentro de um ambiente limitado, bem como as direções nas quais a pessoa pode se mover, podendo ser a relação ao limite do seu próprio corpo, a outro corpo ou a um objeto (19). Pautado nesses pressupostos, esta pesquisa tem como foco central identificar os efeitos
  6. 6. da Dança Criativa no desenvolvimento das percepções corporais de peso, espaço, tempo na fase operatória concreta. A dança criativa foi criada por Rudolf Laban (1879-1958), coreógrafo e pesquisador húngaro, que acreditava que os seres humanos transmitiam através de movimentos e expressões, diferentes mensagens naturais. E firmado nesta ideia propôs práticas pedagógicas que não impusessem algum movimento na criança e sim que este movimento fluísse de forma natural fazendo com que a criança aprendesse fazendo seus próprios movimentos e danças espontâneas (6). Nos métodos de ensino da Dança Criativa, as aulas além de serem momentos de exploração livre de movimentos também abordam as relações das estruturas temporais e espaciais do esquema corporal (7). A realização desta pesquisa traz contribuições no que tange o conhecimento sobre os efeitos da dança criativa no desenvolvimento infantil, fazendo com que este ensino de dança seja parte do cotidiano das escolas primárias, demais locais e projetos que englobam a atividade física incluindo como forma de impulsionar seu aprendizado e autoconhecimento de forma dinâmica. O movimento criativo tem como objetivo exercer nas crianças uma nova possibilidade de mover-se de diferentes formas mostrando que há mais de uma solução para perguntas e tarefas. Na aprendizagem da dança o foco principal é ensinar a criança a movimentar-se no ambiente que rege sua vida e assim aprende a controlar seu corpo, se tornando consciente de seus movimentos e adquirindo novas habilidades motoras e práticas (8) (19). Assim a criança aprende pela experiência do próprio corpo, pois a dança tem como prioridade educar motoramente e conscientemente, normalizando ou melhorando o desenvolvimento físico e cognitivo (9). Então a meta da dança criativa é esta comunicação de consciência e movimento, trazendo como tarefas temas básicos de movimentações e suas variações, e assim consequentemente auxiliando no desenvolvimento do esquema corporal, especificamente trabalhando no próprio corpo da criança estas consciências de peso, espaço e tempo, que são as variáveis da organização cognitiva que estão sendo desenvolvidas no estágio operatório concreto.
  7. 7. Materiais e Métodos Amostra - Foram selecionadas 20 crianças de ambos os sexos com idade entre 7 a 12 anos, sendo que 10 crianças não são praticantes de dança criativa e outras 10 crianças que são praticantes à aproximadamente um ano. Procedimento - As crianças que não possuem prática em Dança Criativa foram separadas em dois grupos iniciantes de 7 a 9 anos e 10 a 12 anos, e as praticantes foram separadas em dois grupos experientes de 7 a 9 anos e 10 a 12 anos. Todas as crianças passaram por avaliações das estruturas temporais e espaciais do esquema corporal, estas análises de movimento são de autoria do coreógrafo e pesquisador Rudolf Laban, que através dos movimentos os identifica usando como forma de descrição e registro para melhor compreensão do movimento humano em geral, assim desenvolvendo trabalhos para atender o que precisa ser desenvolvido corporalmente (10). Os testes aconteceram com cada criança individualmente, onde foi solicitado que a criança realizasse algumas sequências de movimentos dentro de espaços e velocidades diferentes, por exemplo: girar-saltar-abaixar-levantar em formas geométricas de diferentes tamanhos desenhadas no chão e em diferentes velocidades para serem analisadas as noções de espaço, tempo e peso. Os valores de cada teste foram avaliados de forma qualitativa de acordo com a eficiência das crianças em realizar as movimentações solicitadas. Resultados e Discussão No gráfico 1 GE 7-9 anos apresentou média de 6,88 valor superior ao GI 7-9 anos que apresentou média de 4,34. No gráfico 2 o GE 10-12 anos apresentou média de 7,86, enquanto GI 10-12 apresentou média de 5,36. Em seguida estes valores foram calculados do Test t-student para verificar a significância. Test T-student: P(T<=t) bi-caudal 7-9 ANOS p= 0,001 Tabela 1 – resultados da análise estatística.
  8. 8. 10-12 ANOS p=0,001 Na verificação da significância na tabela 1 foi encontrado o valor de p=0,001 e desta forma o resultado mostra que houve diferenças significativas entre os grupos de 7-9 anos. Na verificação da significância foi obtido o valor de p=0,001, mostrando também que houve diferenças significativas na avaliação nos grupos de 10-12 anos. A dança está diretamente vinculada ao desenvolvimento das habilidades motoras e cognitivas (19), por este motivo os resultados mostram que as crianças praticantes de dança criativa tiveram melhor desempenho nas avaliações do que as demais crianças. Toda atividade física tem efeito positivo sobre a cognição e a dança influencia o aprimoramento destas habilidades (11–13), mas para isso é importante propor atividades que provoquem estímulos adequados (2) e os métodos da dança criativa quando aplicados durante o estágio operatório concreto mostraram com os resultados a sua influência no desenvolvimento das percepções corporais. Compreender o processo de desenvolvimento motor e cognitivo é fundamental para uma prática interventiva e adequada, assim podendo observar os fatores do comportamento motor que estão ligados a cognição e como eles se modificam durante a prática de uma atividade física. E embora o desenvolvimento cognitivo e motor seja um processo progressivo que ocorre em todas as fases, vemos com os resultados que a dança criativa foi eficaz em consolidar habilidades desenvolvidas neste estágio promovendo maior desempenho e consequentemente preparando a criança para o próximo estágio. Com estas capacidades corporais adquiridas diretamente constroem uma memória corporal, esta memória é importante para aprendizagem de habilidades posteriores e mais complexas (14). Estes padrões de movimentos em cada fase quando desenvolvidos de forma adequada possibilitam a criança em ser eficiente em diferentes atividades físicas e esportivas (15), consequentemente educando o físico e proporcionando melhor qualidade de vida. A expressão “educar o físico” é
  9. 9. maior do que simplesmente ensinar uma modalidade esportiva, deve-se fazer com que a criança domine o seu corpo (14), e a progressão do desenvolvimento acontece a partir do momento que a própria criança realiza suas ações e movimentos (12). No estágio operatório concreto os atos físicos passam a ocorrer mentalmente, assim a criança consegue desempenhar suas capacidades (16), e a dança por ser um conjunto de ações cinestésicas estimula a inteligência, ativa a cognição para raciocinar e adequar o esquema corporal ao ambiente (17). Quando o desenvolvimento motor é dinâmico e a criança passa por constantes mudanças, ocorre uma diferente interação com o ambiente e a tarefa, e a ação corporal resultante dessa interação sofre alterações (18). Assim a dança criativa é uma alternativa de desenvolvimento da percepção de competência corporal por causa de seus objetivos a educação motora e global, além de ser pedagógica, também tem ação psicológica normalizando ou melhorando o desenvolvimento da criança (9). Os processos de novas assimilações e mudanças tornam-se importantes na formação corporal das crianças para que não haja limitações em seus movimentos e a dança criativa contribui para a formação da criança da forma que ela assimile esse conhecimento. Conclusão O estudo apresentado neste artigo propôs-se a investigar o desempenho da percepção corporal em crianças de 7 a 12 anos praticantes e não praticantes de Dança Criativa. Mediante aos resultados foi comprovado que as crianças praticantes tiveram melhor desempenho nas avaliações. A dança não está apenas envolvida com arte e beleza, possui também ação pedagógica e traz grandes contribuições para o desenvolvimento infantil, onde suas habilidades mais importantes ainda estão sendo formadas. A dança criativa quando aplicada de forma bem elaborada de acordo com a maturidade do desenvolvimento de cada faixa etária tem ótimos resultados nos aspectos físicos e cognitivos. Para isso o professor deve se aprofundar em estudos sobre os estágios de desenvolvimento e em cima disto aplicar atividades adequadas. A dança criativa precisa ser mais incentivada em academias e
  10. 10. escolas, pois é um processo que contribui para a formação da criança e precisa ser vista como alternativa de ensino e ferramenta do desenvolvimento psicomotor. Referências Canarin R, Cimadon E, Pasa T. Os Estádios do Desenvolvimento Segundo Piaget. R Min Educ Física. 2010;1–2. Wechsler AM, Souza NM de S. Reflexões sobre a teoria piagetiana : o estágio operatório concreto. UNIFAFIBE - Bebedouro -SP. 2000;1(7): 20-30 Oliveira L de. A Construção Do Espaço, Segundo Jean Piaget. Soc Nat. 2005;17(33):105–17. Stoltz T, Inácio L, Haddad F. Caderno Temático: Como Avaliar a partir de Piaget ? INFOP - Cent Interdiscip Formação Contin Profr. 2006;1–70. Garcia SM dos S. A Construção do Conhecimento Segundo Jean Piaget. Ensino em Re-vista. 1998;1(6):17–28. Marques IA. A Dança Criativa e o Mito da Criança Feliz. R Min Educ Física. 1997;5(1):28–39. Arce C, Dácio G. A Dança Criativa e o Potencial Criativo: dançando, criando e desenvolvendo. Aboré. 2007;(3):16. Dow CB. The Power of Creative Dance. Young Child Mov. 2010;31–5, Santos JT Dos, Lucarevski JA, Silva RM Da. Dança Na Escola : Benefícios E Contribuições Na Fase Pré-Escolar. Portal dos psicólogos. 2005;1–11 Fernandes C. Esculturas Líquidas: A pré-expressividade e a forma fluida na dança educativa (pós) moderna. Cad CEDES. 2001;(53):7–26. Fernandes C. Esculturas Líquidas: A pré-expressividade e a forma fluida na dança educativa (pós) moderna. Cad CEDES. 2001;(53):7–26. Machado PX, Cassep-Borges V, Dell’ Aglio DD, Koller SH. O impacto de um projeto de educação pelo esporte no desenvolvimento infantil. Rev Semest da Assoc Bras Psicol Esc e Educ. 2007;11(1):51–62.
  11. 11. Cossio MLT, Giesen LF, Araya G, Pérez-Cotapos MLS, VERGARA RL, Manca M, et al. Dança e Psicomotricidade: Proposta do ensino da Dança na Escola. Uma ética para quantos?. 2012; 8(2):81–7. Oliveira JF de. Reflexões sobre crescimento e desenvolvimento em crianças e adolescentes. Mov e Percepção. 2006;6(8):49–57. Jobim A, Assis A. Psicomotricidade: Histórico e Conceitos. IX Salão iniciação científica. 2008;1–18. Brauner LM, Valentini NC. Análise do desempenho motor de crianças participantes de um programa de atividades físicas. Rev da Educ Física/UEM. 2009;20(2):205–16. Menin MS de S. Aprendizagem e desenvolvimento na teoria de Jean Piaget. Nuances. 2001;7:97–101. Mallmann M de LC, Barreto S de J. A Dança E Seus Efeitos No Desenvolvimento Das Inteligências. Inst Catarinense Pós-Graduação. 2012;1– 12. Campeiz ECFS, Volp CM. Dança Criativa: A Qualidade da Experiência Subjetiva. Motriz, Rio Claro. 2004; 1(6): 3-9. Ullmann L. Domínio do Movimento. 5th ed. São Paulo: Summus Editorial; 1978.
  12. 12. DANÇA-EDUCAÇÃO: UMA PERSPECTIVA SOBRE OS BENEFÍCIOS E CONTRIBUIÇÕES DO APRENDIZADO DA DANÇA NA ESTRUTURAÇÃO DA CONSCIÊNCIA CORPORAL, AUTOCONCEITO E DESENVOLVIMENTO COGNITIVO DE CRIANÇAS NA SEGUNDA INFANCIA. Psicóloga Cintia Diniz – CRP - 06/69463 *Agradecimento especial à colaboradora da Revista Psicologia da dança Cintia Diniz Resumo: O objetivo deste estudo foi refletir sobre a experiência obtida no ensino de ballet clássico para crianças com idade entre 03 e 06 anos. Esta pesquisa surgiu após a observação sobre a evolução no desenvolvimento cognitivo e afetivo de algumas crianças que cursavam regularmente as aulas de dança. A partir desta experiência a presente pesquisa ampliou seu campo de observação com o objetivo de verificar se a prática do ballet clássico influencia nas ações e comportamentos social familiar, escolar e no desenvolvimento cognitivo, promovendo mudanças no comportamento das crianças praticantes das aulas. Partiu-se do pressuposto de que a dança, como meio de educação corporal, mantém uma estreita relação com a educação, promovendo o desenvolvimento das funções intelectuais, físicas e sociais, assim como a descoberta das capacidades, formação do senso crítico e da autonomia da criança (NANNI, 2003). A presente pesquisa fundamentou-se na busca de resultados teóricos e práticos que sustentem a posição de que a dança auxilia nos aspectos psicossociais, fortalecendo comportamentos adequados nos demais contextos sociais. Dessa forma, para esta investigação, questões referentes ao comportamento social dentro da família e da escola (creche), além do desempenho intelectual da criança e observações realizadas no contexto da sala de aula de dança, forneceram ricos dados. Por meio de um estudo exploratório, com base em observação e prática de atuação, pude apreender os benefícios da dança como instrumento importante para o desenvolvimento individual e social, intelectual e afetivo, contribuindo para a aquisição da autonomia e para a capacidade de lidar com necessidades, desejos e expectativas da criança.
  13. 13. A Teoria e A Prática: Os primeiros registros da dança marcam seu surgimento na pré-história, quando o homem não possuía linguagem verbal e utilizava desta para se comunicar e conviver em comunidade (PORTINARI, 1989). Desde então, a dança acompanha a evolução da humanidade, escrevendo sua história juntamente com a da sociedade (BOURCIER, 2006). A dança constitui um dos principais meios de interação entre o homem e o mundo, e sua prática é uma maneira de desenvolver a capacidade de percepção, ampliando a consciência corporal e as possibilidades de comunicação (GODOY et al, 2005). Dessa forma observa-se que cada vez mais a dança vem sendo incluída nos currículos escolares ou extraescolares da segunda infância, não somente como uma atividade lúdica, mas pela possibilidade de aprendizado pelas experiências do próprio corpo, agindo livremente no espaço, interagindo com outras crianças e com o professor, além de expressarem sentimentos e pensamentos por meio da comunicação corporal. Como meio de educação corporal, a dança mantém uma estreita relação com a educação, promovendo o desenvolvimento das funções intelectuais, físicas e sociais, assim como a descoberta das capacidades, formação do senso crítico e da autonomia da criança (NANNI, 2003). Partindo desse pressuposto, percebemos a dança como uma atividade que prioriza uma educação motora consciente e global, e assim, não se limita a uma atuação somente pedagógica, mas também psicológica, pois entre outros fins, busca modificar o comportamento da criança. Segundo NANNI (2003), o trabalho corporal ganha um valor psicológico a partir do momento em que a criança toma consciência de si, de suas capacidades e suas relações com outras pessoas. Trabalhando, em paralelo com a psicologia clínica, como professora de aulas de ballet clássico em uma escola de dança particular desde 2003 em São Paulo, sempre tive um olhar psicológico sobre as atividades realizadas nas aulas e sobre as crianças que traziam diversos conflitos e comportamentos considerados inadequados pelos pais dentro do convívio familiar ou escolar (para aquelas crianças que já frequentavam a creche). Durante as aulas, as crianças (em sua totalidade meninas), se mostravam receptivas e alegres em realizar as atividades, o que proporcionava o desenvolvimento mais efetivo das habilidades de forma lúdica e prazerosa. Procurei subsídios na literatura psicológica para enriquecer minhas aulas e compreendi que a
  14. 14. dança assume um papel referencial na aprendizagem, sobretudo na área psicossocial, através do fortalecimento da autoestima e do autoconceito da criança. A fase entre os três e seis anos, considerada segunda infância ou pré-escolar, é caracterizada por um dos momentos de grandes transformações na criança, pois suas habilidades motoras e intelectuais florescem e sua personalidade torna-se mais complexa. Ela adquire maior senso de competência e independência (PAPALIA & OLDS, 2000), além do aumento da integração social. O ballet clássico proporciona a conscientização corporal e aprimora as condições pessoais, como a postura, a flexibilidade e o equilíbrio. O trabalho envolve todos os grupos musculares, em execuções harmoniosas, que proporcionam o crescimento consciente e a aceitação do limite corporal. O estudo contínuo do balé clássico desenvolve o raciocínio físico, a criatividade e a sensibilidade. Outro ponto de suma importância no ballet clássico é que, entre os demais estilos de dança, ele exige maior disciplina e regras em sua prática, o que promove o desenvolvimento na criança do conceito de respeito, hierarquia em outros contextos, o saber lidar com regras e limites (BERTONI, 1992). Dessa forma o ballet clássico consiste em proporcionar à criança um contato íntimo e afetivo com o movimento, e não meramente a formação de bailarinos. A dança é educação pela arte, o que se traduz em preceitos essenciais para o desenvolvimento, colaborando para a formação da personalidade, desenvolvendo na criança uma visão crítica e participativa na sociedade. As crianças pequenas possuem um repertório de movimentos naturais e habilidades expressivas, utilizando os movimentos espontaneamente, variando seus gestos e dinâmicas para expressar seus sentimentos e ideias. Com estímulos e orientação elas brincarão e improvisarão com esses padrões básicos de movimento, interagindo umas com as outras. Nesses anos iniciais, o prazer e a satisfação em expressar-se através de movimentos devem ser aproveitados como oportunidades de aprendizagem para desafiar e desenvolver todo esse potencial. Com o desenvolvimento de suas habilidades, elas poderão ser capazes de criar coreografias mais complexas, as quais terão uma estrutura clara, incluindo aspectos interessantes de composição, tal como desenvolvimento de tema e repetição. Inicialmente, o foco poderia ser a melhoria do equilíbrio, do controle, coordenação e postura, período em que as caraterísticas de dinâmica espacial do movimento necessitam ser constantemente enfatizadas. Porém, a contribuição da dança vai mais além, chegando a uma proposta educativa e terapêutica. VAYER e
  15. 15. PICO (1998) entendem a educação psicomotora como uma ação essencialmente educativa à medida que parte do desenvolvimento psicobiológico da criança para trabalhar seu todo. Rudolf Von Laban dedicou seus estudos ao ensino de uma dança educativa. Criou um grande estudo sobre a arte do movimento, com primeira forma de dança mais pessoal e mais expressiva, como proposta educativa e terapêutica. Seus estudos iniciaram o que conhecemos hoje como dança-educação. A base da Arte de Movimento de Rudolf Laban é a noção que mente e corpo fazem parte de uma mesma realidade. Laban (1978) aponta inúmeras possibilidades de emprego do movimento no processo educativo e é por meio do corpo que adquirimos o autoconceito e o conhecimento. Ao estudar sobre o autoconceito, identificamos que ele não é inato, mas construído ao longo da vida, se desenvolve e evolui com características distintas em cada fase do desenvolvimento humano, sofrendo influências das pessoas significativas do ambiente familiar, escolar e social, e das próprias experiências positivas e negativas (ANDRADE, 2007). Na segunda infância acontece uma organização das bases do autoconceito e a criança já apresenta grande influência no desenvolvimento físico e psíquico. Estas bases formam-se a partir da linguagem falada, identificação e diferenciação das pessoas significativas auxiliando na consolidação do autoconceito. Nesta fase são observados quatro aspectos: autonomia, confiança, evolução física e mundo social e escolar (SÁNCHEZ; ESCRIBANO, 1999). Aos cinco e seis anos, a criança é capaz de fazer uma descrição completa de si mesma. Nesta fase compreende seus papéis sociais, no entanto não possui senso de valor, suas percepções são mais ligadas ao que consegue fazer e não como ela consegue fazer (BEE, 1996). A dança como uma atividade coletiva e lúdica, auxilia nesse processo de formação do autoconceito, além, como já mencionado, do desenvolvimento da autoestima, da autoconfiança e senso de responsabilidade, contribuindo também para o equilíbrio emocional (FALSARELLA; AMORIM, 2008). Segundo NANNI (2003), Cavasin e Fisher (2003), a dança contribui para o processo de aprendizagem atuando nos domínios psicomotores, na criatividade, nas habilidades físicas, cognitivas, afetivas.
  16. 16. Em minha prática de sala de aula, pude comprovar que a dança, como atividade que prioriza uma educação motora consciente e global, não se limita a uma ação pedagógica, mas fornece benefícios psicológicos, pois proporciona uma melhora no comportamento da criança promovendo a consciência de valores culturais, o aprimoramento do senso estético, a disciplina e o respeito. O prazer da atividade da dança promove o desenvolvimento físico, mental e social da criança. De acordo com Silva e Schwartz (1999), as atividades corporais artísticas como a dança fazem com que o aluno tenha um encontro consigo próprio, canalizando os sentimentos e emoções descontrolados. Isto favorece uma melhora na linguagem corporal e melhora da estruturação da personalidade, totalizando uma maior valorização de si próprio, contribuindo para o autoconceito, a autoestima e as relações sociais. Incentivar as crianças na prática da dança é possibilitar o desenvolvimento sociocultural, a descoberta de potencialidades e valores. Promove à criança ser participante e/ou espectador das expressões culturais, do movimento, e aprender a lidar com suas dificuldades, expectativas e conflitos. Pude constatar que a dança é um instrumento importante para o desenvolvimento individual e social, contribuindo para a aquisição da autonomia, independência e para a capacidade de lidar com necessidades, desejos e expectativas. Dessa forma, o objetivo da presente pesquisa é investigar se a prática da dança (ballet clássico) pode influenciar o conhecimento corporal, o autoconceito e o desenvolvimento cognitivo de crianças no período da segunda-infância (entre três e seis anos de idade). O Delineamento do Estudo: Trata-se de um estudo exploratório com base em observação e prática de atuação que envolveu comparação entre as dimensões do autoconceito, do conhecimento corporal e do desenvolvimento cognitivo antes e após um ano de realização de atividade de dança em crianças de 03 escolas de dança distintas, sendo duas escolas particulares e uma municipal. Uma das escolas de dança particular está localizada numa região de poder aquisitivo de classe A e B na zona Oeste do município de São Paulo; a escola municipal de uma região de poder aquisitivo de classe C, também na zona oeste de
  17. 17. São Paulo; e a outra escola particular está localizada na periferia noroeste de São Paulo, numa região de classe C e D. Teve como sujeitos 60 crianças em idades entre 03 e 06 anos que iniciaram suas atividades de ballet clássico no mesmo período. O trabalho de observação levou um ano e foi baseado na minha prática de aula e atuação psicoterapêutica anterior que alimentaram a proposta de iniciar um trabalho fundamentado de observação e coleta de dados. O instrumento utilizado para a coleta de dados constituiu-se de entrevista com 05 questões fechadas e 01 aberta, referente ao comportamento das crianças, em contextos diversificados, antes e após o término de um ano de aulas de ballet clássico. Resultados e Considerações: Esta pesquisa buscou investigar as possíveis mudanças de comportamento das crianças na segunda infância, em decorrência de prática rotineira e disciplina da dança. A partir de observações diárias, os responsáveis pelas crianças, ao responderem o questionário da pesquisa, tiveram a oportunidade de expressar suas opiniões sobre as possíveis contribuições da prática do ballet clássico no desenvolvimento das crianças, além de tomarem consciência de que não se tratava de mera atividade lúdica ou de passatempo para elas. Considerando os resultados obtidos por meio dos relatos dos responsáveis pelas crianças e em minha observação em sala de aula, verifiquei que a dança beneficiou 100% das crianças que permaneceram regularmente nas aulas de dança até o final desta pesquisa (um ano). Os benefícios foram variados, de acordo com os motivos e queixas (dos responsáveis) que levaram estas crianças ao início do curso. Percebi mudanças relacionadas à maneira de se vestir, no autocuidado e na melhor convivência com os pares e familiares. Por meio do autoconceito e desenvolvimento de capacidades motoras, observei que houve um aumento significativo (96%) da autonomia e autoestima, tornando estes mais seguros e com uma melhor consciência corporal e postura, conforme pesquisado em SÁNCHEZ e ESCRIBANO (1999); PAPALIA & OLDS (2000); e ANDRADE (2007). Sob o aspecto cognitivo, guiando-me pelos estudos de BEE (1996), 85% das crianças demonstraram maior habilidade em lidar com classificação por quantidade,
  18. 18. forma e tamanho; habilidade de lidar com mais de uma regra ao mesmo tempo; associações e respostas mais rápidas a estímulos de comandos; aumento da concentração, atenção e criatividade. Avaliando os aspectos emocionais e sociais, em 92% das crianças houve um aumento de comportamentos considerados aceitos socialmente, como: respeito com os colegas e pessoas mais velhas; aumento na cooperação em atividades familiares (como arrumar a caixa de brinquedos); melhor organização; redução na timidez; maior disciplina; limites; e controle emocional; o que vem de encontro aos conteúdos defendidos por NANNI (2003); PAPALIA & OLDS (2000); BEE (1996); e SILVA e SCHWARTZ (1999). A dança não tem o seu fascínio apenas como beleza e arte, mas pode trazer grandes contribuições, por meio de sua ação pedagógica, para o desenvolvimento infantil, principalmente na segunda infância, fase de intensa aquisição de conhecimento, conforme a bibliografia pesquisada nos mostra. Os resultados desta pesquisa são gratificantes à medida que demonstram que a dança possibilitou uma perspectiva de vida com mais qualidade física e psíquica para as crianças sujeitos da mesma, e isto foi possível pela descoberta da identidade, favorecida pelo potencial criativo da dança que apontou caminhos para a socialização, lazer, o autoconhecimento, valorização pessoal, o reforço cognitivo e a autonomia. Baseados nos pressupostos teóricos e nos instrumentos utilizados nesta pesquisa, este estudo nos permite constatar que a dança promove o desenvolvimento individual e social, contribui para a aquisição da autonomia, independência e para a capacidade de lidar com necessidades, desejos e expectativas das crianças praticantes. Não quero afirmar com esta pesquisa que a dança seja a solução para os problemas relacionados com o autoconceito, consciência corporal e desenvolvimento cognitivo, mas sim despertar um novo olhar e novos questionamentos sobre os benefícios que esta prática pode trazer para o desenvolvimento da criança como um todo. Referências Bibliográficas: ANDRADE, A. S. A Influência da Afetividade na Aprendizagem. 2007. 50 f. Monografia (Especialista em Psicopedagogia) Unievangélica Centro Universitário, Brasília, DF.
  19. 19. Disponível em: http://www.arteterapiadf.com.br/textos/monografia_completa.pdf. Acesso em: 12 dez. 2010. BERTONI, Íris Gomes. A dança e a Evolução; O ballet e o seu Contexto Teórico; Programação Didática. São Paulo: Tanz do Brasil, 1992. BOURCIER, P. História da Dança no Ocidente. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006. BEE, H. A criança em Desenvolvimento. 7. ed. Porto Alegre: Artes Médicas, 1996. BEE, H. O Ciclo Vital. Trad. Regina Garcez. Porto Alegre: Artes Médicas, 1997. CAVASIN, C. R; FISCHER. J. A Dança na Aprendizagem. Revista Leonardo Pós, Santa Catarina, v. 1, n. 3, ago./dez., 2003. FALSARELLA, A. P; AMORIM, D. B. A importância da Dança no Desenvolvimento Psicomotor de Crianças e Adolescentes. Revista Conexões, Campinas, v. 6, n. especial, 2008. GODOY, K. M. A. et al. Dançando Na Escola: Um projeto Desenvolvido pelo Núcleo de Ensino do Instituto de Artes da UNESP. In: CONGRESSO ESTADUAL PAULISTA SOBRE FORMAÇÃO DE EDUCADORES, 2005, São Paulo. Anais do Congresso Estadual Paulista sobre formação de educadores. São Paulo: Departamento de Artes Cênicas, Educação e Fundamentos da Comunicação, UNESP, 2005. Disponível em: http://www.unesp.br/prograd/PDFNE2004/artigos/eixo10/dancandonaescola.pdf. Acesso em: 08 set. 2011. LABAN, R. Domínio do Movimento. São Paulo: Summus, 1978. NANNI, D. Dança-Educação: Pré-escola à Universidade. 4. ed. Rio de Janeiro: Sprint, 2003. PAPALIA, Diane E.; OLDS, Sally W. Desenvolvimento Humano. Trad. Daniel Bueno. 7ª ed. Porto Alegre: Artes Médicas Sul, 2000. PORTINARI, M. História da Dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. SILVA, M. G. M. S; SCHWARTZ, G. M. A expressividade na dança: visão do profissional. Motriz, n. 2, 1999. Disponível em: http://www.rc.unesp.br/ib/efisica/motriz/05n2/5n206Soares.pdf. Acesso em: 20 dez. 2011. SÁNCHEZ. A. V; ESCRIBANO. E. A. Medição do Autoconceito. São Paulo: Edusc, 1999. VAYER, P; PICO, L. Educação Psicomotora e Retardo Mental. Aplicação dos Diferentes Tipos de Inadequação. 4ª ed. São Paulo: Monole Ltda, 1998.
  20. 20. DANÇA E IDENTIDADE – UMA LEITURA ATRAVÉS DO PSICODRAMA Gabriela Treteski * *Acadêmica da Faculdade de Psicologia da PUCRS. E-mail: gabitreteski@hotmail.com *Agradecimento especial à colaboradora da Revista Psicologia da Dança Gabriela Treteski Resumo O presente estudo se propõe a verificar de que forma o movimento e a expressão corporal através da dança como expressão artística influencia nos aspectos constitutivos da identidade. Existem, na psicologia, diferentes maneiras de entender e estudar o indivíduo, principalmente no que tange a construção e a definição de sua identidade. Dentro dessas possíveis explicações e entendimentos, percebi o visível diálogo existente entre a teoria do Psicodrama e a dança. Usando a base teórica psicodramática, foi possível entender a tarefa do corpo em movimento em nossa construção enquanto pessoas. Trata-se de um estudo qualitativo de revisão bibliográfica, desenvolvido com base em artigos científicos indexados em bases de dados, livros, teses e dissertações relacionadas. A partir da pesquisa, foi possível compreender não só o valor terapêutico da dança, como as inúmeras correlações desta com o estudo do Psicodrama. Assim como o desenvolvimento da pesquisa, seu resultado é fluído e propõe continuidade, podendo concluir que, entre muitos outros aspectos, a dança transfigura-se em um ato criativo e um meio de liberação da espontaneidade do ser dançando através de um encontro consigo mesmo. Palavras Chave: Dança, Identidade, Psicodrama. INTRODUÇÃO “E que seja perdido o único dia em que não se dançou.” (Nietzche) Falar de identidade é falar sobre os aspectos mais profundos que permeiam nossa existência, é falar daquilo que nos constitui, daquilo que nos move. Esta visão de si é central na formação do ser humano, é inerente à nossa construção psíquica, e
  21. 21. está presente em todos os aspectos de nossas vidas. A identidade revela nossa posição existencial no mundo. Como ponto de partida para reflexão a respeito de identidade, nada melhor do que uma pergunta. A questão “Quem é você?” é sugerida por Ciampa (1999) para introduzir um conceito muito (se não o mais) filosófico da vida humana. Segundo o autor, este é um tema de grande interesse dos estudiosos das áreas da Psicologia, Sociologia, Antropologia, Filosofia, e atualmente de muitas outras, como o Direito, a Administração Pública, a Política, a Escola, e em qualquer contexto que envolva pessoas. Mais do que “simplesmente” responder à pergunta, Ciampa (1999) instiga seus leitores a pensar sobre as ideias que considera primordiais em relação à identidade. Entre elas, o fato da identidade do outro refletir diretamente na minha identidade, uma vez que nos definimos a partir de nossas relações com esse outro; ou mesmo a questão referente à autoria de nossa identidade: somos autores ou personagens da história que criamos? Essas e muitas outras questões ilustram a complexidade de discorrer sobre um assunto que acompanha a humanidade há tanto tempo. Ao longo da história, a evolução da identidade esteve atrelada à expressão do eu, e, através de estudos etnográficos, pode-se perceber que, em povos primitivos, o conceito de eu era difuso, ganhando mais importância na antiguidade clássica (onde ocorreu uma maior valorização da vida individual e do mundo interno). Com a influência da visão de ser humano cristã e o corporativismo feudal, no entanto, houve um declínio dessa percepção de eu. Esse declínio foi rompido nos séculos XI, XII e XIII, o que é brilhantemente ilustrado na literatura e nas artes plásticas. O movimento romântico, por exemplo, se caracteriza como o grande ápice do egocentrismo e da introspecção, muito influenciado pelo protestantismo e o capitalismo. Esses ovimentos influenciaram diretamente as produções teóricas a respeito do tema identidade, até mesmo na área da Psicologia (JACQUES, 2003). É importante destacar acima de tudo, que estamos falando de um conceito social, ou seja, identidade se caracteriza enquanto resultado do meio social em que vivemos. Segundo Ciampa (1999, p. 64), O conhecimento de si é dado pelo reconhecimento recíproco dos indivíduos identificados através de um determinado grupo social que existe objetivamente, com
  22. 22. sua história, suas tradições, suas normas, seus interesses. Mais do que isso, a identidade é ao mesmo tempo criadora e produto do social, e consequentemente, participa do movimento de transformação desse meio. Portanto, ela não pode ser reduzida a uma única definição, uma vez que se articula sobre conceitos contraditórios como individual e social, estabilidade e transformação, unicidade e totalidade (JACQUES, 2003). É evidente que o conceito de identidade perpassa sobre questões de autoconsciência e auto-imagem, no entanto, é um elemento muito mais amplo e complexo. A noção que o ser humano tem de si se caracteriza enquanto produto de suas vivências, sejam elas de origem social, espiritual, corporal ou qualquer outra. É exatamente pelo fato dessas experiências estarem sempre acontecendo, que a identidade está em constante mutação: Identidade é movimento, é desenvolvimento do concreto. Identidade é metamorfose. É sermos o Um e um Outro, para que cheguemos a ser Um, numa infindável transformação (CIAMPA, 1999, p.74). Identidade se apresenta, portanto, de forma marcante na vida do ser humano. Podemos perceber que este tema não se restringe às áreas do conhecimento que se prestam a estudar as questões subjetivas. Ao contrário disso, percebo esses estudos enquanto produto de uma necessidade inerente aos seres humanos, que, em algum momento, são atingidos por questionamentos, reflexões e indagações a respeito de quem são, porque o são ou como ali chegaram. Essas colocações, no entanto, sugerem que este estudo busque uma reflexão a respeito não só da conceituação do tema trabalhado, mas também de um maior aprofundamento no que diz respeito à construção dessa identidade. Essa tarefa é muito desafiadora, já que para compreender essa temática, é necessário apoiar-se em alguma teoria que supra a necessidade de responder a tais questionamentos, e mais do que isso, uma teoria que relacione seus conceitos com a temática principal aqui estudada: o ser humano em movimento. Para esse fim, recorro à teoria psicodramática, que tem como criador o autor Jacob Levy Moreno.
  23. 23. IDENTIDADE E PSICODRAMA Citar o Psicodrama enquanto teoria de base para o entendimento do ser humano é um grande desafio, uma vez que ele se destaca por sua amplitude e complexidade. No entanto, o presente estudo atreve-se a ilustrar de que forma as ideias psicodramáticas se entrelaçam no intuito de compreender os temas aqui desenvolvidos. Dando seguimento à discussão relacionada à identidade, percebe-se a importância de compreender de que forma ela se constrói, de onde surge e qual a sua origem. E, para isso, abrem-se as cortinas para que o Psicodrama surja como protagonista desta busca. Corroborando com as ideias previamente desenvolvidas, é possível perceber a forte influência do contexto social na identidade do indivíduo na visão psicodramática. “Do mesmo modo que o embrião e, posteriormente, o feto se implanta na placenta e dela se nutre e depende, o recém-nascido implanta-se no grupo social, do qual depende para suas necessidades fisiológicas, psicológicas e sociais.” (BERMUDEZ, 1977, p. 46-47) Segundo Moreno (1975), antes e logo após nascer, o bebê vive em um universo indiferenciado, representado por sensações de unicidade. Dessa forma, a criança necessita de uma ponte que servirá como apoio indispensável para seu desenvolvimento - a Matriz de Identidade. A Matriz de Identidade pode ser definida como o ponto de partida para o processo de definição do indivíduo, e é composta pelas pessoas de maior proximidade afetiva da criança (GONÇALVES, WOLFF e ALMEIDA, 1988). No Psicodrama, esse local de nascimento (também chamado como locus nascendi), favorece que o recém nascido se desenvolva num contato vivencial que lhe permite incorporar as características grupais e sociais. Esse processo se dará de forma gradual, e para que se realize, o sujeito precisa contar com o apoio dessa matriz. Nesse sentido, Moreno afirma que a família (mais especificamente a mãe) realizará um papel de Ego Auxiliar da criança, permitindo sua transição entre as fases seguintes. Nos momentos primordiais do desenvolvimento, o acontecimento (o ato) ocorre sem que a criança seja capaz de diferenciar o que é próprio dela ou o que é do outro. Em seguida, o sujeito segue o fluxo da sua maturação vivenciando sucessivas fases,
  24. 24. onde perpassa pelo momento em que sua atenção se concentra mais no outro do que em si próprio, até chegar à fase onde já é capaz de se colocar no lugar (ou papel) de outra pessoa (BERMUDEZ, 1977). É possível afirmar, portanto, que a Matriz de Identidade está diretamente ligada aos processos fisiológicos em um primeiro momento, e, na medida em que a criança evolui, ela passa a vincular-se mais aos processos psicológicos e sociais. Essa matriz exerce a fundamental tarefa de transmitir a herança cultural do grupo ao qual a criança pertence através dos papéis nela existentes, ou seja, cada Matriz de Identidade possui determinada quantidade de papéis que são oferecidos à criança (BERMUDEZ, 1977). Compreendendo a função da matriz, faz-se necessário olharmos para essas outras variáveis. Moreno estrutura suas ideias através da teoria dos papéis, na qual define os papéis psicossomáticos, os sociais e os psicodramáticos. Ao longo da construção da identidade do indivíduo, os papéis psicossomáticos lhe auxiliam a experimentar o “corpo”; os psicodramáticos ajudam a experimentar a “psique”; enquanto os sociais contribuem na sua inserção na “sociedade”. Por tanto, para o Psicodrama, corpo, psique e sociedade são as partes intermediária do eu total (GONÇALVES, WOLFF e ALMEIDA, 1988). Na visão de Rubini (registrada em um artigo não publicado em meio eletrônico), destaca-se que é através da ação e relação (permeada por papéis), que o ser humano se apropria do mundo exterior. Ao registrar as vivências dessas relações, o indivíduo desenvolve consciência, sendo capaz de transferir este mundo relacional para dentro de si, internalizando-o e transformando-o em ideias, pensamentos e sentimentos que constituirão seu mundo interno (psiquismo). A consciência enquanto construção de sua subjetividade, resulta da ação do indivíduo sobre o mundo da linguagem e das relações sociais. Ao entrar em contato com um universo de objetos e significados já existentes, o sujeito apropria-se desse mundo cultural desenvolvendo um sentido próprio através dessas vivências, adquirindo uma compreensão sobre o mundo, sobre si mesmo e os outros. A partir dessas ideias, pode-se concluir, que na visão psicodramática, as vivências experimentadas na sua matriz, permitirão que o indivíduo se aproprie dos papéis a ele oferecidos, e é desta forma, que ele se relacionará com o meio social.
  25. 25. Através representação dessas vivências sociais, o sujeito desenvolverá sentimentos relacionados à maneira como se enxerga e enxerga o mundo, construindo gradualmente sua identidade. Além do entendimento deste processo evolutivo no qual o indivíduo se desenvolve, existem outros fatores de extrema importância para a compreensão da identidade dentro da teoria psicodramática, e são eles: a espontaneidade, a sensibilidade e a criatividade. Esses três recursos são inatos, e se caracterizam enquanto “os fatores que favorecem o adequado desenvolvimento de sua vida física, psíquica e relacional” (ALMEIDA, 1998, p.37). O Psicodrama considera o ser humano como um ser ativo e participante em todos os eixos de sua vida desde o nascimento. Essa participação está atrelada à sua capacidade de responder adequadamente às situações (até mesmo situações muito primitivas como o nascimento) (BERMUDEZ,1977). Segundo Almeida (1998), o nascimento marca o primeiro momento onde o indivíduo vivencia uma cena de sua vida social enquanto um verdadeiro protagonista. Moreno acreditava na capacidade extraordinária de qualquer sujeito de se desenvolver, chegando a afirmar que todos nascemos “gênios em potencial”. Ao confiar nessa tendência inerente em todo e qualquer ser humano, ele modificou eticamente uma visão construída na ideia de um indivíduo como vítima dos acontecimentos e incapaz solucioná-los. Para essa capacidade, Moreno deu o nome de espontaneidade. Em sua percepção, todos nascem espontâneos, mas podem deixar de ser devido a fatores ambientais adversos. Esses obstáculos impostos no desenvolvimento da espontaneidade natural do indivíduo são compostos pelo ambiente afetivo-emocional estabelecido pela Matriz de Identidade, ou pelo sistema social mais amplo em que este se insere (chamado de Rede Sociométrica e Social) (GONÇALVES, WOLFF e ALMEIDA, 1988). A espontaneidade não é um estado fixo e permanente, pelo contrário, é fluído, dinâmico, e não pode ser controlado por ações conscientes. O indivíduo tende a buscar naturalmente a expressão de sua espontaneidade, o ato criativo, a inovação. No entanto, necessita de segurança para se desenvolver em seu ambiente (RAMALHO, 2010). Essa segurança é representada pelas conservas culturais, que foi como Moreno chamou as ações cristalizadas de uma sociedade. Essas conservas,
  26. 26. podem enrijecer as atitudes do ser humano, esperando sempre determinadas respostas de sua parte, e quando acontece, ele deixa de ser espontâneo. É importante salientar que, mesmo quando está inserido dentro de um contexto social que nem sempre é propício à fluidez dessa espontaneidade, o Psicodrama considera o ser humano um constante “vir-a-ser”, possuidor de uma dinâmica única, atribuindo-o a autonomia sobre seu próprio processo de mudança e desenvolvimento (GONÇALVES, WOLFF e ALMEIDA, 1988). Já a criatividade está vinculada à espontaneidade (mas não são sinônimos), e pode ser definida como a predisposição do ser humano para o ato criador, sendo esse qualquer ação que desencadeie uma “transformação integradora” em prol do crescimento e da maturação. O ato criador atinge não só aquele que o realiza, mas também o meio que o rodeia (MENEGAZZO, TOMASINI e ZURETTI, 1995). O exercício da criatividade psicodramática, possibilita que o sujeito encontre novas formas de ser no mundo, descobrindo um novo jeito de desempenhar os papéis e de vincular-se. A criatividade é, para o pai do Psicodrama, a constante possibilidade humana de produzir tesouros culturais e ao mesmo tempo permitir a cada ser humano um enriquecimento contínuo dele mesmo e de suas relações (MENEGAZZO, TOMASINI e ZURETTI, 1995, p.66). De acordo com os mesmo autores, desde o seu nascimento, o sujeito procurará naturalmente o equilíbrio entre ele mesmo, suas necessidades e o mundo que o cerca. O constante exercício de sua criatividade é o que vai permitir que ele mantenha esse equilíbrio, através de sua capacidade de modificar e modificar-se. Nesse panorama, é possível perceber que, para o Psicodrama, a identidade é um fator contínuo e fluído (uma vez que é construída por inúmeras relações com meio social, depende da criatividade e da espontaneidade e está em constante mutação). Utilizar definições pré-estabelecidas de identidade, é negar a ideia de vida em movimento que permeia a visão psicodramática. Identidade é emoção, é corpo, relação e contato. Mais do uma eterna construção, identidade é existência, e a própria existência exige movimento constante.
  27. 27. Todas essas questões trazidas apenas reforçam a ideia previamente lançada a respeito do papel primordial da identidade em nossa constituição enquanto pessoa. Frente aos possíveis obstáculos que enfrentamos diariamente, possuir uma percepção de si integrada, passa a ser uma das mais árduas de nossas missões enquanto seres subjetivos e mutantes. Existem muitas formas de resgatar essa percepção, mas a que se destaca no presente estudo é uma em especial: a dança. A DANÇA A dança acompanha a humanidade desde os tempos mais primitivos. Antes mesmo de existir a comunicação verbal, o ser humano já se expressava de diversas maneiras (através de gestos, da posição corporal, das expressões faciais, da busca pelo entendimento de determinado movimento, etc.). A expressão está a serviço não só da sobrevivência, mas de uma necessidade inerente do indivíduo de se comunicar, trocar com o outro. Segundo Garcia e Haas (2006), dançar sempre foi algo “natural”: ao descobrir os sons, o ritmo e o próprio movimento, o ser humano passou a dançar. O presente estudo aborda a dança como forma expressiva. Como definição de dança, podemos dizer que ela é composta por movimentos e gestos corporais executados por homens e mulheres, porém, esta afirmação não consegue compreender o real significado da dança, na medida em que gestos e movimentos são inerentes ao ser humano. O que torna a dança tão peculiar em relação às demais formas de movimento é quando esses movimentos comuns adquirem “características extraordinárias” em termos espaciais, temporais, rítmicos e dinâmicos (DANTAS, 1999). Mais do que isso, dançar se caracteriza por organizar movimentos de forma harmônica, onde o sentido de cada gesto ou movimento transcende à sua simples finalidade original. Para muitos autores, a dança é a arte mais universal e sensível que já foi criada, já que a linguagem do corpo é compreendida em todo e qualquer lugar do mundo. Ainda de acordo com Garcia e Haas (2006, p. 65), “a dança, sem dúvida, é uma das mais antigas artes criadas pelo homem, onde ele manifestava todos os seus impulsos, crenças, desejos...”. Quando observamos essas colocações, não podemos deixar de perceber, que assim como outros fatores (a educação, por exemplo), a dança respondeu à evolução histórica e social mundial, recebendo influência de fatores religiosos, políticos, econômicos e sociais. O vocabulário gestual, a expressão facial, os figurinos, cenários, ou seja, a própria manifestação corporal, respondeu (e ainda
  28. 28. responde) aos interesses de determinada sociedade (GARCIA e HAAS, 2006). Se construíssemos uma retrospectiva história sobre a dança nos mais diferentes povos e sociedades, perceberíamos a riqueza com que esta arte foi se construindo ao longo do tempo. Cada etnia a enxerga de forma única, ao mesmo tempo em que é possível compreendê-la em qualquer lugar do mundo. A dança é capaz de ilustrar a cultura de forma clara, criativa, espontânea e belíssima. A prática da dança é tão presente em todos os momentos históricos, que se torna extremamente difícil caracterizar todos os tipos que existem no mundo. Hoje existem classificações mundiais para determinados estilos, que são definidos por suas respectivas técnicas. Essa classificação, no entanto, foge do objetivo do presente estudo, que se interessa em aprofundar os fatores psicológicos relacionados à prática da arte de dançar, mais especificamente, suas contribuições na questão da identidade. Portanto, é necessário estudar os diversos fatores envolvidos na prática de quem dança. “A experiência, quando está presente na expressão, não requer foco ou risco. A experiência nos preenche e nos expande; a expressão nos molda.” (KELEMAN, 1996, p.16) Dança é isso, é entregar-se ao momento expressivo, deixando-o nos conduzir ao encontro do nosso conteúdo mais profundo; é a experiência da expressão artística do corpo. É importante destacar, que assim como toda arte, a dança está relacionada a um adjetivo estético, ou seja, ela busca intrinsecamente um valor plástico, uma determinada forma (DANTAS, 1999). Terapeuticamente, porém, a estética não tem grande valor, na medida em que a própria expressão atinge o principal objetivo, sem necessariamente buscar determinado resultado. De acordo com Vianna (1990, p.58), para que o caminho pela busca da forma em dança seja autêntico, ele deve partir de dentro para fora: Minha proposta é essa: através do conhecimento e do autodomínio chego à forma, à minha forma – e não o contrário. É uma inversão que muda toda estética, toda a razão do movimento. A técnica na dança tem apenas uma finalidade: preparar o corpo para responder à exigência do espírito artístico.
  29. 29. A expressão do sentimento, em arte, não acontece de forma direta, mas sim, através de símbolos, que se caracterizam por operar uma possível abstração (DANTAS, 1999). Toda arte tem um cunho terapêutico por si só, na medida em que estimula nosso campo sensorial de maneira profunda. A dança, porém, se caracteriza por uma peculiaridade, visto que o objeto utilizado para a expressão do símbolo artístico é o próprio corpo, tornando a experiência ainda mais intensa. Dizer que a dança é o indício da arte no corpo é afirmar que ela é parte do universo da arte e ocupa o universo desse corpo. Como indício da arte no corpo, a dança deixa esboçados, nessa estrutura, traços de arte (DANTAS, p.23, 1999). De acordo com o que foi citado, é possível perceber que a dança é uma forma terapêutica de expressão através do corpo, muitas vezes auxiliando o sujeito a acessar conteúdos até então distantes do seu campo perceptual. De acordo com Arcuri (2006, p.30): A mente consciente só consegue concentrar-se numa área limitada do nosso ser total. A arte pode ser uma força capaz de levar o homem além desse sentimento de vazio, porque ela é uma linguagem capaz de estabelecer uma conexão com a alma, sendo capaz de compreendê-la. Dançar é uma arte sensível capaz de criar pontes entre nossas instâncias psíquicas e corporais. Encontrar forma para aquilo que nos preenche é poder tornar visível aquilo que não enxergamos. Organizar nosso corpo através do movimento que perpassa formas únicas pessoais é sentir-se possuidor de uma capacidade de realmente dominar-se. E de que forma esse domínio está ligado à visão que temos de nós mesmos? DANÇA E IDENTIDADE: UM DIÁLOGO POSSÍVEL Levando em consideração todas as colocações já feitas, é de suma importância articularmos, neste terceiro momento, um diálogo entre os dois principais temas deste estudo: dança e identidade. Se tratando de Psicologia, a discussão do tema da identidade é interminável, principalmente por se tratar de um tema central na compreensão do ser humano, sendo passível de ser analisado de acordo com diferentes referenciais. Este estudo, no entanto, tem objetivos claros em relação à sua leitura, sendo o primeiro deles encontrar um ponto de convergência entre essa
  30. 30. temática e o movimento de expressão corporal através da dança. Será possível falar de identidade sem falar de corpo? Segundo Siqueira e Siqueira (2004, p.69), a psicologia, em certa medida, “permite compreender o corpo não apenas como um objeto físico e sim, ‘aparência’ de uma interioridade”, a expressão de seu mundo interno. Diretamente ligado a esta interioridade, o corpo se transforma em um instrumento com o qual habitamos o mundo e a ele pertencemos. Sabemos que a psicologia é repleta de técnicas e abordagens, sendo que algumas se destacam por abranger o uso do corpo terapeuticamente. No Psicodrama, enquanto um exemplo de manejo diferenciado, surge o posicionamento de deixar falar o corpo na sua espontaneidade, suas fantasias, sua violência, seus medos e desejos, através de uma expressão corporal liberada, excluindo, em determinados momentos, a racionalização verbal. Esse posicionamento revela a valorização desta teoria em relação à corporeidade. O Psicodrama se refere a um corpo sensível, principalmente enquanto ele se encontra na cena dramática. Freire (2004) afirma que a teoria psicodramática admite uma memória corporal composta de fragmentos e impressões sensoriais presentes desde a primeira infância. Essas experiências corporais, nesta visão, são consideradas não simbolizáveis, uma vez que se encontram fora do espaço psíquico da representação simbólica. Esse não-simbolismo psíquico significa que o conteúdo registrado pelo corpo é único, como o nome mesmo diz: é de cunho corporal, e não mental, o que impede sua resignificação através da verbalização. A respeito desse aspecto, Freire (2004, p.1) afirma: Trata-se de uma outra ordem de memória que pode restituir a experiência vivida, uma memória corporal onde são registradas as sensações que foram sentidas. Essa marca foi feita no corpo e não pode ser rememorada como uma lembrança, somente o corpo sensível poderá despertá-la. Segundo a autora, vivenciamos momentos que nos deixam impressões corporais, que resultarão em experiências vividas cenestesicamente. Muitas vezes essas marcas não acendem a representação psíquica ou o significante, permanecendo apenas no universo sensível do corpo. Além do Psicodrama, muitas outras teorias apóiam-se nesta visão de corpo sensível, entre elas, a Biodança.
  31. 31. Segundo Toro (2002, p.106), autor da Biodança, “o esquema corporal pode integrar-se ou dissociar-se conforme a experiência pessoal de vida.” Nossa percepção do mundo interno depende da nossa percepção do mundo externo e vice-versa. A partir do momento em que nos percebemos diferente, ou seja, quando sentimos e percebemos o nosso corpo de forma integrada, percebemos também um novo universo, onde nos colocamos de maneira distinta. É possível avaliar que em todas essas teorias, o corpo ocupa um espaço central em nossa percepção a respeito de quem somos, e o mundo que nos cerca. No entanto, ele, juntamente com suas experiências e registros, precisam ser despertados, resgatados. Nas palavras de Freire (2004, p.3): Todo corpo carrega sua história, seu drama, que poderá expressar-se em palavras, ações, afetos, contatos e sensações. Esse corpo, que é próprio de cada ser humano, no qual convivem vários enredos que foram inscritos em percursos biológicos, relacionamentos de prazer e desprazer, de unicidade e fragmentação, de destruição e reparação, será quem revelará o drama. Corpo que, inserido em um cenário, irá vivenciar através das sensações o despertar da memória corporal arcaica, a abertura da cena seguinte, a da visualização-percepção que trará a luz, tirando da escuridão o desconhecido, o negado (FREIRE, 2004, p.3). Esse trecho traduz o que este estudo se propôs a falar quando se trata de identidade: o resgate da percepção de si e de mundo através de vivências corporais. Em qualquer estudo aprofundado da construção da identidade, a instância corporal está sempre presente, pois ela é a matéria de que somos feitos. Sem um corpo, não nos constituímos pessoas. O que deveria chamar a nossa atenção é o fato de, ao longo de nossas vidas, ocorrer um distanciamento nosso em relação a esse corpo. Conforme nos desenvolvemos, a instância psíquica toma conta de quem somos, e passamos a valorizá-la deliberadamente. Essa supervalorização é ilustrada até mesmo pelo mercado de trabalho, pelas relações sociais e na mídia, sendo muito bem descrita nas questões antropológicas que não cabem nos limites desse estudo. Fica claro que somos uma sociedade do corpo fragmentado, dissociamos nossas experiências, tornamo-las parciais, ou seja, nos identificamos com as partes, perdendo a consciência do todo. Portanto, a possibilidade de ver e sentir partes de um todo,
  32. 32. reconhecendo-as como próprias, possibilita o encontro dessas partes, através de uma imagem unificada, reconhecendo-a como própria e pessoal. Questiono, nesse contexto, de que forma podemos atingi-las, acessá-las? Resignificá-las enquanto parte do todo que nos constitui? O ambiente psicodramático, enquanto uma das possibilidade, permite a atualização da “sensorialidade precoce”, que através dessas vivências dramáticas, irá se rematrizar no aqui-agora da biografia sensível do corpo, possibilitando novas criações. O Psicodrama, segundo Freire (2004, p.3) “traz o corpo à cena através das sensações, possibilitando assim que seja revelado o desconhecido, o negado, resgatando partes e fragmentos, recompondo, dessa forma, a unicidade perdida.” O Psicodrama é capaz de, através da ação dramática, despertar a capacidade do indivíduo de compreender simbolicamente os seus conflitos através das sensações e percepções, o que será expressado em um cenário, com personagens, juntamente com sua história corporal pessoal. Assim como a ação dramática, a dança tem o poder de resgatar essas memórias corporais inscritas. O movimento harmônico que é criado a partir de um corpo desperto, é capaz de atingir essas percepções que o constituem. A dança é capaz de catalisar o imaginário e transformá-lo em ação, transformá-lo em forma, reunificando nossas fantasias e nossa realidade, através de uma ação espontânea de tornar o corpo em um agente do conhecimento. Ao vivenciar integralmente sensações cenestésicas e cinestésicas, elas irão permitir pouco a pouco que nos reconheçamos como um corpo pessoal, privado e simbólico. Isso facilita a livre expressão das emoções através da ação ou verbalização nas relações através do desempenho dos diversos papéis que temos na vida. Esse reconhecimento nos permite vivenciar nossa espontaneidade. Corroborando com Freire (2004, p.5), fala-se de “(…) espontaneidade, significando antes de tudo, consciência corporal. Não a consciência de um corpo estático, mas a consciência de um corpo em ação, em situação, um corpo comprometido, responsável.” Essas afirmações nos fazem pensar, então, em uma nova possibilidade, a possibilidade de reconhecer esta integração psíquica-corporal enquanto resultado da experiência da expressão dos movimentos através da dança. Ou seja, será o movimento explorado pela dança uma via de acesso às questões constituintes de
  33. 33. nossa identidade? Trabalhar com o corpo em movimento através da dança, é um convite “(...) para compartilhar e apresentar novas possibilidades de escuta corporal, para uma aceitação amorosa total e irrestrita de si mesmo. Aceitação das histórias que o seu corpo tem para contar.” (ARCURI, 2006, p.55) Esse tipo de experiência tem o potencial para ser extremamente transformador no que se refere à construção e o reforço da identidade de um ser dinâmico e em constante movimento. As características da dança compõem um conjunto de recursos para que o ser dançante alcance seu espaço interno. Entre essas características, se destaca o gesto, que na dança possui especificidades próprias, como tomar uma forma simbólica livre, adquirindo a capacidade de transmitir emoções e valor em si só. Segundo Dantas (1999), o gesto em dança se caracteriza por ser um gesto virtual, ou seja, ele não é a expressão direta de determinados sentimentos, emoções ou pensamentos, ele, na verdade, se torna um símbolo, através do qual permite que o bailarino coloque na ação a sua própria concepção de sentimento. O modo como o bailarino se movimenta, a forma como ele regula a utilização da energia, alternando estados de tensão e relaxamento, a maneira como ele experimenta, ocupa, modifica o espaço ou brinca com o ritmo, com as dinâmicas, reinventando o tempo e instaurando uma outra temporalidade, faz com que o movimento converta-se em dança, se torne forma significativa, adquira plasticidade. Ao dançar, homens e mulheres não apenas reinventam movimento, tempo e espaço, mas transformam-se em personagens, pois a dança cria um jogo de forças, torna visível no corpo e nos movimentos todo um universo de ações e significados diversos do cotidiano (DANTAS, 1999, p. 17). A autora, através desse trecho, consegue explicitar brilhantemente a magia envolvida na prática de dançar. É possível perceber que através do ato de dançar, o ser humano consegue assumir uma posição de poder em relação a ele mesmo, ou seja, sua presença no tempo e espaço se materializa através do próprio corpo. E exatamente esta característica que justifica a sua relação com a identidade de quem dança. Nesse sentido, Silva ([2011]) nos propõe pensar no corpo em movimento como uma forma de experimentação, arriscando-se a dizer que é nas experimentações que
  34. 34. se faz corpo, “(...) pois a poesia do corpo se faz em ato, o corpo escreve e se inscreve no espaço-tempo.” De acordo com o mesmo autor, é na alegria de dançar (através da improvisação, por exemplo), que experimentamos a potência do movimento do corpo, permitindo-o reinventar-se. Diversos autores se aventuram em descrever as sensações envolvidas no dançar, tentando compreendê-las e desvendá-las na busca por tornar palpável uma experiência tão abstrata em intensa como essa. O que muitos encontram em comum, é a capacidade transformadora da dança, a evolução pessoal do encontro daquele que dança com o seu próprio corpo. Segundo Vianna (1990, p.55), por exemplo, “o trabalho corporal tem uma dimensão terapêutica na medida em que toma o corpo como referência direta de nossa existência mais profunda.” De acordo com o mesmo autor: A emoção deve ser distanciada: ela é proveniente de uma técnica, é inerente aos músculos, ao espaço, aos ossos, ao corpo. Tudo isso, ao gerar um movimento limpo e claro, estará dando espaço para que a emoção se torne vida. À medida que tecnicamente vou mudando meus espaços, meu eixo, minha flexibilidade e equilíbrio, trabalho também minha visão de mundo, minha ótica sobre as coisas e as pessoas. Aprender a questionar objetivamente e a observar a si mesmo são as melhores formas de aprendizado (VIANNA, 1990, p. 80). Dançando damos forma para o que sentimos, mais que isso, para o que somos. Quando nos expressamos (de qualquer maneira), tentamos dar forma para um conteúdo interno abstrato, quando se faz isso com o próprio corpo, materializamos a nossa existência da maneira mais pura possível. CONSIDERAÇÕES FINAIS A partir das ideias lançadas ao longo deste artigo, pudemos refletir a respeito dos aspectos que envolvem a dança e a identidade do ser dançante. Apoiando-se na visão moreniana, é possível concluir que através do ato de dançar, o indivíduo se torna o protagonista da própria existência, mesmo que por um breve momento. Dançar se torna uma expressão artística na medida em que é um meio por onde o sujeito coloca sua maneira de ser plenamente. Nesse sentido, a dança transfigura-se em um ato criativo, em um meio de liberação da espontaneidade, que acontece no momento (aqui-agora) através de um encontro consigo mesmo.
  35. 35. Muitos são os pontos convergentes entre nossa percepção de si e o ato de dançar, bem como as possíveis explicações de tal entrelaçamento. Uma delas está ligada ao nosso limite corporal (sustentado por nossa musculatura), que nos permite perceber nossa presença no tempo-espaço. Essa sustentação é responsável pela maneira como nos inscrevemos no mundo, por nossa maneira de existir, portanto, algo que ative esses limites de forma tão intensa como a dança faz, reforça nosso poder existência, reforça nossa percepção de ser e estar no mundo. A dança é uma forma de evitar que nos tornemos analfabetos da linguagem do nosso próprio movimento, estrangeiros em nosso próprio corpo. Corpo e movimento nos acompanharão por toda vida, afinal, vivemos através deles. Tornarmo-nos alheios dessas instâncias é nos afastarmos daquilo somos, é negar nossa própria matéria, é desconhecer o habitat de nossa essência. É importante salientar, que o uso do corpo através de uma abordagem terapêutica como o Psicodrama, ou enquanto objeto artístico da dança, são apenas duas das tantas possibilidade de explorar a tão necessária integridade entre corpo e mente. Este estudo se limitou a estudar ambas práticas, no entanto, cito a necessidade de ampliar o nosso olhar para além das abordagens unicamente verbais. Escrever sobre a dança e seu significado para aquele que a constrói (porque a dança é produto do corpo dançante, do corpo autor) é desafiador, pois tendemos a explicar logicamente um ato intuitivo e transcendente. No entanto, proponho seguir refletindo e buscando palavras para tornar um processo tão abstrato em um conteúdo mais acessível ao leitor. Tentei tornar a dança alcançável ao mundo letrado buscando compreender a relação da dança com a expressão de fatores afetivos emocionais. No entanto, finalizo com a certeza de que tentar justificar teoricamente essas influências, é como retirar o potencial mágico envolvido nesta experiência, ou seja, é como desmistificar o que tem valor no próprio mistério. REFERÊNCIAS ALMEIDA, Wilson C. de. O que é Psicodrama. São Paulo: Brasiliense, 1998. ARCURI, Irene Gaeta. Arteterapia e o corpo secreto. Técnicas expressivas coligadas ao trabalho corporal. São Paulo: Vetor, 2006. CIAMPA, A.C. Identidade. In: W. Codo & S. T. M Lane (Orgs.). Psicologia social: o homem em movimento (pp. 58-75), São Paulo: Brasiliense, 1984.
  36. 36. DANTAS, Mônica. Dança, o enigma do movimento. Porto Alegre: UFRGS, 1999. FREIRE, Maria Cristina A. O corpo reflete seu drama-somatodrama. O visível e o invisível. Biografia sensível de um corpo. In: Convenção Brasil Latino América, Congresso Brasileiro e Encontro Paranaese de Psicoterapias corporais. Foz do Iguaço, 2004. Disponível em: <http://www.centroreichiano.com.br/artigos/Anais%202004/Maria%20Christina%20%2 0A.%20Freire.pdf> Acesso em: 04 abr. 2012. GARCIA, Ângela; HAAS, Aline Nogueira. Ritmo e Dança: aspectos gerais. Canoas: Editora da ULBRA, 2006. GONÇALVES, Camila Salles; WOLFF, Jose Roberto; ALMEIDA, Wilson Castello. Lições de Psicodrama : Introdução ao pensamento de J. L. Moreno. São Paulo: Ágora, 1988 JACQUES, Maria Da Graça Corrêa et al. Psicologia social contemporânea. Petrópolis: Vozes, 2003. KELEMAN, Stanley. O corpo diz sua mente. São Paulo: Summus, 1996. MORENO, Jacob Levy. Psicodrama. São Paulo: Cultrix, 1975. MENEGAZZO, Carlos M.; TOMASINI, Miguel A.; ZURETTI, María M. Dicionário de Psicodrama e Sociodrama. São Paulo: Ágora, 1995. RAMALHO, Cybele M. R. Psicodrama e dinâmica de grupo. São Paulo: Ed. Iglu, 2010 ROJAS-BERMUDEZ, Jaime G. Introdução ao Psicodrama. São Paulo: Mestre Jou, 1977. RUBINI, C. Papel, identidade e psicodrama. (Artigo não publicado) Acesso em: 13 out. 2011. SILVA, Jardel Sander. Processos de Subjetivação e corpo: Psicologia – Dança. http://www.fafich.ufmg.br/atividadeseafetos/teste1/393/Texto%20Coloquio.pdf Acesso em: 6 set. 2011. SIQUEIRA, Denise da Costa Oliveira; SIQUEIRA, Euler David. O corpo que dança:percepção, consciência e comunicação. Logos 20: Corpo, arte e comunicação, Rio de Janeiro, v. 1, n. 20, p. 62-75, jan./jul. 2004. Disponível em: http://www.logos.uerj.br/PDFS/anteriores/logos20.pdf#page=61. Acesso em: 8 set. 2011 TORO, Rolando. Biodanza. São Paulo: Olavobrás, 2002. VIANNA, Klauss. A dança. São Paulo: Siciliano, 1990.
  37. 37. Cintia Diniz Comecei a dançar ballet em 1982 seguindo orientações médicas. Naquela época no Brasil, não era comum que os médicos fizessem este tipo de recomendação, mas meus pais seguiram. Vale o velho jargão: “foi paixão a primeira vista”! O ballet me envolveu tanto que continuei estudando e aprendi outras modalidades. O apoio dos meus pais foi fundamental neste processo todo, pois nunca parei de dançar. No decorrer da minha trajetória encontrei a psicologia! Meu segundo amor arrebatador! Mas chegou o momento onde precisei tomar uma decisão, ser: bailarina ou psicóloga? Meu coração já sabia, queria ser psicóloga, mas nunca abandonaria a dança. Desde cedo comecei a dar aulas e foi como professora que segui com a dança. Você pensa que foi fácil?! Não! Durante a faculdade “fiz mágica” para dar conta do ballet, trabalho e estágios. Desistir?! Nunca! Sabia dos desafios e segui em frente! E o futuro me reservou coisas maravilhosas! Concluí a faculdade, trabalhava na área organizacional e
  38. 38. dava aulas de dança quando surgiu a oportunidade para atuar como consultora de RH. Até que um dia um professor amigo meu ofereceu suas aulas, pois estava indo embora do país e eu aceitei. Chegando à escola, encontrei uma diretora que fazia tudo sozinha, estava sobrecarregada! Percebi a oportunidade de fazer um trabalho diferente, unindo a psicologia com a dança! Fiz uma proposta, ela confiou em mim e abriu a primeira porta para esta maravilhosa área, a Psicologia da Dança, onde atuo até hoje! Aprimorei-me com especializações em psicologia e com uma graduação internacional como professora de dança. Digo de coração que sou realizada profissionalmente atuando com minhas duas paixões! Nesse meu caminhar, tem muita gente especial para agradecer e que faz sentido ao meu trabalho, mas, com certeza o “ballet” recebe o principal agradecimento, pois ele transformou a minha vida! Renato Franklin Me chamo Renato Franklin, tenho 27 anos, sou Visual Merchandising, estudante de Marketing e bailarino. Antes de me envolver com a dança, eu fui uma pessoa bastante introvertida, era tímido e com muita dificuldade de fazer novas amizades. Conheci a dança em 2002 através de dançarinas dentro da minha igreja (ainda com 12 anos de idade), ali já havia me apaixonado e senti que era para mim. Entrei no ministério, (que por sinal faço parte até hoje com 27 anos) rs. Conheci o Ballet Contemporâneo em 2011, e comecei a dançar clássico em 2016. Sou apaixonado pela dança em geral! Como isso mudou minha vida? Hoje sou muito mais extrovertido, tenho muito mais facilidade de me comunicar, inclusive trabalho na área. Tenho certeza que a dança foi a principal responsável por essa mudança, além de me ensinar a ser muito mais disciplinado e organizado. Enfim.. Nunca é tarde para se apaixonar pela Dança! Dê o primeiro passo!
  39. 39. Maria Cristina Lopes Meu nome é Maria Cristina Lopes, sou psicóloga da dança e desde que era criança sonhava em ser psicóloga. Mas mesmo quando entrei no curso de psicologia não tinha satisfação e felicidade completas. Foi em 2012 que entrei em contato com a dança. A partir de então descobri um mundo com o qual me identificava totalmente e conheci pessoas que poderia ajudar. Bailarinos poderiam dançar melhor se trabalhassem questões internas e professores poderiam melhorar seu ensino! A psicologia tem muito a acrescentar ao mundo da dança! Depois deste momento comecei a elaborar projetos dentro da área e a Revista Psicologia da Dança é mais uma forma de levar ao público estes conhecimentos e expandir esta área tão linda de atuação! *Quer contar sua história na seção inspiração? Envie um e-mail para balletsemestresse@gmail.com
  40. 40. Obrigada a todos que acompanharam a Revista Psicologia da Dança! Esperamos poder contribuir cada vez mais ao mundo da dança! Um grande abraço! Maria Cristina Lopes | Psicóloga da dança e Editora

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