Studio Novecento - Cronistoria

Lola32
Lola32Art Director & Designer
CRONISTORIA
1 maggio 1932
16
Lino Severi, Cronistoria futurista dell’Agro Pontino 1929-1935, disegni pubblicati per «Il Popolo d’Italia»
21 novembre 1929
s.d.
8 aprile 1932
19 dicembre 1933
Lino Severi, Cronistoria futurista dell’Agro Pontino 1929-1935, disegni pubblicati per «Il Popolo d’Italia»
17
24 dicembre 1932
10 agosto 1933
29 luglio 1933
Lino Severi, Cronistoria futurista dell’Agro Pontino 1929-1935, disegni pubblicati per «Il Popolo d’Italia»
18
3 maggio 1934
4 agosto 1934
12 luglio 1934
18 dicembre 1934
Lino Severi, Cronistoria futurista dell’Agro Pontino 1929-1935, disegni pubblicati per «Il Popolo d’Italia»
19
19 dicembre 1934
26 ottobre 1935
5 febbraio 1935
19 dicembre 1935
Studio Novecento - Cronistoria
21
MItOPOIetICA FUtUrIStA e AGrO PONtINO
Massimiliano Vittori
terminati i voli di ricognizione, i rilevamenti e le mappature del territorio
da parte dell’Istituto geografico militare, affidati i primi lotti del terreno al
Consorzio di bonifica di Piscinara per i lavori di drenaggio delle acque,
l’Agro Pontino, a partire dal 1927, diviene il centro operativo di una impo-
nente opera di miglioramento e appoderamento della plaga malarica allora
tristemente conosciuta col nome di Paludi Pontine.
Questa impresa titanica, ancora oggi viva nell’immaginario simbolico col-
lettivo, è impersonificata dalle mastodontiche escavatrici a tazze tosi, dagli
escavatori ruston, dalle trattrici Fowler che rappresentarono i mezzi tecnici
necessari per il passaggio da una condizione di primitività, di cui le lestre e
le capanne restano l’immagine distintiva, a quella rivoluzione sociale, di cui
la civiltà delle macchine apparve come la manifestazione più evidente della
modernità.1
L’Agro Pontino all’inizio degli anni trenta diventa il luogo dove maggior-
mente si manifestano le proposizioni e le contraddizioni della società italia-
na, costantemente alla ricerca di un giusto equilibrio tra industrializzazione
e ritorno alla terra, colonizzazione e autarchia, avanguardia e reazione. Dove
peraltro si sperimenta la possibilità di uno «sviluppo austero» tra ruralismo
e urbanesimo.
Il Futurismo, a partire dagli anni Dieci del ventesimo secolo, è stato il
movimento precursore di questa aspirazione alla modernità, magnificata
fino alla modernolatria nella visione di boccioni, il quale sosteneva che «l’uo-
mo si evolve verso la macchina e la macchina verso l’uomo. e di questa
nuova vita il pittore moderno esalterà la misteriosa architettura».2
Secondo Marinetti, lo splendore geometrico nasceva dal caos delle nuove
sensibilità contraddittorie tra le quali «l’entusiastica imitazione dell’elettrici-
tà e della macchina […] la precisione felice degl’ingranaggi e dei pensieri
bene oliati».3
Secondo Prampolini, la macchina, divenuta simbolo tutelare del dinami-
smo universale, permetteva di scoprire i nuovi atteggiamenti dell’estetica
contemporanea, «le virtù estetiche […], unitamente al significato metafisico
del movimento, diventano perciò nuove fonti di ispirazione per l’evoluzione
e lo sviluppo delle arti plastiche».4
1 Più che il lavoro dell’uomo, seppure uti-
lizzato massicciamente, in un territorio de-
presso e selvaggio come erano le Paludi
Pontine è proprio l’utilizzo delle macchine a
segnare quel divario temporale tra il passato
e la modernità, che in termini sociali, politici,
culturali e artistici voleva significare anche il
trapasso dall’Ottocento al Novecento.
2 UMbertO bOCCIONI, Dinamismo plastico, Mi-
lano, Istituto editoriale Italiano, 1914, p. 30.
3 FILIPPO tOMMASO MArINettI, Lo splendore
geometrico e meccanico e la sensibilità numeri-
ca, 18 marzo 1914, in LUCIANO De MArIA [a
cura di], F. T. Marinetti, teoria e invenzione
futurista, Milano, Mondadori, 1983, p. 99.
4 eNrICO PrAMPOLINI, L’estetica della macchi-
na e l’introspezione meccanica nell’arte, in «De
Stijl», Leiden, V (1922), 7, pp. 102-105.
Volo di ricognizione in palude di Dario Di
Gese, olio su tavola, 1936, cm. 28 x 40
Nella pagina precedente: Attilio Calzavara,
Bonifica integrale, calcocromia dal volume
Opere pubbliche 1922-1932, Ministero Lavori
Pubblici
22
Ma gli studi e le ricerche non si fermarono all’esteriorità dell’oggetto
meccanico o alle sue possibilità dinamiche.
Secondo Fillia, che vedeva nella macchina soprattutto il simbolo di una
nuova spiritualità, «la religione della velocità forma una credenza spirituale
che corrisponde alla vita sociale moderna, ed ha bisogno di una propria
mistica».5 La «religione laica del macchinismo» si traduceva nella deificazio-
ne della macchina, idolo estetico e spirituale della nuova era, sintesi di perfe-
zione. Fedele Azari va oltre, attribuisce alla macchina poteri taumaturgici in
campo sociale: «la macchina che noi adoriamo con la nostra fede entusiasta
di precursori e di artisti mondi da ogni influenza archeologica ci redimerà
dalla schiavitù del lavoro manuale ed eliminerà definitivamente la povertà e
quindi la lotta di classe».6
Fin dal manifesto del 1909 il culto della macchina appare come un assio-
ma basilare della dottrina futurista e proprio nel manifesto della fondazione,
dove è esaltato «il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento
come una bandiera», possiamo cogliere la premessa ai fondamenti dell’aero-
pittura, che seguirà vent’anni più tardi.
Di pari passo e strettamente connesso al culto della macchina deve essere
considerato il culto della velocità, che nel credo futurista aveva perfino una
valenza preminente e sollecitava i futuristi a decantare ed esaltare i nuovi
progressi anche nel campo della tecnica.7
Il Manifesto dell’aeropittura, del 1929, costituisce un ulteriore sviluppo
del macchinismo, integra le teorie estetiche del movimento con «le prospet-
tive mutevoli del volo», permette all’artista una partecipazione emotiva
rinnovata, in grado di esaltare la compenetrazione attraverso il policentrismo
e di elaborare una pittura maggiormente orientata verso gli stati d’animo.
esalta la comunicazione di sintesi, di forme e di colori «che si intensificano o
si spaziano partorendo nuove gradazioni», per arrivare a «indicare i misteri
di una nuova spiritualità».
Per mezzo dell’aeropittura il Futurismo punta alla glorificazione della
simultaneità, che rappresenta il momento tecnicamente più avanzato rag-
giunto dal movimento marinettiano, in quanto proclama, attraverso la polve-
rizzazione del tempo e dello spazio, l’esigenza di cogliere in un istante tutti
gli aspetti di una realtà in movimento.8
Viene accantonato dispregiativamente tutto ciò che è realistico e intimisti-
co come analitico, inutile, pesante fardello ottocentesco. e Marinetti riesce a
compendiare in una sola frase la sostanza emotivo-percettiva dell’aeropittu-
ra: «recentemente in aeroplano a tremilacinquecento metri avevo la sensazio-
ne di avere in una mano trieste e nell’altra Udine».9
Ma accanto all’esigenza di rappresentare «i nuovi misteri creati dalle
macchine» si pone il problema non secondario di affermare l’aeroplano quale
5 LUIGI COLOMbO (FILLIA), L’idolo meccanico,
in «L’impero», luglio 1925.
6 FeDeLe AzArI, Per una società di protezione
delle macchine (manifesto futurista), Milano,
1927.
7 Merito delle avanguardie, proprio per l’eti-
mo che le definisce, è quello di saper guar-
dare avanti, di essere dei precursori. Il Futu-
rismo, in misura maggiore rispetto alle altre
avanguardie, nel corso della sua esistenza,
ha avuto la capacità di rinnovare i presup-
posti basilari del proprio credo: dinamismo,
modernolatria, macchinismo, poliespressi-
vità. Lo ha fatto attraverso la stesura di ma-
nifesti programmatici, che volta a volta defi-
nirono gli ambiti di interesse estetico ed
espressivo del movimento: dal dinamismo
plastico alle parole in libertà, dall’aeropittura
alla plastica murale, in un continuo moto
intellettuale ed artistico rinnovatore, definito
da Francesco Flora «panestetismo».
8 Lo stesso discorso naturalmente vale per
la poesia che deve annullare ogni vincolo
che possa appesantire il fluire elastico delle
parole in libertà, cfr. rObertA SCIArrettA, Il
volo di Icaro, aeropoesia e aeropittura futurista,
in PAOLO SANzIN [a cura di], Bruno Giordano
Sanzin aeropoeta, Latina, Novecento, 2004.
9 FILIPPO tOMMASO MArINettI, L’estetica della
macchina, in «Sile futurista», II, n. 6-7, marzo
thayaht (ernesto Michahelles), Pensiero co-
struttivo, azione realizzatrice, medaglione in
tayattite, donato alla Pinacoteca di Littoria
(disperso)
23
simbolo dominante della modernità, per sintetizzare «lo spirito di un’epoca».
La concatenazione degli elementi teorici futuristi con le realizzazioni
della bonifica integrale e la costruzione delle città nuove contribuirono alla
creazione di una mitopoietica futurista per l’Agro Pontino, intrisa di sugge-
stioni liriche e di affermazioni dottrinarie, ma sostanziata anche da realizza-
zioni architettoniche e importanti eventi artistico-letterari.
è Marinetti che, con la sua presenza a Littoria il giorno dell’inaugurazio-
ne della città, come sempre traccia il solco. La sua presenza sull’arengo della
torre civica suggella l’impresa pontina con i postulati del Futurismo e lo stes-
so Marinetti ne palesa l’imprimatur il giorno seguente dalle pagine della
«Gazzetta del popolo» quando sottolinea il «meraviglioso ritmo accelerato e
instancabile» della bonifica che ha permesso in soli sei mesi la nascita della
prima città di fondazione, la consegna di cinquecentoventicinque case colo-
niche, la costruzione di strade e canali, la sconfitta della malaria, mentre
poche righe dopo rimarca perentorio «sono le macchine che dominano la
natura».10
L’elemento dinamico e l’elemento macchinista dei lavori sono dunque i
concetti principali che Marinetti coglie e trasmette in questo suo celebre arti-
colo. Ma l’imprimatur futurista alla vicenda pontina non si circoscrive solo
all’elemento teorico, si materializza soprattutto nelle architetture mazzonia-
ne11 della ricevitoria postelegrafonica e della stazione ferroviaria di Littoria,
caratterizzate dalle «grandi alte grate semicilindriche di difesa contro le zan-
zare malariche», che costituiscono «una trovata costruttiva a scopo funziona-
le» e diventano il «superamento futurista del semplice razionalismo». In
questo modo la partecipazione del Futurismo alla modernità della bonifica è
completata, l’elemento teorico e la realizzazione pratica diventano l’ulteriore
affermazione della poliespressività del movimento.
Marinetti rafforza alcuni pensieri, un paio di anni più tardi, in occasione
dell’inaugurazione di Sabaudia per ribadire e amplificare i concetti già trat-
tati. La narrazione questa volta appare leggermente diversificata nella forma
e più vicina ai postulati dell’aeropoesia, allorché il fluire elastico delle parole
in libertà sembra dirigersi a esaltare la compenetrazione degli stati d’animo:
«questo nostro tempo fascista perfezionatore e costruttore di città ha un rit-
mo accelerato che mescola il ricordo, la presenza e la speranza in una simul-
taneità inebriante insieme e indecifrabile».12 e il paesaggio ora scandito dalle
linee continue delle strade e dei canali preannuncia la visione dell’immensa
città futura «a linee continue da ammirare in volo».13
Sintesi, velocità, compenetrazione, sono i concetti riassunti in questo se-
condo volo letterario sull’Agro bonificato, che dalla carlinga della torre civica
di Sabaudia Marinetti imprime sulla carta di un quotidiano con la sua prosa
metallizzata e dinamica. Anche a Sabaudia domina e brilla l’architettura del
10 FILIPPO tOMMASO MArINettI, Ritmo eroico,
in «Gazzetta del popolo», 18 dicembre 1932.
11 L’adesione di Angiolo Mazzoni al Futuri-
smo, nonostante l’articolo di Marinetti, ritar-
derà di qualche mese. Quando Mazzoni
entrerà a far parte del Movimento, nel
maggio del 1933 dalle pagine della rivista
«Sant’elia», la sua affermazione non lascia
adito a dubbi: «Materialmente entro ora nel
Futurismo. Moralmente appartenevo a
questo movimento dal millenovecentoquin-
dici, quando, chiedendo il consenso a me
solo, mi proclamavo seguace di Sant’elia».
Cfr. ezIO GODOLI, Il Futurismo, guide all’ar-
chitettura moderna, roma-bari, Laterza, 1983,
p. 99.
12 FILIPPO tOMMASO MArINettI, Sabaudia, in
«Gazzetta del popolo», 17 aprile 1934.
13 FILIPPO tOMMASO MArINettI, ANGIOLO
MAzzONI e MINO SOMeNzI, Manifesto futurista
dell’architettura aerea, in «Sant’elia», a. II, n. 3,
roma, 1 febbraio 1934.
ruggero Alfredo Michahelles, I figli della
lupa, olio esposto alla Seconda Quadrien-
nale d’arte nel 1935, donato alla Pinacoteca
di Littoria (disperso)
24
Alcuni fotogrammi dell’inaugurazione di
Littoria in cui si riconosce Marinetti sull’a-
rengo del Comune (foto Istituto Luce)
Prima pagina del quotidiano «Gazzetta del popolo» del 19 dicembre 1932
con l’articolo di Marinetti Ritmo Eroico
25
Prima pagina del quotidiano «Gazzetta del popolo» del 17 aprile 1934
con l’articolo di Marinetti Sabaudia
Da «Stile futurista. rivista mensile d’arte -
vita - architettura - plastica murale - arti
decorative - poesia - musica», settembre 1935
Giordano bruno Sanzin, Littoria, dattiloscrit-
to originale con correzioni dell’autore, 1935
26
palazzo postale di Angiolo Mazzoni, questa volta rivestito di ceramica blu-
Savoia per esaltare pittoricamente il lirismo della geometria.
Dunque, la bonifica è consegnata definitivamente al suo naturale ruolo di
modernità, da quel momento in poi agli artisti, ai poeti e ai letterati futuristi
non resta che magnificare l’opera compiuta. Cosa che avviene con una
sorprendente abbondanza di opere alla Seconda Quadriennale nazionale
d’arte del 1935.
Le visioni delle città nuove con il fervore dei loro cantieri, l’ordinata
geometria dei campi arati, «le forme cubiche delle architetture di energie»
sono rappresentate nelle aeropitture di Armando Dal bianco (Aeropittura -
Duce - Cielo), Gerardo Dottori (Polittico fascista), enrico Prampolini (Cuore aper-
to di contadino bonificatore), Alessandro bruschetti (Trisintesi di vita fascista),
Marisa Mori (Ritorno dalle colonie estive), tato (Sorvolando Sabaudia e S55 su
Ostia), Nello Voltolina (Palude da 1000 metri) con linguaggi differenziati, ma
convergenti. Marinetti nella presentazione delle sale futuriste sul catalogo
ufficiale ne distingue diverse tendenze: quella del «verismo sintetico docu-
mentario visto dall’alto», quella «trasfiguratrice, lirica spaziale», quella
«essenziale, mistica, ascensionale simbolica», quella «stratosferica, cosmica,
biochimica».14 Queste differenziazioni puntano a dimostrare come il Futuri-
smo non sia facilmente riconducibile a una unitarietà di intenti e di correnti e
come la creatività dei suoi esponenti sia continuamente in fibrillazione,
puntando a contaminare, nel nome del panestetismo futurista, ogni manife-
stazione dell’espressione artistica d’avanguardia.
In verità non deve nemmeno meravigliare il fatto che nella stessa manife-
stazione artistica anche esponenti di scuole pittoriche diverse dal Futurismo,
quali Novecento o la Scuola romana abbiano rappresentato temi legati alla
bonifica pontina, alla nascita delle nuove città o più in generale alla raffigu-
razione della vita contadina, con un linguaggio stilisticamente antitetico a
quello futurista, verificandosi una straordinaria koinè artistica che non trove-
rà eguali in nessun’altra manifestazione d’arte di quegli anni. Corrado Cagli
nella rotonda d’ingresso aveva realizzato una Protasi e tre Cronache del tempo,
ispirate alla redenzione delle Paludi Pontine, esaltandone la rinascita con la
creazione di nuovi miti intesi come «primordio», preludio di una nuova era
e nella sua sala personale aveva esposto I Sabaudiesi e I Neofiti, come ulteriore
affermazione del suo credo pittorico, strettamente connesso ai grandi pan-
nelli della rotonda.
Legata al mito della rinascita appare anche la grande composizione di
Arnaldo Carpanetti di evidente ascendenza novecentista, Le tre semine, nella
quale vengono esaltati i postulati del fascismo: guerra, rivoluzione, ricostru-
zione: l’olocausto della Grande Guerra, la semina dell’Agro Pontino e la
semina della natalità delle nuove generazioni.
Armando Dal bianco, Aeropittura-Duce-Cielo,
opera esposta alla Seconda Quadriennale
nel 1935
14 FILIPPO tOMMASO MArINettI, Presentazione
delle sale futuriste, in «Seconda Quadrien-
nale d’arte nazionale», catalogo, roma,
Anonimo, Primo raduno automobilistico,
Sabaudia XIII E.F., tempera su cartoncino
(coll. privata Latina)
27
Monumentale nella esaltazione del volume plastico e del peso specifico
della materia (per dirla con Margherita Sarfatti) il disegno di Mario Sironi
preparatorio per le vetrate del Ministero delle Corporazioni, con l’esaltazione
dell’agricoltura, che per il grande artista milanese era ancora opera dell’uo-
mo e non della macchina.
Più pacate e maggiormente ispirate ad un realismo contemplativo le
pitture di ester epifani (Agro pontino - Foce Verde) e Giuseppe Montanari (La
trebbiatura), mentre nel campo della scultura si distinguono Domenico Ponzi
(Rurale di Littoria) e tommaso bertolino (Primo grano di Sabaudia).15
In campo letterario trecca nel 1935 compone Il poema della bonifica, che
inizia con un ritmo volutamente lento per restituire il «malinconico pianto
del pantano e della malaria», fino a salutare nella parte finale, secondo una
consueta costruzione compositiva propria anche di autori non futuristi, la
nascita di Littoria che annuncia il rifiorire della terra «laddove marciron le
canne e le foglie». Altro esempio paradigmatico, tra gli altri, è rappresentato
da Giordano bruno Sanzin, il quale, quasi in preda a delirio mistico, nella sua
aeropoesia intitolata Littoria, sempre nel 1935, arriva a sostenere che «il mira-
colo non appartiene più alla religione». Non sarà il solo, Pietro Ingrao nello
stesso anno pubblica Coro per la nascita di una città nell’Antologia di poeti fasci-
sti, curata da Olindo Giacobbe e Camillo Mariani dell’Anguillara, con prefa-
zione di Massimo bontempelli. L’antologia comprende, tra gli altri, versi di
Giuseppe bottai, Jacopo Comin, Luciano Folgore, Filippo tommaso Marinet-
ti, Corrado Pavolini, berto ricci, Giuseppe Ungaretti.
Nel settembre del 1936 a Littoria viene inaugurata la IX Fiera nazionale
del libro, sotto il porticato della piazza XXIII marzo, alla presenza di Mari-
netti, che per l’occasione ribadisce alcuni concetti legati alla redenzione della
terra. Partecipano all’evento le più importani case editrici nazionali: Monda-
dori, Hoepli, Novissima, Vallardi, Paravia, Carabba, Libreria dello Stato,
Signorelli, Nuova europa. Viene anche presentato il romanzo di Francesco
Sapori Sotto il sole dedicato alla bonifica pontina.
Dal 3 al 10 maggio del 1936, in occasione della I Mostra d’arte della pro-
vincia di Littoria, allestita presso la Casa del fascio di Sabaudia, nell’ambito
dell’omonimo Premio letterario assegnato quell’anno a Vincenzo rossetti con
il libro Dalle Paludi a Littoria. Diario di un medico, fa il suo esordio il gruppo
futurista di Littoria, composto da Dario Di Gese e Pierluigi bossi, che, poten-
za di Marinetti, esporrà sia alla seconda mostra di Plastica murale ai Mercati
traianei nel novembre del 1936, sia alla XXI biennale di Venezia del 1938. I
due artisti allestiscono due sale (II e III) esplicitamente definite futuriste nel
catalogo con l’esposizione di 24 opere in totale di cui 4 dipinte in collabora-
zione tra loro. In quella occasione fu presentato, tra gli altri, il dipinto La
thayaht (ernesto Michahelles), La bilancia di
Roma, scultura esposta alla Seconda Qua-
driennale d’arte nel 1935, donata alla Pina-
coteca di Littoria (dispersa)
15 Cfr. ArtUrO LANCeLLOttI, La terra alla Qua-
driennale, in «La conquista della terra»,
rassegna dell’Opera Nazionale Combattenti,
gennaio 1935.
Per una corretta e attenta disanima degli
artisti e dei movimenti artistici nell’Italia
degli anni trenta si rimanda al volume
eLeNA PONtIGGIA e CArLO FAbrIzIO CArLI [a
cura di], La Grande Quadriennale. 1935 la
Una sala della I Mostra d’arte della provincia
di Littoria, si riconosce sulla destra il dipinto
di Amedeo bocchi La grande bonifica (foto
Istituto Luce)
28
grande bonifica che fa bella mostra di sé nella copertina di questo catalogo.
Durante la visita alle sale della mostra, inaugurata alle 10,30 del mattino
(come riportano le cronache), Marinetti ribattezzò Pierluigi bossi con l’appel-
lativo di Sibó futurista. Da registrare, sempre nella stessa esposizione tra i
futuristi la presenza di Gino Gonni (sala del bianco e nero) con Sintesi nottur-
na della Nollendorf, Giacomo balla (sala A) con il dipinto La figlia del sole (ritrat-
to di benedetta Cappa) mentre Luce balla era presente con due dipinti, Il
Circeo e Pianura di Littoria, nella stessa sala del padre Giacomo, a fianco ad un
olio di Amedeo bocchi: La grande bonifica.
La mostra nel complesso comprendeva 154 opere divise in 10 sale e
proponeva accanto agli artisti maggiormente rappresentativi della nuova
provincia anche maestri già affermati a livello nazionale. tra i visitatori spic-
cava la presenza di Dino Alfieri, da lì a un mese futuro Ministro per la stam-
pa e propaganda (dal 1937 dicastero della Cultura Popolare) e di Filippo
tommaso Marinetti (accompagnato dalla moglie benedetta e dalla figlia
Vittoria) che tenne un caloroso discorso nel teatro comunale, stipato di artisti,
rappresentanti del sindacato, autorità locali e personalità della cultura.
Sempre nel 1936, il 31 maggio, si inaugurava a Milano la VI Triennale, che
annoverava tra i partecipanti l’Opera Nazionale Combattenti, impegnata
nella edificazione di Aprilia. Lo spazio dell’ONC era al primo piano del
Palazzo dell’arte, dove veniva presentata in anteprima la sala podestarile
della nuova città il cui allestimento era stato affidato a enrico Prampolini
affiancato da altri artisti del movimento futurista quali renato Di bosso,
Mino rosso, Gerardo Dottori, Alfredo Ambrosi, Cesare Andreoni. A ben
vedere si trattò dell’unico intervento futurista di arredamento di uno spazio
civico nell’ambito della plastica murale intesa secondo i dettami del celebre
Manifesto polemico pubblicato nelle pagine della rivista «Stile futurista»,
«come superamento della decorazione murale con le tecniche fin ora cono-
sciute […] per arrivare a dei mezzi espressivi strettamente legati al nuovo
spirito estetico e costruttivo, in diretta armonia con la moderna architettu-
ra»16 e in linea con i dettami del manifesto prampoliniano Al di là della pittura
verso i polimaterici pubblicato nella rivista «Stile futurista», agosto 1934.
Sono quelli gli anni del dibattito sulla pittura murale, della funzione
sociale dell’arte, dell’opera collettiva con funzione pedagogica. All’appello di
Cagli Muri ai pittori su «Quadrante» del maggio 1933 aveva fatto seguito il
celebre Manifesto di Sironi, Carrà, Campigli e Funi su «La Colonna» nel
dicembre dello stesso anno. Per ricomporre il mosaico variegato di idee e
movimenti artistici dal 25 al 31 ottobre del 1936 fu indetto dall’Accademia
d’Italia il Convegno di arti, dal tema: rapporti dell’architettura con le arti figurati-
ve, cui parteciparono i più famosi artisti, intellettuali e architetti del tempo,
16 La Plastica murale futurista, un manifesto
polemico, in «Stile futurista, estetica della
macchina, rivista mensile d’artevita», dicem-
bre 1934, p. 3. Il Manifesto porta la firma di
Marinetti, Ambrosi, Andreoni, benedetta,
Depero, Dottori, Fillia, Oriani, Munari Pram-
polini, Mino rosso, tato.
17 reALe ACCADeMIA D’ItALIA, FONDAzIONe
ALeSSANDrO VOLtA, Convegno di Arti. Rappor-
ti dell’architettura con le arti figurative, 25-31
Plastica murale per l’edilizia fascista in Italia e
in Africa, manifesto firmato, tra gli altri, dai
futuristi di Littoria Sibó e Di Gese (recto)
29
italiani e stranieri. Ad ogni seduta corrispondeva un ordine del giorno a
seconda del tema trattato.17 Marinetti, presente come relatore alla prima
giornata, declamò il Manifesto della plastica murale futurista, oggetto di una
violenta polemica con Carlo Carrà: «Che poi i futuristi non siano nemmeno
novatori e anticipatori ma ritardatari, lo prova l’ambiente da essi allestito alla
VI triennale tutt’ora aperta, dove sono dei bassorilievi che ricordano Cam-
bellotti di quarant’anni fa […] il Futurismo è un cadavere che attende di esse-
re seppellito». Concludendo che «il Futurismo è finito allo scoppio della
guerra». La replica di Marinetti alquanto sprezzante, si può sintetizzare in
queste parole: «la vitalità del Futurismo resa meno clamorosa dalle sue
numerose vittorie e dalla squisita facilità di svilupparsi senza contrasti è tale
da terrorizzare definitivamente i suoi presunti becchini», rivolte al Carrà.18
Il 28 ottobre del 1936, quasi in concomitanza con i lavori del Convegno
Volta, si apre a roma ai mercati di traiano la seconda Mostra nazionale di
plastica murale per l’edilizia fascista in Italia e in Africa, organizzata dal
movimento futurista. Il comunicato dell’agenzia A.L.A. affermava: «un
concetto unitario presiede infatti agli scopi che la mostra si propone: non si
vogliono promuovere individualismi dilettanteschi ed evasioni più o meno
gratuite dall’ambiente in cui si vive, ma si pretende anzi che lo sforzo creato-
re dell’artista si concreti in opere che si inquadrino nel piano sociale del
nostro tempo». Sul catalogo viene pubblicato l’omonimo manifesto firmato,
tra gli altri, dai due futuristi di Littoria Dario Di Gese e Sibó, che espongono,
a firma comune, due bozzetti: La Guerra in A.O. e L’Assedio economico. Il
lavoro realizzato per la II Mostra della plastica murale dedicato alla guerra
in Africa viene utilizzato qualche mese più tardi da Sibó e Di Gese a Littoria.
Nella loro città di adozione i due pittori allestiscono tre sale dell’albergo
Littoria dedicate all’opera di bonifica delle Paludi Pontine, alla rivoluzione
delle camicie nere ed alla conquista dell’impero.
L’opportunità si concretizza grazie al gruppo rionale «Gattuso» che orga-
nizza una festa nei locali dell’Albergo Littoria a totale beneficio dell’erigenda
Casa del fascio (l’attuale Palazzo emme): «Legni, tanta faesite, fotografie,
alluminio e altro materiale leggero e di veloce installazione che doveva essere
poi distrutto alla fine della festa», Sibó e Di Gese portano a termine i lavori
seguiti anche dalla stampa che non perde occasione per elogiare gli eventi
della nuova città. Si legge sul «Messaggero»: «I camerati Di Gese e bossi
secondo la loro estrosa genialità futurista vi han lavorato attorno con abilità
e lena: e l’ambiente per la prossima festa è stato ormai approntato. La prima
realizzazione di plastica murale a Littoria è così attuata, nella più simpatica
delle occasioni e dai più simpatici esecutori».19
La frenetica attività culturale nella giovanissima città nuova trova ulterio-
re coronamento nella realizzazione della Galleria d’arte moderna di Littoria,
18 Ibidem, p. 43 e segg.
19 Vita e opere di Littoria. La grandiosa festa di
domani sera, in «Il Messaggero», 3 febbraio
1937; Il trattenimento ricreativo del Gruppo
Rionale «Gattuso», in «Il Giornale d’Italia», 4
febbraio 1937; Il trattenimento ricreativo del
Gruppo Gattuso, in «La tribuna», 4 febbraio
1937; Il trattenimento del Gruppo Rionale Gattu-
so, in «Il Giornale d’Italia», 6 febbraio 1937.
Plastica murale per l’edilizia fascista in Italia e
in Africa, manifesto firmato, tra gli altri, dai
futuristi di Littoria Sibó e Di Gese (verso)
30
che viene inaugurata da Mussolini il 18 dicembre del 1936, allestita per un
breve periodo nei locali dell’Istituto tecnico Vittorio Veneto. La prima edizio-
ne del catalogo edito da enzo Pinci annoverava 351 opere di scultura, pittura,
disegno e incisione. A partire dal mese di luglio del 1937 la pinacoteca fu
trasferita nel Palazzo comunale e a quella data le opere elencate in catalogo
(II edizione) erano diventate 396, a sottolineare l’entusiasmo degli artisti
italiani nella donazione di opere rappresentative della propria produzione
artistica. Coordinatore dell’operazione fu il pittore Lino Perissinotti, a quel
tempo residente come insegnante a Littoria, mentre motore infaticabile di
tutte le iniziative artistiche e culturali fu enrico Pasqualucci, prima Presiden-
te del sindacato professionisti e artisti, in seguito Podestà di Littoria.
Nella collezione della Pinacoteca, così come documentato dal catalogo,
risultavano presenti, tutto sommato, poche opere futuriste, ad oggi disperse;
nel vestibolo erano collocati il medaglione in taiattite Pensiero Costruttivo,
Azione realizzatrice di ernesto thayaht e il dipinto I figli della lupa di ruggero
Michahelles, nella sala II un olio di Gerardo Dottori Paesaggio, mentre nella
sala IV sempre di Gerardo Dottori un disegno dal titolo Idromatita, un grande
olio di tato Partita di pallone e una scultura di ernesto thayaht La bilancia di
Roma. I criteri selettivi delle donazioni prevedevano che dipinti, sculture,
incisioni dovessero arrivare da parte di artisti invitati alla II Quadriennale e
alla XX biennale o da parte di enti e Istituzioni rappresentative del regime.
Una collezione che secondo le intenzioni degli amministratori di allora sareb-
be stata capace di veicolare «L’espressione più viva, più profonda e più signi-
ficativa dell’arte nostra contemporanea» e che potesse testimoniare come «Il
popolo nostro dalle molte vite sappia armonizzare nella stessa espressione il
lavoro sonante dei campi con le manifestazioni più compiute e più alte dello
spirito».20
Il 7 marzo del 1937 dal salone dell’Opera balilla di Littoria, nel corso di
una serata futurista di poesia, viene lanciato il manifesto Poesia e arti corpora-
tive, pubblicato il 10 aprile dello stesso anno sulle pagine del quotidiano
«Gazzetta del Popolo» di torino. Accanto al nome di Marinetti quale esten-
sore dell’articolo-manifesto, letto la sera della performance a Littoria,
compaiono a margine, anche i nomi dei futuristi presenti, elencati alfabetica-
mente senza punteggiatura: benedetta brizzi buccafusca Carta tullio d’Albi-
sola Di Gese Farfa Pino Masnata Prampolini Sanzin Scrivo Scurto Sibó tede-
schi trecca. La serata di «cultura futurista» si snodò tra le poesie corporative
di Marinetti: Manifesto futurista della poesia Corporativa e Poema chimico della
luce tessuta; Scurto: Poesia della grande Genova e Poema meccanico del paracadute;
trecca: Poema della bonifica; Di Gese: Atterraggio di fortuna sull’Agro Pontino, Il
Duce trebbia il primo grano di Littoria, Le strade dell’Agro Pontino; Farfa: Tenerezze
Gino Gonni, Sintesi notturna della Nollendorf-
platz di Berlino, opera esposta alla I Mostra
d’arte della provincia di Littoria, maggio
20 Con il passaggio del fronte nel giugno del
1944, in seguito allo sbarco di Nettunia e allo
sfondamento della linea Gustav a Monte-
cassino, la maggior parte delle opere furono
trafugate, molto probabilmente come «botti-
no di guerra». Si veda MassiMiliano Vittori
e alberto serarcangeli [a cura di], Il Nove-
cento in Provincia di Latina, presenze e testimo-
nianze, latina, edizioni artistiche agro, 1994.
31
Sabaudia 3 maggio 1936, I Mostra d’arte della provincia di Littoria. Marinetti con la figlia Vittoria tra i visitatori
32
fresatorie; Carta: Lynotipe politiche 937, Manifesto di Stato n. 1; Masnata, Inciden-
te stradale. Il violinista Carlo brizzi eseguì alcune sintesi musicali: Accensioni
di luci di notte in città, La chimica, La gioia del mitragliere.
Pochi mesi più tardi a Sabaudia viene organizzata la II Mostra della
provincia di Littoria, esattamente dal 16 al 31 maggio del 1937. Il solo pittore
futurista presente in catalogo è Gino Gonni con due opere: Ritratto sintetico e
Sintesi notturna del Pantheon, a fronte di un totale di 211 opere d’arte collocate
in XIV sale. Stranamente nel catalogo non vi è traccia della partecipazione dei
due futuristi di Littoria Sibó e Di Gese nella esposizione che li aveva visti
protagonisti l’anno precedente, probabilmente perché impegnati al Circo
Massimo nell’ambito della Mostra nazionale delle colonie estive e assistenza
all’infanzia. Mostra inaugurata da Mussolini il 23 giugno del 1937. In quel-
l’occasione i due artisti realizzano una coppia di pannelli polimaterici di
grandi dimensioni e il plastico della Colonia marina «Filippo Corridoni»
presso torre Olevola (San Felice Circeo).
La parabola artistica dei due futuristi di Littoria conosce la sua apoteosi
con la partecipazione alla XXI biennale di Venezia nel 1938, dove, nelle sale
dedicate al Futurismo Italiano (41, 42, 43), espongono un’opera ciascuno: Di
Gese Aeropittura, Sibó La conquista dello spazio.
L’avventura del gruppo futurista di Littoria termina alla fine degli anni
trenta, con il trasferimento a roma di Sibó (1939)21 e con la partenza di Dario
Di Gese per la Sardegna (1942).
Opere futuriste specificatamente ispirate alla bonifica pontina sono pre-
senti nel 1940 alla II mostra del Premio Cremona per opera di Gerardo Dotto-
ri e renato di bosso, documentate nel presente catalogo.
Nel 1941 Gaetano Pattarozzi pubblica, per conto delle edizioni di «Medi-
terraneo futurista» Carlinga di aeropoeti futuristi di guerra con collaudo di Filip-
po tommaso Marinetti contenente aeropoesie di riccardo Averini, emilio
buccafusca, Civello Castrense, Farfa, Giacomo Giardina, Pino Masnata, dello
stesso Pattarozzi, Giordano bruno Sanzin, Ignazio Scurto. Di Castrense
Civello è la poesia Sopra Littoria in volo, in cui si esaltano e sintetizzano le
architetture e la nascita della nuova città.
In quegli stessi anni Uberto bonetti partecipa appartato a questa rinnova-
ta narrazione della contemporaneità, che proietta nelle sue aeroviste con
notevole abbondanza di produzione, raffigurando, accanto alle città storiche
italiane, anche le città di recente fondazione, per ribadire futuristicamente la
valenza mitopoetica della modernità.
thayaht (ernesto Michahelles) Studio per
medaglia commemorativa, matita su carta,
1930, mm. 280 x 220
21 Il nome di Pierluigi bossi (Sibó) compare
nell’elenco degli ottocentonovantatre benefi-
ciari dei fondi segreti del Ministero della
Cultura Popolare, reperito in copia microfil-
mata dallo storico fiorentino Paolo Paoletti
nell’estate del 1986 presso il Public record
Office di Kew (Londra) e pubblicato per la
prima volta il 22 febbraio del 1987 dal setti-
manale «Panorama». Si veda eNrICO NIStrI,
Anni Tenta, ritratto di un decennio tra politica,
cultura e costume, Firenze, Loggia dei Leoni,
33
Filippo tommaso Marinetti in una cartolina fotodinamica di Anton Giulio bragaglia
ernesto Michahelles thayaht, cartolina
postale
ernesto Michahelles thayaht, Targa antisan-
Damiano Damiani, Il bonificatore, disegno pubblicato sulla
«rivista illustrata del popolo d’Italia», gennaio 1933
Damiano Damiani, Il castello motore, dise-
gno pubblicato sulla «rivista illustrata del
popolo d’Italia», novembre 1934
34
thayaht (ernesto Michahelles), cartolina
postale, 1929
b. buzzi, Il solco fascista, disegno pubblicato sulla
«rivista illustrata del popolo d’Italia», marzo 1934
Fortunato Depero, Tempo fascista: costruire,
disegno a matita, misure n. c.
Gerardo Dottori, Sala delle realizzazioni alla
Mostra della rivoluzione fascista, 1932
35
36
ritaglio di stampa da «II Messaggero», 2 maggio 1936
37
ritaglio di stampa da «II Messaggero», 5 maggio 1936
38
Fausto Maria Caruso, particolare della Sala di Littoria alla I Mostra d’arte
della provincia di Littoria, maggio 1936 (foto Istituto Luce)
Pierluigi bossi, Sabaudia, olio esposto alla I
Mostra d’arte della provincia di Littoria,
maggio 1936 (foto Istituto Luce)
39
Sabaudia 3 maggio 1936, I Mostra d’arte della provincia di Littoria,
Marinetti davanti al dipinto di Giacomo balla Figlia del sole (ritratto di benedetta)
Giacomo balla, Figlia del sole, olio esposto
alla I Mostra d’arte della provincia di Litto-
ria, maggio 1936
40
ritaglio di stampa da «II giornale d’Italia», 18 maggio 1937
41
Premio letterario «Sabaudia», II Mostra d’arte della Provincia di Littoria,
regolamento per l’ammissione, 1937
Copertina del catalogo della II Mostra d’ar-
te della Provincia di Littoria, 1937
Il pittore futurista Dario di Gese alla fine
degli anni Quaranta
42
Littoria febbraio 1937, Sibó a destra sulla scala durante l’allestimento di una sala
dell’albergo Littoria dedicata alla Marcia su roma (foto eredi bossi)
La sala dell’albergo Littoria dedicata alla
Conquista dell’Impero (foto eredi bossi)
43
Littoria febbraio 1937, Dario Di Gese, al centro sull’impalcatura, durante l’allestimento di una sala
dell’albergo Littoria dedicata alla Conquista dell’Impero, Sibó è il primo in basso a destra (foto eredi bossi)
Dario Di Gese, Ritratto del pittore
futurista Sibó, olio su compensato
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  • 2. 1 maggio 1932 16 Lino Severi, Cronistoria futurista dell’Agro Pontino 1929-1935, disegni pubblicati per «Il Popolo d’Italia» 21 novembre 1929 s.d. 8 aprile 1932
  • 3. 19 dicembre 1933 Lino Severi, Cronistoria futurista dell’Agro Pontino 1929-1935, disegni pubblicati per «Il Popolo d’Italia» 17 24 dicembre 1932 10 agosto 1933 29 luglio 1933
  • 4. Lino Severi, Cronistoria futurista dell’Agro Pontino 1929-1935, disegni pubblicati per «Il Popolo d’Italia» 18 3 maggio 1934 4 agosto 1934 12 luglio 1934 18 dicembre 1934
  • 5. Lino Severi, Cronistoria futurista dell’Agro Pontino 1929-1935, disegni pubblicati per «Il Popolo d’Italia» 19 19 dicembre 1934 26 ottobre 1935 5 febbraio 1935 19 dicembre 1935
  • 7. 21 MItOPOIetICA FUtUrIStA e AGrO PONtINO Massimiliano Vittori terminati i voli di ricognizione, i rilevamenti e le mappature del territorio da parte dell’Istituto geografico militare, affidati i primi lotti del terreno al Consorzio di bonifica di Piscinara per i lavori di drenaggio delle acque, l’Agro Pontino, a partire dal 1927, diviene il centro operativo di una impo- nente opera di miglioramento e appoderamento della plaga malarica allora tristemente conosciuta col nome di Paludi Pontine. Questa impresa titanica, ancora oggi viva nell’immaginario simbolico col- lettivo, è impersonificata dalle mastodontiche escavatrici a tazze tosi, dagli escavatori ruston, dalle trattrici Fowler che rappresentarono i mezzi tecnici necessari per il passaggio da una condizione di primitività, di cui le lestre e le capanne restano l’immagine distintiva, a quella rivoluzione sociale, di cui la civiltà delle macchine apparve come la manifestazione più evidente della modernità.1 L’Agro Pontino all’inizio degli anni trenta diventa il luogo dove maggior- mente si manifestano le proposizioni e le contraddizioni della società italia- na, costantemente alla ricerca di un giusto equilibrio tra industrializzazione e ritorno alla terra, colonizzazione e autarchia, avanguardia e reazione. Dove peraltro si sperimenta la possibilità di uno «sviluppo austero» tra ruralismo e urbanesimo. Il Futurismo, a partire dagli anni Dieci del ventesimo secolo, è stato il movimento precursore di questa aspirazione alla modernità, magnificata fino alla modernolatria nella visione di boccioni, il quale sosteneva che «l’uo- mo si evolve verso la macchina e la macchina verso l’uomo. e di questa nuova vita il pittore moderno esalterà la misteriosa architettura».2 Secondo Marinetti, lo splendore geometrico nasceva dal caos delle nuove sensibilità contraddittorie tra le quali «l’entusiastica imitazione dell’elettrici- tà e della macchina […] la precisione felice degl’ingranaggi e dei pensieri bene oliati».3 Secondo Prampolini, la macchina, divenuta simbolo tutelare del dinami- smo universale, permetteva di scoprire i nuovi atteggiamenti dell’estetica contemporanea, «le virtù estetiche […], unitamente al significato metafisico del movimento, diventano perciò nuove fonti di ispirazione per l’evoluzione e lo sviluppo delle arti plastiche».4 1 Più che il lavoro dell’uomo, seppure uti- lizzato massicciamente, in un territorio de- presso e selvaggio come erano le Paludi Pontine è proprio l’utilizzo delle macchine a segnare quel divario temporale tra il passato e la modernità, che in termini sociali, politici, culturali e artistici voleva significare anche il trapasso dall’Ottocento al Novecento. 2 UMbertO bOCCIONI, Dinamismo plastico, Mi- lano, Istituto editoriale Italiano, 1914, p. 30. 3 FILIPPO tOMMASO MArINettI, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numeri- ca, 18 marzo 1914, in LUCIANO De MArIA [a cura di], F. T. Marinetti, teoria e invenzione futurista, Milano, Mondadori, 1983, p. 99. 4 eNrICO PrAMPOLINI, L’estetica della macchi- na e l’introspezione meccanica nell’arte, in «De Stijl», Leiden, V (1922), 7, pp. 102-105. Volo di ricognizione in palude di Dario Di Gese, olio su tavola, 1936, cm. 28 x 40 Nella pagina precedente: Attilio Calzavara, Bonifica integrale, calcocromia dal volume Opere pubbliche 1922-1932, Ministero Lavori Pubblici
  • 8. 22 Ma gli studi e le ricerche non si fermarono all’esteriorità dell’oggetto meccanico o alle sue possibilità dinamiche. Secondo Fillia, che vedeva nella macchina soprattutto il simbolo di una nuova spiritualità, «la religione della velocità forma una credenza spirituale che corrisponde alla vita sociale moderna, ed ha bisogno di una propria mistica».5 La «religione laica del macchinismo» si traduceva nella deificazio- ne della macchina, idolo estetico e spirituale della nuova era, sintesi di perfe- zione. Fedele Azari va oltre, attribuisce alla macchina poteri taumaturgici in campo sociale: «la macchina che noi adoriamo con la nostra fede entusiasta di precursori e di artisti mondi da ogni influenza archeologica ci redimerà dalla schiavitù del lavoro manuale ed eliminerà definitivamente la povertà e quindi la lotta di classe».6 Fin dal manifesto del 1909 il culto della macchina appare come un assio- ma basilare della dottrina futurista e proprio nel manifesto della fondazione, dove è esaltato «il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera», possiamo cogliere la premessa ai fondamenti dell’aero- pittura, che seguirà vent’anni più tardi. Di pari passo e strettamente connesso al culto della macchina deve essere considerato il culto della velocità, che nel credo futurista aveva perfino una valenza preminente e sollecitava i futuristi a decantare ed esaltare i nuovi progressi anche nel campo della tecnica.7 Il Manifesto dell’aeropittura, del 1929, costituisce un ulteriore sviluppo del macchinismo, integra le teorie estetiche del movimento con «le prospet- tive mutevoli del volo», permette all’artista una partecipazione emotiva rinnovata, in grado di esaltare la compenetrazione attraverso il policentrismo e di elaborare una pittura maggiormente orientata verso gli stati d’animo. esalta la comunicazione di sintesi, di forme e di colori «che si intensificano o si spaziano partorendo nuove gradazioni», per arrivare a «indicare i misteri di una nuova spiritualità». Per mezzo dell’aeropittura il Futurismo punta alla glorificazione della simultaneità, che rappresenta il momento tecnicamente più avanzato rag- giunto dal movimento marinettiano, in quanto proclama, attraverso la polve- rizzazione del tempo e dello spazio, l’esigenza di cogliere in un istante tutti gli aspetti di una realtà in movimento.8 Viene accantonato dispregiativamente tutto ciò che è realistico e intimisti- co come analitico, inutile, pesante fardello ottocentesco. e Marinetti riesce a compendiare in una sola frase la sostanza emotivo-percettiva dell’aeropittu- ra: «recentemente in aeroplano a tremilacinquecento metri avevo la sensazio- ne di avere in una mano trieste e nell’altra Udine».9 Ma accanto all’esigenza di rappresentare «i nuovi misteri creati dalle macchine» si pone il problema non secondario di affermare l’aeroplano quale 5 LUIGI COLOMbO (FILLIA), L’idolo meccanico, in «L’impero», luglio 1925. 6 FeDeLe AzArI, Per una società di protezione delle macchine (manifesto futurista), Milano, 1927. 7 Merito delle avanguardie, proprio per l’eti- mo che le definisce, è quello di saper guar- dare avanti, di essere dei precursori. Il Futu- rismo, in misura maggiore rispetto alle altre avanguardie, nel corso della sua esistenza, ha avuto la capacità di rinnovare i presup- posti basilari del proprio credo: dinamismo, modernolatria, macchinismo, poliespressi- vità. Lo ha fatto attraverso la stesura di ma- nifesti programmatici, che volta a volta defi- nirono gli ambiti di interesse estetico ed espressivo del movimento: dal dinamismo plastico alle parole in libertà, dall’aeropittura alla plastica murale, in un continuo moto intellettuale ed artistico rinnovatore, definito da Francesco Flora «panestetismo». 8 Lo stesso discorso naturalmente vale per la poesia che deve annullare ogni vincolo che possa appesantire il fluire elastico delle parole in libertà, cfr. rObertA SCIArrettA, Il volo di Icaro, aeropoesia e aeropittura futurista, in PAOLO SANzIN [a cura di], Bruno Giordano Sanzin aeropoeta, Latina, Novecento, 2004. 9 FILIPPO tOMMASO MArINettI, L’estetica della macchina, in «Sile futurista», II, n. 6-7, marzo thayaht (ernesto Michahelles), Pensiero co- struttivo, azione realizzatrice, medaglione in tayattite, donato alla Pinacoteca di Littoria (disperso)
  • 9. 23 simbolo dominante della modernità, per sintetizzare «lo spirito di un’epoca». La concatenazione degli elementi teorici futuristi con le realizzazioni della bonifica integrale e la costruzione delle città nuove contribuirono alla creazione di una mitopoietica futurista per l’Agro Pontino, intrisa di sugge- stioni liriche e di affermazioni dottrinarie, ma sostanziata anche da realizza- zioni architettoniche e importanti eventi artistico-letterari. è Marinetti che, con la sua presenza a Littoria il giorno dell’inaugurazio- ne della città, come sempre traccia il solco. La sua presenza sull’arengo della torre civica suggella l’impresa pontina con i postulati del Futurismo e lo stes- so Marinetti ne palesa l’imprimatur il giorno seguente dalle pagine della «Gazzetta del popolo» quando sottolinea il «meraviglioso ritmo accelerato e instancabile» della bonifica che ha permesso in soli sei mesi la nascita della prima città di fondazione, la consegna di cinquecentoventicinque case colo- niche, la costruzione di strade e canali, la sconfitta della malaria, mentre poche righe dopo rimarca perentorio «sono le macchine che dominano la natura».10 L’elemento dinamico e l’elemento macchinista dei lavori sono dunque i concetti principali che Marinetti coglie e trasmette in questo suo celebre arti- colo. Ma l’imprimatur futurista alla vicenda pontina non si circoscrive solo all’elemento teorico, si materializza soprattutto nelle architetture mazzonia- ne11 della ricevitoria postelegrafonica e della stazione ferroviaria di Littoria, caratterizzate dalle «grandi alte grate semicilindriche di difesa contro le zan- zare malariche», che costituiscono «una trovata costruttiva a scopo funziona- le» e diventano il «superamento futurista del semplice razionalismo». In questo modo la partecipazione del Futurismo alla modernità della bonifica è completata, l’elemento teorico e la realizzazione pratica diventano l’ulteriore affermazione della poliespressività del movimento. Marinetti rafforza alcuni pensieri, un paio di anni più tardi, in occasione dell’inaugurazione di Sabaudia per ribadire e amplificare i concetti già trat- tati. La narrazione questa volta appare leggermente diversificata nella forma e più vicina ai postulati dell’aeropoesia, allorché il fluire elastico delle parole in libertà sembra dirigersi a esaltare la compenetrazione degli stati d’animo: «questo nostro tempo fascista perfezionatore e costruttore di città ha un rit- mo accelerato che mescola il ricordo, la presenza e la speranza in una simul- taneità inebriante insieme e indecifrabile».12 e il paesaggio ora scandito dalle linee continue delle strade e dei canali preannuncia la visione dell’immensa città futura «a linee continue da ammirare in volo».13 Sintesi, velocità, compenetrazione, sono i concetti riassunti in questo se- condo volo letterario sull’Agro bonificato, che dalla carlinga della torre civica di Sabaudia Marinetti imprime sulla carta di un quotidiano con la sua prosa metallizzata e dinamica. Anche a Sabaudia domina e brilla l’architettura del 10 FILIPPO tOMMASO MArINettI, Ritmo eroico, in «Gazzetta del popolo», 18 dicembre 1932. 11 L’adesione di Angiolo Mazzoni al Futuri- smo, nonostante l’articolo di Marinetti, ritar- derà di qualche mese. Quando Mazzoni entrerà a far parte del Movimento, nel maggio del 1933 dalle pagine della rivista «Sant’elia», la sua affermazione non lascia adito a dubbi: «Materialmente entro ora nel Futurismo. Moralmente appartenevo a questo movimento dal millenovecentoquin- dici, quando, chiedendo il consenso a me solo, mi proclamavo seguace di Sant’elia». Cfr. ezIO GODOLI, Il Futurismo, guide all’ar- chitettura moderna, roma-bari, Laterza, 1983, p. 99. 12 FILIPPO tOMMASO MArINettI, Sabaudia, in «Gazzetta del popolo», 17 aprile 1934. 13 FILIPPO tOMMASO MArINettI, ANGIOLO MAzzONI e MINO SOMeNzI, Manifesto futurista dell’architettura aerea, in «Sant’elia», a. II, n. 3, roma, 1 febbraio 1934. ruggero Alfredo Michahelles, I figli della lupa, olio esposto alla Seconda Quadrien- nale d’arte nel 1935, donato alla Pinacoteca di Littoria (disperso)
  • 10. 24 Alcuni fotogrammi dell’inaugurazione di Littoria in cui si riconosce Marinetti sull’a- rengo del Comune (foto Istituto Luce) Prima pagina del quotidiano «Gazzetta del popolo» del 19 dicembre 1932 con l’articolo di Marinetti Ritmo Eroico
  • 11. 25 Prima pagina del quotidiano «Gazzetta del popolo» del 17 aprile 1934 con l’articolo di Marinetti Sabaudia Da «Stile futurista. rivista mensile d’arte - vita - architettura - plastica murale - arti decorative - poesia - musica», settembre 1935 Giordano bruno Sanzin, Littoria, dattiloscrit- to originale con correzioni dell’autore, 1935
  • 12. 26 palazzo postale di Angiolo Mazzoni, questa volta rivestito di ceramica blu- Savoia per esaltare pittoricamente il lirismo della geometria. Dunque, la bonifica è consegnata definitivamente al suo naturale ruolo di modernità, da quel momento in poi agli artisti, ai poeti e ai letterati futuristi non resta che magnificare l’opera compiuta. Cosa che avviene con una sorprendente abbondanza di opere alla Seconda Quadriennale nazionale d’arte del 1935. Le visioni delle città nuove con il fervore dei loro cantieri, l’ordinata geometria dei campi arati, «le forme cubiche delle architetture di energie» sono rappresentate nelle aeropitture di Armando Dal bianco (Aeropittura - Duce - Cielo), Gerardo Dottori (Polittico fascista), enrico Prampolini (Cuore aper- to di contadino bonificatore), Alessandro bruschetti (Trisintesi di vita fascista), Marisa Mori (Ritorno dalle colonie estive), tato (Sorvolando Sabaudia e S55 su Ostia), Nello Voltolina (Palude da 1000 metri) con linguaggi differenziati, ma convergenti. Marinetti nella presentazione delle sale futuriste sul catalogo ufficiale ne distingue diverse tendenze: quella del «verismo sintetico docu- mentario visto dall’alto», quella «trasfiguratrice, lirica spaziale», quella «essenziale, mistica, ascensionale simbolica», quella «stratosferica, cosmica, biochimica».14 Queste differenziazioni puntano a dimostrare come il Futuri- smo non sia facilmente riconducibile a una unitarietà di intenti e di correnti e come la creatività dei suoi esponenti sia continuamente in fibrillazione, puntando a contaminare, nel nome del panestetismo futurista, ogni manife- stazione dell’espressione artistica d’avanguardia. In verità non deve nemmeno meravigliare il fatto che nella stessa manife- stazione artistica anche esponenti di scuole pittoriche diverse dal Futurismo, quali Novecento o la Scuola romana abbiano rappresentato temi legati alla bonifica pontina, alla nascita delle nuove città o più in generale alla raffigu- razione della vita contadina, con un linguaggio stilisticamente antitetico a quello futurista, verificandosi una straordinaria koinè artistica che non trove- rà eguali in nessun’altra manifestazione d’arte di quegli anni. Corrado Cagli nella rotonda d’ingresso aveva realizzato una Protasi e tre Cronache del tempo, ispirate alla redenzione delle Paludi Pontine, esaltandone la rinascita con la creazione di nuovi miti intesi come «primordio», preludio di una nuova era e nella sua sala personale aveva esposto I Sabaudiesi e I Neofiti, come ulteriore affermazione del suo credo pittorico, strettamente connesso ai grandi pan- nelli della rotonda. Legata al mito della rinascita appare anche la grande composizione di Arnaldo Carpanetti di evidente ascendenza novecentista, Le tre semine, nella quale vengono esaltati i postulati del fascismo: guerra, rivoluzione, ricostru- zione: l’olocausto della Grande Guerra, la semina dell’Agro Pontino e la semina della natalità delle nuove generazioni. Armando Dal bianco, Aeropittura-Duce-Cielo, opera esposta alla Seconda Quadriennale nel 1935 14 FILIPPO tOMMASO MArINettI, Presentazione delle sale futuriste, in «Seconda Quadrien- nale d’arte nazionale», catalogo, roma, Anonimo, Primo raduno automobilistico, Sabaudia XIII E.F., tempera su cartoncino (coll. privata Latina)
  • 13. 27 Monumentale nella esaltazione del volume plastico e del peso specifico della materia (per dirla con Margherita Sarfatti) il disegno di Mario Sironi preparatorio per le vetrate del Ministero delle Corporazioni, con l’esaltazione dell’agricoltura, che per il grande artista milanese era ancora opera dell’uo- mo e non della macchina. Più pacate e maggiormente ispirate ad un realismo contemplativo le pitture di ester epifani (Agro pontino - Foce Verde) e Giuseppe Montanari (La trebbiatura), mentre nel campo della scultura si distinguono Domenico Ponzi (Rurale di Littoria) e tommaso bertolino (Primo grano di Sabaudia).15 In campo letterario trecca nel 1935 compone Il poema della bonifica, che inizia con un ritmo volutamente lento per restituire il «malinconico pianto del pantano e della malaria», fino a salutare nella parte finale, secondo una consueta costruzione compositiva propria anche di autori non futuristi, la nascita di Littoria che annuncia il rifiorire della terra «laddove marciron le canne e le foglie». Altro esempio paradigmatico, tra gli altri, è rappresentato da Giordano bruno Sanzin, il quale, quasi in preda a delirio mistico, nella sua aeropoesia intitolata Littoria, sempre nel 1935, arriva a sostenere che «il mira- colo non appartiene più alla religione». Non sarà il solo, Pietro Ingrao nello stesso anno pubblica Coro per la nascita di una città nell’Antologia di poeti fasci- sti, curata da Olindo Giacobbe e Camillo Mariani dell’Anguillara, con prefa- zione di Massimo bontempelli. L’antologia comprende, tra gli altri, versi di Giuseppe bottai, Jacopo Comin, Luciano Folgore, Filippo tommaso Marinet- ti, Corrado Pavolini, berto ricci, Giuseppe Ungaretti. Nel settembre del 1936 a Littoria viene inaugurata la IX Fiera nazionale del libro, sotto il porticato della piazza XXIII marzo, alla presenza di Mari- netti, che per l’occasione ribadisce alcuni concetti legati alla redenzione della terra. Partecipano all’evento le più importani case editrici nazionali: Monda- dori, Hoepli, Novissima, Vallardi, Paravia, Carabba, Libreria dello Stato, Signorelli, Nuova europa. Viene anche presentato il romanzo di Francesco Sapori Sotto il sole dedicato alla bonifica pontina. Dal 3 al 10 maggio del 1936, in occasione della I Mostra d’arte della pro- vincia di Littoria, allestita presso la Casa del fascio di Sabaudia, nell’ambito dell’omonimo Premio letterario assegnato quell’anno a Vincenzo rossetti con il libro Dalle Paludi a Littoria. Diario di un medico, fa il suo esordio il gruppo futurista di Littoria, composto da Dario Di Gese e Pierluigi bossi, che, poten- za di Marinetti, esporrà sia alla seconda mostra di Plastica murale ai Mercati traianei nel novembre del 1936, sia alla XXI biennale di Venezia del 1938. I due artisti allestiscono due sale (II e III) esplicitamente definite futuriste nel catalogo con l’esposizione di 24 opere in totale di cui 4 dipinte in collabora- zione tra loro. In quella occasione fu presentato, tra gli altri, il dipinto La thayaht (ernesto Michahelles), La bilancia di Roma, scultura esposta alla Seconda Qua- driennale d’arte nel 1935, donata alla Pina- coteca di Littoria (dispersa) 15 Cfr. ArtUrO LANCeLLOttI, La terra alla Qua- driennale, in «La conquista della terra», rassegna dell’Opera Nazionale Combattenti, gennaio 1935. Per una corretta e attenta disanima degli artisti e dei movimenti artistici nell’Italia degli anni trenta si rimanda al volume eLeNA PONtIGGIA e CArLO FAbrIzIO CArLI [a cura di], La Grande Quadriennale. 1935 la Una sala della I Mostra d’arte della provincia di Littoria, si riconosce sulla destra il dipinto di Amedeo bocchi La grande bonifica (foto Istituto Luce)
  • 14. 28 grande bonifica che fa bella mostra di sé nella copertina di questo catalogo. Durante la visita alle sale della mostra, inaugurata alle 10,30 del mattino (come riportano le cronache), Marinetti ribattezzò Pierluigi bossi con l’appel- lativo di Sibó futurista. Da registrare, sempre nella stessa esposizione tra i futuristi la presenza di Gino Gonni (sala del bianco e nero) con Sintesi nottur- na della Nollendorf, Giacomo balla (sala A) con il dipinto La figlia del sole (ritrat- to di benedetta Cappa) mentre Luce balla era presente con due dipinti, Il Circeo e Pianura di Littoria, nella stessa sala del padre Giacomo, a fianco ad un olio di Amedeo bocchi: La grande bonifica. La mostra nel complesso comprendeva 154 opere divise in 10 sale e proponeva accanto agli artisti maggiormente rappresentativi della nuova provincia anche maestri già affermati a livello nazionale. tra i visitatori spic- cava la presenza di Dino Alfieri, da lì a un mese futuro Ministro per la stam- pa e propaganda (dal 1937 dicastero della Cultura Popolare) e di Filippo tommaso Marinetti (accompagnato dalla moglie benedetta e dalla figlia Vittoria) che tenne un caloroso discorso nel teatro comunale, stipato di artisti, rappresentanti del sindacato, autorità locali e personalità della cultura. Sempre nel 1936, il 31 maggio, si inaugurava a Milano la VI Triennale, che annoverava tra i partecipanti l’Opera Nazionale Combattenti, impegnata nella edificazione di Aprilia. Lo spazio dell’ONC era al primo piano del Palazzo dell’arte, dove veniva presentata in anteprima la sala podestarile della nuova città il cui allestimento era stato affidato a enrico Prampolini affiancato da altri artisti del movimento futurista quali renato Di bosso, Mino rosso, Gerardo Dottori, Alfredo Ambrosi, Cesare Andreoni. A ben vedere si trattò dell’unico intervento futurista di arredamento di uno spazio civico nell’ambito della plastica murale intesa secondo i dettami del celebre Manifesto polemico pubblicato nelle pagine della rivista «Stile futurista», «come superamento della decorazione murale con le tecniche fin ora cono- sciute […] per arrivare a dei mezzi espressivi strettamente legati al nuovo spirito estetico e costruttivo, in diretta armonia con la moderna architettu- ra»16 e in linea con i dettami del manifesto prampoliniano Al di là della pittura verso i polimaterici pubblicato nella rivista «Stile futurista», agosto 1934. Sono quelli gli anni del dibattito sulla pittura murale, della funzione sociale dell’arte, dell’opera collettiva con funzione pedagogica. All’appello di Cagli Muri ai pittori su «Quadrante» del maggio 1933 aveva fatto seguito il celebre Manifesto di Sironi, Carrà, Campigli e Funi su «La Colonna» nel dicembre dello stesso anno. Per ricomporre il mosaico variegato di idee e movimenti artistici dal 25 al 31 ottobre del 1936 fu indetto dall’Accademia d’Italia il Convegno di arti, dal tema: rapporti dell’architettura con le arti figurati- ve, cui parteciparono i più famosi artisti, intellettuali e architetti del tempo, 16 La Plastica murale futurista, un manifesto polemico, in «Stile futurista, estetica della macchina, rivista mensile d’artevita», dicem- bre 1934, p. 3. Il Manifesto porta la firma di Marinetti, Ambrosi, Andreoni, benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Oriani, Munari Pram- polini, Mino rosso, tato. 17 reALe ACCADeMIA D’ItALIA, FONDAzIONe ALeSSANDrO VOLtA, Convegno di Arti. Rappor- ti dell’architettura con le arti figurative, 25-31 Plastica murale per l’edilizia fascista in Italia e in Africa, manifesto firmato, tra gli altri, dai futuristi di Littoria Sibó e Di Gese (recto)
  • 15. 29 italiani e stranieri. Ad ogni seduta corrispondeva un ordine del giorno a seconda del tema trattato.17 Marinetti, presente come relatore alla prima giornata, declamò il Manifesto della plastica murale futurista, oggetto di una violenta polemica con Carlo Carrà: «Che poi i futuristi non siano nemmeno novatori e anticipatori ma ritardatari, lo prova l’ambiente da essi allestito alla VI triennale tutt’ora aperta, dove sono dei bassorilievi che ricordano Cam- bellotti di quarant’anni fa […] il Futurismo è un cadavere che attende di esse- re seppellito». Concludendo che «il Futurismo è finito allo scoppio della guerra». La replica di Marinetti alquanto sprezzante, si può sintetizzare in queste parole: «la vitalità del Futurismo resa meno clamorosa dalle sue numerose vittorie e dalla squisita facilità di svilupparsi senza contrasti è tale da terrorizzare definitivamente i suoi presunti becchini», rivolte al Carrà.18 Il 28 ottobre del 1936, quasi in concomitanza con i lavori del Convegno Volta, si apre a roma ai mercati di traiano la seconda Mostra nazionale di plastica murale per l’edilizia fascista in Italia e in Africa, organizzata dal movimento futurista. Il comunicato dell’agenzia A.L.A. affermava: «un concetto unitario presiede infatti agli scopi che la mostra si propone: non si vogliono promuovere individualismi dilettanteschi ed evasioni più o meno gratuite dall’ambiente in cui si vive, ma si pretende anzi che lo sforzo creato- re dell’artista si concreti in opere che si inquadrino nel piano sociale del nostro tempo». Sul catalogo viene pubblicato l’omonimo manifesto firmato, tra gli altri, dai due futuristi di Littoria Dario Di Gese e Sibó, che espongono, a firma comune, due bozzetti: La Guerra in A.O. e L’Assedio economico. Il lavoro realizzato per la II Mostra della plastica murale dedicato alla guerra in Africa viene utilizzato qualche mese più tardi da Sibó e Di Gese a Littoria. Nella loro città di adozione i due pittori allestiscono tre sale dell’albergo Littoria dedicate all’opera di bonifica delle Paludi Pontine, alla rivoluzione delle camicie nere ed alla conquista dell’impero. L’opportunità si concretizza grazie al gruppo rionale «Gattuso» che orga- nizza una festa nei locali dell’Albergo Littoria a totale beneficio dell’erigenda Casa del fascio (l’attuale Palazzo emme): «Legni, tanta faesite, fotografie, alluminio e altro materiale leggero e di veloce installazione che doveva essere poi distrutto alla fine della festa», Sibó e Di Gese portano a termine i lavori seguiti anche dalla stampa che non perde occasione per elogiare gli eventi della nuova città. Si legge sul «Messaggero»: «I camerati Di Gese e bossi secondo la loro estrosa genialità futurista vi han lavorato attorno con abilità e lena: e l’ambiente per la prossima festa è stato ormai approntato. La prima realizzazione di plastica murale a Littoria è così attuata, nella più simpatica delle occasioni e dai più simpatici esecutori».19 La frenetica attività culturale nella giovanissima città nuova trova ulterio- re coronamento nella realizzazione della Galleria d’arte moderna di Littoria, 18 Ibidem, p. 43 e segg. 19 Vita e opere di Littoria. La grandiosa festa di domani sera, in «Il Messaggero», 3 febbraio 1937; Il trattenimento ricreativo del Gruppo Rionale «Gattuso», in «Il Giornale d’Italia», 4 febbraio 1937; Il trattenimento ricreativo del Gruppo Gattuso, in «La tribuna», 4 febbraio 1937; Il trattenimento del Gruppo Rionale Gattu- so, in «Il Giornale d’Italia», 6 febbraio 1937. Plastica murale per l’edilizia fascista in Italia e in Africa, manifesto firmato, tra gli altri, dai futuristi di Littoria Sibó e Di Gese (verso)
  • 16. 30 che viene inaugurata da Mussolini il 18 dicembre del 1936, allestita per un breve periodo nei locali dell’Istituto tecnico Vittorio Veneto. La prima edizio- ne del catalogo edito da enzo Pinci annoverava 351 opere di scultura, pittura, disegno e incisione. A partire dal mese di luglio del 1937 la pinacoteca fu trasferita nel Palazzo comunale e a quella data le opere elencate in catalogo (II edizione) erano diventate 396, a sottolineare l’entusiasmo degli artisti italiani nella donazione di opere rappresentative della propria produzione artistica. Coordinatore dell’operazione fu il pittore Lino Perissinotti, a quel tempo residente come insegnante a Littoria, mentre motore infaticabile di tutte le iniziative artistiche e culturali fu enrico Pasqualucci, prima Presiden- te del sindacato professionisti e artisti, in seguito Podestà di Littoria. Nella collezione della Pinacoteca, così come documentato dal catalogo, risultavano presenti, tutto sommato, poche opere futuriste, ad oggi disperse; nel vestibolo erano collocati il medaglione in taiattite Pensiero Costruttivo, Azione realizzatrice di ernesto thayaht e il dipinto I figli della lupa di ruggero Michahelles, nella sala II un olio di Gerardo Dottori Paesaggio, mentre nella sala IV sempre di Gerardo Dottori un disegno dal titolo Idromatita, un grande olio di tato Partita di pallone e una scultura di ernesto thayaht La bilancia di Roma. I criteri selettivi delle donazioni prevedevano che dipinti, sculture, incisioni dovessero arrivare da parte di artisti invitati alla II Quadriennale e alla XX biennale o da parte di enti e Istituzioni rappresentative del regime. Una collezione che secondo le intenzioni degli amministratori di allora sareb- be stata capace di veicolare «L’espressione più viva, più profonda e più signi- ficativa dell’arte nostra contemporanea» e che potesse testimoniare come «Il popolo nostro dalle molte vite sappia armonizzare nella stessa espressione il lavoro sonante dei campi con le manifestazioni più compiute e più alte dello spirito».20 Il 7 marzo del 1937 dal salone dell’Opera balilla di Littoria, nel corso di una serata futurista di poesia, viene lanciato il manifesto Poesia e arti corpora- tive, pubblicato il 10 aprile dello stesso anno sulle pagine del quotidiano «Gazzetta del Popolo» di torino. Accanto al nome di Marinetti quale esten- sore dell’articolo-manifesto, letto la sera della performance a Littoria, compaiono a margine, anche i nomi dei futuristi presenti, elencati alfabetica- mente senza punteggiatura: benedetta brizzi buccafusca Carta tullio d’Albi- sola Di Gese Farfa Pino Masnata Prampolini Sanzin Scrivo Scurto Sibó tede- schi trecca. La serata di «cultura futurista» si snodò tra le poesie corporative di Marinetti: Manifesto futurista della poesia Corporativa e Poema chimico della luce tessuta; Scurto: Poesia della grande Genova e Poema meccanico del paracadute; trecca: Poema della bonifica; Di Gese: Atterraggio di fortuna sull’Agro Pontino, Il Duce trebbia il primo grano di Littoria, Le strade dell’Agro Pontino; Farfa: Tenerezze Gino Gonni, Sintesi notturna della Nollendorf- platz di Berlino, opera esposta alla I Mostra d’arte della provincia di Littoria, maggio 20 Con il passaggio del fronte nel giugno del 1944, in seguito allo sbarco di Nettunia e allo sfondamento della linea Gustav a Monte- cassino, la maggior parte delle opere furono trafugate, molto probabilmente come «botti- no di guerra». Si veda MassiMiliano Vittori e alberto serarcangeli [a cura di], Il Nove- cento in Provincia di Latina, presenze e testimo- nianze, latina, edizioni artistiche agro, 1994.
  • 17. 31 Sabaudia 3 maggio 1936, I Mostra d’arte della provincia di Littoria. Marinetti con la figlia Vittoria tra i visitatori
  • 18. 32 fresatorie; Carta: Lynotipe politiche 937, Manifesto di Stato n. 1; Masnata, Inciden- te stradale. Il violinista Carlo brizzi eseguì alcune sintesi musicali: Accensioni di luci di notte in città, La chimica, La gioia del mitragliere. Pochi mesi più tardi a Sabaudia viene organizzata la II Mostra della provincia di Littoria, esattamente dal 16 al 31 maggio del 1937. Il solo pittore futurista presente in catalogo è Gino Gonni con due opere: Ritratto sintetico e Sintesi notturna del Pantheon, a fronte di un totale di 211 opere d’arte collocate in XIV sale. Stranamente nel catalogo non vi è traccia della partecipazione dei due futuristi di Littoria Sibó e Di Gese nella esposizione che li aveva visti protagonisti l’anno precedente, probabilmente perché impegnati al Circo Massimo nell’ambito della Mostra nazionale delle colonie estive e assistenza all’infanzia. Mostra inaugurata da Mussolini il 23 giugno del 1937. In quel- l’occasione i due artisti realizzano una coppia di pannelli polimaterici di grandi dimensioni e il plastico della Colonia marina «Filippo Corridoni» presso torre Olevola (San Felice Circeo). La parabola artistica dei due futuristi di Littoria conosce la sua apoteosi con la partecipazione alla XXI biennale di Venezia nel 1938, dove, nelle sale dedicate al Futurismo Italiano (41, 42, 43), espongono un’opera ciascuno: Di Gese Aeropittura, Sibó La conquista dello spazio. L’avventura del gruppo futurista di Littoria termina alla fine degli anni trenta, con il trasferimento a roma di Sibó (1939)21 e con la partenza di Dario Di Gese per la Sardegna (1942). Opere futuriste specificatamente ispirate alla bonifica pontina sono pre- senti nel 1940 alla II mostra del Premio Cremona per opera di Gerardo Dotto- ri e renato di bosso, documentate nel presente catalogo. Nel 1941 Gaetano Pattarozzi pubblica, per conto delle edizioni di «Medi- terraneo futurista» Carlinga di aeropoeti futuristi di guerra con collaudo di Filip- po tommaso Marinetti contenente aeropoesie di riccardo Averini, emilio buccafusca, Civello Castrense, Farfa, Giacomo Giardina, Pino Masnata, dello stesso Pattarozzi, Giordano bruno Sanzin, Ignazio Scurto. Di Castrense Civello è la poesia Sopra Littoria in volo, in cui si esaltano e sintetizzano le architetture e la nascita della nuova città. In quegli stessi anni Uberto bonetti partecipa appartato a questa rinnova- ta narrazione della contemporaneità, che proietta nelle sue aeroviste con notevole abbondanza di produzione, raffigurando, accanto alle città storiche italiane, anche le città di recente fondazione, per ribadire futuristicamente la valenza mitopoetica della modernità. thayaht (ernesto Michahelles) Studio per medaglia commemorativa, matita su carta, 1930, mm. 280 x 220 21 Il nome di Pierluigi bossi (Sibó) compare nell’elenco degli ottocentonovantatre benefi- ciari dei fondi segreti del Ministero della Cultura Popolare, reperito in copia microfil- mata dallo storico fiorentino Paolo Paoletti nell’estate del 1986 presso il Public record Office di Kew (Londra) e pubblicato per la prima volta il 22 febbraio del 1987 dal setti- manale «Panorama». Si veda eNrICO NIStrI, Anni Tenta, ritratto di un decennio tra politica, cultura e costume, Firenze, Loggia dei Leoni,
  • 19. 33 Filippo tommaso Marinetti in una cartolina fotodinamica di Anton Giulio bragaglia ernesto Michahelles thayaht, cartolina postale ernesto Michahelles thayaht, Targa antisan-
  • 20. Damiano Damiani, Il bonificatore, disegno pubblicato sulla «rivista illustrata del popolo d’Italia», gennaio 1933 Damiano Damiani, Il castello motore, dise- gno pubblicato sulla «rivista illustrata del popolo d’Italia», novembre 1934 34 thayaht (ernesto Michahelles), cartolina postale, 1929
  • 21. b. buzzi, Il solco fascista, disegno pubblicato sulla «rivista illustrata del popolo d’Italia», marzo 1934 Fortunato Depero, Tempo fascista: costruire, disegno a matita, misure n. c. Gerardo Dottori, Sala delle realizzazioni alla Mostra della rivoluzione fascista, 1932 35
  • 22. 36 ritaglio di stampa da «II Messaggero», 2 maggio 1936
  • 23. 37 ritaglio di stampa da «II Messaggero», 5 maggio 1936
  • 24. 38 Fausto Maria Caruso, particolare della Sala di Littoria alla I Mostra d’arte della provincia di Littoria, maggio 1936 (foto Istituto Luce) Pierluigi bossi, Sabaudia, olio esposto alla I Mostra d’arte della provincia di Littoria, maggio 1936 (foto Istituto Luce)
  • 25. 39 Sabaudia 3 maggio 1936, I Mostra d’arte della provincia di Littoria, Marinetti davanti al dipinto di Giacomo balla Figlia del sole (ritratto di benedetta) Giacomo balla, Figlia del sole, olio esposto alla I Mostra d’arte della provincia di Litto- ria, maggio 1936
  • 26. 40 ritaglio di stampa da «II giornale d’Italia», 18 maggio 1937
  • 27. 41 Premio letterario «Sabaudia», II Mostra d’arte della Provincia di Littoria, regolamento per l’ammissione, 1937 Copertina del catalogo della II Mostra d’ar- te della Provincia di Littoria, 1937 Il pittore futurista Dario di Gese alla fine degli anni Quaranta
  • 28. 42 Littoria febbraio 1937, Sibó a destra sulla scala durante l’allestimento di una sala dell’albergo Littoria dedicata alla Marcia su roma (foto eredi bossi) La sala dell’albergo Littoria dedicata alla Conquista dell’Impero (foto eredi bossi)
  • 29. 43 Littoria febbraio 1937, Dario Di Gese, al centro sull’impalcatura, durante l’allestimento di una sala dell’albergo Littoria dedicata alla Conquista dell’Impero, Sibó è il primo in basso a destra (foto eredi bossi) Dario Di Gese, Ritratto del pittore futurista Sibó, olio su compensato