Romanticismo

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Katia Sara Gibbin
IV°E
2006

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Romanticismo

  1. 1. Il Romanticismo è un movimento culturale sorto in Germania alla fine del Settecento e sviluppatosi in EuropanellOttocento. Con il Romanticismo si fa coincidere linizio dellarte contemporanea. Il movimento ha le suecaratteristiche più manifeste nellantitesi allIlluminismo e al razionalismo che ne rispecchiava la filosofia. IlRomanticismo afferma infatti una nuova concezione della vita e dellarte che può così sintetizzarsi:-affermazione delle ragioni della creatività dello spirito e della fantasia in opposizione a quelle della freddaragione; -rivalutazione delle tradizioni più vicine alla civiltà moderna in antitesi al culto dei miti dellantico, ovveroopposizione degli umori del Medioevo alla composta e grandiosa armonia dellantichità classica; -ritrovamento dei valori religiosi contro lateismo o il fideismo dellilluminismo;-proposta dei valori nazionali attorno ai quali possono stringersi le comunità in opposizione allindifferenzadel cosmopolitismo;-tendenza a diffondere il popolare, anche in campo letterario;- ritrovamento della vera realtà delluomo nella natura, il luogo in cui egli può compiere la più autenticaesperienza spirituale, far coincidere gli spazi illimitati dellinteriorità con quelli esterni altrettanto illimitatidel cosmo.
  2. 2. Théodore Gericault (1791-1824) svolse le sue prime esperienze pittorichenell’ambiente neoclassico francese che in quegli anni era influenzatodalle figure di David e Ingres. Dopo un periodo di soggiorno a Roma,dove ebbe modo di studiare le opere di Michelangelo e di Caravaggio,fece ritorno a Parigi, nel 1817, dove conobbe Delacroix. In quegli annirealizzò il suo quadro più famoso: «La zattera della Medusa», che fuesposto nel Salone d’Autunno del 1819 ricevendo aspre critiche.Negli anni successivi, il suo interesse per un naturalismo nudo e crudo loportò a prediligere temi dal gusto macabro, quali le teste dei decapitati oi ritratti di pazzi e alienati mentali rinchiusi nei manicomi. Di caratteremolto introverso, Gericault rappresenta già il prototipo del successivoartista romantico: amorale e asociale, disperato e maledetto, chealimenta il proprio genio di eccessi e trasgressioni. Il gusto per l’orrido eil rifiuto della bellezza dà immediatamente il senso della sua poetica:un’arte che non vuole essere facile e consolatoria ma che deve scuotere isentimenti più profondi dell’animo umano, proponendogli immaginiraccapriccianti. La sua vita si concluse nel 1824, a soli 33 anni. La suaeredità, in campo figurativo, fu presa soprattutto dall’amico EugeneDelacroix.
  3. 3. Géricault ebbe una vera e propria passione per i cavalli, sin dalladolescenza, quando poteva esercitarsi a lungo in prodezze di equitazione. Lacquisto del primo cavallo nel 1808 coincise con la volontà di diventare un pittore di cavalli. Riuscì a entrare nello studio di Carle Vernet, pittore di genere, in quel periodo intento a dipingere scene di battaglie napoleoniche. Dopo un breve apprendistato con Guérin, allievo di David, Géricault siscrisse allEcole des Beaux-Arts nel 1812 e si dedicò allo studio dei grandi maestri del passato. Ma i suoi interessi erano sempre più rivolti alle immagini di cavalli, fanti, ussari e trombettieri a cavallo, come in questo caso, eseguite con una particolare attenzione al movimento e allanatomia delle bestie e secondo forti contrasti cromatici e di luce, per esempio nel rosso acceso delle uniformi.Tre trombettieri a cavallo1813-1814 Olio su tela; 60,4 x 49,6Washington, National Gallery
  4. 4. Presentato al Salon del 1814 questo quadro non ricevette il successo attribuito nel 1812 allUfficiale dei cavalleggeri della Guardia imperiale alla carica, con cui Géricault aveva esordito; al contrario il Corazziere fu molto criticato per le proporzioni, eccessivamente lunga quella del soldato, e soprattutto per la pennellata concitata, che rendeva lopera troppo "non finita", quasi un bozzetto. Il soggetto della ritirata dopo la disfatta era con ogni probabilità riferito alla sconfitta subita dallesercito napoleonico da parte dellInghilterra e degli altri paesi europei. Nel clima di Restaurazione era tornato in voga il linguaggio curato in tutte le sue parti di David e il pubblico non era pronto a recepire una stesura così poco rifinita come quella di Géricault.Corazziere ferito che lascia il fuoco 1814olio su tela ; 358 x 294Parigi, Louvre
  5. 5. Dopo aver tentato e fallito il concorso del Prix de Rome, la prestigiosa prova che permetteva al vincitore di recarsi a Roma, per svolgere il perfezionamento artistico come "pensionnaire" allAccademia di Francia a Villa Medici, Géricault decise di partire per conto proprio alla volta dellItalia. Doveva vivere anche lui lesperienza del "grand tour", con cui gli artisti e i gentiluomini completavano la loro educazione estetica; a Roma subì unimpressione profonda al cospetto degli affreschi michelangioleschi della Sistina e delle opere di Raffaello, del Guercino, di Caravaggio. Tuttavia oltre al fascino dellantico e dei maestri del passato,Famiglia italiana 1816-1817 Géricault fu attratto dalla vitaolio su cartone su tela; 21,9 x 29,3 contemporanea, che tradusse nelle sue sceneStoccarda, Staatsgalerie di contadini e gente umile, come questa, che nellimpostazione e negli atteggiamenti riprendono le composizioni classiche.
  6. 6. Una delle cose che più colpì Géricault a Roma fu la corsa dei cavalli barberi, organizzata a conclusione delle festività del carnevale; lungo la via del Corso, da Palazzo Venezia a piazza del Popolo, venivano lanciati i cavalli senza cavaliere, che alla fine venivano afferrati e rinchiusi dai palafrenieri. Al tema della gara, Géricault, amante della razza equina, dedicò diverse composizioni; questa coglie il momento della partenza, quando i cavalli eccitati sono tenuti a freno da possenti stallieri, che nelle loro proporzioni rievocano le immagini michelangiolesche. Lambientazione concorre a definire uno spazio "antico", quello dei giochiCorsa dei cavalli barberi 1817 dellantica Roma, ai quali partecipava tutta laolio su cartone su tela; 45 x 60 popolazione.Parigi, Louvre
  7. 7. Il dipinto fa parte di un gruppo di tre opere, eseguite dopo il rientro dallItalia alla fine del 1817. Si tratta di paesaggi colti in tre momenti diversi della giornata, Paesaggio italiano allalba, Paesaggio con tomba romana (Mezzogiorno), questo Paesaggio con acquedotto (La sera), che rispondono maggiormente allimpostazione iconografica dei maestri del Seicento, quali i francesi Poussin, Claude Lorrain e Gaspar Dughet e gli italiani Carracci, piuttosto che a una osservazione diretta e realistica dei luoghi. La diversa incidenza della luce, dovuta alle ore del giorno, in questo caso rende ancora più lirica questa interpretazione ideale del paesaggio, nel quale si percepisce il vagheggiamento nostalgico per un mondo antico e perduto.Paesaggio con acquedotto 1818olio su tela; 252,5 x 222New York, Metropolitan Museum
  8. 8. Nella sua breve carriera Géricault ha sperimentato temi e generi molto diversi fra loro. Uno dei soggetti al quale si è dedicato con attenzione, raggiungendo esiti pregnanti, è quello dellespressione fisiognomica delle patologie e delle alterazioni psichiche della personalità. I suoi ritratti di alienati risentono delle scoperte di quegli anni a opera di psichiatri quali Pinel, Esquirol e Georget, impegnati nello studio della monomania che Géricault traduce con impareggiabile puntualità. La vecchia qui affetta dallossessione dellinvidia è colta con impietoso realismo; lo sguardo corrucciato di chi osserva qualcosa che produce quel sentimento che altera tutti i tratti del volto, al punto da venir soprannominata la "iena".Monomane dell’invidia 1819-1822?olio su tela; 72 x 58Lione, Musée des Beaux-Arts
  9. 9. Al tema del mare in tempesta, Géricault ha dedicato alcuni degli ultimi dipinti. Questa Marina, in cui il colore delle acque nero e livido contrasta con quello della roccia chiara, rivela il gusto romantico per la rappresentazione di una natura violenta e incombente, che sovrasta le forze delluomo, piccolo in primo piano. Traspare il senso metaforico della morte nel buio dei flutti che ingoiano la vita, così come in altre composizioni in cui vi sono naufraghi o annegati. Tale metafora è rafforzata dal carattere irreale e onirico dellimmagine, per cui il paesaggio non è reso in forma descrittiva, ma secondo macchie di luce e macchie scure, come unevocazione del sogno.Marina 1823olio su tela ; 46 x 55,5Collezione privata
  10. 10. Theodore Gericault, La zattera della Medusa, 1818 Olio su telaIl quadro di Gericault, prende spunto da un fatto di cronaca del 1816: l’affondamento della nave francese Medusa. Glioccupanti della nave si rifugiarono su una zattera abbandonata alle onde del mare per diverse settimane. Solo una quindicinadi uomini furono tratti in salvo da una nave di passaggio, dopo che su quella zattera era avvenuto di tutto, anche fenomeni dicannibalismo. L’episodio colpì molto l’immaginazione di Gericault che, immediatamente, si mise al lavoro per la realizzazionedi questa che rimane la sua opera più famosa.
  11. 11. Theodore Gericault, La zattera della Medusa, 1818 Olio su telaFormalmente il quadro è costruito secondo il classico sviluppo piramidale. Nel quadro di Gericault le piramidi sono in realtàdue ed esprimono due direzioni che si incrociano tra loro opponendosi. La prima piramide parte dall’uomo morto in basso asinistra ed ha il vertice nell’uomo che, di spalle, sta agitando un panno. La seconda piramide parte dalle onde del mare pergiungere all’albero che sorregge la vela. Questa è la direzione del mare che spinge in direzione opposta rispetto alla direzionedelle speranze umane. È proprio la tensione visibile tra queste due forze opposte a dare un primo tratto drammatico alla scena.
  12. 12. Theodore Gericault, La zattera della Medusa, 1818 Olio su telaIn quest’opera Gericault usa più riferimenti alla storia dell’arte. L’atmosfera e i contrasti luministici e il braccioabbandonato nell’acqua, dell’uomo morto in basso a sinistra, rimandano inevitabilmente a Caravaggio. Le figure hanno unatensione muscolare, e una torsione, che rimandano immediatamente a Michelangelo. Le figure in basso a sinistra, delragazzo morto e del padre che lo sorregge pensoso, sembrano due statue greche. Da notare il particolare del ragazzo che,benché nudo, ha le calze arrotolate ai piedi.Quelle calze, così comuni e banali, danno il senso tragico della umanità violata,ossia della morte vera che spegne le persone vere in carne ed ossa.
  13. 13. Eugène Delacroix (1798-1863) è il pittore che più di ogni altro hainterpretato il romanticismo in Francia. L’importanza di Delacroixnella pittura francese dell’Ottocento è notevole soprattutto per glisviluppi successivi. Egli, molto suggestionato dagli effetti cromatici deiquadri dell’inglese Constable, inizia a sperimentare quella divisione deicolori che sarà il motivo fondamentale di tutta la successiva esperienzaimpressionista e neo-impressionista. Benché usi una tavolozza dimolteplici colori, sia puri sia smorti, la sua tecnica si basasull’esaltazione cromatica data dall’accostamento di tinte e toni diversisecondo il principio del contrasto luministico.
  14. 14. Con questo quadro Delacroix si impose al pubblico parigino presente al Salon del 1822, rivelando il carattere movimentato e intenso della sua pittura. Determinante era stata linfluenza della tela, di poco precedente, dellamico Géricault, La zattera della Medusa, per i decisi tagli di luce e la composizione articolata in un crescendo della tensione. A ciò Delacroix ha aggiunto lattenzione per larte di Michelangelo, come si può notare nel vigoroso modellato dei corpi dei dannati e gli effetti turbinosi del colore di un Rubens. La critica rimase tuttavia scettica; Delécluze definì lopera "una crosta", mentre gli artisti intuirono la portata di unoDante e Virgilio allInferno 1822 stile innovatore, come Antoine Gros cheolio su tela; 189 x 246 addirittura parlò di "Rubens castigato". IlParigi, Louvre quadro fu acquistato per il Museo del Lussemburgo e lartista definitivamente consacrato.
  15. 15. Lopera fa parte di alcuni studi preparatori per la composizione con il Massacro di Scio e viene esposta insieme a questa al Salon del 1824. Dopo il successo al Salon di due anni prima, Delacroix voleva creare un dipinto di grande effetto espressivo. La guerra fra i turchi e i greci del 1820 e i terribili fatti che ne conseguirono nellisola di Chio, diedero allartista lo spunto tematico. Questa orfanella, che poi è diventata unopera autonoma, costituisce lorigine della figura del giovane che invoca aiuto a sinistra del Massacro. Delacroix si era documentato a lungo sui caratteri e gli abiti degli abitanti di Chio, ricavando il particolare colore dellincarnato. Lespressione naturale tradisce la volontà dellartista di coinvolgere lo spettatore da un punto di vista emotivo.Orfanella in un cimitero 1823olio su tela; 65,5 x 54,3Parigi, Louvre
  16. 16. Come era avvenuto per la Zattera della Medusa di Géricault, limpatto causato da un evento realmente accaduto fornisce lo sfondo per la creazione di unopera in cui il contenuto fortemente drammatico colpisce profondamente il pubblico. I resoconti dellepoca su questo cruento massacro compiuto dai turchi, per cui nellisola di Chio sopravvissero solo novecento greci, furono studiati con attenzione dallartista. Ancora una volta è lamico Géricault a ispirare il clima concitato e il senso di dolore delle figure, che dai morti ed esanimi in primo piano sale fino ai gesti disperati dei corpi del registro superiore, fino al cavallo imbizzarrito del turco mattatore.Il massacro di Scio 1823-1824olio su tela; 417 x 354Parigi, Louvre
  17. 17. Al Salon del 1827 Delacroix presenta ben tredici opere, di tutti i generi, dimostrando la sua perizia nei ritratti, nei paesaggi, nella natura morta, nei soggetti religiosi, letterari e naturalmente storici. Si tratta di una vera e propria sfida che raggiunge leffetto più alto con questa tela dedicata a un fatto di storia antica, La morte del re Sardanapalo. Come narrato dalle fonti si trattò di un avvenimento di sconvolgente crudeltà: il re che decise che tutta la sua corte doveva morire con lui, per cui ordinò agli schiavi di uccidere le donne, i paggi e addirittura i cavalli, mentre tutte le ricchezze e il palazzo sarebbero bruciati con lui. Dal fondo scuro delle tenebre,La morte di Sardanapalo 1827 emergono i corpi luminosi delle vittime inolio su tela; 395 x 495 un vortice drammatico di violenza eParigi, Louvre disperazione. Quello che dallartista fu definito "il massacro numero due" lasciò fredda la critica che ravvisò scandalosi elementi orgiastici negli atteggiamenti.
  18. 18. Per quanto riguardava la realtà francese, Delacroix non era un artista impegnato sul fronte politico, sostenendo che le personalità colte non parlavano di politica. Tuttavia gli avvenimenti del 1830 lo costrinsero ad assumere una posizione. La sospensione delle libertà costituzionali operata da Carlo X nel luglio di quellanno determinò linsurrezione popolare. Delacroix non imbracciò le armi come Daumier e altri artisti, ma girò per Parigi, raccogliendo appunti sulla rivolta. Giocata sui tre colori della bandiera francese, bianco, rosso e blu, la composizione fonde elementi realistici, quali i cadaveri in primo piano e i combattenti, tra cui se stesso con ilLa Libertà che guida il popolo cilindro, con unimmagine classica, quella1830 allegorica della Libertà, cercando di porsiolio su tela ; 260 x 325 come il manifesto degli ideali di rivolta.Parigi, Louvre Ancora una volta il pubblico del Salon (1831) rimase sconcertato per la violenza dei contrasti e la crudezza poco dignitosa dei morti.
  19. 19. Con tante immagini e sensazioni impresse nella memoria, Delacroix rientra a Parigi dal suo viaggio nellAfrica del Nord, nel luglio del 1832. Si mette subito al lavoro cercando di ricreare nello studio quelle atmosfere indimenticabili dellOriente. Uno dei risultati più sorprendenti è questo dipinto con le Donne di Algeri che domina al Salon del 1834. Critici come Théophile Gautier ed Etienne Délecluze rimangono affascinati dalle tinte raffinate dei tessuti multicolori e dagli accordi dei toni. Charles Baudelaire, anni dopo, ha definito il quadro un "piccolo poema dinterni" per il senso di quiete intima che emana, oltre aDonne dAlgeri nei loro appartamenti una percezione olfattiva del luogo1834 malfamato.olio su tela ; 180 x 229Parigi, Louvre
  20. 20. Egli cerca di esprimere e indicare con fine sensibilità nei paesaggi quell’atmosfera eprovocazione religiosa e allo stesso tempo una solenne malinconia. La storia e, più ancora,molti quadri di chiese si sono completamente dissolti, come spesso avviene, nel simbolismo enell’allegoria, e il paesaggio appare più adatto a evocare un sogno pensoso, un senso dibenessere o di gioia per la realtà imitata, alla quale si unisce da sola un’aggraziata nostalgiae fantasticheria. Friedrich invece cerca piuttosto di creare un determinato sentimento, unavera e propria concezione, e pensieri e concetti fissati entro questa, che si dissolvanodiventando una cosa sola con quella malinconia e solennità. Perciò cerca di introdurre nellaluce e nell’ombra la natura viva e quella morta, la neve e l’acqua, e parimenti nelle figurel’allegoria e il simbolo, in un certo senso di innalzare nella fantasia mediante la chiarezza ilpaesaggio, che ci è sempre apparso come un soggetto molto vago, sogno e arbitrio, al di làdella storia e della leggenda.
  21. 21. In questo quadro di Friedrich, forse tra i suoi il più famoso e anche quello più sfruttato, si avverte immediatamente la poetica del pittore. Il sublime, ossia il senso della natura possente e smisurata, viene qui presentato con una evidenza da teorema matematico. Su una roccia di origine vulcanica un uomo, raffigurato di spalle, ammira il panorama che gli si apre davanti. La nebbia che gli è innanzi è quasi come un mare da cui emergono come isole le cime delle montagne. Non vi è vegetazione che crea angoli accoglienti. Le rocce sono nere e inospitali. Emergono dai fumi di una nebbia che sembra quasi il vapore che sprigiona la terra dal suo interno. Il paesaggio ha qualcosa di così arcaico che sembra di ammirare la Terra subito dopo la Creazione. L’uomo che ammira questo spettacolo ci dà il confronto tra la piccolezza della dimensione umana e la vastità dell’opera della natura. È raffigurato di spalle così che lo spettatore del quadro deve condividere il suo punto di vista e compenetrarsi nel suo stato d’animo. Lo stato d’animo, cioè, di chi avverte dentro di sé il sentimento del sublime: meraviglia e quasi sgomento di fronte all’immensitàViandante sul mare di nebbia 1818 dell’universo.olio su tela; 74,8 x 94,8Amburgo, Kunsthalle
  22. 22. Esposto, insieme al Monaco in riva al mare, all’Accademia di Berlino nel 1810, il quadro fu acquistato dal re di Prussia. Se nel primo dipinto l’artista mette in scena se stesso di fronte alla vastità illimitata di un universo senza tempo, in questo quadro egli rappresenta il suo funerale: verso quel portale diroccato, brandello di una cattedrale gotica ormai scomparsa, si dirige il corteo funebre. Gli alberi essiccati, che hanno perso le foglie così come la chiesa le sue murature, fanno da fondale all’azione drammatica. Scrive Friedrich:Abbazia nel querceto 1809-1810 «Perché mai, mi hanno chiesto più volte, comeolio su tela; 110,4 x 171 soggetto dei tuoi dipinti scegli la morte, laBerlino, Schloss Charlottemburg caducità e il sepolcro? Per vivere eternamente, spesso ci si deve arrendere alla morte». La composizione è strutturata per fasce orizzontali senza profondità, cosa che non mancò di suscitare critiche da parte dei contemporanei (primo tra tutti Goethe); a una linea ellittica è affidato il compito di dividere il cielo luminescente dallo spesso e scuro muro di nebbia.
  23. 23. In molti dipinti di Friedrich appare la cattedrale, simbolo di spiritualità, visione fantastica che emerge tra i banchi di nebbia o tra l’oscurità. In quest’opera, la chiesa è allo stesso tempo il fantasma di un’antica memoria e il miracolo invocato dal viandante solitario appoggiato alla roccia. Nell’associazione tra bosco e cattedrale si condensa il senso dell’antica tradizione tedesca, che coniuga il mito pagano della natura selvaggia con le forme dell’architettura gotica e l’antica adorazione degli alberi con l’altare cristiano, manifestando la necessità di conciliare forma naturale e progetto umano. Il ruolo della figura maschilePaesaggio d’inverno con chiesa sarebbe del tutto marginale se non fosse per1811 quelle grucce gettate sulla neve, allusioni a unaolio su tela; 33 x 45 affezione dell’anima per la quale si invoca,Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte davanti al crocifisso, il rimedio. Non sono esclusi riferimenti alle più reali ferite inferte alla Germania (sepolta sotto un significativo manto nevoso) dall’occupazione napoleonica.
  24. 24. Il 21 gennaio del 1818 Friedrich sposa Caroline Bomber. Il dipinto documenta il viaggio intrapreso con la giovane moglie per Greifswald e, più precisamente, la tappa all’isola di Rügen, luogo dei pellegrinaggi giovanili del pittore. Ribadendo la scelta poco comune della ripresa delle figure di spalle, Friedrich propone la contrapposizione netta di primo piano (pieno, chiuso) e sfondo (vuoto, illimitato). Quel vuoto, nel quale la distesa marina si confonde con l’orizzonte, attrae magneticamente lo sguardo e chiama a sé. Su quell’incerto palcoscenico di rocce a strapiombo sul mare i tre personaggi, Caroline Bomber, lo stesso Friedrich e, in piedi, il fratello Christian, stanno a un bivio, attratti al contempo dall’abisso scosceso e dalla spazialità del mare solcato da due velieri lontani.Le bianche scogliere di Rügen 1818olio su tela; 90 x 70Winterthur, Fondazione Reinhart
  25. 25. Il Congresso di Vienna del 1815 decretò il trionfo della restaurazione feudale, l’inizio di un periodo di repressione e censura per quanti, come Friedrich, chiedevano maggiore democrazia e regimi costituzionali. Mostrando il dipinto al pittore nazareno Cornelius, in visita al suo atelier, Friedrich spiega che i due uomini, vestiti dell’abito patriottico pseudorinascimentale, allora indossato dagli studenti liberali, stanno praticando “intrighi demagogici”. Nella notte della Germania la luce della luna, distante ma perentoria, è dunque segno di speranza in un cambiamento. Due alberi imponenti, un abete e una quercia,Due uomini davanti alla luna 1819 incorniciano la veduta e sembranoolio su tela; 35 x 44 ingabbiare le figure, mentre un massoDresda, Gemäldegalerie roccioso in primo piano evoca le tombe unne e, indirettamente, il cuore antico della Germania.
  26. 26. Secondo la testimonianza del poeta Shukowskji, Friedrich avrebbe voluto appendere il dipinto in sequenza con Le bianche scogliere di Rügen e con Sul veliero, tutti risultati del gioioso viaggio del 1818 nella terra natale. Le ancore piantate sugli scogli in primo piano non distanti dalle due donne, unite in un abbraccio affettuoso, parlano dell’approdo in un porto sicuro per quei velieri dell’anima che, scrutati dagli uomini in piedi, solcano le onde del mare al tramonto. Ancora una volta il pittore trascende il dato naturalistico e simbolico per dare voce alle tensioni del soggetto nel mondo, al dilemma esistenziale dell’uomoLuna nascente sul mare 1821 moderno, sospeso tra la fede nell’aldilàolio su tela; 135 x 170 e la consapevolezza dei propri limitiSan Pietroburgo, Ermitage terreni.
  27. 27. Il dipinto, esposto a Praga nel 1824 e a Berlino nel 1826, non piacque al pubblico contemporaneo che ne criticò l’assolutezza del sentimento tragico. Friedrich, che pur prende spunto da un episodio di cronaca, il fallimento della spedizione polare di Parry nel 1819-1820, fa opera di trasfigurazione, investendo il quadro di contenuti esistenziali. Che quel relitto imprigionato rappresenti l’ultima tappa della “navigatio vitae” o il ricordo della tragica morte del fratello (sprofondato in un fiume gelato all’età di dodici anni), o che, in una prospettiva di lettura sociopolitica, vada interpretato come il vascello della libertà sepolto nel grande gelo della Germania della Restaurazione, in ogni caso la tela èIl mare di ghiaccio 1824 la parabola di un annientamento e di un arresto, èolio su tela; 96,7 x 126,9 la fotografia di una sconfitta cosmica, che nonAmburgo, Kunsthalle promette ricompense. Friedrich, a differenza di molti artisti romantici (Turner, Géricault), evita la rappresentazione del culmine drammatico dell’evento per insistere piuttosto sulla terribile evidenza tragica di un fatto già accaduto.
  28. 28. Il dipinto è uno degli ultimi realizzati prima del colpo apoplettico che colpì Friedrich nel giugno del 1835. Si presenta, già nel titolo, come un’allegoria, nel solco della tradizione figurativa occidentale. L’ultima luce del giorno colpisce l’acqua vicino alla riva dove sostano cinque figure: due bambini impegnati ad agitare una bandierina svedese (ricordo della terra di origine, la Pomerania, un tempo luogo di libertà), un uomo adulto, una giovane donna, un uomo più anziano di spalle, che avanza vestito di un mantello e del berretto patriottico rinascimentale. Le linee della composizione conducono verso il centro della baia, abitata da cinque velieri, associati simbolicamenteLe età dell’uomo alle figure. All’immagine del vecchio, probabilmente1834-1835 un autoritratto “all’antica” del pittore, corrispondeolio su tela; 72,5 x 94 la nave centrale, che viene avanti ammainando leLipsia, Museum der bildenden Kunste vele: Friedrich, in quello struggente tramonto, prende congedo dai propri affetti (figli e nipoti) e dalla propria stessa vita (dalla propria infanzia e giovinezza), condensando in un’unica visione una situazione esistenziale complessa e articolata.
  29. 29. La produzione artistica di John Constable (1776-1837) è quasi tutta incentrata sul tema del paesaggio. Lanatura, nella cultura romantica, svolge sempre un ruolo fondamentale. Ma alla natura gli artisti romanticisi accostano con animo diverso: per scoprirvi la potenza imperiosa che spaventa ed atterisce, e ciò lo si trovasoprattutto nel romanticismo tedesco, o per ritrovarvi angoli piacevoli ed accoglienti, ed è ciò checaratterizza il romanticismo inglese. I paesaggi di Constable sono sempre gradevoli. Ritraggono una naturain cui c’è un felice equilibrio tra gli elementi naturali (alberi, fiumi, colline) e gli elementi artificiali (case,stradine, ponticelli). I paesaggi di Constable esprimono il sentimento di armonia tra l’uomo e la natura. Perla loro casuale ed irregolare disposizione i paesaggi di Constable rientrano pienamente in quella categoriaestetica del pittoresco. Ciò che manca, in questi quadri, sono le false rovine che davano al pittorescoprecedente un carattere eccessivamente artificioso e letterario.La pittura di paesaggio ha conosciuto una grande fortuna nei paesi nordici, ed in Olanda in particolare, pertutto il Seicento e il Settecento. Anche John Constable mosse i suoi primi passi da queste esperienzevedutistiche olandesi, ma la sua capacità di paesaggista fu di superare le qualità descrittive dei quadriprecedenti per caricare i suoi paesaggi di intensità lirica. La pittura di Constable produsse notevoliinfluenze su molti pittori, sia inglesi sia francesi.
  30. 30. Ciò che caratterizza formalmente la pittura di Constable è la capacità di indagare gli elementi visivi che formano un paesaggio. Del tutto assente un disegno compositivo, anche se si avverte la grande progettualità degli elementi che compongono i suoi quadri, lo stile pittorico è tutto affidato al colore. Il suo tocco è filamentoso e sporco. Le forme non hanno un contorno definito ma si riconoscono solo dai passaggi di tono e di colore. La superficie del quadro viene così a presentarsi, ad una visione molto ravvicinata, come un impasto formato da mille tonalità differenti. Questa tecnica faJohn Constable, Il carro di fieno, 1821 sì che, ad una certa distanza, le immagini percepite sul quadro sembrano vibrare di una autonoma luce, rendendole più vive e dinamiche delle usuali rappresentazioni pittoriche.
  31. 31. In questo quadro il soggetto, il carro di fieno, è solo un pretesto per consentire la rappresentazione di un paesaggio tipicamente inglese. Il carro sta guadando un piccolo ruscelletto che, nello spazio del quadro, forma una duplice curva ad esse. In una delle due anse del ruscello, a sinistra, c’è una casa che sembra quasi confondersi con il paesaggio circostante. La casa viene protetta da una cortina di alberi che creano una nicchia accogliente in cui si inserisce l’edificio. Sulla destra si apre una pianura che viene chiusa da una fila di alberi che si vede in lontananza. La parte superiore delJohn Constable, Il carro di fieno, 1821 quadro è occupata da un cielo percorso da nuvole. Tutto il quadro tende ad un naturalismo molto accentuato. La forma non sono le cose, ma la percezione delle cose. Il sentimento che ispira è quella sottile vena di piacere che apre gli occhi per far loro godere l’atmosfera ampia che circola nella scena inquadrata.
  32. 32. Flatford Mill è una delle prime grandi realizzazioni di Constable realizzate in gran parte en plain air. Benché sia stato preceduto da numerosi studi e schizzi, il quadro cerca una visione quasi casuale del luogo raffigurato. Nella scena, ambientata nei suoi luoghi d’infanzia, vediamo sullo sfondo a sinistra il mulino ad acqua proprietà del padre con un attracco per le barche che venivano trainate da cavalli su e giù lungo il fiume. L’immagine è una ricerca di quella spontaneità della natura, al quale l’uomoJohn Constable, Flatford Mill, 1817 adatta le sue necessità e non viceversa. Il gusto per il pittoresco è qui una dimensione non solo estetica, ma di grande partecipazione emotiva, come ci attesta la scelta di raffigurare i proprio luoghi d’infanzia. E qui si coglie la maggior differenza tra il pittoresco rococò e preromantico, che era una scelta fondamentalmente estetica, ed il pittoresco romantico che è dimensione propriamente poetica.
  33. 33. L’interesse per lo studio analitico del paesaggio in Constable è attestato da centinaia di tele che egli ha dedicato alle nuvole. Chi conoce l’Inghilterra sa che le nuvole costituiscono, qui più che altrove, un elemento determinante del paesaggio. L’interesse di Constable non si sofferma solo sulla diversa forma che i banchi di nuvole possono assumere, ma ne indaga soprattutto la qualità luminosa e cromatica in riferimento alle diverse ore del giorno. Questi esperimenti, che per certi versi  anticipano l’Impressionismo francese, ci dimostrano l’intuizione di Constable che la luce è la grande protagonista del paesaggio. John Constable, Studio di nuvole, 1822
  34. 34. È questo uno degli ultimi paesaggi realizzati da Constable. La piana di Hampstead è uno dei paesaggi preferiti da Constable che spesso ritrae questi luoghi nei suoi dipinti. Qui vi inserisce un immaginario mulino a vento, ma soprattutto vi rappresenta due arcobaleni. L’interpretazione del luogo ci dimostra come nella sua attività matura l’indagine scientifica della natura cede sempre più il passo ad una ricerca diJohn Constable, Arcobaleno su  Hampstead Heath, 1836 effetti visivi più lirici. Così come una semplificazione delle superfici ad effetti quasi astratti ci testimoniano una padronanza che riesce ad evocare e suggestionare anche senza più rappresentare.
  35. 35. Le categorie estetiche a cui è improntata la pittura di Turner sono ilpittoresco e il sublime. Quel sublime dinamico, come lo definiva Kant,che riguardava le manifestazioni della natura caratterizzate dagrande esplosione di energia. Il soggetto di alcuni suoi quadri piùtipici sono proprio le tempeste. Quella furia degli elementi cheimprime grande velocità all’atmosfera.Nei suoi quadri gioca un elemento fondamentale la luce. Egli cerca didare un’autonomia alla luce rappresentandola non come riflesso suglioggetti ma come autonoma entità atmosferica. Per far ciò, usa ilcolore in totale libertà con pennellate curve ed avvolgenti. Leimmagini che ne derivano hanno un aspetto quasi astratto che nonpoco sconvolse il pubblico del tempo. Secondo alcuni critici egli nondipingeva ma impastava sulla tela ingredienti da cucina, quali uova,cioccolata, panna, ricavandone un miscuglio da pasticciere. Questecritiche dimostrano quanto fosse poco compresa la sua pittura. Essa,tuttavia, divenne un riferimento importante per la successiva pitturaimpressionista.
  36. 36. Sebbene nel 1799 Turner avesse ricevuto un importante riconoscimento professionale da parte della più importante istituzione artistica inglese, la Royal Academy, divenendone il più giovane membro associato, in questo Autoritratto non sembra intenzionato a dare un’immagine “sociale” di sé, come artista accademico, bensì come giovane ambizioso ed eroico. Egli era consapevole delle proprie umili origini e di ciò pare fosse molto a disagio nel confrontarsi con l’ambiente della nobiltà londinese entro cui, per ragioni professionali, era costretto a muoversi. Inoltre la sua famiglia era “macchiata” da quella che, all’epoca, era considerata un’onta, ossia la malattia mentale della madre, che veniva nascosta tra le mura domestiche per timore che la carriera del giovane potesse esserne compromessa. Per tutte queste ragioni il suo carattere era timido e riservato e sembra che neanche i più intimi amici conoscessero le sue vicende familiari. Turner non eseguì molti autoritratti, cosciente dei suoi lineamenti poco fini e non coerenti con le aspettative romantiche nutrite dal pubblico de suoi dipinti. Pare che due celebri suoi ammiratori, Eugène Delacroix e Thomas Cole, fossero rimasti piuttosto delusi dal suo aspetto, che contrastava con la raffinatezza della sua pittura.Autoritratto 1799 circaolio su tela; 74,3 x 58,4Londra, Tate Britain
  37. 37. Si tratta di una delle opere più suggestive del pittore inglese dove protagonista della composizione non è solo il treno (che già circolava in Gran Bretagna dalla fine degli anni Venti e che per la prima volta viene rappresentato in pittura) ma la luce filtrata dall’effetto di pioggia e di vapore sul nuovo ponte di Isambard Kingdom Brunel a Maifdenhead (lungo la linea ferroviaria tra Londra e Reading) e resa con impalpabile delicatezza e straordinario lirismo. La scelta della prospettiva in profondità accentua l’impetuosità del movimento del treno in corsa, simbolo della modernità che, ormai, supera la natura, sintetizzata dalla lepre che, correndo, attraversa i binari. Lo spazio delPioggia, vapore e velocità. La grande ferrovia occidentale quadro sembra estendersi oltre i limiti prospettici e1844 materiali verso un infinito di vortici d’aria e dinamismo diolio su tela; 91 x 121,8 luce. L’opera, come altre di questa fase del pittore, è stataLondra, National Gallery considerata anticipatrice dei modi dell’impressionismo e addirittura dell’espressionismo astratto, in una linea critica che ha voluto leggere Turner come un artista “contemporaneo”. La sua ricerca lo ha portato, certamente, ad alcune intuizioni sullo spazio, sul movimento della luce, sull’atmosfera e sulla decostruzione dell’immagine che hanno sconvolto i canoni di giudizio anche della sua stessa epoca.
  38. 38. L’opera, che fu terminata da Turner al suo rientro dall’Italia nel 1829, può essere interpretata come una fase di transizione tra la precedente fase più classica e descrittiva e lo stile più libero delle sue ultime opere. John Ruskin, che aveva già dimostrato di apprezzare i suoi lavori, sostenne che questo "era il quadro centrale della carriera di Turner", alludendo forse anche alla simbologia del soggetto, che potrebbe essere un’allegoria della sua esistenza: Turner, come Ulisse, eroe mitico che aveva resistito alle tentazioni delle sirene per raggiungere il proprio traguardo,Ulisse schernisce Polifemo trionfando su ogni avversità. Dunque il tema1829 mitologico costrinse l’artista, in quest’opera, aolio su tela; 132,5 x 203 un’atmosfera ancora drammaturgica, combinata eLondra, National Gallery perfettamente armonizzata, però, con la sua eccezionale sensibilità visiva e atmosferica, ottenuta attraverso le macchie di colore rossastro e le sfumature violacee dell’orizzonte, delicate e abbaglianti al tempo stesso. Turner, infatti, rispondendo a coloro che lo criticavano contestando la poca chiarezza dei suoi dipinti, ribatteva: "L’atmosfera è il mio stile".
  39. 39. Dopo le prime commissioni da parte dell’aristocrazia terriera, relative alle esecuzioni di vedute delle loro proprietà, o da parte di architetti che richiedevano di ritrarre edifici gotici, il giovane Turner si concentrò sempre più sul paesaggio puro, cercando di cogliere le particolarità atmosferiche di determinati momenti della giornata o stagioni. In questo Chiaro di luna, studio a Millbank l’intenzione dell’artista è quella di comunicare una suggestione visiva e romantica, quella del riflesso della luna piena sul Tamigi e della sensazione di immobilità delle barche notturne sull’acqua, mentre lo “skyline” di Londra si intravede impalpabile sullo sfondo. La tecnica risulta già rigorosa e precisa, l’impianto centrale è ancora abbastanza tradizionale, ma con una ricca varietà di sfumature luministiche e cromatiche.Chiaro di luna, studio a Millbank1797olio su tavola; 31,4 x 40,3Londra, Tate Britain
  40. 40. Il quadro, al pari di "Regolo", prende solo a pretesto lepisodio storico di Annibale per una immagine che in realtà è una libera ricerca di effetti luminosi e dinamici attivati da una tempesta di neve. Lo schema compositivo ricorre in molte altre oper di Turner: una specie di vortice che ruota intorno ad un punto posto in posizione leggermente decentrata. In questo caso Turner cerca laWilliam Turner, Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi, 1812 rappresentazione di quel sublime "dinamico" teorizzato da Kant: la sensazione di intensa ed emozionante paura attivata dalla potenza della natura. Potenza che ritroviamo nello spettacolare scatenarsi degli elementi in occasione di tempeste, uragani, eruzioni di vulcani, terremoti, maremoti, e così via.
  41. 41. Il quadro, conservato alla Tate Gallery di Londra, è uno degli esempi più noti della ricerca di Turner legata alla percezione della forza della natura. Lo scatenarsi di una tempesta di neve avviene in mare, travolgendo una nave che nel quadro appena si intravede nel gran turbinio dacqua che Turner rappresenta. Il mare è anchesso un soggetto molto amato dallartista inglese, che in numerosi quadri rappresenta scene marine e navi. Qui il mare diviene il luogo di quel "sublime dinamico" che abbiamo visto spesso comparire nei quadri di Turner, che in questa tela, più che in altre, abbandona ogni preoccupazione di rappresentazione figurativaWilliam Turner, per darsi ad una pittura di gesto che sfiora quasiTempesta di neve, 1842 lastratto. Inutile dire che il quadro, troppo inTate Gallery anticipo sui gusti del tempo, non ricevette critiche entusiastiche. Per esso, come per altre tele di Turner, i critici inglesi parlarono di "pasticceria", in quanto un quadro così fatto sembrava loro più un tavolo sporco di latte, farina, uova, cioccolato, ecc. che non la tela di un pittore.
  42. 42. William Turner è stato un artista molto presente in Italia, e nei suoi numerosi viaggi ha toccato molti luoghi caratteristici della penisola, quali Roma, Tivoli, Napoli ed altri, di cui ci ha lasciato testimonianza in numerosi quadri e disegni. Uno dei luoghi a lui più congeniali fu comunque Venezia, in un periodo in cui tutta la cultura inglese romantica, anche grazie a John Ruskin, amò molto la città lagunare. Questo quadro raffigurante il Canal Grande è solo una delle numerosissime tele che Turner realizzò a Venezia. Le sue caratteristiche stilistiche sono benWilliam Turner, Il Canal Grande, 1835 evidenti soprattutto nel dissolversi della forma nella luce, che dà allimmagine un aspetto evanescente e un po sfocato.
  43. 43. Dido Building Carthage, Or the Rise of the CarthaginianEmpire, by J.M.W. Turner (1815). National Gallery, London
  44. 44. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) è il principale esponente della Confraternita deiPreraffaelliti, costituita in Inghilterra nel 1848. Nonostante il nome italiano, Rossetti èun pittore inglese che sviluppa la sua attività nella seconda metà dell’Ottocento. LaConfraternita dei Preraffaelliti è la corrente artistica che più di qualsiasi altro movimentoromantico si rifà al medioevo. Tanto che già dal nome dichiarano le loro intenzionipoetiche e stilistiche: rifarsi all’epoca tardo-medioevale, in particolare alla spiritualità eallo stile tardo gotico e primo rinascimentale del Trecento e del Quattrocento. Ciò cherifiutano è quel rinascimento maturo che trovava in Raffaello l’esponente più tipico.Il fenomeno dell’arte preraffaellita, anche per il periodo in cui si manifesta, è un ultimamanifestazione del romanticismo inglese ed insieme anche il contributo anglosassone allepoetiche simboliste europee che partecipano del decadendismo di fine secolo.Il medioevo dei preraffaelliti è infatti molto letterario, tradendo una rievocazione che sàpiù di sogno e di mito che non di riscoperta vera del periodo medievale. I quadripreraffaelliti di Rossetti sono pervasi da una dimensione del silenzio che risuona di notesensuali e decadenti. La figura femminile è sempre presente, svolgendo un ruolo simile aquello di Beatrice per Dante: lo svelamento, attraverso la bellezza, della dimensionetrascendentale.
  45. 45. Il quadro si basa sul colore bianco che omogeneizza tutta l’immagine. In questo bianco si stagliano poche note di colore, il rosso della stola in primo piano, i capelli dorati e le aureole gialle, l’azzurro della tenda dietro al letto. Gli elementi iconografi della Annunciazione presenti sono il giglio, che compare sia in mano all’arcangelo che sulla stola rossa, e la colomba simbolo dello Spirito Santo. La Madonna ha un atteggiamento triste e pensono. Ciò che il pittore rappresenta non è tanto il mistero di un concepimento miracoloso ma il sentimento universale che provano tutte le donne quando sanno che dovranno diventare madri. La sensualità molto terrena dell’immagine viene accentuata dalla figura dell’arcangelo che qui appare di una virilità molto evidente, a differenza di quanto avveniva nei quadri tardo gotici dove l’arcangelo prendeva un aspetto di indefinita sessualità. L’arcangelo Gabriele sembra che non poggi i piedi a terra e le lievi fiamme gialle che si notano ai piedi e riflesse sul pavimento lo qualifica come messaggero ultraterreno. Ma è da notare che la sua rappresentazione avviene da un diverso punto di vista, più basso, rispetto al resto dell’immagine che è vista da un punto di vista più alto. Questa incongruenza prospettica è sicuramente voluta, visto che è molto comune in tanta pittura del Quattrocento, e dalla quale Dante Gabriel Rossetti prendeva spunto.Dante G. Rossetti,Ecce ancilla domini, 1850
  46. 46. In numerose sue opere Rossetti trae ispirazione da Dante Alighieri. Di soggetto dantesco è anche questo «Beata Beatrix» in cui si confondono suggestioni che gli derivano dal poeta fiorentino con sue esperienze personali. L’immagine di Beatrice, la donna amata da Dante e prematuramente scomparsa, si confonde qui con la figura di Elizabeth Siddal, la moglie anch’ella morta giovane. La donna, infatti, riceve nelle mani da un uccello rosso, simbolo di morte, un papavero bianco. Elizabeth Siddal morì infatti per una overdose di laudano, una droga che si estrae anche dal papavero. In secondo piano compaiono due figure: sono di nuovo Beatrice, la cui testa è circondata da un’aureola, che riceve Dante nel paradiso. Sullo sfondo si apre uno squarcio luminoso che fa intravedere il Ponte Vecchio a Firenze. L’atmosfera di silenzio estatico, insieme ai pensieri funerei impliciti nell’immagine, ci permettono di collocare questa immagine nel gusto decadentista del tempo, di cui i Preraffaelliti rappresentano in qualche modo una notevole anticipazione.Dante G. Rossetti, Beata Beatrix, 1864-70
  47. 47. Il ritratto femminile è uno dei temi che ossessivamente Rossetti ripete nell’ultimo periodo della sua attività. Qui, in uno dei suoi dipinti più celebri e riusciti, ad essere ritratta è Jane, moglie di William Morris, che in anni precedenti aveva già posato per Rossetti quale Ginevra per alcuni affreschi realizzati ad Oxford. In questa tela la ritrae quale Proserpina, o Persefone, la fanciulla, figlia di Zeus e Demetra, rapita da Ade, signore dell’oltretomba, per farla sua sposa. Rossetti ritrae Proserpina con un melograno in mano, simbolo di matrimonio ma anche di prigionia. In primo piano un incensiere ci riporta alla natura spirituale di Proserpina che simboleggiava nell’antichità l’immortalità dell’anima. Di sotto vi è un’iscrizione in italiano che dice: «Dante Gabriele Rossetti ritrasse nel capodanno del 1874». In alto, all’interno di un cartiglio, Rossetti scrive anche una breve poesia, sempre in italiano, per enfatizzare la condizione di infelicità in cui era costretta Proserpina.Dante G. Rossetti, Proserpina, 1874
  48. 48. Il quadro di Rossetti è un ulteriore esempio della poetica preraffaellita. L’immagine di idilliaco convegno di fanciulle, intente a suonare e ballare, in un paesaggio pulito e bucolico rivisitazione di campagne toscane, ha valenze simbolico- decadentiste molto evidenti. Se si considera che nello stesso periodo gli artisti francesi facevano nascere l’Impressionismo possiamo ben comprendere la distanza che separa negli stessi anni i pittori dediti al realismo e quelli invece protesi all’eplorazione di altri territori, che confinano più con il sogno che non con la realtàDante G. Rossetti, Il padiglione nel prato, 1872
  49. 49. Francesco Hayez (1791-1882) ebbe una formazione giovanile neoclassica. Originariodi Venezia, nel 1809 si trasferì a Roma dove entrò in contatto con Antonio Canovadi cui divenne amico ed allievo. Trasferitosi a Milano nel 1820, in questa cittàraccolse l’eredità del maggiore pittore neoclassico italiano: Andrea Appiani. Il suostile pittorico si formò di un linguaggio decisamente neoclassico che non perse maineppure nella sua fase romantica. Il suo romanticismo è infatti una scelta solotematica. Nel 1820 realizzò il suo primo quadro di ispirazione medievale «PietroRossi prigioniero degli Scaligeri» che venne considerato il manifesto delromanticismo italiano. Due anni dopo realizzò il quadro de «I Vespri siciliani». Lasua produzione, oltre ai temi storici, fu proficua anche nel genere dei ritratti. Dal1850 diresse l’Accademia di Brera, divenendo un personaggio di spicco dell’ambienteculturale milanese.
  50. 50. Rinaldo e Armida 1812-1813 olio su tela; 198 x 295 Venezia, Gallerie dell’Accademia (in deposito alla Civica galleria d’arte moderna di Ca’ Pesaro)Eseguito dall’artista appena ventenne questo quadro è ispirato alla Gerusalemme Liberata del Tasso, Le vicendedell’esecuzione sono raccontate nelle Memorie, dove si parla del rapporto di Hayez con i due modelli e, in particolare, con labellissima giovane di diciannove anni utilizzata per la figura di Armida, che aveva suscitato rispetto e devozione nell’artista,in genere facile preda di turbamenti amorosi. Lo stile purista e la scelta iconografica tassesca sembrerebbero derivare dallapittura dei Nazareni tedeschi, dei quali a Roma si cominciava a notare la presenza, come racconta nelle Memorie lo stessoHayez; mentre il luminoso e sensuale nudo di Armida evoca la Paolina Borghese come Venere vincitrice (1805-1808) diCanova. La scena, immersa in una calda atmosfera tizianesca, si apre sul fondo in un misterioso paesaggio che ricorda unromantico giardino all’inglese, ed è questo l’elemento più affascinante e straordinario, insieme al virtuosistico rimando delleimmagini riflesse, dallo scudo allo specchio d’acqua, che sembra un’eco della Susanna e i vecchioni del Tintoretto a Vienna.
  51. 51. L’iconografia biblica è appena riconoscibile attraverso la piccola figura sfumata del re David, nascosto dalle fronde sull’estremo margine superiore, e gli abiti egizi dell’ancella che accentuano, in realtà, il carattere esotico della scena. Il tema della bella Betsabea al bagno, comprensibilmente gradito ai committenti, ebbe molta fortuna in Hayez (che lo affrontò quattro volte) e presso altri artisti del tempo poiché univa generi differenti: il nudo, il quadro storico–religioso e quello di gusto erotico e disimpegnato della bagnante. Tutta la composizione ruota intorno al nudo levigato di Betsabea, plasmato dalla luce che piove dall’alto lasciando in ombra solo il paesaggio e certe parti delle figure. Alla partitura grafica, particolarmente precisa e raffinata, corrisponde una stesura cromatica dai toni generalmente smorzati e freddi, a eccezione dei costumi delle ancelle accesi di un rosso vivo. La bellezza ideale di Betsabea, che riecheggia il classicismo seicentesco del Reni e del Domenichino, sembra anticipare il purismo che Hayez prediligerà nelle opere degli anni successivi. Non è un caso che ilBetsabea al bagno dipinto, firmato e datato, abbia avuto una traduzione grafica1834 da parte di Bartolomeo Soster, teorico del purismo.olio su tela; 180 x 140Collezione privata
  52. 52. Opera sicuramente tra le più note di Hayez, «Il bacio»è un po la quintessenza del sentimentalismoromantico, per di più vestito di abiti medievali arichiamare molti di quei grandi amori tramandati danovellieri e drammaturghi, da Paolo e Francesca aGiulietta e Romeo, e così via. Così rievocazioni disapore storico-letterario si uniscono ad atmosfere difacile effetto, creando unimmagine che, se da un latobanalizza alcune delle pulsioni che hanno creato ilromanticismo, dallaltro riesce a sintetizzare in modoefficace le suggestioni condivise da gran parte delromanticismo italiano.Il bacio1859-1867olio su tela; 55 x 40Collezione privata
  53. 53. Il dipinto segna un momento di svolta nella pittura di Hayez., Messo da parte il vero e proprio genere storico, Hayez aveva già, negli anni Quaranta, elaborato un suo personalissimo repertorio romantico trasferendo una valenza politica e civile a una serie iconografica definita genericamente Malinconia e strettamente collegata con le pensierose eroine bibliche (Rebecca e Tamar) e con le seducenti Bagnanti o Odalische, emblema già di un malessere esistenziale. Dieci anni dopo, circa, in seguito alla delusione risorgimentale del 1848, la “malinconia” della coscienza contemporanea si trasforma in Meditazione. Nella prima versione, esposta a Brera il motivo patriottico del dolore dell’Italia sconfitta veniva celato da un travestimento religioso. In questa seconda Meditazione il messaggio politico si interpreta più chiaramente attraverso gli oggetti tenuti in mano dalla sensuale figura femminile: la finta Bibbia con la scritta “Storia d’Italia” e una luttuosa croce del martirio risorgimentale sulla quale compare la scritta in rosso: “18.19.20.21.22 marzo /1848”, la data delle Cinque giornate di Milano. La figura, particolarmente intensa ed espressiva, è raffreddata nella suaLa Meditazione carica emozionale dal cromatismo perlaceo e lunare, che crea un1851 suggestivo gioco di chiaroscuri.olio su tela; 92,3 x 71,5Verona, Civica galleria d’arte moderna
  54. 54. Antonio Fontanesi (1818-1882) tra i pittori italiani è quello che più riesce adinterpretare un romanticismo di livello europeo, anche se la sua attività si svolge nellaseconda metà del secolo. La sua pittura è tutta prodotta nell’ambito tematico delpaesaggio che egli riesce ad interpretare con una sensibilità lirica di livelli eccezionali.La nota di fondo è sempre una malinconia lieve e struggente. La natura è unapresenza senza tempo la cui illimitatezza non è spaziale ma temporale. La natura èeterna, questa sembra la suggestione maggiore dei quadri di Fontanesi. Ossia, lavicenda umana trascorre e passa ma la natura rimane sempre lì, con le sue alture, i suoiprati, i suoi alberi.Nei suoi quadri, tendenti spesso al monocromo, c’è sempre molta attenzione allaparticolare ora del giorno. Prediligge l’ora vespertina o mattutina, in cui la luceacquista una magia molto poetica. La tecnica è molto libera e riesce ad evocare unarappresentazione naturalistica con impasti coloristici quasi astratti e casuali.
  55. 55. La tecnica pittorica di Fontanesi è basata sempre sulla velocità di esecuzione. Questo disegno è stato realizzato a carboncino su cartone e produce pertanto un’immagine monocroma di pochi tratti e macchie. Il paesaggio è còlto in un’ora vespertina, quasi notturna. La natura ha un aspetto freddo e spoglio. Al centro della radura si notano alcune mucche al pascolo e al centro, seduto a terra, il pastore che le sorveglia. È un’immagine che trasmette un senso di silenzio e solitudine. UnaAntonio Fontanesi, Pascolo nella radura, 1873 sensazione di raccoglimento interiore che dà al paesaggio una intonazione lirica molto profonda, ma di segno opposto a quella trasmessa dai quadri di Giacinto Gigante. Nelle vedute dell’artista napoletano la natura si presenta sempre con caratteri piacevoli ed accoglienti. I luoghi della natura sono spazi di vita per gli uomini che in quei luoghi inseriscono con naturalezza le loro case e i loro manufatti, ritrovando così un’armonia serena tra se e la natura che li circorda. I paesaggi di Fontanesi hanno invece un aspetto più inospitale e duro. La natura in questo caso si presenta più altera ed inaccessibile, senza che l’uomo possa trovarvi un’accoglienza generosa e serena.
  56. 56. La presenza solitaria in un paesaggio rurale di una pastorella raccolta nei suoi pensieri è uno dei temi preferiti da Fontanesi. La solitudine diventa la sensazione più propria per vivere un rapporto con la natura carico di silenzi ed attese.Antonio Fontanesi, Solitudine, 1876
  57. 57. È questo uno dei quadri più celebri di Fontanesi. In esso, oltre ai consueti temi del rapporto emotivamente triste con la natura, troviamo unespressione poetica del dato luminoso, peraltro non infrequente nei quadri del pittore torinese. La luce è la reale protagonista dellimmagine, insieme al profilo scheletrico dellalbero, tra i cui rami vediamo una nuvola, dietro la quale si nasconde il sole.Antonio Fontanesi, Aprile, 1873
  58. 58. È questo uno dei pochi quadri di Fontanesi che non rappresenta un paesaggio ma un interno. Questa stalla, visitata di notte, evoca un mondo rurale di altri tempi con tutta la sua suggestione fatta di odori, di ombre, di lenti movimenti.Antonio Fontanesi, La stalla, 1872-73
  59. 59. Tranquillo Cremona (1837-1878) rappresenta il pittore più tipico della Scapigliatura milanese.La Scapigliatura è un fenomeno tipicamente milanese che si sviluppò nei due decenni tra il1860 e il 1880. Vide coinvolti letterati, pittori, scultori, tutti accomunati da atteggiamenti ecomportamenti antiborghesi e anarcoidi. La tensione critica nei confronti della società deltempo si espresse con l’accentuazione della passionalità. Le passioni venivano viste comel’energia nascosta sotto la facciata perbenista della società milanese ottocentesca. Questa forteaccentuazione dei sentimenti collocano la Scapigliatura nella ultime propaggini dello spiritoromantico dell’Ottocento. Contemporaneamente la Scapigliatura, con la sua grande carica disensualità, sembra anticipare l’estetica decadentista che si comincerà a manifestare dopoqualche anno.La pittura di Tranquillo Cremona deriva stilisticamente da quella di Giovanni Carnovali, dettoil Piccio, da cui prende soprattutto la pennellata filamentosa e sporca, tesa più ad evocare chenon a rappresentare, e la capacità di concentrare le atmosfere psicologiche. Nei quadri diCremona sono del tutto assenti i temi principali del romanticismo italiano: il paesaggio e lastoria. Egli si concentra solo sulla figura umana che diviene la protagonista unica dei suoidipinti.
  60. 60. In questo quadro l’abbraccio vede protagoniste due donne. Il loro atteggiamento, tuttavia, non lascia spazio a dubbi: ad avvinghiarle è una passione forte e morbosa fatta di richeste, da parte della donna in basso che cerca di stringere l’altra, e di dinieghi, da parte della donna in alto che ha un atteggiamento di ritrosìa. Il soggetto è decisamente anticonformista con un chiaro intento scandalistico. La tecnica pittorica è molto libera e giocata solo sul filamento coloristico che vibra di sottile ma intensa luce al punto da rendere vaga e sognante l’apparizione. L’immagine, come nella maggior parte dei quadri di Cremona, si concentra solo sulle figure in primo piano mentre lo sfondo diventa assolutamente informe ed indistinguibile. Un impasto di colore che conserva le stesse tonalità delle figure rappresentate così che queste sembrano quasi apparire, o scomparire, nello spazio retrostante. L’immagine, proprio per questa sua apparente derivazione onirica, fatta di sensualità raffinata ma molto morbosa, anticipa alcuni dei temi poetici che saranno tipici dell’estetica decadente, soprattutto letteraria e poetica, di fine Ottocento e inizi Novecento.Tranquillo Cremona,Ledera, 1878
  61. 61. «La melodia» appartiene al periodo più fecondo di Tranquillo Cremona, ed è uno dei quadri che più esemplificano la carica romantica e decadente insita nel movimento della Scapigliatura. Tutto si svolge come in un sogno: l’immagine è soffusa e molti elementi vengono appena accennati. Per comprendere la differenza tra movimenti ancora di ispirazione romantica e movimenti realisti, si confronti questo quadro con «Il canto dello stornello» realizzato da Silvestro Lega solo qualche anno prima. Il confronto tra le due immagini è più eloquente di qualsiasi descrizione, e rende più che palese quali notevoli differenze stilistiche possono intercorrere tra due quadri di medesimo soggetto ma decisamente agli antipodiTranquillo Cremona, La melodia, 1874 per scelte formali.
  62. 62. Il quadro «In ascolto» è di fatto il gemello de «La melodia», al punto che possono costituire quasi un dittico. La complementarietà della due immagini non è solo nella rappresentazione di un momento unico (l’esecuzione di un brano musicale e il suo ascolto), ma rappresenta la stessa atmosfera evanescente e trasognata, comunicando un’emozione che è praticamente unica.Tranquillo Cremona, In ascolto, 1874
  63. 63. RiconoscimentiDi Gibbin Katia SaraInformazioni da internet
  64. 64. Con il romanticismo, nato al volgere del Settecento, gli scultori siliberarono dei modelli del passato per darsi alla creazione di operecaratterizzate dal predominio della componente emotiva, in nettarottura con la linearità neoclassica. In Francia, tra i più significativiscultori romantici si ricordano François Rude e Antoine-Louis Barye.Rude è noto soprattutto per le sculture monumentali dellArc deTriomphe di Parigi, e in particolare per La Marsigliese (1833-1836), unagrande figura alata simboleggiante la libertà che si slancia in avantiincitando alla battaglia il gruppo di uomini che la segue. Barye scolpìsoprattutto animali: i suoi bronzi sono naturalistici e meticolosi ritrattidi animate scene di lotta tra belve. In Italia, lo scultore di maggioretalento fu Lorenzo Bartolini, ancora legato a formule neoclassiche cuiassociò un nuovo sentimento purista e religioso, come nella statuaintitolata La fiducia in Dio (1836, Museo Poldi Pezzoli, Milano).
  65. 65. Lorenzo Bartolini, nato a Savignano di Prato nel 1777, studiò allAccademia di Firenze e si trasferì poi a Parigi, ovescolpì uno dei bassorilievi della colonna Vendome e un busto di Napoleone; Dallo stesso Napoleone fu inviato a Carrara adirigere lAccademia di scultura dove, nonostante lostilitò dellambiente scolastico, e forte della stima della principessa,eseguì vari busti e statue di "Napoleonidi" tra cui una statua colossale dellimperatore destinata a Livorno ma poi inviataa Bastia. Dopo la morte dellimperatore si stabilì a Firenze, avversato per il suo passato di bonapartista e per i suoicaratteri di innovatore: egli infatti, contro il gusto accademico neoclassico, sostenne limitazione della natura,richimandosi ai grandi scultori del primo Rinascimento; finì così a ridursi allisolamento in un ambiente ligio al più sterilefeticismo canoviano. Trovò però vari estimatori in una cerchia di facoltosi stranieri che lo sovvennero nelle sue disagiatecondizioni finanziarie con varie commissioni. Ma di tale nuova apertura mentale e programmatica egli doveva dare la più compiuta e felice prova assai tardi, verso il 1818, con lAmmostatore, un fanciullo in atto di pigiare luva, la cui nitida impostazione compositiva esemplata su Donatello e sul Verrocchio, appare rivissuta con una attenta osservazione del vero e una delicata finezza di modellato.
  66. 66. Richiami al quattrocento fiorentino anche nel gruppo della Caritàeducatrice, scolpito nel 1824 per una cappella della villa di PoggioImperiale, ma acquistato poi dallAccademia di Belle Arti e quindicollocato nella Galleria Palatina
  67. 67. Nel 1835 il Bartolini scolpiva la sua opera piùfamosa: la statua della Fiducia in Dio, ispirata nellaposa ad una Maddalena penitente del Canova. Questascultura venne richiesta a Bartolini da RosinaTrivulzio Poldi Pezzoli, madre di Gian Giacomo,proseguendo un rapporto di committenza tra i due giàiniziato qualche anno prima, nel 1828, allorché loscultore aveva realizzato il busto-ritratto dellaMarchesa. Rimasta vedova nel 1833 del maritoGiuseppe Poldi Pezzoli, Rosina chiese a Bartolini unastatua domestica e consolatoria, a espressione delconfidente abbandono nella fede da lei coltivato dopoil lutto. Bartolini dette forma a questi nobilisentimenti attraverso una giovane figura nuda,seduta in stabile posizione con le mani giunte equietamente appoggiate, esprimente nel volto unsentimento di intima e intensa devozione.  Il marmoispirò al poeta Giuseppe Giusti un famoso sonetto.
  68. 68. Nello stesso periodo, dal 1830, il Bartolini si accinsea quella che doveva essere la sua maggiore impresa distatuario, il monumento ala conte Nicola Demidoff,Ciambellano dello Zar di Russia, composto di cinquegruppi e figure, che venne compiuto dal discepoloRomanelli e collocato nel 1871 nella omonimapiazzetta di Firenze: la statua più bella, einteramente del Bartolini, è quella della Beneficenzanella quale, com maggior complessità compositiva,ritorna il naturalismo affettuoso della Caritàeducatrice di circa ventanni prima.
  69. 69. Lultimo capolavoro dello scultore è il monumento sepolcrale allaprincipessa polacca Sofia Zamoyski in Santa Croce cui egli attese,valendosi di aiuti, dal 1837 al 44.
  70. 70. Nell’Ottocento, un altro movimento culturaleprodusse i suoi riflessi in campo architettonico:il romanticismo. Esso nacque già alla fine delSettecento in Inghilterra, e trovò poi terrenofertile nell’Europa nord occidentale, inparticolare Francia, Germania e Scandinavia.Sirendeva palese ancora una volta, come giàavvenuto in epoca gotica, la differenza traEuropa del nord ed Europa mediterranea. Laprima ritrovava, nelle sue radici medievali, unaidentità più certa; la seconda restava ancorataa principi di classicità più tradizionali.
  71. 71. Un’altra realizzazione, che rese evidente il gusto romantico,fu quello dei giardini all’inglese. Il giardino di originerinascimentale, detto anche all’italiana, si basava su uninsieme di vialetti ed aiuole dalla geometria regolare e daldisegno molto curato. In essi, trovavano posto con effettiscenografici, statue, fontane, gazebi e così via. Il giardinoromantico, invece, si basava sulla spettacolarità della naturaspontanea, non sottomessa al disegno geometrico datoglidall’uomo. I vialetti che percorrevano questi giardini eranosempre molto tortuosi, seguendo le asperità altimetriche delterreno. E in questi giardini, ad accrescere il loro aspettoromantico, vi erano false rovine, così da ricreare quellasuggestione che lo spettacolo di edifici cadenti ed in rovinatrasmetteva agli spiriti romantici del tempo.

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