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Artigo pelotas (1)

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Artigo pelotas (1)

  1. 1. ISSN >> I Encuentro de las Ciencias Humanas yTecnológicas para la Integración en el ConosurCatalogação na fonte: Ceila Soares - CRB10/926E56 Encuentro de las Ciencias Humanas y Tecnológicas para la Integración en el Conosur (1. : 2011 : Pelotas-Brasil) Anales del I Encuentro internacional del conocimiento : diálogos en nuestra América / I Encuentro de las Ciencias Humanas y Tecnológicas para la Integración en el Conosur, 5, 6, e 7 de mayo 2011, Pelotas, Brasil – Pelotas (RS) : Instituto Federal Sul-rio-grandense/IFSul, 2011. – v.1, 2011. - 1 CD-ROM. ISSN 2238-0078 1. Conesul, integração do 2. Ciências humanas – Conesul 3. Ciências tecnológicas – Conesul I. Título. CDD: 300 600 ESTRATÉGIAS PÓS-MODERNAS NA ARTE – UMA QUESTÃO DE FRONTEIRAS Profª Drª Ana Lúcia Montano Boessio Universidade Federal do Pampa – JaguarãoDados pessoais:Endereço: Rua 15 de Novembro, 204, casa 4 – Jaguarão – RS – 96300-000Fone: (51) 8114.1682Email: aboessio@terra.com.brMini-currículo:Professora adjunta do curso de Letras / Unipampa – Jaguarão; tradutora pública e intérpretecomercial de língua inglesa e italiana; artista plástica. Graduada em Letras – TradutorItaliano–Português pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul/UFRGS; Mestre emLiteratura Italiana pela INDIANA UNIVERSITY, Bloomington-IN / USA, especialista em
  2. 2. Poéticas Visuais – gravura, fotografia, imagem digital, pela FEEVALE; Doutora emLiteratura Inglesa, na linha de pesquisa Literatura e outras Linguagens, pela UFRGS.RESUMO:O objetivo deste trabalho é traçar um panorama da nossa condição pós-moderna, buscandocompreender de que modo as fronteiras contemporâneas se configuram, ou desconfiguram, osprocessos que as constituem, assim como o modo como se refletem na arte e especialmente naliteratura e na crítica, alterando também as suas fronteiras e entrecruzamentos.Palavras-chaves: pós-modernidade, fronteiras culturais, linguagens artísticas. Quando se pensa em pós-modernidade, invariavelmente temos que considerar oconceito de fronteiras, seja no âmbito político-econômico-geográfico, seja no âmbitosociocultural. Sendo assim, o objetivo deste trabalho é traçar um panorama da nossa condiçãopós-moderna, buscando compreender de que modo as fronteiras contemporâneas seconfiguram, ou desconfiguram, os processos que as constituem, assim como o modo como serefletem na arte e especialmente na literatura e na crítica, alterando também as suas fronteirase entrecruzamentos. De fato, na chamada pós-modernidade, o processo modernista de estruturas em choquelevou a uma mudança profunda no que foi chamado pelos editores da revista de arquiteturaPRECIS 61 de “estrutura do sentimento”, uma mudança na sensibilidade, na prática edesenvolvimento de um discurso distinto daquele do período anterior. Datas e terminologiasvariam de um autor para outro (alguns o chamam pós-modernidade; outros, de segundamodernidade; alguns dirão que inicia nos anos 1960; outros, nos anos 1970, ou até mesmo nos1980), mas uma coisa é certa: desde então, as mudanças tem ocorrido e deverão ocorrer de um1 PRECIS 6. Columbia University Graduate School of Architecture. The culture of fragments. New York, 1987.
  3. 3. modo bastante seminal e interconectado. Elas refletem o que Zygmunt Bauman (2007)2,chama de passagem de uma modernidade “sólida” para a “líquida”, um período no qual asorganizações sociais não mais conseguem sustentar as estruturas e, portanto, não há umainstituição capaz de definir as escolhas individuais ou assegurar a repetição dos padrões quedeterminam o comportamento social. Como pudemos ver no final dos anos 70, algo haviamudado radicalmente na nossa sociedade, tornando evidente que, de algum modo, o que querque tenhamos aprendido havia se tornado inútil, colocando aquela década no cenário ondetodos aqueles anos pós-guerra de esforços por desenvolvimento e reconstrução internacionalestavam entrando em colapso, extinguindo antigas fronteiras e abrindo novas. A “sabedoriaexistencial”, como Bauman chama, parecia ter perdido o seu espaço no mundo, o qualclamava por uma revisão profunda de todos os nossos valores e práticas sociais. E esse temsido o nosso tempo – um momento de estruturas em derretimento; um tempo marcado peladiversidade. No entanto, esse processo de derretimento não promove unidade, ele apenascontinua a oferecer aos atores da arena social o espetáculo de estratégias de vida emdesaparecimento, estruturas que antes eram consideradas sólidas e permanentes. E agora,depois do boom da globalização, com a nossa visão ampliada a um nível planetário, ondetodas as conexões parecem possíveis, o que nos resta é o que Bauman define como“globalização negativa” (2007, p.13): uma sociedade aberta em relação à soberania territoriale ao respeito (ou falta de) a qualquer fronteira entre Estados. Mas, com uma peculiaridade:essa abertura não inclui um comércio ou distribuição de capital equânime e livre, nem ocontrole da violência e do terrorismo. Apesar do significado original de “abertura” dado por Karl Popper, que se referia auma sociedade que francamente admitia a sua incompletude, para Bauman “abertura” hojeestá associada a um destino irresistível, com os efeitos não planejados e imprevisíveis da“globalização negativa” acima mencionada. Agora, sem ter restado nenhum limite para nosproteger (seja físico, político ou social), enfrentamos esse sentimento aterrorizador devulnerabilidade e o que o autor define como “cultura do medo”, não apenas do que já existe,mas também de qualquer coisa que imaginamos que exista. E em tal contexto tenebroso, oprogresso tornou-se um fantasma que escapa dos labirintos do nosso porão social e nosassombra como longos e infindáveis pesadelos nos quais o tempo nos consome, o espaço2 BAUMAN, Zygmunt. Tempos líquidos. Translated by Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: JorgeZahar, 2007.
  4. 4. derrete, e somos jogados no nada. Medo é o que sobrou como a grande fonte de poder nanossa sociedade pós-moderna, e juntamente com ele vem o individualismo e a solidão. Ecomo nos faltam as ferramentas apropriadas para reconstruir a nossa estrutura social, nesseprocesso de autoconsumação, temos sido forçados a encarar outro tipo de resíduo – o excessohumano, esse grupo crescente de pessoas “deslocadas” que não mais encontram um espaçoonde possam ser reconhecidas como indivíduos socialmente ou até mesmo profissionalmenteuteis. O fato é que, ao mesmo tempo em que discutimos e enfatizamos o respeito peladiversidade cultural, o espaço onde essa diversidade pode existir tem-se tornado cada vezmenor. Como Clifford Geertz (2000)3 observou, as fronteiras sociais e culturais coincidemcada vez menos, e a pós-modernidade terá que lidar com essa quantidade de “excessohumano” – seja na figura do refugiado, seja na figura do indivíduo socialmente ouculturalmente desavantajado, e que clamam por um espaço real onde possam de fato existir.Esse excesso atingiu uma condição de impotência totalmente impensável, e que vai além deaspectos filosóficos, atingindo os extremos não apenas da fome, mas também da ausência deleis protetoras que garantam a sua existência material, especialmente no caso dos refugiados,para quem o que parecia ser uma condição temporária tornou-se um estado de longo prazo, senão permanente, de inexistência legal em “lugar nenhum” – o que Foucault chamaria de“lugar sem lugar” (1986)4. Nas comunidades imaginárias do mundo contemporâneo, essesindivíduos tornaram-se os “inimagináveis”, estratificando a sua condição de“permanentemente transitórios”. Naomi Klein (2003)5 vai mais além: num artigo para o Guardian, ela menciona os“continentes-fortalezas”, um grupo de nações que unem forças para auferir vantagenscomerciais sobre outros países e, ao mesmo tempo, proteger as suas fronteiras para evitar aentrada daqueles sobre os quais elas tiram vantagens. Num certo ponto, Klein questionacomo seria possível manter-se aberto para negócios e fechado para as pessoas, e a própriaautora dá a resposta: primeiro, você expande o perímetro e, depois, você tranca a porta. Decerto modo, a pós-modernidade parece ter criado um “entre-espaço”, não apenas para os3 GEERTZ, Clifford. The use of diversity. In: Available light: Anthropological reflections on philosophicaltopics. Princeton University Press, 2000.4 FOUCAULT, Michel. Of other spaces. In: Diacritics, 1. 1986.5 KLEIN, Naomi. Fortress continents. In: Guardian, 16 January 2003, p. 23.
  5. 5. refugiados, como Klein apontou, mas para quem quer que se sinta inadequado ou indesejadonum universo social com um escopo tão claro e com um “pitch” tão forte de insegurança,tornando a vulnerabilidade humana cada vez mais evidente. Na opinião de Bauman, surgiuum novo medo – o medo da inadequação, uma doença quase universal, o medo de sersocialmente excluído. A onipresença do medo compele as pessoas a construir muros maisaltos e mais fortes, e nesse processo de construir proteção, chegamos ao ponto no qual a saídade certa forma foi perdida e a referência de quem está trancado do lado de dentro e quem estáfora se apagou. Este é um exemplo concreto que demonstra que o espaço, em todas as suasdimensões – metafóricas e físicas – está no âmago da condição pós-moderna e, portanto,estudá-lo e tentar compreendê-lo tornou-se crucial para a compreensão da nossa própriacondição de sujeitos sociais. No dizer de Domenico De Masi, sociologista da Universidade “La Sapienza”, deRoma – Itália, em entrevista à revista brasileira Época, em 13 de Setembro de 2007, odenominador comum que caracteriza a sociedade contemporânea é “desorientação”, causadapela rapidez e multiplicidade das mudanças, e o problema de nos sentirmos desorientados éque caímos num sentimento profundo de crise, e aqueles que se sentem em crise param deplanejar o futuro; e se paramos de fazer isso, alguém o fará por nós, e não será por bondadealtruística, mas para o seu próprio bem. Citando Heráclito, que dizia que “é através dasmudanças que as coisas se acomodam”, o autor questiona se poderíamos dizer o mesmo hoje,já que todas as mudanças ocorridas no séc. XX aconteceram num ritmo muito mais lento.Hoje, depois de poucas décadas, fomos de uma economia industrial, baseada no automóvel eequipamentos para a casa, para uma economia pós-moderna baseada em serviços, informação,símbolos, valores e estética. Essa transformação foi rápida e global, como se de repente umaimensa avalanche, uma enorme massa de água, a erupção de um vulcão e um terremototivessem atingido de uma só vez uma região calma, aterrorizando seus habitantes. O ponto devista de De Masi nos leva a entender como chegamos ao ponto da “não-familiaridade”, das“entre-comunidades” mencionadas por autores como David Harvey e Zygmunt Bauman, eque tem efeitos também no campo artístico em geral, que acaba tornando-se o palco ondeessas rupturas ganham forma, cor e voz – uma grande colagem de imagens, crenças e valoresestéticos e ideológicos.
  6. 6. Nesse processo de deslocamentos constantes, está inserido também o deslocamento doSujeito moderno, como afirma Stuart Hall (2006)6, provocado por uma serie de eventos, taiscomo a descoberta do Inconsciente por Freud, que destruiu o conceito de cognoscenti e doSujeito racional dotado de uma identidade fixa e unificada; a Linguística Estrutural, queafirma que não somos os autores da nossa própria língua, mas que, ao contrário, a linguagemé um sistema social e não individual; os trabalhos de Michel Foucault sobre a genealogia doSujeito moderno, no qual ele enfatiza outro tipo de poder – o poder disciplinar – focado,primeiramente, na regulação, no governo da espécie humana, e em segundo lugar noindivíduo, para produzir um homem que possa ser tratado como um corpus obediente.(DREYFUS and RABINOW apud BAUMAN, 2001)7. Em suma, esses movimentos, entre outros, podem ser vistos como elementos-chaveque transformaram o Sujeito da era Iluminista, com uma identidade fixa e estável, em umSujeito pós-moderno, deslocado, aberto, contraditório, incompleto e fragmentado. E paraaliviar essa condição, apesar da mobilidade global ter tornado impossível considerar umanação como uma identidade cultural unificada, culturas nacionais com ênfase na tradição e nacontinuidade vem ao encontro para apoiar essa ideia, mesmo que elas existam, como HomiBhabha (1990)8 diria, apenas na imaginação do indivíduo, pois, independentemente do quãodiferentes os membros da nação sejam, ou quão violentamente forçado esse processo seja,essas representações podem dar a eles o sentimento de estarem unificados em uma identidadecultural. Eis por que, para muitos, a globalização é o pior fantasma criado pela pós-modernidade: ao mesmo tempo em que pasteuriza o modus vivendi e cria uma aura social deigualdade, ela também torna mais evidente as diferenças e as lutas dentro do corpus socialpara preservar identidades étnicas – ao mesmo tempo em que há o desejo de assimilaçãouniversal, há também a vontade de manter o privado, o local. Como afirma Hall, o discursoda cultural nacional constroi identidades ambiguamente colocadas entre o passado e o futuro,e a globalização é o elemento principal causando o deslocamento das identidades culturaisnacionais, à medida que conecta comunidades e organizações através de novas combinaçõesfragmentadas de tempo-espaço, comprimindo distâncias, escalas temporais e identidades.6 HALL, Stuart. A Identidade cultural na pós-modernidade. Translated by Tomaz T. da Silva and Guacira L.Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.7 BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.8 BHABHA, Homi. (org.) Narrating the nation. London: Routledge, 1990.
  7. 7. Como resultado, os conflitos entre nacional e local causados pela globalização estãooriginando outro tipo de identidade nacional – o tipo híbrido – com ênfase na impermanência,diferença e pluralidade cultural. Desse modo, a Tradição, a principal fonte do nosso conforto cultural, tem sidodesafiada pela necessidade de constantemente reinterpretar a si mesma, contrastando aomesmo tempo com outro conceito centrado não na permanência e continuidade, mas naimpermanência e diferença – o conceito de “Tradução”, apresentado por Bhabha (1990). Esseconceito descreve aquelas identidades formadas através de intersecções espaciais, históricas eculturais, e compostas por pessoas que estavam dispersas da sua terra natal e forçadas anegociar com novas culturas sem serem totalmente absorvidas ou terem perdido totalmente assuas velhas identidades. Unificação cultural nesse novo mundo perdeu o seu significado, poisesses indivíduos serão irrevogavelmente o produto da diversidade, para sempre habitandopelo menos duas culturas, tendo duas identidades nunca unificadas, sendo para sempre o queSalman Rushdie (1991)9 chamou de “homens traduzidos”, filhos de um tempo e espaçocomprimidos, existindo em um “entre-tempo”, entre o passado e o futuro que, entretanto, nãoé o presente – uma espécie de “entre-identidade” pós-moderna. Na realidade, esses Sujeitossão como entre-personagens de uma peça de Samuel Beckett, vivendo em entre-tempos eespaços, presos uns aos outros pelo tênue fio de palavras que não revelam, que nãosignificam. Uma condição que torna evidente a diferença crescente entre espaço e lugar, umavez que reforça as relações entre “outros” ausentes, distantes de qualquer tipo de interaçãoface a face, diferentemente das sociedades pré-modernas, nas quais espaço e lugar eramamplamente coincidentes. Agora, nos deparamos com o que Harvey chama de “destruição doespaço através do tempo” (HARVEY, 1989, p. 205), o que salienta essa diferença entreespaço e lugar: ao mesmo tempo em que lugares nos dão raízes, tendo em vista quepermanecem fixos, o espaço pode ser rapidamente cruzado, pois a estrutura social é atomizadapor redes de linguagem flexíveis que permitem ao indivíduo acessar diferentes grupos decódigos, de acordo com o papel social que está representando no momento (político, religioso,cultural, etc.). Sendo assim, se há muitos jogos diferentes sendo jogados ao mesmo tempo,segundo Jean F. Lyotard (1984)10, a consequência que podemos esperar é o nascimento de9 RUSHDIE, Salman. Imaginary homelands. Essays and criticism 1981-1991. London: GRANTA Books,1991.10 LYOTARD, J. The postmodern condition. Minneapolis: University of Minnesota, 1984.
  8. 8. instituições quebradas, o que o autor chama de “determinismos locais”, entendidos comocomunidades interpretativas formadas por “produtores-consumidores” de conhecimentosespecíficos, que atuam em contextos culturais igualmente específicos (acadêmicos, religiosos,políticos, comunitários, etc.) A importância dessa variedade de redes de linguagem atuando ao mesmo tempo estáno fato que tornam evidente um dos aspectos mais fortes do pós-modernismo: a alteridade, aidéia de que cada grupo é capaz e tem o direito de falar por si mesmo e ser respeitado e aceitocomo uma voz legítima. A pós-modernidade nos tornou conscientes da pluralidade demundos, e esse efeito pode ser sentido não somente do ponto de vista sociológico, mas emtodas as formas de expressão – no mundo tecnológico, tanto quanto nos universos acadêmicoe artístico, e em especial na ficção literária. Na realidade, isso é o que Foucault chama de“heterotopia”, a coexistência de um vasto número de mundos fragmentados possíveis num“espaço impossível”; lugares que tem a curiosa propriedade de estar em relação com todos osoutros lugares, mas de tal modo que eles suspendem, neutralizam ou invertem o conjunto derelações que são designadas, espelhadas ou refletidas por eles. E, entre utopias e heterotopias,Foucault acreditava que havia um tipo de experiência mista, conjunta, que seria o espelho – aomesmo tempo uma utopia e uma heterotopia, pois o espelho é um lugar sem lugar; no espelhoeu vejo a mim mesma lá onde não estou, num espaço irreal, virtual que rompe atrás dasuperfície, uma espécie de sombra que me permite ver a mim mesma onde estou ausente. Oespelho, quando reflete a nossa imagem, torna o espaço refletido completamente real,conectado com todo o espaço que o circunda, e totalmente irreal, uma vez que para serpercebido ele tem que passar por esse ponto virtual que está lá, do outro lado. Essesimensuráveis espaços superpostos criam para o personagem pós-moderno diferentes novosenigmas a serem decifrados: “Que mundo é este?” “O que devo fazer aqui?” “Que personadevo usar?” Essas são algumas das questões colocadas por Harvey para entender os novosdilemas enfrentados pelo personagem pós-moderno – processos de espelhamento que nosforçam a olhar para trás, para os conflitos e contradições vividas no modernismo,especialmente se considerarmos a definição de modernidade dada por Baudelaire: in Thepainter of modern life, publicado em 186311, ele a define como “o transiente, o fugaz, ocontingente; é metade arte e a outra metade é o eterno e o imóvel”. E esse conflito entreefêmero e eterno parece permear o que Marshall Berman chama de uma modalidade de11 BAUDELAIRE, Charles. The painter of modern life. http://www.idehist.uu.se/distans/ilmh/pm/baudelaire-painter.htm. 20/09/2010.
  9. 9. experiência vital, um experiência de espaço e tempo para o indivíduo e para os outros, umaexperiência de possibilidades e perigos de vida, como se houvesse um constante conflito entreum mundo de aventuras, poder, alegria e sucesso, e a ameaça de uma destruição total,provocada pelo derretimento dos limites geográficos, culturais, ideológicos e religiosos, o quenão traz mais do que uma unidade paradoxal – uma unidade na “desunidade”. Na opinião deBerman, a modernidade nos joga num redemoinho de desintegração e renovação perpétuas, deluta e contradição, de ambiguidade e ansiedade, o que nos leva a crer que para muitosescritores modernos a única coisa da qual eles poderiam ter certeza na modernidade era a suainsegurança e até mesmo a sua tendência ao “caos totalizante” (BERMAN apud HARVEY,2004, p.21). Desse modo, o chamado pós-modernismo emergiu de um espectro antimodernopara firmar-se como uma estética cultural; uma estética de uma nova ordem de espaço e,consequentemente, de uma nova ordem de tempo. De acordo com Terry Eagleton (1997)12, a relação pós-moderna com a tradiçãocultural configura-se como um pastiche, intencionalmente carecendo de profundidade,fazendo uso de uma estética brutal de sordidez e choque. Mais uma vez, como no teatro, amáscara ganha o papel principal, pois ela incorpora o aspecto fugaz da pós-modernidade, umtempo e um espaço que valorizam heterogeneidade e diferença como forças liberadoras naredefinição do discurso cultural – fragmentação, indeterminação e intensa desconfiança emrelação aos discursos universais tornaram-se a marca registrada do pensamento pós-moderno.Novas abordagens para velhos e novos conceitos surgem em todas as áreas, sejam humanasou científicas, principalmente a ênfase dada por Foucault na descontinuidade e diferença nahistoria, reforçando a idéia de fim das “metanarrativas” como ferramenta legitimadora dailusão de uma historia humana “universal”. A modernidade não envolve apenas uma rupturaimplacável com toda condição histórica previa, mas é também caracterizada por um processosem fim de rupturas e fragmentações internas, e apesar de ter estado sempre focada nadescoberta do “caráter essencial do acidental”, como Paul Klee costumava dizer, ela agoraprecisava fazê-lo num campo de sentidos em constante mudanças. O séc. XX, com os seuscampos de exterminação, o seu militarismo, as duas grandes guerras mundiais e apossibilidade devastadora de uma destruição total, põe abaixo o otimismo e leva o projetoiluminista à autodestruição. E nesse projeto modernista, que abraçou o progresso e a roda damudança, tendo o transiente, o fugidio e o fragmentário como condição necessária para a sua12 EAGLETON, Terry. Teoria da literatura – uma introdução. São Paulo: UNESP, 1997.
  10. 10. realização, foi dado um papel especial à definição da essência da humanidade aos artistas,escritores, arquitetos, compositores, poetas e filósofos. O artista, de acordo com Frank LloydWright, um dos maiores arquitetos modernistas, deve não apenas entender o espírito do seutempo, mas também iniciar o seu processo de mudança. Consequentemente, a definição deuma estética modernista dependia crucialmente do tratamento dado pelo artista a essesprocessos de mudança, fragmentação e efemeridade; independente da posição que elestomassem, eles iriam interferir no modo como os produtores culturais consideravam o fluxo ea mudança. O pintor, o arquiteto, o escritor, artistas em geral, deveriam encontrar modos derepresentar essa condição eterna e imutável, e eles o encontraram através da estratégia dechocar e violar a continuidade esperada. James Joyce e Marcel Proust, Stéphane Mallarmé eLouis Aragon, Édouard Manet, Camille Pissarro e Jackson Pollock são exemplos dessaestratégia em ação. Samuel Beckett, especificamente in Dante… Bruno, Vico… Joyce(COHN, 1984)13, ao analisar o papel revolucionário da escrita de Joyce, numa dimensãoliterária e política, defende as suas escolhas linguísticas autônomas, estabelecendo umarelação com Dante, que preferiu vários dialetos italianos ao latim e sem priorizar ouprivilegiar o seu próprio – o toscano – como um discurso em defesa da autonomia literária econtra a sujeição ao nacionalismo literário. E muito mais tarde, Samuel Beckett,comparando-se com Joyce, em relação ao seu processo criativo e a quão inovador erevolucionário o seu papel era, afirma: A diferença em relação a Joyce é que Joyce era um magnífico manipulador de matéria, talvez o maior. Fazia com que as palavras rendessem o máximo; não há sequer uma sílaba a mais. O gênero de trabalho que faço é um trabalho no qual não sou o senhor de minha matéria [...] Joyce tende para a onisciência e a onipotência enquanto artista. Eu trabalho com impotência, com ignorância. [...] não creio que a impotência tenha sido explorada no passado. Parece que há uma espécie de axioma estético que diz que a expressão é uma realização (êxito), deve ser um êxito. Para mim, o que me esforço por explorar é toda essa gama do ser que foi sempre negligenciada pelos artistas como alguma coisa de inutilizável ou por definição incompatível com a arte.13 COHN, Ruby (Ed.). Recent Irish Poetry. In: Disjecta – Samuel Beckett. Miscellaneous Writings and aDramatic Fragment. New York: Grove Press, 1984.
  11. 11. Creio que hoje qualquer pessoa que preste a mais leve atenção à sua própria experiência se dá conta de que é a experiência de alguém que não sabe, de alguém que não pode. (BECKETT apud MALÉSÈ apud BERRETTINI, 2004, p. xx) 14. Como foi dito antes, a pós-modernidade tornou-se a era da colagem, de experiências,tempos e linguagens superpostos, textos se entrecruzando com outros e produzindo maistextos, um fato que enfatiza o problema da comunicação que estamos enfrentando: cadaintersecção de textos necessariamente irá gerar um novo grupo de significados possíveis,independentemente do que o autor pretendia dar. De fato, o conceito de colagem está na raizdo desconstrutivismo de Derrida, e é apresentado como a base do discurso pós-moderno. Éimportante considerar, porém, que a condição pós-moderna tem as suas raízes muitoanteriores à revolução cultural dos anos 1960. Na verdade, ela tem acompanhado em paralelotodo o processo de capitalismo e a sua relação com o Mercado, a sua busca constante denovos meios de produção e troca, seguindo não apenas as tendências econômicas, mastambém as sociais e culturais, incluindo todo tipo de expressão artística, o que culminou como desenvolvimento do mercado de arte nos anos 1960. A transformação da experiência deespaço e lugar que resulta desses vários movimentos é seguida por outras revoluções nadimensão do tempo, tendo em vista que os capitalistas visam reduzir o tempo de circulação doseu capital a um piscar de olhos. Assim, o próprio capitalismo torna-se uma forçapermanentemente revolucionária e desintegradora e, portanto, uma fonte permanente deinsegurança. Autores como B. Ollman (1971)15, B. Taylor (1987)16 e Walter Benjamin17,analisando o capitalismo, tentam capturar o modo como política, economia e cultura serelacionam num sistema multifacetado e fragmentado, no qual alguns dos termos usados porMarx, como “valor”, “trabalho” e “capital” constantemente se separam e reintegram em novascombinações, como uma oposição às práticas totalizadoras do capitalismo. Portanto, não épossível esperar uma representação unificada do mundo, pois, segundo Harvey, essa seriarepressiva e delirante.14 BERRETTINI, Célia. Samuel Beckett: escritor plural. São Paulo: Perspectiva, 2004.15 OLLMAN, B. Alienation. Massachussets: Cambridge, 1971.16 TAYLOR, B. Modernism, post-modernism: a critical perspective for art. Southampton: Winchester, 1987.17 BENJAMIN, Walter. Illuminations. New York: Schoken Books, 1969.
  12. 12. Em relação a essa impossibilidade, Frederick Jameson (1984)18, estabelece umarelação entre o conceito de esquizofrenia apresentado por Lacan, não em termos clínicos, mascomo uma desordem lingüística, com a impossibilidade sociológica e cultural de unificarpassado, presente e futuro da nossa própria experiência biográfica ou psicológica. Neste caso,ela representaria um processo desintegrador composto por diferentes elementos significativosque não se relacionam entre si numa linha de tempo, como aconteceria numa mente normal, eassim são incapazes de unificar passado, presente e futuro. Consequentemente, o efeito seria ocolapso dos horizontes temporais e a redução da nossa experiência a uma série de tempospresentes não-relacionados. Jameson acredita que essa intensa experiência fragmentada,focada exclusivamente no tempo presente, por ser devastadoramente vívida e material,desloca o Sujeito e ativa a alienação do Self na estética pós-moderna (JAMESON, 1984). Aprodução cultural contemporânea, enraizada na experiência da vida quotidiana, acaboujuntando-se ao frenético processo capitalista e, especialmente depois dos anos 1960, foiforçada a produzir não apenas bens de consumo, mas também desejos, a necessidade pormais, por algo diferente. Esse processo pode ser facilmente identificado na estéticapósmoderna, centrada em objetos de arte temporários, incompletos, tais como asperformances e happenings, além da já mencionada colagem, onde toda espécie de confisco,citação, acumulação e repetição de imagens já existentes é permitida, como podemos ver, porexemplo, na obra de Robert Rauschenberg, considerado um dos pioneiros do pós-modernismo. Tais práticas, baseadas na instantaneidade e explorando os recursos dos media,aproximam cultura popular e produção cultural, reforçando os aspectos transitórios da vidacontemporânea, ao mesmo tempo em que levantam outra questão importante no movimentopós-moderno, que é o modo como essas duas expressões culturais se relacionam. As imagensinstantâneas trazidas pela televisão e todos os outros media tem uma consequência direta noconceito e compreensão do espaço contemporâneo que, inclusive na arquitetura, desconsideraa profundidade. O que vemos atualmente é uma intervenção estética até mesmo na política ena economia, e não apenas na vida cultural e social – como Harvey aponta, uma conjugaçãoentre mimesis e intervenção estética, uma ênfase na efemeridade da juissance, uma insistênciana impenetrabilidade do “outro”, uma tendência à desconstrução beirando o niilismo; ou seja,uma preferência pela estética ao invés da ética. O pós-modernismo clama pela necessidade deaceitar e render-se às fragmentações e cacofonias de vozes através das quais os dilemas18 JAMESON, Frederick. Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism. New Left Review, n° 146,pp. 53-92, 1984.
  13. 13. contemporâneos são compreendidos, à celebração da máscara, simulação e todo tipo defetichismo. Assim, ao mesmo tempo em que ele cria espaço para uma variedade de vozes,também evita que estas tenham acesso à fonte, criando um gueto opaco de alteridade edestituindo essas vozes de poder. Desse modo, no ponto de vista de Harvey, a superposição demundos diferentes em tantas novelas pós-modernas, nas quais prevalece uma alteridade quenão se comunica num espaço de coexistência, pode ser lida como um corte transversalmetafórico da paisagem social num processo de fragmentação, de subculturas e modos locaisde comunicação, pois elas tem uma relação com a perda de poder das minorias nos grandescentros, o que vai inevitavelmente levar a questões de identidade. Nessa moldura social, falar e escrever sobre solidão torna-se uma demanda cultural,um tema recorrente; e as palavras, esvaziadas na sua função de significar, repetitivas, comopodemos ver, por exemplo, em Esperando Godot, de Samuel Beckett, revelam-se como umesforço que torna ainda mais evidente a impossibilidade de superar a solidão; um refúgiocontra o nada – lá, o trágico e o ridículo unem-se em modos agressivos, cínicos, e atéamargos, para pintar o absurdo da condição humana, atacando os valores humanos primários,tais como religião e amor, brincando com clichés e lugares-comuns – uma espécie de grandefarsa metafísica. Nesse cenário de contraposições e entrecruzamentos, ao analisar o papel da críticadesde a Antiguidade até os nossos dias, André Richard, in A Crítica de Arte (1989)19, aponta acrise na crítica como parte da crise da nossa civilização. De acordo com o autor, ao contráriode outros tempos, quando os críticos inescrupulosamente faziam uso do julgamento canônico,atualmente, os historiadores da arte e literatura experimentam a necessidade de confessar assuas intenções, de especificar a natureza e o valor dos seus critérios. No campo da críticaliterária, é somente no final do séc. XX que podemos identificar a reconfiguração do conceitode intertextualidade, que adquire um efeito de ressonância, atingindo o interdiscursivo eidentificando elementos de outros campos. É também o momento de uma compreensão maisprofunda do espaço ilimitado, transgressor da própria linguagem, já que, como afirma BellaJozef (2006)20, literatura é uma questão de linguagem; e linguagem é o sujeito, que é a “base”19 RICHARD, André. A crítica de arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989.20 JOZEF, Bella. A máscara e o enigma. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 2006.
  14. 14. da obra, isto é, uma ausência: qualquer metáfora é um signo sem base; o crítico pode seguir asmetáforas na obra, mas não reduzi-las. Hoje, a sua função não é mais apenas organizardidaticamente a informação para outro leitor, mas materializar transparências, agregar formas,memórias, saberes aparentemente invisíveis. É claro que, para fazer isso, uma nova ordemterá que surgir em novos espaços, ou melhor, espaços trans-historizados. É esse movimentoque leva à substituição da noção de “fato comparativo” pela de “estratégia”, a qual relacionatextos aparentemente não-comparáveis; ou seja, a comparação se dá pela diferença. Agora,apesar da literatura comparada não ignorar o trabalho do autor, o foco está na passagem,transgressão, superação de limites, na eliminação das margens – ser capaz de agregar, eis aestratégia da forma. As fronteiras tornaram-se casas mal-assombradas, labirintos, sótãos –nas palavras de Gaston Bachelard (2003)21, “espaços de devaneio”. Entendendo o críticocomo co-escritor, encontrar esses espaços, as vozes e monstros que os habitam, construirpontes onde não havia comunicação, criar espaços de transparências através das quais oespectador possa encontrar memórias e o conhecimento, ou parte dele, que sustentou aconstrução da obra tornou-se o grande desafio. Igualmente, em relação à criação artística, Edith Derdyk (SOUSA et al., 2001)22afirma que pensar sobre a criação é um ponto de partida e também de chegada, pois, muitomais que pensar e escrever sobre criação, esse ato provoca uma demanda de tempo parareconstituir os pensamentos e sensações que o ato criativo gera por si só. O ato criativo é umcampo de força convergindo para a construção de uma forma inaugural, uma vez que causa oderretimento da experiência singular e de conjunções culturais, ativando repertóriospertinentes ao visível, à memória e ao imaginário. O ato de criação, diz Derdyk, cria um“corte” no tempo e no espaço, ressignificando experiências, trazendo à tona um sentimento deeterno continuum no aqui e agora, como se a ambição poética do ato criativo residisse naimersão da nossa subjetividade na matéria desejosa de ser linguagem. Aqui, como no processode criação, o crítico-espectador está diante do espaço aberto da imaginação, que serápreenchido, transformado, completado com o seu próprio repertório. O espaço da obra-de-arte, da imagem pós-moderna não se desdobra mais em correlação com a forma e a matéria;ele existe somente porque há um algo a mais, que é a dimensão que contem o tempo – o21 BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2003.22 DERDYK, Edith. Linha de horizonte por uma poética do ato criador. São Paulo: Escuta, 2001.
  15. 15. tempo dentro da imagem imóvel, estagnada, como diz Bardonnèche. Esse tempo, no entanto,transforma-se em outra coisa: o espaço da preguiça, que é o espaço do jogo, do desejo, oespaço de deus; como no espaço vazio do jogo, o seu tempo é “um tempo em parêntesis” – é ouniverso lúdico que nos faz esquecer o tempo e onde a atividade é permitida numa espécie deapropriação de um tempo abandonado (BARDONNÈCHE apud DOMINGUES, 1997)23. O espaço contemporâneo é o cenário para uma arte que constantemente é solicitada aromper com a tradição, inovando permanentemente, e é esse apelo por um gênio eterno quecausa uma dessincronização e ruptura cada vez mais evidente entre arte, as suas vanguardas eo público. E para minimizar esse efeito, a segunda metade do séc. XX presenciou umaabordagem na arte que visava ao estabelecimento de uma relação mais imediata entre arte eseu público, através da sua participação no próprio processo de feitura da obra e,consequentemente, dividindo com ele o tempo da criação. A forma mais simples disso se daré através da “instalação” que, de acordo com Edmond Couchot (COUCHOT apudDOMINGUES, 1997) permite que o artista instale o espectador no centro da obra,convidando-o a adotar uma atitude diferente em relação a ela. Este processo foi usado tambémna Land Art, onde o corpo inteiro do observador está inscrito na arte; mais drasticamente,temos a arte cinética, que aproxima ainda mais o espectador através de retroações: a obra ésensível a diferentes solicitações, manipulações, operações, acionadas pelo deslocamento doobservador, seu contato, o som da sua voz, o calor do seu corpo, seu batimento cardíaco, etc.Ou seja, estamos diante de uma estética da participação, onde o essencial deixou de ser oobjeto de arte e, sim, a confrontação do espectador com uma situação perceptiva (POPPERapud DOMINGUES, 1997, p. 137). Nessa forma de arte, a existência e significação da obradependem da intervenção do espectador. Atualmente, o espectador foi convidado a dar um passo adiante em direção à arteinterativa, através de dispositivos abertos (online) ou fechados (offline). Um exemplo destaúltima é o trabalho de Jeffrey Shaw, que nos convida a visitar uma cidade, criada com letrasque compõem um texto, ao pedalarmos uma bicicleta real – ele nos faz ver com os nossos pése as nossas pernas tanto quanto com os nossos olhos. Um dispositivo artístico aberto, poroutro lado, é uma rede interconectada: muitas pessoas podem entrar juntas no jogo dainteratividade, e o espectador participa através de gestos, textos, imagens, às vezes sons, os23 DOMINGUES, Diana (org.). A arte no séc. XXI. A humanização das tecnologias. São Paulo: UNESP, 1997.
  16. 16. quais são inscritos na memória da obra cuja identidade muda constantemente e evolui aoredor de um núcleo preconcebido pelo autor, que assegura a sua continuidade e coerência. Osprimeiros experimentos aconteceram nos anos 1980 e desde então esses trabalhos temapresentado uma forte vocação transcultural; mas, em paralelo, há também aqueles trabalhosque visam a uma espécie de reterritorialização monocultural, ou seja, ações que exigem, porexemplo, o uso de uma língua ou cultura específica. Para esse tipo de trabalho, o materialusado pelo artista não é físico ou energético, mas simbólico: são materiais abstratos, altamenteformalizados, constituídos por programas de computador. A obra não é exclusivamente frutoda autoridade do artista; ela se produz através de um diálogo quase instantâneo (em temporeal) com o espectador, que não está mais limitado a simplesmente olhar; ele tem apossibilidade de atuar sobre o trabalho e modificá-lo, tornando-se, assim, seu coautor. Portanto, olhando para todo esse cenário, o que vemos mais fortemente é, de fato, umaquebra, um deslocamento, muitas vezes um derretimento total das fronteiras entre os várioscampos de expressão de um sujeito que leva para as suas construções, tanto materiais quantosimbólicas, a sua condição temporária, fragmentada, incompleta, aberta; um sujeito que estáaprendendo a viver e a se constituir num tempo esquizofrênico, num espaço descontínuo, emmeio a experiências líquidas, e que tem na colagem (de materiais, filosofias, espaços e atémesmo técnicas artísticas) a sua perfeita representação. Um sujeito que busca, nas grandesmanifestações coletivas, dissolver as fronteiras da incomunicabilidade e do medo, como seelas fossem uma espécie de grande shopping center onde ele se dissolve e mistura,construindo para si uma idéia, ou uma colagem, de pertencimento e permanência num tempoe num espaço em constante deslocamento.ABSTRACT:The aim of this paper is to draw an overview of our postmodern condition, in order tounderstand the way the contemporary frontiers are configured, or disconfigured, the processesthat constitute them, and how they reflect on art, especially on literature and criticism, alteringtheir borders and intersections.Keywords: postmodernity, cultural borders, artistic languages.

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