2. I N T R O D U C T I O N
U N P E U D ’ H I S T O I R E
P R E M I È R E P A R T I E
La typographie se suffit à elle-même
a-Le media est le message
b-Codes illustratifs pour typographie
c-Typo-lecture et Typo-vision
S E C O N D E P A R T I E
Les limites de la lisibilité
a-Lisibilité?
b-Entre lisibilité et visibilité
c-Quand être lisible? Quand être visible?
G L O S S A I R E
R É F É R E N C E S
B I B L I O G R A P H I E
S o m m a i r e
3. La philosophie d’Alex Trochut pourrait se résumer en 3 mots “More is more
». Il revendique un éclectisme constant et son travail fait déjà référence dans le
monde entier. Il étonne sans cesse ses admirateurs et ses imitateurs se multiplient
depuis quelque temps. Son grand père, le typographe Joan Trochut – créateur
d’une typographie modulaire SuperVeloz dans les années 40 - lui a donné le
goût de la lettre et de renouveler les défis créatifs les plus fous. Chaque projet
est l’occasion de renouveler sa technique, de s’améliorer. Il perçoit la contrainte
comme un atout. Une première monographie de son travail est parue en mai 2009
aux éditions Michel Lagarde. Alex Trochut défini son travail ainsi: « Diverses ex-
périences et influences - au premier rang desquelles le travail de mon grand-père- m’ont amené à
considérer le graphisme comme un jeu {…} étroitement encadré par des règles: besoins du client,
la transmission d’un message, la lisibilité, les contraintes de production… Ces règles {trans-
forment le jeu} en ‘labyrinthe mental’ sans issue. C’est justement ce sentiment d’être désorienté
et perdu qui génère chez moi la créativité, comme une soudaine source de lumière dans l’obscu-
rité. Chercher des solutions pour échapper à la routine et dépasser mes limites, c’est ce qui me
motive et me fait aimer mon travail. » Ainsi, c’est la notion de dépassement de soi,
extrêmement présente dans chacun de ses travaux, qui le pousse à sans cesse se
remettre en questions et remettre en questions tout ce qu’il a pu faire auparavant.
I n t r o d u c t i o n
AlexTrochutautravail
4. Alex Trochut est né en 1981 à Barcelone et après ses études de graphisme chez
Elisava, une des écoles de design les plus importante d’Espagne, il démarre sa car-
rière d’illustrateur et graphiste free-lance. Nous sommes alors en 2007. Depuis, il
apparait de plus en plus comme un graphiste de renommé mondiale en signant des
réalisations pour de grands groupes multinationaux. Parmi ses clients on compte
déjà Nike, The Rolling Stones, Nixon, British Airways, Coca-Cola, The Guardian,
Non Format, Wieden + Kennedy, Saatchi and Saatchi, BBH, Fallon.
Dans un cadre artistique Barcelonais foisonnant de talents multiples, la typogra-
phie a pris une place importante. De longue date, la deuxième ville d’Espagne a éle-
vé et accueilli de fortes personnalités ayant en commun une obsession de la lettre,
qu’elle soit pensée pour des couvertures de livres, des affiches ou comme caractère
typographique à part entière. Dans une ligné de typographe comme Inigo Jerez,
Malou Verlomme, et bien sûr Joan Trochut, Alex Trochut prend ça place dans ce
pôle créatif Européen et mondial.
M
arlou
Verlom
m
e
Quelle est la frontière entre la typographie et l’illustration? Est-elle franchissable?
En s’articulant autour du travail d’Alex Trochut, nous explorerons, au cours de
notre étude, cette frontière qui tend à disparaitre entre la typographie et l’illustra-
tion. Nous nous questionnerons sur les relations entre ces deux expressions artis-
tiques. Comment une typo peut se suffire à elle-même, comment elle peut devenir
en plus du message, l’image qui l’illustre ? Nous poserons ainsi une réflexion sur la
visibilité d’une typographie, comment elle peut être vu par le plus grand nombre
au même titre qu’une illustration. Et enfin nous nous pencherons sur les limites de
la lisibilité qui est un réel dilemme pour les typographes. Une typographie doit-elle
être immédiatement perceptible et intelligible?
5. U n P e u d ’ h i s t o i r e
La typo-illustration est née en premier lieu avec la lettrine. Très exploitée par les
moines copistes du Moyen Age, cet art typographique a été observé antérieure-
ment à cette époque, dans l’Egypte ancienne. En effet, c’est sur un volumen de 24
mètres de long, le papyrus d’Ani, forme tangible du livre des morts de Thot, que
sont apparues les premières lettres ornementées. Dans cet ouvrage, la lettre était
elle-même la lettrine de par la forme illustrative de Hiéroglyphe et donc ne dessinait
que les prémices de cet art. Les moines copistes ont donc, en reprenant l’esprit des
hiéroglyphes, illustrés leurs textes en se servant des lettrines et des enluminures.
Le lien entre ces deux arts, la lettrine et l’enluminure est étroit. L’un est une lettre
majuscule placée en tête d’un texte et occupant une hauteur supérieure à la ligne
courante. L’autre est le décor entourant une lettre ou une illustration dans un ma-
nuscrit. Les deux pratiques servaient avant tout aux moines copistes d’échappatoire.
En effet, au travers de la lettrine et de l’enluminure, ils accédaient à une grande li-
berté d’expression qui contrastait avec la rigidité des codes de retranscription des
livres saints. Les moines jouaient alors avec des volutes et des arabesques,
Il est, avant toutes choses, nécessaire de poser le cadre de notre réflexion et
donc l’histoire de la typographie, de la typographie illustrative ainsi que de l’illustra-
tion. La typographie illustrative, ou typo-illustration, est, dans un esprit commun,
quelque chose de récent et « à la mode », que les nouveaux graphistes utilise et que
l’on trouve sur les enseignes de magasins ou dans le logo des marques en vogues.
Mais la création de cet art ornemental remonte bien avant notre époque actuelle
et puise ses sources dans les différentes transformations qui ont influencé la typo-
graphie.
6. des couleurs et des nuances, des déformations et des ajouts de formes autour de la
lettrine créant ainsi les premières typo-illustrations.
Une des étapes importante dans le façonnage de l’univers typographique est la
naissance de l’imprimerie en 1454. Créés par Gutenberg, l’imprimerie et les carac-
tères d’imprimerie furent les premières typographies à formes fixes et donc réutili-
sable. A l’origine l’art typographique était à proprement parler l’art d’assembler des
caractères mobiles pour créer mots, phrases et de les imprimer. Suite à cela, l’expan-
sion et l’industrialisation de l’impression amena de plus en plus de recherche autour
des caractères, plus de lisibilité, plus de clarté, plus de contenu, etc. La typographie
commença alors à être utilisé en masse et pour différent emploi distinct. Certaine
étaient usitée pour un titre car elles étaient prégnante et forte visuellement, d’autres
l’étaient pour le corps du texte car elles étaient très lisible même à petite taille. Au
fur et à mesure elle a évolué afin de créer diverses ambiances, sensations, expres-
sions vis à vis du texte. L’univers typographique a ainsi commencé son expansion.
La suite de l’histoire de l’imprimerie et surtout du caractère typographique prend
appui dans une époque plus proche de l’époque actuelle, les débuts de l’informa-
tique et l’arrivée de l’ordinateur. Avec ces nouvelles possibilités techniques la typo-
graphie s’est diversifiée et de nombreux typographes en herbe ont émergé, souvent
pour ne proposer que des travaux inachevés mais le fait est là, la typographie séduit
à nouveau. Le numérique donna une nouvelle impulsion à un art que l’on pensait
vieillissant.
Ancré dans la rue et la typographie, le Tag a également permis le renouveau de la
typographie au sein d’un univers diamétralement opposé. La rue a donc donné une
nouvelle force à l’art typographique lui permettant de se rependre dans les villes et
dans les esprits. Bien que souvent décrier, la richesse du tag et les qualités d’écritures
produites on permis une démocratisation de la typographie illustrative.
Entre les deux grandes phases de l’histoire de la typographie, la presse de
Gutenberg et l’informatique, se trouve la naissance d’une tendance intéressante
pour notre étude, celle de la typographie modulaire. La typographie modulaire est
un ensemble d’éléments combinables qui, une fois associés, forment les lettres de
l’alphabet. Ce courant peut être perçu comme le prolongement même de la lettrine
Moyenâgeuse. En effet, l’aspect personnel de la lettre rentrant en compte dans la
création de l’alphabet, la pratique de la typographie modulaire se rapproche grande-
ment de celle mis en place par les moines copistes. Un exemple marquant de cette
tendance est le travail du grand-père d’Alex Trochut, Joan. En créant la typographie
modulaire SuperTypo Veloz, il s’est appliquéà mettre en place tout un système for-
mel complexe comprenant des fûts verticaux, une série de lignes obliques et une
série d’arcs de cercle, avec plusieurs épaisseurs possibles, le tout accompagné d’un
ensemble d’ornements divers et variés. L’ensemble forme alors un alphabet unique,
personnel et à la limite de l’illustration.
Nous avons pu constater au travers de ces brefs rappels historique que
la typographie est un des arts premiers et que son lien avec l’illustration et
l’ornementation est étroit. Que ce soient les moines copistes, les typogra-
phies modulaires ou les créations numériques plus récentes, de nombreuses
époques ont recherchées à créer des typographies illustratives. Ceci permet
donc de constater et d’appuyer le fait que cette pratique n’est pas un cas iso-
lé dans l’histoire de la création et que ce n’est pas non plus un effet de mode.
SEEN
7. P r e m i è r e P a r t i e
La typographie se suffit à elle même
Si le message est ce qui tend à être transmis, et donc est l’élément principal
d’une argumentation, l’image est ce que l’on voit. La vision étant plus rapide, plus
immédiate que la lecture ou le raisonnement, il est plus aisé de se laisser porter
d’abord par l’image avant de saisir le sens de celle-ci. Cette notion, Alex Tro-
chut, comme de nombreux autres graphistes contemporains comme Si Scott ou
Marian Bantjes, s’en saisit et s’en empare afin de créer une typographie proche
de l’illustration au point même que le message exprimé devienne l’image expo-
sée. Au travers de son travail, Trochut ouvre la voie à une question importante
: comment une typographie, au départ créée pour délivrer un message par le
biais de formes simples et sans ornementation, a finalement pu s’emparer de l’il-
lustration afin d’être à la fois le message et l’image qui illustre ce message? En
quelque sorte, comment une typographie peut-elle devenir une typo-illustration ?
8. sur le sens et le contenu de cette même information. Il prend, pour illustrer son
propos, l’exemple du livre de poche et de l’imprimerie à grande échelle. L’invention
des presses automatiques, ayant conduit à une production gigantesque de livres, a,
toujours selon sa théorie, plus bouleversé toutes les sociétés lectrices que le conte-
nu des livres produits. Dans son hypothèse, le média prend le sens de canal de
diffusion, du contenant de différents systèmes, différents codes de représentations
s’éloignant des « grands-médias » comme le cinéma, la presse, etc. Aussi, les codes
du media exprimés dans notre étude sont ceux de l’illustration.
Chapitre 1: Le media est le message:
Mac Luhan (ci-dessus) théorise : « The medium is the message ». Ce philosophe et
sociologue canadien est un théoricien de la communication. Multi disciplinaire,
il exerça bon nombre de métiers ou d’actions diverses dans sa vie, éducateur,
professeur de littérature anglaise, conseiller au Vatican, etc. Herbert Marshall
Mac Luhan est avant tout connu pour ses réflexions souvent déstabilisantes qui
lui valurent soit d’être perçu comme une idole adulée des foules, soit comme
un imposteur, charlatan et menteur. Son hypothèse la plus célèbre est celle qui
nous intéresse. Mais elle est avant tout une des réflexions sociologique du 20eme
siècle des plus controversés, « The Medium is the message. » En effet, elle remettait
en cause un système de pensée faisant paraître en premier plan l’idée plutôt que
la forme, tout l’inverse de l’hypothèse de Mac Luhan. Il explique que, selon lui,
le moyen employé pour exprimer quelque chose est plus important même que la
chose exprimée. Le canal de transmission d’une information prendrait alors le pas
9. Deuxième code impor-
tant, le cadrage est indis-
pensable à l’illustration,
il sert lui aussi soit de
moyen d’expression,
soit de moyen de narration. Il peut être un gros plan, centré sur un détail, un
plan américain où les personnages sont coupés à hauteur du buste, un plan
moyen ou également un plan large, présentant une scène dans son ensemble
le plus total.
Enfin, le dernier code très important de l’illustration est l’angle de vue. En
effet en fonction de cet angle, on exprime de bien nombreuses émotions et
informations sur le message ou l’histoire. La vue de dos en gros plan associe
le regard du lecteur à celui du personnage. La vue de face (frontale) présente
le sujet franchement, avec parfois une part d’agressivité. La vue en plongée
écrase le sujet. La vue en contre-plongée donne un sentiment de grandeur
et de puissance. Etc.
En prenant appui sur la réflexion de Mac Luhan et l’appréciation que nous avons
faite des médias, nous pouvons penser que, pour que la typographie devienne
l’image qui l’illustre, elle doit se parer des codes de représentation de l’illustration.
En effet, afin de jouer sur un même terrain, un élément doit accepter les règles de
ce terrain. Autrement dit, la typographie doit capter l’essence même des codes de
l’illustration. Mais quels sont ces codes?
L’illustration au sens large du terme est ce qui vient servir d’exemples, de schèmes
ou de décoration à un texte (cf. glossaire). Elle a parfois un rôle simplement des-
criptif venant éclairer telle ou telle explication, comme un dessin de l’anatomie à
côté d’un cours sur le corps humain par exemple. Mais elle a également été créée
pour ornementer et ajouter une valeur esthétique et visuelle au texte, comme un
plus graphique qui viendrait « impacter » le spectateur, le faire accrocher à une
histoire, à un article, etc. Ainsi, l’illustration a pris différentes formes pour parler à
différentes cibles, délivrer différentes images d’un produit, d’une idée. Ces codes
sont donc multiples.
En premier lieu, un des éléments les plus important de l’illustration est la couleur
(Noir et blanc compris.). En effet elle peut être soit expressive et donc ramener au
sens et à la perception, soit narrative en se rapprochant un maximum de la réalité.
Chapitre 2: Codes illustratifs pour typographie
10. L’idée principale derrière la Typo-Illustration, comme la pense par exemple Si
Scott, est de fusionner la typographie et l’illustration, le message et le moyen de
faire passer ce message. Ainsi l’ornementation prévue originellement comme su-
perflue devient partie intégrante du message. En pensant comme cela, Si Scott
ouvre une réflexion autour de la fusion et de l’hybridation. Comment hybrider un
media avec un autre ? Ayant observé auparavant les codes principaux de l’illustra-
tion, nous pouvons maintenant nous intéresser sur comment la typographie à su
capter l’essence de ces codes, les digérer et les renouveler afin de les intégrer à son
propre fonctionnement ?
Les travaux proposés par Alex Trochut, Mariane Bantjes, Sean Freeman, et
d’autres nous éclairent sur cette question. Tout d’abord, il s’emblerait que tous les
codes présentés ci-dessus aient tous été repris mais à différentes échelles.
En premier lieu, le cadrage est une notion très mineure dans le cadre de la typo-
graphie illustrative car la plupart du temps, les créations sont visibles entièrement,
en pleine page, et sans bordure, marge ou cadre réducteur. Néanmoins, certaines
œuvres utilisent ce code subtil dans des cas particuliers. Le travail Cream de Sean
Freeman en est un exemple. En effet, il cadre sur la typographie et ainsi sort du
champ l’élément qui (virtuellement) a créé la typographie, à savoir un coulis de
crème.
Deuxièmement, les typo-illustrateurs ont repris de l’illustration les différents
angles de vue. En effet, de nombreux créateur joue avec cette notion afin d’ap-
porter différents sens à leur travail. C’est le cas par exemple du typographe suisse
Philipe Apeloig qui dans ces nombreux travaux joue avec cette notion. Tantôt en
contre plongée, tantôt en plongée, tantôt proche, tantôt loin, Apeloig s’empare de
ce code illustratif pour mettre en avant une typographie, une lettre, etc.
Enfin, l’élément primordial repris de l’illustration est la couleur. Centre de nom-
breux projets, les couleurs sont au centre de la nouvelle typographie illustrative.
Souvent pétillante et acidulé, elle évoque la naïveté et l’insouciance d’un grand
nombre de projets récents. Cette naïveté peut rappeler un langage coloré proche du
jeu et donc de l’univers enfantin tout en gardant une dimension artistique. De plus,
les couleurs toniques attirent l’œil et séduisent par leur fraicheur, notamment dans
le cadre d’une publicité, par exemple le travail d’Alex Trochut pour Puma. Dans
cette réclame, le Barcelonais se sert en effet de couleurs saturées, de bleu, de rouge,
de jaune, très marquant visuellement. Néanmoins, la typographie illustrative se pare
également de noir et de blanc. Dans un souci de raffinement, ou peut-être même
de légitimité vis à vis des typographies dites classiques, certains typo-illustrateurs
emploient le noir comme couleur dominante.
SiScott
Phillipe
Apeloig
Sean
Freem
an
11. Le designer graphique autrichien Stefan Sagmeister fait partie de ces typographes.
En effet, employant très souvent la typographie illustrative comme détournement
de la typographie dites classique, il ne se sert principalement que de modification
formelle. Ces travaux découlent donc régulièrement sur des travaux en noir et blanc.
Nous avons donc vu, au travers des exemples et explications précédentes que les
codes principaux de l’illustration sont également très importants dans la typogra-
phie illustrative. Ceci est une preuve de la fusion qui a été opéré entre ces deux arts.
Mais comment Alex Trochut s’empare, lui, de ces notions ?
This is illustration . Ce projet est une première de couverture créée pour le Ma-
gasine Varoom. Elle est constituée d’une typographie illustrative où il est écrit This
is Illustrations. Elle présente des formes organiques, ressemblantes à un liquide
visqueux. A la base même du travail de Trochut se trouve donc un paradoxe propre
à la typographie illustrative. Est-ce une illustration comme l’affirme le texte? Est-ce
une typographie comme l’affirme l’image? A l’évidence il s’agit là des deux à la fois.
Son travail reprenant les différents codes de l’illustration, il pense la typographie
comme l’illustration même du texte.
La création d’un jeu visuel entre forme et texte pousse le lecteur à voir et appréhen-
der à la fois le message et la forme, et non plus les deux séparément. Le message est
intelligible de par la lecture des lettres, puis par la connotation de l’aspect illustratif.
En cela, le travail d’Alex Trochut crée le lien entre la typographie et l’illustration
montrant comment la typographie peut s’emparer de l’essence de l’illustration pour
se renouveler en typo-image. Mais Trochut pousse son travail à un degré supérieur.
Dans la typographie illustrative, les créateurs reprennent les codes de l’illustration
mais ne les poussent pas toujours à leur paroxysme, se servant parfois d’un seul
élément codifié, ou alors de plusieurs mais à un degré moindre.. C’est ce qui sépare
le travail d’Alex Trochut de celui de ses confrères. Les créations du typographe
sont extrêmement saturées, pensées comme des véritables labyrinthes graphiques
où l’esprit se perd entre illustrations et typographie. Elles sont faites de courbes
et de contre-courbes s’entremêlant, se liant, se déliant. Elles perdent le spectateur
dans ses formes souvent généreuses et dans ses couleurs exubérantes. En poussant
au maximum les codes de l’illustration, certaines créations du barcelonais ne sont
parfois même plus considérées comme des typographies. Cette exubérance, cette
extravagance, permet aux créations d’Alex Trochut d’être auto-suffisantes visuelle-
ment. Elles sont aussi visibles et prégnantes que des illustrations.
Alex
Trochut
12. Alex
Trochut
Comme exemple nous pouvons prendre le travail d’Alex Trochut, the new classics.
Dans cette affiche personnelle, Alex Trochut exprime toute sa patte. Des couleurs
saturées et acidulées, des formes destructurées à la limite de la lisibilité, un cadrage
mettant en avant la lettre, le barcelonais se sert ici de toute cette palette pour pro-
duire une image forte visuellement, prégnante.
Au travers des codes de l’illustration, la typographie se charge d’éléments par-
fois porteurs de sens mais parfois uniquement ornementaux. Ainsi les créateurs
typographiques oscillent entre ces deux capacités que possède la typo-illustration.,
ils oscillent entre typo-vision et typo-lecture.
Créée par Gutenberg pour reproduire les premiers livres et notamment les livres
saints, la typographie a servi tout d’abord à rendre compte d’un message par des
mots. Et quoi de plus logique que ces mots soient les plus lisibles possible. Ainsi
en prenant l’exemple de l’Helvetica ou de l’Arial, typographies presque devenues
aujourd’hui « par défaut » il est facile de se rendre compte du besoin de lisibilité,
forme simple, espacement entre les lettres, entre les lignes, graisse, etc. Tout est fait
pour que cette typographie facilite le plus la lecture ce qui lui a permis de prendre
cette ampleur universelle. En reprenant l’esprit originel de la typographie, certains
créateurs ont donc employé les diverses qualités d’expression de l’illustration afin
de porter un message lisible et intelligible. Entremêlant pleins et déliés, boucle et
patte, Jean Larcher a durant les années 60-70 utilisé l’essence des l’illustration afin
de produire des typographie à son image, des typographies « vivantes, malléables,
belles et surtout évolutives » mais surtout des typographies lisibles.
Chapitre 3: Typo-lecture et Typo-vision
13. Avec l’arrivée de l’informatique et de l’écran la typographie s’est renouvelée. Elle
a pris de l’ampleur notamment au travers des codes de l’illustration. Ainsi certains
typographes ont fait le pari de proposer des typographies de moins ne moins lisibles
mais de plus en plus visibles. Ils pensèrent leur typographie comme des labyrinthes,
des puzzles visuels et ainsi forgèrent une nouvelle dimension dans la typographie,
la typo-vision. Une typographie tendant à être plus exubérante que lisible, la démar-
quant ainsi de la première distinction faites auparavant, la typo-lecture.
Alex Trochut est de la génération internet. Né en 1981 il a grandi avec les débuts
des ordinateurs et donc ce renouveau au sein de la typographie. Comment fait-il
pour que sa typographie soit visible? En la prenant tout d’abord comme un jeu, un
puzzle visuel, il exploite le potentiel ludique de la typographie, attirant ainsi le lec-
teur par curiosité, lui demandant de s’attarder pour saisir. En jouant sur cela, Alex
Trochut permet à sa typographie d’être vue et surtout remarqué au même titre que
des images. Ces casse-tête peuvent en effet reprendre les créations de Escher de
par leur aspect labyrinthique. Au travers de cette exemple on constate que le travail
d’Alex Trochut s’ancre dans un vrai processus de création, car chacuns s’arrête
devant les figures impossibles de l’artiste hollandais qui ne laisse que très rarement
indifférent. Un autre aspect du travail du typographe espagnol est son horreur du
vide. En effet cette aversion pour le blanc ou le non-coloré le pousse sans cesse à
enrichir son travail, le densifier, le complexifier. De par la maitrise des fluides et des
volumes, à l’instar des peintres ou des photographes, Alex Trochut arrive à capter
l’attention du spectateur, l’axer sur un point précis pour que celui-ci oublie le vide
au même titre Alex Trochut tends à la combler. Ainsi, en alliant ces deux axes de
travail à une base typographique solide, réfléchie et original, Alex Trochut réussit
à rendre une typographie aussi visible qu’une image, en témoignent ses travaux
en collaboration avec de grandes multinationales particulièrement attentives à leur
image.
Jean
Larcher
14. D e u x i è m e P a r t i e
Les limites de la lisibilité
Après c’être intéressé à la visibilité de la typographie, nous nous penchons main-
tenant sur son aspect principal, la lisibilité. À la base de la typographie, le fait d’être
lisible a évolué avec le temps pour faire une place plus importante à la notion de
visibilité. C’est justement au travers de la visibilité que nous nous interrogerons sur
la lisibilité. En effet, à force de pousser l’aspect visuel, les formes, les labyrinthes
visuels, la lecture peut devenir de plus en plus difficile. Les couleurs, les arabesques,
les volutes, tous les rajouts empruntés à l’illustration sont parfois autant brouilleurs
que porteur de sens. A trop illustrer on peut perdre en lisibilité. Ainsi, une typogra-
phie, même visuellement forte, doit-elle être immédiatement lisible? Dans quel cas
cette visibilité est intéressante, dans quel cas la lisibilité est intéressante ?
15. La lisibilité est le fait d’être le plus rapidement intelligible par une personne, le fait
pour un caractère d’être facile à lire, sans aucun effort particulier à fournir. Ainsi, à
la base de la typographie s’est posé ce souci de clarté. Des premières impressions
aux contenus numériques d’aujourd’hui, chaque écriture tend à être le plus aisément
lisible.
Plusieurs éléments sont importants pour qu’une typographie soit intelligible sans
effort. En premier lieu, le choix le plus important est bien entendu la police de
caractère. Entre un caractère script proche d’une écriture à main levée et une ty-
pographie sans serif, les écarts de lisibilité sont parfois grands. Ainsi, sur écran
par exemple, la Verdana est une des polices les plus lisibles car ses formes simples
peuvent être facilement reproduites par les pixels et leur format carré. Un autre élé-
ment primordial à prendre en compte pour qu’une typographie ou qu’un texte soit
lisible est la taille du texte, bien entendu. Plus un texte sera petit, plus il sera difficile
à apprécier. Ensuite, la mise en page joue également un rôle. Si elle est aérée et cor-
rectement structurée, elle permettra au lecteur de lire sans difficulté. Au contraire,
si elle est en désordre et complétement tassée elle sera très difficilement lisible.
Enfin, le dernier point important concernant la lisibilité d’un texte est le contraste.
En effet, deux couleurs ou valeurs trop proche étant difficilement distinguables, la
séparation des lettres vis à vis du fond si la couleur d’écriture est trop proche de la
couleur d’arrière-plan provoque de gros problème de lisibilité.
Les critères présentés si dessus ne sont bien sûr pas repères absolus et transgres-
ser une des règles de lisibilité n’entraine pas systématiquement des difficultés de lec-
ture. Néanmoins, ces codes sont à prendre en compte car un problème de lisibilité
entraine bien souvent des conséquences néfastes pour le contenu. Le lecteur peut
ressentir une gêne et donc lire plus rapidement, en sautant des paragraphes pour ne
pas trop fatiguer l’œil, ne pas faire attention à ce qui est écrit et juste apprécier (ou
non) l’image que le texte créer ou même parfois arrêter de lire car le contenu est
trop difficilement accessible. Ces problèmes sont donc à surveiller de très près car
même la typographie illustrative tend à transmettre un message avant tout. Or si ce
message n’est pas lu par le lecteur car justement illisible, la mission du typographe
n’est en rien un succès.
Chapitre 1: Lisibilité?
16. Chapitre 2: Entre lisibilité et visibilité
La typographie a évolué au cours de 40 dernières années avec l’apparition de l’in-
formatique. Les formes du passé de l’imprimerie se sont peu à peu misent en retrait
au profit de la typographie illustrative. Cette discipline artistique à part entière puise
ses sources dans l’illustration et propose ainsi des formes complexes où volutes et
arabesques cohabitent avec la lettre et la couleur. Néanmoins, ces créations sont-
elles porteuse des sens ou distancent-elle le lecteur de la lecture du message ?
Dans un premier temps il est simple de penser que ces formes qui viennent
complexifier la lettre et le texte sont avant tout des élémentd ne permettant pas une
bonne lisibilité. Ils peuvent donc être facilement rejetés car considéré comme ame-
nant une gêne à la lecture. En effet, par l’ajout de formes toujours plus complexes,
par l’ajout de couleurs toujours plus criardes, certaines typographies proposent des
formes incompatibles avec la lecture. C’est le cas par exemple du travail du studio
de design graphique Akroch. Avec un projet typographique poussé à l’extrême en
2010 ils ont cré non pas une typographie comme ils l’affirment dans le titre de leur
création mais plus un répertoire de formes inspirées des lettres de l’alphabet mais
non compatible avec la lecture. Ainsi ce projet, bien qu’intéressant visuellement,
pose problème d’un point de vue typographique de par son incapacité à être lisible.
Akroch
17. Néanmoins, loin des clichés de la typo-illustration illisible, certaines créations
s’apparentant à cette discipline sont parfaitement lisibles et permettent d’amener du
sens de surcroits. En effet, de par l’ajout de certaines formes évocatrices, par l’ajout
de certaines couleurs porteuses de sens, les typographes peuvent illustrer le sens de
leur message au travers même du message sous sa forme écrite. Le travail de Marian
Bantjes I Wonder est un bon exemple de cette qualité que possède la typographie
illustrative. Ce travail se présente sous la forme d’un livre personnel sur une multi-
tude de travaux graphiques que la designer se plait à décortiquer. Ici, la couverture
présente un exemple intéressant de sens apporté par la création d’une typo-illustra-
tion. Dans I Wonder, Marian Bantjes déambule dans l’univers graphique, tourne et
retourne encore dans cet univers de création. Ainsi, la couverture rajoute au titre de
l’ouvrage ce chemin que parcourt la créatrice. En effet, de par ces formes extrême-
ment fournies, reprises comme des motifs qui s’entrecroisent Bantjes surenchère
sur le sens du titre de son livre et sur le sens même du contenu. Cette typographie
illustrative est le miroir du contenue et comme Marian Bantjes le dit : « En tant qu’ex-
périence de lecture, la relation entre le contenu et le graphisme est très importante. »
Ainsi, à partir de ce constat, il est possible de distinguer deux types de typographie
illustrative, la typo-vision, dont le but premier est d’impacter le spectateur et la ty-
po-lecture dont la lisibilité est le maitre mot.
18. de marque visant l’impact sont accentués par le travail de ces typographes.
Chapitre 3: Quand être lisible, quand être visible ?
Créer du graphisme en lien étroit avec son contenu c’est également le penser en
lien avec la demande. Quand utiliser une typographie visible ? Quand utiliser une
typographie lisible ? La variété des demandes de clients ou des envies personnelles
pousse le créateur typographe à réfléchir, en premier lieu sur le sens de sa création
mais également sous quelles forme elle va se présenter : une typo-lecture ou une
typo-vision ?
Dans un premier temps, il est aisé de penser à quelles types de commandes
peuvent répondre des images issues de la typo-illustration. La prégnance de leur
image, leur qualité d’impacter le spectateur, de l’interpeller répond en effet à un
code précis, celui du slogan. Que ce soit une « catch frase », un nom propre ou
un acronyme, la typographie-vision s’entiche facilement de ces phrases fortes qui
visent elles-mêmes à impacter le spectateur. Ainsi, cette branche de la typographie
illustrative est souvent présente dans la publicité ou les produits de grande ampleur
commerciale. Cherchant sans cesse à être sur le devant de la scène, ici de la scène
publique, les commandes de publicités ou de campagne visant à promouvoir une
marque sont légion dans la typographie illustrative de type : typo-vision.
Nous pouvons nous appuyer sur le travail d’Alex Trochut qui est l’exemple le plus
probant de cette présence forte de la typo-vision dans la publicité. Dans ces nom-
breuses collaborations, il a en effet été à de maintes reprises sollicité par de grands
groupes (Nike, Adidas, etc.) pour produire des images marquant l’esprit du spec-
tateur, qui d’ailleurs ici n’est plus un lecteur. Ainsi, les slogans ou même les noms
Alex
Trochut
19. Dans un seconds temps, nous pouvons réfléchir au disposition naturel de la ty-
po-lecture afin d’établir un type de contenu adapté à ce schémas de création. Au
sein de cette branche de la typographie illustrative, la lisibilité est l’élément primor-
dial. Lisible et clair, tels doivent donc être les attributs de la typo-lecture. Elle ne
doit en rien user le regard, ou fatiguer le lecteur. De plus elle doit être lisible, même
à petite taille. Enfin elle doit être intelligible sans aucune gêne. Ainsi ces différents
constats nous amènent à penser la typo-lecture comme promise à des logotypes,
des acronymes ou initiales ou alors des contenues plus longs comme des phrases
entières illustrées. En effet, souvent produites en noir et blanc, ces typo-lectures
s’associent ainsi facilement avec des demandes d’intelligibilité, où le nom et/ou
le message doivent être compris sans aucun effort. Ce besoin de compréhension
peut-il freiner les créations dites de typo-lecture ?
Le typographe Niels Shoe Meulman qui se sert dans de nombreux travaux de
cette branche de la typographie-illustrative peut nous apporter un début de réponse.
Ce calligraphe autodidacte qui s’est formé dans les rues new-yorkaises s’exprime
dans la majorité de ces travaux en noir et blanc. En citant par exemple Caligraphiti
Books, il est possible de constater que notre réflexion précédente s’avère juste. Em-
ployant sa technique pour des phrases ou des logos, il appuie notre pensée. Mais sa
plume est libre et ses lettres s’entremêlent dans une grande lisibilité. Point d’orgue
de son livre, God is an imaginary friend for grown ups est l’exemple le plus frap-
pant. Il présente à première vu les traits principaux de la typo-vision, des formes
fluides et confondues, une composition forte, etc. Néanmoins, là où le travail bas-
cule dans la typo-lecture se trouve dans l’effort de lisibilité. Les formes complexes
pourraient au premier abord être illisibles mais par un travail millimétré et avec
certains codes de la typo-lecture, l’usage du noir et blanc notamment, Niels Shoe
rend intelligibles sa phrase et son travail. Cet exemple en est un parmi tant d’autres
(Stephan Buffoni,… )qui permet de montrer toute la force de la typo-lecture. Cette
force réside dans le fait de pouvoir être bi-valant, à la fois original et prégnant mais
tout en conservant une lisibilité importante qui permet plus d’ampleur dans les
mots employés.
N
ielShoe
20. Quelles relations sont présentes entre illustrations et typographies ? Quelles li-
mites pouvons-nous distinguer ? Pour quelles utilisations ?
Tout au long de ce dossier nous avons entre-aperçu les réponses à ces différentes
questions.
Des codes de l’illustration assimilés et transfusés dans la typographie aux diffé-
rents usages de la typographie-illustrative, en passant par la prégnance de l’image,
la lisibilité et la visibilité de cette discipline artistique, tous nos constats nous ont
amené à observer les distinctions au sein de la typographie illustrative.
Entre typo-vision et typo-lecture, les typographes, selon une culture personnelle
ou une commande précise, oscillent. Besoin de visibilité et d’impact ? Besoin de
clarté et de lisibilité ? La typographie illustrative a ainsi réussis à se diversifier afin de
pouvoir produire deux branches aux qualités et valeurs différentes afin de pouvoir
s’adapter à des demandes diverses et variées. Ces deux branches présentant diffé-
rentes qualités naturelles, soit l’impact visuelle, soit la lisibilité textuelle, servent de
liens et de ponts entre la typographie et l’illustration. Elles sont à cheval sur cette li-
mite perméable qui a depuis longtemps été source de création. Cette limite qui per-
met de jongler entre beauté de la lettre et transmission du message, qui permet de
jouer sur la relation entre le message et son illustration. Ainsi, que sce soit comme
nous l’avons vu pour des images publicitaires fortes ou pour des phrases illustrées
ou slogans, la typographie illustrative a tous les outils et toutes les capacités de réac-
tivité nécessaires pour être en permanence sur le fil qu’est la limite typo/illustration.
En exemple parfait de cette capacité que possède la typographie illustrative à
jongler entre les demandes et besoins, Alex Trochut dit : « Chercher des solutions pour
échapper à la routine et dépasser mes limites, c’est ce qui me motive et me fait aimer mon travail.
» Mais cette maxime, « chercher des solutions pour échapper à la routine » n’est-elle pas une
devise que devrait employer chaque designer, chaque créateur, chaque typographe
? La beauté de la création réside dans la curiosité et la recherche de toutes choses
nouvelles, qu’elle soit inspirée d’un autre créateur, de la vie de tous les jours ou d’un
fantasme sciences-fictionnel.
Chercher et renouveler.
C o n c l u s i o n
21. G l o s s a i r e
Typographie: Plusieurs sens possibles, elle est soit un procédé d’impression uti-
lisant des caractères et des clichés en relief ou alors plus simplement une manière
de disposer, de présenter un texte. Plus précisément l’art typographique consiste
dans la création, la réinterprétation et le renouvellement de forme typographique
s(lettres).
Grands noms : Pierre Di sciulio, Michael Hochleitner, Tom Lane, Niel Shoe Mullman, etc.
Illustration: Une illustration dans son sens premier est quelque chose qui illustre
un texte. Elle vient servir d’exemple ou de schéma pour clarifier un écrit ou parfois
juste à but ornemental.
Grands noms: Mc Bess, Moebius, Maurice Sendak, Gustave Doré, etc.
Typo-illustration (ou typographie illustrative): Néologisme, rassemble-
ment d’idées de la typographie et de l’illustration détaillées dans cet essai.
Esthétique: qui a rapport à la perception de la beauté, au sentiment qu’elle fait
naître. Qui a de la grâce, une certaine forme de beauté. Théorie du beau, du senti-
ment que le beau fait naître (le domaine de l’esthétique). Ensemble des principes
fondant une expression artistique pour la conformer à un idéal de beauté (l’esthé-
tique classique). Harmonie, beauté (l’esthétique d’un corps parfait).
Ornementation: décoration, parure. Ensemble d’éléments qui ornent un décor.
Lisibilité: Rendre intelligible un caractère, un élément.
Visibilité: fait d’être visible, caractère de ce qui peut être bien vu
Impact visuel: Fait d’imprégner, d’être omni présent au niveau de la vision.
Force dégagée par une image. En lien avec la prégnance, qui se rapporte à la force,
à quelque chose qui s’impose à l’esprit.
23. Carnet de Typographie, hors collection, Pyramyd Edition
Typosphère, typo actuelles, Maomao publication
Écritures, proposition pour une typographie nouvelle, Jean Larcher,
La Noria
Alex Trochut, Michel Lagarde
Corentin Allardet
Bts Communication Visuelle Option Multimédia
Lycée des Arènes, Toulouse
2012/2013
Professeur(e)s: Hélène Morisot, Hervé Bacabe
B i b l i o g r a p h i e
