Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.
PROCESSO DE PRODUÇÃO
AUDIOVISUAL I
CURSO: CST em Produção Audiovisual
Prof° José Geraldo de Oliveira
CONTEÚDO
Edição de so...
•  Em um filme o conjunto de sons que
ouvimos chamamos banda sonora.
•  É constituída por elementos distintos
e um conjunt...
•  Diálogos: quase sempre gravados posteriormente em
estúdio especialmente em cenas de exterior.
•  Efeitos Sonoros: tipic...
•  Quando bem elaborados, os diálogos dos personagens são
determinantes para a imersão do espectador na história,
além de ...
DIÁLOGOS	
  
•  A voz em off fornece a prova mais evidente do poder
dos sons vocais de valer por uma pessoa inteira –
mesm...
Cães	
  de	
  Aluguel	
  [	
  Quen.n	
  Taran.no]	
  
AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS
[ Palavras ]
Jacques Tati 	
  
Clint Eastwood 	
  
Kim Novak	
  
•  A voz em off fornece a pro...
•  A utilização da voz pode também sofrer vários
efeitos e manipulações para atingir determinados
objetivos que façam part...
•  Como exceção temos os casos dos
monólogos interiores (discurso meta
diegético ou interior subjetivo) e da
narração (dis...
•  Em sistemas não lineares digitais editar e
transformar a duração de som ou o seu
posicionamento temporal é extremamente...
•  A música é um elemento da banda sonora indissociável do filme.
•  Raros filmes, sobretudo de ficção, que não utilizam a...
•  Uma cena sem som fica abstrata. O som acrescenta valores
expressivos e informativos a uma cena, neste sentido materiali...
Reaping	
  for	
  Dummies	
  [h?ps://vimeo.com/81341794]	
  
•  A música acompanha o ritmo e dinâmica da cena acentuando-o. Isso
acontece de acordo com o valor cultural de cada socied...
•  Funciona de forma contrária à música empática, assim “manifesta uma diferença
ostensiva relativamente à situação […], o...
M. Chion - Efecto empático / anempático (Música-ruídos-silêncio)
•  Tipicamente ao longo da narrativa a música nunca é interrompida
abruptamente (a menos que se pretenda um efeito especif...
MÚSICA	
  –	
  HIT	
  POINTS	
  
•  O Leitmotif corresponde a uma peça
musical que é associada a um
determinado personagem.
•  Depois de estabelecido o Lei...
MÚSICA	
  –	
  Leit Motiv [M	
  -­‐	
  o	
  Vampiro	
  de	
  Dusseldorf	
  (1931)	
  	
  
Fritz	
  Lang	
  	
  
•  A narração ou voz em off, embora não
se trate propriamente de diálogo,
também é podemos colocar na
dimensão específica ...
•  Alfred Hitchcock utilizava a música de uma
maneira bastante criativa.
•  Algumas das composições mais emblemáticas
dos ...
AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS
[ Música ]
•  Sem saber de onde ela vem nem ou com que instrumentos
é produzida, sem mesmo se ...
Taxi	
  Drive	
  
•  Os efeitos sonoros são uma parte igualmente poderosa a
que se recorre.
•  Todos o conjunto de sons que permitem reforça...
•  Além do papel de simulação da realidade psico-acústica como a
conhecemos, frequentemente são utilizados para a introduç...
Som Presente
•  Corresponde ao universo diegético e pode
ocorrer dentro ou fora do enquadramento.
Som ausente
•  Correspon...
MÁSCARA AUDITIVA
•  Efeito sonoro ou musical utilizado tipicamente para
conceber a sonorização em excertos de avanço no
te...
EFEITOS SONOROS [ Máscara auditiva]
SOBREPOSIÇÃO
•  Sempre que na transição entre duas cenas o som se mantém em
continuidade.
•  As vezes utilizado de forma i...
Blade Runner - Ridley Scott [1982]
EXAGERO DE EFEITOS SONOROS
•  O exagero de fenômenos auditivos
especialmente os diegéticos, pode ter um
efeito dramático o...
EFEITOS SONOROS
Pode existir eventuais ambiguidades entre estas três dimensões, o que só revela
que não se trata de categorias absolutamen...
PAISAGEM SONORA
Paisagem sonora – o ambiente
sonoro. Tecnicamente, qualquer
porção do ambiente sonoro vista como
um campo ...
PAISAGEM SONORA
Filmes e games possuem paisagens
sonoras próprias. Essas paisagens
delimitam a extensão do ambiente
sonoro...
PAISAGEM SONORA
• A paisagem sonora não consiste apenas nos sons
criados, editados, inseridos ou processados em tempo
real...
PAISAGEM SONORA
[ O som do coração – Kirten Sheridan (2008)]
•  Os sons cuja fonte é perceptível no espaço narrativo do
filme.
•  Todos sons cuja fonte está no espaço contextual do fi...
SONS	
  DIEGÉTICOS	
  
• Diegese - Diegese é um conceito de
narratologia, estudos literários e de cinema
que diz respeito ...
SONS	
  DIEGÉTICOS	
  
•  Som Diegético: sonoridades objetivas; todo o universo
sonoro que é perceptível pelos personagens...
•  Som Meta Diegético: sonoridades subjetivas; sonoridade que
traduz o imaginário de uma personagem normalmente com o
seu ...
PACTO	
  AUDIOVISUAL	
  
• Chion parte da premissa que não existe qualquer relação
natural entre sons e imagens, que seja ...
SYNCHRESIS	
  
• Independente de qualquer lógica racional, é a
SYNCHRESIS que nos faz acreditar que o
som que ouvimos é pr...
9 mm – São Paulo
[ Roberto dÁvila, Newton Cannito e Carlos Amorin]
AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS
•  O vocabulário, a cultura, as visões de mundo
dos humanos são mais adaptadas ao universo
vis...
•  Por meio das respostas a essa perguntas
podemos encobrir negativos sonoros nas
imagens ( sonoridade que as imagens
invo...
•  Um outro aspecto muito importante do domínio
da acústica, que não corresponde
verdadeiramente a um fenômeno sonoro, mas...
AUDIÇÃO SELETIVA	
  
The Player [ Robert Altman- 1992] a focagem sonora é levada ao extremo.
Um plano sequência de 5 minut...
•  A edição é um trabalho de tratamento de som que é
determinante para a obtenção dos resultados desejados.
•  Uma etapa c...
EDIÇÃO	
  DE	
  ÁUDIO	
  
•  Um filme nunca é constituído só de sons
diegéticos – e mesmo esses necessitam quase
sempre de...
•  A fase de edição não pretende apenas trabalhar ao nível dos sons
diegéticos [ Efeitos, música ou narração].
•  A edição...
•  Ao assistir a um filme ouvimos vários tipos de sons. Somos capazes de ouvir
diferentes sons simultaneamente, mas que só...
•  Geralmente são cinco as camadas que o ouvido é capaz de
compreender até que surja a tal incapacidade de distinção.
•  N...
•  Ter capacidade de compreensão de cinco camadas não significa que se seja capaz
de compreender cinco diálogos simultâneo...
•  No processo de edição, a obtenção de densidade: os sons
devem estar lá e de modo convincente, o espaço cênico
não pode ...
•  O som reforça a atenção visual.
•  O fato da imagem ser acompanhada de
som reforça a compreensão dessa
mesma imagem.
• ...
FUNÇÃO	
  DO	
  SOM	
  
FUNÇÃO	
  DO	
  SOM	
  
•  O objetivo de todo o trabalho de som num filme [ da
captação até a pós-produção] deve ter como objetivo tornar
credível...
PONTUAÇÃO
•  A capacidade que o som tem de acentuar o
objetivo, a ideia a ser transmitida pela
imagem.
•  Tornar identific...
AMPLIFICAÇÃO
•  É a capacidade que o som tem de nos transportar para além da imagem, ou até,
de alterar o próprio sentido ...
FUNÇÃO	
  DO	
  SOM	
  
•  O ET de Steve Spielberg nos é apresentado como
um ser misterioso e estranho.
•  Porém os sons que emanam dessa criatura...
•  Este asincronismo reforça as capacidades do som,
na medida em que ele não tem que ser
necessariamente apenas um reforço...
•  O som cumpre um papel decisivo ao longo de todo o
processo de criação. As suas possibilidades são
imensas e mais serão ...
BARBOSA, Álvaro. O Som em Ficção Cinematográfica disponível em http://www.abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf
BORDWELL, ...
Produção Audiovisual - A  função do som pdf
Produção Audiovisual - A  função do som pdf
Produção Audiovisual - A  função do som pdf
Produção Audiovisual - A  função do som pdf
Produção Audiovisual - A  função do som pdf
Produção Audiovisual - A  função do som pdf
Produção Audiovisual - A  função do som pdf
Produção Audiovisual - A  função do som pdf
Upcoming SlideShare
Loading in …5
×
Upcoming SlideShare
Dez principios para um som melhor
Next
Download to read offline and view in fullscreen.

7

Share

Download to read offline

Produção Audiovisual - A função do som pdf

Download to read offline

Produção Audiovisual - A função do som

Related Books

Free with a 30 day trial from Scribd

See all

Produção Audiovisual - A função do som pdf

  1. 1. PROCESSO DE PRODUÇÃO AUDIOVISUAL I CURSO: CST em Produção Audiovisual Prof° José Geraldo de Oliveira CONTEÚDO Edição de som: algumas perspectivas A função do som  
  2. 2. •  Em um filme o conjunto de sons que ouvimos chamamos banda sonora. •  É constituída por elementos distintos e um conjunto dos vários sons em relação entre si. Ou seja, tudo o que ouvimos: 1.  DIÁLOGOS 2.  MÚSICA 3.  EFEITOS PERSPECTIVAS  DA  EDIÇÃO  DE  SOM  
  3. 3. •  Diálogos: quase sempre gravados posteriormente em estúdio especialmente em cenas de exterior. •  Efeitos Sonoros: tipicamente subdivididos em duas categorias: a paisagem sonora e os efeitos especiais. •  Música: elemento criado com o objetivo de conduzir emocionalmente a audiência. PERSPECTIVAS  DA  EDIÇÃO  DE  SOM  
  4. 4. •  Quando bem elaborados, os diálogos dos personagens são determinantes para a imersão do espectador na história, além de ajudar na identificação entre o público e os protagonistas. •  Determinar o ritmo dos diálogos, escolher bem o vocabulário, dosar a quantidade de frases: tudo isso é de suma importância na confecção de um roteiro bem-sucedido. A construção das frases a serem ditas em cena merece tanta atenção quanto a elaboração dos elementos visuais 9...) Há de se ter um cuidado especial na redação. Não se trata apenas de reproduzir a fala coloquial do dia a dia – o chamado discurso naturalista – como muitos roteiristas supõem. É preciso algo mais: o diálogo tem de fazer mais sentido, comunicar mais Cada palavra conta ( Daniel Obeid). DIÁLOGOS  
  5. 5. DIÁLOGOS   •  A voz em off fornece a prova mais evidente do poder dos sons vocais de valer por uma pessoa inteira – mesmo se algumas vozes não possuem corpo, no sentido de que o filme não encarna em um de seus personagens aquele ou aquela fala. •  As palavras pronunciada em voz alta constituem os sons mais frequentemente lidos apenas pelo que transmitem de significados codificado. •  A quase totalidade do cinema falado é constituída de muitos diálogos, e muitas histórias dificilmente seriam compreensíveis se fossem privados das palavras.
  6. 6. Cães  de  Aluguel  [  Quen.n  Taran.no]  
  7. 7. AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS [ Palavras ] Jacques Tati   Clint Eastwood   Kim Novak   •  A voz em off fornece a prova mais evidente do poder dos sons vocais de valer por uma pessoa inteira – mesmo se algumas vozes não possuem corpo, no sentido de que o filme não encarna em um de seus personagens aquele ou aquela fala. •  As palavras pronunciada em voz alta constituem os sons mais frequentemente lidos apenas pelo que transmitem de significados codificado. •  A quase totalidade do cinema falado é constituída de muitos diálogos, e muitas histórias dificilmente seriam compreensíveis se fossem privados das palavras.
  8. 8. •  A utilização da voz pode também sofrer vários efeitos e manipulações para atingir determinados objetivos que façam parte da estratégia narrativa do filme. •  Em Cidadão Kane, Orson Welles, quando Kane e Leland falam, manipula a tonalidade e o volume de modo a que estes sejam indicativos da relação de poder que está estabelecida entre esses dois personagens. •  No caso de 2001: Odisseia no Espaço de Staney. Kubrick, a voz do computador HAL é processada de forma a acentuar a diferença em relação à voz mais grave e moderada dos astronautas. DIÁLOGOS  
  9. 9. •  Como exceção temos os casos dos monólogos interiores (discurso meta diegético ou interior subjetivo) e da narração (discurso não diegético) que não necessitam de um sincronismo com a imagem no mesmo nível que os diálogos visualmente explícitos. •  Genericamente é possível, com relativa facilidade modificar os parâmetros essenciais do formato sonoro de diálogos ou qualquer outro som, nos sistemas de pós produção de áudio atuais. DIÁLOGOS  
  10. 10. •  Em sistemas não lineares digitais editar e transformar a duração de som ou o seu posicionamento temporal é extremamente simples e facilita toda a problemática do sincronismo entre o som e a imagem. •  Em sistemas não lineares digitais editar e transformar a duração de som ou o seu posicionamento temporal é extremamente simples e facilita toda a problemática do sincronismo entre o som e a imagem. •  Um outro aspecto muito importante do domínio da acústica, que não corresponde verdadeiramente a um fenômeno sonoro, mas sim a uma caraterística da percepção humana, é a audição seletiva. O  POSICIONAMENTO  TEMPORAL  E  DURAÇÃO    
  11. 11. •  A música é um elemento da banda sonora indissociável do filme. •  Raros filmes, sobretudo de ficção, que não utilizam a música. •  Pode ser original, sujeita às determinações que o próprio filme apresenta, sobretudo no que se refere ao tempo e à sua relação com os momentos do filme que vão inclui-la. •  Pode-se, também, recorrer a música já existente. •  Os filmes de Quentin Tarantino. MÚSICA  
  12. 12. •  Uma cena sem som fica abstrata. O som acrescenta valores expressivos e informativos a uma cena, neste sentido materializa aquela imagem. Em particular, tudo aquilo que na tela é choque, queda ou explosão mais ou menos simulados ou realizados com materiais pouco resistentes, adquire com o som uma consistência e uma materialidade que se impõem (CHION, 2008: 12). •  Além de materializar, é importante notar que o efeito sonoro só funciona com uma sincronia entre a imagem e o som [Princípio da síncrise]. É estabelecer uma relação imediata e necessária entre qualquer coisa que se vê e qualquer coisa que se ouve (CHION, 2008: 12). MÚSICA  
  13. 13. Reaping  for  Dummies  [h?ps://vimeo.com/81341794]  
  14. 14. •  A música acompanha o ritmo e dinâmica da cena acentuando-o. Isso acontece de acordo com o valor cultural de cada sociedade. MÚSICA  EMPÁTICA  
  15. 15. •  Funciona de forma contrária à música empática, assim “manifesta uma diferença ostensiva relativamente à situação […], o que tem por efeito não a suspensão da emoção, mas, pelo contrário, o seu reforço, inscrevendo-a num fundo cósmico.”(CHION,2008, p.14 e 15) MÚSICA  ANEMPÁTICA  
  16. 16. M. Chion - Efecto empático / anempático (Música-ruídos-silêncio)
  17. 17. •  Tipicamente ao longo da narrativa a música nunca é interrompida abruptamente (a menos que se pretenda um efeito especifico como a surpresa). •  Mas continuamente pode ir modificando o seu teor de acordo com os pontos em que a narrativa visual é emocionalmente acentuada. •  A música sofre acentuações sem interromper a fluxo contínuo. •  Os Hit points existem em função da imagem e são utilizados para acentuar momentos mais fortes, ou para fazer a transição de uma forma suave entre momentos musicais distintos (por exemplo numa mudança de cena). MÚSICA  –  HIT  POINTS  
  18. 18. MÚSICA  –  HIT  POINTS  
  19. 19. •  O Leitmotif corresponde a uma peça musical que é associada a um determinado personagem. •  Depois de estabelecido o Leitmotif (a música aparece simultaneamente com o personagem algumas vezes no início da narrativa), basta que este seja introduzido sonoramente na narrativa para que o público assuma a presença do personagem ainda que esta não esteja presente no enquadramento. MÚSICA  –   Leitmotif
  20. 20. MÚSICA  –  Leit Motiv [M  -­‐  o  Vampiro  de  Dusseldorf  (1931)     Fritz  Lang    
  21. 21. •  A narração ou voz em off, embora não se trate propriamente de diálogo, também é podemos colocar na dimensão específica da utilização de vozes. •  A voz off pode desempenhar uma extrema importância na estrutura narrativa. •  Veja-se o caso de Barry Lyndon de Kubrick DIÁLOGOS  
  22. 22. •  Alfred Hitchcock utilizava a música de uma maneira bastante criativa. •  Algumas das composições mais emblemáticas dos filmes de Hitchcock são de autoria de Bernard Herrmann (1911-1975), compositor americano que se notabilizou precisamente por possuir uma percepção aguda do papel que a música pode desempenhar em conjunto com as imagens. •  Da sua colaboração com Hitchcock nasceram músicas como por exemplo: O Homem que Sabia Demais; Vertigo e Psico. MÚSICA  
  23. 23. AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS [ Música ] •  Sem saber de onde ela vem nem ou com que instrumentos é produzida, sem mesmo se estar familiarizado com a sua linguagem, a música é um de seus encantos mais evidentes – pode fazer efeito por si mesma, para nos encantar e nos causar arrepios. •  Os sons eletrônicos, quando não eram comuns, puderam, por exemplo, evocar a estranheza do cinema de ficção científica ou terror. •  A orquestração também tem o que comunicar: nada como um instrumento solo para enfatizar a solidão, como a música de fundo, moldada na ópera, no circo e no teatro, tira a sequência do lado do espetáculo, a mediatiza e favorece a tomada de distância, ao contrário da música de cena, ouvida pelos próprios personagens
  24. 24. Taxi  Drive  
  25. 25. •  Os efeitos sonoros são uma parte igualmente poderosa a que se recorre. •  Todos o conjunto de sons que permitem reforçar (ou contradizer) uma determinada ideia ou situação. •  As vezes a separação entre música e e efeitos torna-se imperceptível : isto acontece quando a música perde as suas “qualidades musicais” propriamente ditas para, através da textura do próprio som, fazer valer uma ideia: utilizar glissandos de violino, com caráter aleatório para acompanhar uma situação de discussão e agressão, é um exemplo do tal efeito cuja relação com a música é muito próxima. EFEITOS  SONOROS  
  26. 26. •  Além do papel de simulação da realidade psico-acústica como a conhecemos, frequentemente são utilizados para a introdução de novas realidade e conceitos sonoros, sendo que neste momento, em que estão instituídas plataformas e edição não linear, as possibilidades criativas são maiores do que nunca. EFEITOS  SONOROS  
  27. 27. Som Presente •  Corresponde ao universo diegético e pode ocorrer dentro ou fora do enquadramento. Som ausente •  Corresponde a uma situação em que no enquadramento temos a correspondência visual a um som, mas não o ouvimos. •  Ex: Duas pessoas conversando dentro de um café, mas o nosso ponto de vista é no exterior. •  Não ouvimos o diálogo por causa da barreira da janela e o ruído da rua, embora seja possível ver as pessoas conversando). EFEITOS SONOROS [Som Presente/Ausente ]
  28. 28. MÁSCARA AUDITIVA •  Efeito sonoro ou musical utilizado tipicamente para conceber a sonorização em excertos de avanço no tempo, condensando o tempo real, ou para ocultar informação redundante. IMPOSIÇÃO DO AMBIENTE •  Um efeito sonoro é muitas vezes suficiente para estabelecer o ambiente de uma cena. •  O som de uma gaivota é suficiente para criar no público a sensação de que a cena se passa perto do mar, ou um galo a cantar numa cena escura dá a ideia de ser madrugada. EFEITOS SONOROS [ Máscara auditiva]
  29. 29. EFEITOS SONOROS [ Máscara auditiva]
  30. 30. SOBREPOSIÇÃO •  Sempre que na transição entre duas cenas o som se mantém em continuidade. •  As vezes utilizado de forma irónica ou para para impor uma passagem temporal. ANTECIPAÇÃO •  Sempre que num corte um som correspondente à cena seguinte começa a ser ouvido antes da transição, permitindo antecipar a ação que vai iniciar. SEGUNDO DE ANTECIPAÇÃO •  Um segundo de silêncio antes de um evento de grande impacto, como uma explosão ou um tiro faz com que o efeito do evento seja muito mais eficaz. EFEITOS SONOROS
  31. 31. Blade Runner - Ridley Scott [1982]
  32. 32. EXAGERO DE EFEITOS SONOROS •  O exagero de fenômenos auditivos especialmente os diegéticos, pode ter um efeito dramático ou cômico. •  Em geral ao criarmos diálogo ou efeitos sonoros, devemos ter em mente que o som na produção áudio visual tem o objetivo de criar uma experiência auditiva no público de forma a que este transcenda o suporte da narrativa emergindo-se o mais possível neste mundo virtual. EFEITOS SONOROS
  33. 33. EFEITOS SONOROS
  34. 34. Pode existir eventuais ambiguidades entre estas três dimensões, o que só revela que não se trata de categorias absolutamente estáticas. As bandas sonoras mais eficientes são precisamente aquelas em que todos estes elementos fluem muito naturalmente, fazendo-nos passar a ideia de que tudo se encontra no lugar certo e de que não há nada nem a mais nem a menos, evidenciando uma unidade intrínseca ( JORGE: 2009). •  A importância da música, diálogos e efeitos e a relação entre si, torna-se evidente quando equacionamos a dimensão espacial do som. •  Todos os sons têm necessariamente uma fonte e o posicionamento dessa fonte no contexto do filme vai ser decisivo para a compreensão desses elementos no seu todo, bem como do modo como eles se ligam entre si.
  35. 35. PAISAGEM SONORA Paisagem sonora – o ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer porção do ambiente sonoro vista como um campo de estudo. O termo pode referir-se a ambiente reais ou a c o n s t r u ç õ e s a b s t r a t a s c o m o composições musicais e montagem de f i t a s , e m p a r t i c u l a r, q u a n d o consideradas como um ambiente (SCHAFER, 1977:366).
  36. 36. PAISAGEM SONORA Filmes e games possuem paisagens sonoras próprias. Essas paisagens delimitam a extensão do ambiente sonoro, e, à medida que se dilatam ou se contraem, definem o tamanho aparente do espaço sugerido pelos sons, além dos limites do campo visual da tela ( filme) ou do monitor ou televisor (games) SHUM, 2009: 97).
  37. 37. PAISAGEM SONORA • A paisagem sonora não consiste apenas nos sons criados, editados, inseridos ou processados em tempo real. O que eu vejo daquilo que ouço? Eu ouço uma rua, um trem, vozes. Suas fontes sonoras são visíveis? Off-screen? sugeridas visualmente? O que ouço daquilo que vejo?(CHION,1994:192).
  38. 38. PAISAGEM SONORA [ O som do coração – Kirten Sheridan (2008)]
  39. 39. •  Os sons cuja fonte é perceptível no espaço narrativo do filme. •  Todos sons cuja fonte está no espaço contextual do filme [os diálogos, o som da chuva, o som dos objetos que estão no plano ou o som de uma banda a tocar no próprio local. •  Não importa aqui se a fonte é visível no plano (in – no dizer de M. Chion, ou se a fonte não está visível no plano, mas é suposto fazer parte desse mesmo plano – fora-de-campo, segundo Chion). •  O som de um carro que se aproxima, mas que o espectador ainda não vê não deixa de ser diegético . •  O que conta é que é suposto fazer parte do enquadramento espacial da narração a possibilidade de surgir um automóvel ou de passar um avião. SONS  DIEGÉTICOS  
  40. 40. SONS  DIEGÉTICOS   • Diegese - Diegese é um conceito de narratologia, estudos literários e de cinema que diz respeito à dimensão ficcional de uma narrativa. • É a realidade própria da narrativa ( Mundo ficcional), à parte da realidade externa de quem lê ( o chamado “mundo real). • O tempo diegético e o espaço diegético são, o tempo e o que espaço que decorrem ou existem dentro da trama, com sua particularidade, limites e coerências determinadas pelo autor.
  41. 41. SONS  DIEGÉTICOS   •  Som Diegético: sonoridades objetivas; todo o universo sonoro que é perceptível pelos personagens em cena, tais como a paisagem sonora (o som dos carros numa cidade, o ruído de uma multidão, os pássaros no campo, a música num bar, etc), ou o diálogo entre personagens. Os sons diegéticos podem decorrer dentro do enquadramento visual da cena ou não (on screen / off screen). •  Som não Diegeético: sonoridades subjetivas; todo o som imposto na cena que não é percepcionado pelos personagens, mas que tem um papel muito importante na interpretação da cena, ainda que de uma forma quase subliminar para a audiência; sons não diegéticos são tipicamente, voz de narração, música de fundo ou efeitos sonoros especiais.
  42. 42. •  Som Meta Diegético: sonoridades subjetivas; sonoridade que traduz o imaginário de uma personagem normalmente com o seu estado de espírito alterado ou em alucinação. •  Um dos primeiros exemplos de utilização do discurso meta diegético em cinema ocorre em Chantagens e confissões [Alfred Hitchock.1929] •  A personagem Alice (Anny Ondra) após ter assassinado um atacante com uma faca se encontra à mesa na loja dos seus pais e ouve a conversa de uma personagem feminina também presente. Aos poucos a forma como Alice observa esta conversa vai-se alterando unicamente para a repetição consecutiva da palavras "Knife, Knife, Knife,...” [faca] como reflexo subjetivo do seu estado de espírito perturbado. SOM  META  DIEGÉTICO  
  43. 43. PACTO  AUDIOVISUAL   • Chion parte da premissa que não existe qualquer relação natural entre sons e imagens, que seja resultante de alguma espécie de harmonia preexistente entre nossas percepções. • Em um filme o espectadorparticipa de um pacto simbólico, no qual os elementos sonoros e os visuais passam a integrar ou fazer parte de um mesmo objeto, ser, entidade, ambiente ou universo. • Uma espécie de faz de conta estético. • O produtor cria uma determinada realidade e nós acreditamos. • O pacto visual é possibilitado pelo fenômeno de SYNCHRESIS. • SYNCHRESIS (contração de synchronism e synthesis
  44. 44. SYNCHRESIS   • Independente de qualquer lógica racional, é a SYNCHRESIS que nos faz acreditar que o som que ouvimos é proveniente daquilo que percebemos se mover ou vibrar. • Realizamos uma síntese a partir dos elementos sonoros e visuais que estejam sincronizados. • A película de cinema não registra som durante as filmagens, percebemos que é a SYNCHRESIS que torna possível a dublagem, a pós-produção de áudio e a miragem de efeitos sonoros.
  45. 45. 9 mm – São Paulo [ Roberto dÁvila, Newton Cannito e Carlos Amorin]
  46. 46. AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS •  O vocabulário, a cultura, as visões de mundo dos humanos são mais adaptadas ao universo visual do que ao sonoro. •  No cinema, um e outro universo se completam, se refletem ou se combatem em uma interação perpétua. •  É muito comum falar em “combinação audiovisuais”. •  Não se pode, entretanto, impedir o som de existir como tal e de fazer efeito em cima da imagem.
  47. 47. •  Por meio das respostas a essa perguntas podemos encobrir negativos sonoros nas imagens ( sonoridade que as imagens invocam, mas que, de fato, não estão presentes) e negativos visuais ( imagens apenas sugeridas pelos sons). •  As imagens e sons presentes na paisagens sonora, muitas vezes, não tem outra função a não ser delimitar as presenças ausentes de sons e/ou de imagens que ajudam a compor o todo da experiência proporcionada pelo filme ou PAISAGENS SONORAS CONCLUSÕES
  48. 48. •  Um outro aspecto muito importante do domínio da acústica, que não corresponde verdadeiramente a um fenômeno sonoro, mas sim a uma caraterística da percepção humana, é a audição seletiva. •  É uma capacidade humana que permite, num ambiente ruidoso focar um determinado som e percebe-lo com mais clareza que o restante do som ambiente [Ex: uma festa]. •  A simulação de audição seletiva em expressão cinematográfica pode ser atingida por simples manipulação dos volumes individuais dos vários sons, sendo que a opção da focagem sonora é do criador e não da audiência. AUDIÇÃO SELETIVA   The Player [Robert Altman- 1992]
  49. 49. AUDIÇÃO SELETIVA   The Player [ Robert Altman- 1992] a focagem sonora é levada ao extremo. Um plano sequência de 5 minutos onde a câmera percorre um ambiente com muitos personagens que entram e saem de cena, sendo focados sucessivamente os diferentes diálogos dos personagens que passam.
  50. 50. •  A edição é um trabalho de tratamento de som que é determinante para a obtenção dos resultados desejados. •  Uma etapa cuja tarefa fundamental é o tratamento e montagem dos sons em função da estratégia narrativa. •  Embora pareça um “parceiro natural” da imagem, o som nem sempre vem atrelado à imagem ou consequência direta dela. •  Na própria captação, há uma estratégia prévia envolvida: temos que saber o que captar e como vamos captar. •  O processo de captação é seletivo e, como tal, sustentado num conjunto de opções previamente definidas pelos responsáveis.
  51. 51. EDIÇÃO  DE  ÁUDIO   •  Um filme nunca é constituído só de sons diegéticos – e mesmo esses necessitam quase sempre de voltar a ser trabalhados. •  A atividade de bruitage, como uma re-gravação para substituir sons diegéticos que, por um motivo ou por outro, não servem, é um bom exemplo de como o som requer invariavelmente um trabalho de edição. •  Muitas vezes os próprios diálogos deve ser regravados. •  ADR [automated dialog recording] é processo que visa substituir a gravação das vozes dos atores efetuada no local da filmagem.  
  52. 52. •  A fase de edição não pretende apenas trabalhar ao nível dos sons diegéticos [ Efeitos, música ou narração]. •  A edição é ferramentas a dispor de quem finaliza o filme e que devem ser passíveis de uso criativo. •  Nesta fase da edição é determinante a ideia de sentido. •  Que história estamos contando? •  O que queremos dizer? •  Que sentido é que isto pode suscitar? •  São algumas das questões que devem ser colocadas durante a fase de edição de modo a que haja um linha de orientação em relação ao som, uma vez que já vimos que ele não é nunca um simples acompanhante “neutro” da imagem. EDIÇÃO  DE  ÁUDIO  
  53. 53. •  Ao assistir a um filme ouvimos vários tipos de sons. Somos capazes de ouvir diferentes sons simultaneamente, mas que só irá proporcionar um efeito positivo se conseguirmos perceber a sua diferença. •  O ouvido humano tem limites quanto à capacidade de audição e discernimento dos sons. •  O ruído branco [ luz branca] caracteriza-se por ser um excesso de frequências (de sons individuais) em que, como consequência desse excesso, já nenhum desses sons é distinguível. •  O nosso ouvido é capaz, no conjunto, de distinguir os sons individuais. Mas isso tem limites. •  Essa capacidade não é muito extensa. •  Facilmente nos dispersamos quando somos colocados em situações de excesso de informação auditiva. EDIÇÃO  DE  ÁUDIO  
  54. 54. •  Geralmente são cinco as camadas que o ouvido é capaz de compreender até que surja a tal incapacidade de distinção. •  Num filme, o diálogo constitui uma camada, o telefone tocando, ao fundo, outra, o som de chuva e assim consecutivamente. •  Mais do que cinco será, na prática uma situação de ruído: estamos ouvindo, mas não estamos retirando qualquer informação clara e distinta do que ouvimos. •  É importante que cada um desses cinco sons ocupe um lugar distinto no espectro sonoro. O ouvido humano capta sons que se situam, grosso modo, entre os 20 e os 20 000 hz. •  Esses sons precisam estar ao longo de todo o espectro de frequências.   EDIÇÃO  DE  ÁUDIO  
  55. 55. •  Ter capacidade de compreensão de cinco camadas não significa que se seja capaz de compreender cinco diálogos simultâneos. •  Esta regra só funciona se os sons forem efetivamente distintos entre si: 1)  diálogo; 2)  som de chuva e vento; 3)  Música; 4)  carros passando na rua; 5)  sons de pessoas que dialogam entre si, ao fundo. •  Estes sons são substancialmente diferentes entre si e cobrem uma margem considerável do espectro de frequências. •  Separadamente notamos que se se trata de sons que não suscitam confusão quanto à sua natureza. •  TWO-AND-A-HALF - Cães ladrando ( confusão) EDIÇÃO  DE  ÁUDIO  
  56. 56. •  No processo de edição, a obtenção de densidade: os sons devem estar lá e de modo convincente, o espaço cênico não pode estar despido de sons. •  A mixagem também deve visar a clareza: todos os sons presentes têm que estar de modo que podem ser percebidos, separadamente, mesmo estando em conjunto com outros sons distintos. •  Esta clareza e densidade é percebida quando a mixagem é bem realizada: Os sons marcam a sua presença não atrapalhando uns aos outros. •  Quando a mixagem é bem feita temos a sensação de naturalidade. •  O que é natural não suscita interrogações. EDIÇÃO  DE  ÁUDIO  [  clareza  sonora]  
  57. 57. •  O som reforça a atenção visual. •  O fato da imagem ser acompanhada de som reforça a compreensão dessa mesma imagem. •  Por outro lado pode caracterizar e alterar o modo como interpretar essa mesma imagem. •  A mesma sequência de imagens, com envolvimentos sonoros distintos, tem a capacidade de suscitar significações completamente distintas. FUNÇÃO  DO  SOM  
  58. 58. FUNÇÃO  DO  SOM  
  59. 59. FUNÇÃO  DO  SOM  
  60. 60. •  O objetivo de todo o trabalho de som num filme [ da captação até a pós-produção] deve ter como objetivo tornar credível o som que se ouve. •  O espectador não pode assistir um filme e, de repente, sentir desconfortável ao ouvir um som que não se se coadunar, de forma alguma, com o que está a ser visto. •  Em qualquer que seja a opção narrativa, o som tem que ser claro e eficiente ao desempenhar o seu papel nesse contexto. •  Ken Dancyger sobre esta dinâmica entre o som e a imagem no contexto da narrativa fílmica introduz duas noções: 1.  Pontuação 2.  Amplificação. FUNÇÃO  DO  SOM  
  61. 61. PONTUAÇÃO •  A capacidade que o som tem de acentuar o objetivo, a ideia a ser transmitida pela imagem. •  Tornar identificável, sem qualquer margem para dúvidas, o sentido narrativo em causa. •  Se pretende demonstrar alegria, é para aí que todos os elementos sonoros do filme apontam. •  A ideia central é a de que o som reforça o que a imagem pretende desenvolver. DIÁLOGOS  FUNÇÃO  DO  SOM  
  62. 62. AMPLIFICAÇÃO •  É a capacidade que o som tem de nos transportar para além da imagem, ou até, de alterar o próprio sentido da imagem. •  Por exemplo: quando o som de um trem significa mais do que esse trem em andamento como em Os 39 Degraus de A. Hitchcock. •  Quando à imagem de uma mulher que depara com um corpo morto se junta o apito de um trem, esse mesmo apito dá uma dimensão extra ao fato de a mulher deparar com o corpo: pretende sugerir um impacto, como se o trem gritasse por ela, como se o grito dela fosse insuficiente para transmitir aquilo que ela verdadeiramente sente, recorrendo para isso a um som muito mais forte do que um grito humano. •  Ir além do significado que está na imagem. Não é mais amplificação como simples reforço expressivo, mas como alteração e introdução de um novo sentido, ficando o próprio realismo físico da cena colocado em causa. FUNÇÃO  DO  SOM  
  63. 63. FUNÇÃO  DO  SOM  
  64. 64. •  O ET de Steve Spielberg nos é apresentado como um ser misterioso e estranho. •  Porém os sons que emanam dessa criatura são muito próximos do humano, infantis mesmo. •  Não temos medo ou repulsa, mas uma certa simpatia e afetividade. •  Se o ET fosse acompanhado de sons grotescos e ruídos estranhos, a nossa compreensão dela seria completamente diferente. •  Contrário do Alien de James Cameron. •  A simples manipulação do som possibilita uma dinâmica expandida de efeitos. FUNÇÃO  DO  SOM  
  65. 65. •  Este asincronismo reforça as capacidades do som, na medida em que ele não tem que ser necessariamente apenas um reforço da imagem. •  Uma discrepância, dissonância ou inconguência até, entre o som e a imagem pode permitir um caráter bastante revelador para o contexto da história. •  Martin Scorsese em Taxi-Driver utiliza este recurso com base na música (Bernard Herrmann). Aquela música era uma forma de antecipação, um sinal que é dado ao espectador, e que ele apenas mais tarde resolve; trata-se de apontar para um sentido que só́ posteriormente vem a ser desenvolvido. FUNÇÃO  DO  SOM  
  66. 66. •  O som cumpre um papel decisivo ao longo de todo o processo de criação. As suas possibilidades são imensas e mais serão se formos capazes de projetar e desenvolver um trabalho criativo e coerente em torno de todo o som do filme. As técnicas de edição de som e mixagem é portadora de sentido - e é um significado que não é absorvido pela ideologia do visível. A verdade ideológica da trilha sonora cobre o que escapa aos olhos. Para o ouvido, é precisamente esse órgão que se abre para a realidade interior do indivíduo - não exatamente invisível , mas irreconhecível dentro da garantia do puramente visível ( Doane, 1985: 61). FUNÇÃO  DO  SOM  
  67. 67. BARBOSA, Álvaro. O Som em Ficção Cinematográfica disponível em http://www.abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1994) – Film History, an Introduction, New York, McGraw-Hill. BRESSON, Robert (1975) – Note sur le Cinématographe, Paris, Gallimard. CHION, Michel (1982) – La Voix au Cinéma, Paris, Éd de L’Étoile. CHION, Michel (1994) – Le Son au Cinéma, Paris, Éd de L’Étoile. CHION,Michel. Audio-vision: sound no screen. Tradução de C. Gorbman. Nova York: Columbia University Press, 1994. COOPER, Pat & DANCYGER, Ken (2000) – Writing the Short Film, Boston, Focal Press. DANCYGER, Ken (1997) – The Technique of Film and Video Editing, Boston, Focal Press. DOANE, Mary A. (1985) – «The Voice in the Cinema: the Articulation of Body and Space» in WEIS, Elisabeth & BELTON, John [ed.] (1985) – Film Sound, Theory and Practice, New York, Columbia University Press. GRILO, João M. (1997) – A Ordem no Cinema, Lisboa, Relógio d’Água. JUUL,Jesper. " Introduction to game time". IN:WARDRIP-FRUIN;HARRIGAN. First person: new media as story, performance, and Game.Cambridge: The MIT Press, 2004.p.131-142. MURCH, Walter (1995) – In the Blink of an Eye, Los Angeles, Silman-James Press. MURCH, Walter (s.d.) – «Dense Clarity – Clear Density» disponível em www.filmsound.org RONA, Jeff (2000) – The Reel World, San Francisco, Miller Freeman Books. SCHAFER,M. A afinação do mundo. São Paulo: Fundação Editora Unesp,1997. SHUM, Lawrence Rocha. Paisagens sonoras no game. IN Mapa do jogo. São Paulo, Cengage Learning, 2009. p.95-111. YEWDALL, David L. (1999) – Practical Art of Motion Picture Sound, Boston, Focal Press. APOSTILA - O  Método  de  Trabalho  do  Som  Direto  –  Mnemocine  DISPONIVEL  EM  www.mnemocine.com.br.. BIBLIOGRAFIA  
  • EGINALima

    Jul. 31, 2021
  • slidegaz

    Feb. 21, 2021
  • luisneno

    Nov. 14, 2019
  • JorgeCostaFilho

    Jun. 1, 2018
  • NoeNunesMaia1

    Jul. 12, 2016
  • ThaisBorges15

    Jun. 9, 2016
  • SoraiaBevenuto

    Apr. 20, 2016

Produção Audiovisual - A função do som

Views

Total views

3,927

On Slideshare

0

From embeds

0

Number of embeds

5

Actions

Downloads

242

Shares

0

Comments

0

Likes

7

×