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La expresión escultórica*
Los 'Danzantes" de Monte Albán
95,96,97 Los "Danzantes" de Monte Albán, obras maestras del arte
mesoamericano, revelan de un modo ejemplar la meta hacia la cual iba
dirigida la voluntad artística de aquellos pueblos: la creación de formas
simbólicas adecuadas para dar expreSión plástica a la vivencia mítico-
religiosa de la comunidad. Son cuarenta y dos bajorrelieves, cuya altura
varía entre un metro cincuenta y un metro ochenta. Representan a
hombres desnudos, seres estrafalarios, entre ellos ancianos barbudos,
corcovados y contrahechos, captados en posturas de la danza sagrada.
Estos relieves, dispuestos en cuatro hileras horizonta les —alternando
una hilera de figuras yacentes con otra de figuras en pie—, adornaban el
basamento y los peldaños de la escalera. de una pirámide, a la manera de
los frisos de jaguares y águilas en la Pirámide de Quetzalcóatl en Tula.
Aquella pirámide, de planta rectangular (designada por los arqueólogos
como Montículo L o Montículo de los Danzantes), erigida sobre un
basamento de nueve metros de altura, tiene una longitud de sesenta
metros y una anchura de treinta. En la plataforma que la remata había
tres templos.
La construcción y los relieves —estos últimos excavados por Leopoldo
Batres y Alfonso Caso— datan de los primeros tiempos de Monte Albán (la
parte más antigua es de la época Monte Albán I), anteriores a la llegada de los
zapotecas (ocurrida probablemente alrededor del año 200 de nuestra era). Ya
en aquel entonces el cerro estaba transformado en santuario. De esa época
es también la extraña construcción del Montículo J, considerado como el
observatorio más antiguo de este continente, que por su planta irregular
terminada en ángulo agudo puede considerarse como un fenómeno único y
singular en la arquitectura del México prehispánico.
* Véase Paul Westheim, The Sculpture ofAncient Mexico / La escultura del México
antiguo, Doubleday and Company, Nueva York, 1963.
De la gente que en aquel entonces vivía en Monte
Albán sólo sabemos que era una tribu olmeca. Alfonso
Caso comprobó que algunos de los jeroglíficos que
183
aparecen en los relieves de los "Danzantes" corresponden
a la cultura de La Venta.
De acuerdo con la clasificación arqueológica —atenida únicamente al desarrollo histórico, igual que el concepto de
los "horizontes culturales" La Venta figura entre las culturas preclásicas. En lo artístico las obras de esa cultura son —
como las de la Grecia arcaica— de una grandiosidad apenas superada por las creaciones de épocas posteriores.
Las cabezas colosales de La Venta deben su imponente 112, 113 monumentalidad a una comprensión
intuitiva de la creación escultórica y, aún más, al exclusivo empleo de recursos auténticamente plásticos. La
técnica, es decir, la transformación del material —la piedra— según determinada voluntad de arte y en
consonancia con su específica estructura plástica, revela un dominio perfecto del oficio. A lo que se aspira, lo que
se logra. es una máxima expresividad, capaz de provocar —no sólo de describir— vivencias de índole espiritual.
Aunque no ha sido posible demostrar el origen olmeca de los artistas que plasmaron los "Danzantes", estas
escultu- 95,96,97 ras ponen en evidencia todas las cualidades creadoras que acabamos de mencionar. Es cierto
que la concepción de las cabezas colosales parte del bloque y, en cambio, la de los "Danzantes" del plano de
relieve, pero tanto en éstos como en aquéllas la realidad observada es transformada de acuerdo con una
representación metafísica, que se sirve de la articulación de la masa, de un movimiento dentro de la masa, del
contraste de luces y sombras. En los "Danzantes" la figura humana, de contornos nítidos, está grabada en la
piedra levemente, como si el cuchillo de obsidiana la hubiera escrito en ella: he aquí el procedimiento primitivo
de la escultura en relieve, del arte de relieve prístino, todavía no afectado por la ambición de alcanzar efectos de
tipo ilusionista. La representación es dibujo. Se desarrolla en el plano, sin aspirar a la profundidad.. En la escasa
medida en que aquellos artífices se propusieron insinuar corporeidad, la insinuaron como los
dibujantes —pensemos en Ingres, en Picasso— por medio de la línea y el contraste entre los planos. La renuncia a la
tercera dimensión podría interpretarse como primitivismo, torpeza, falta de experien95, 96, 97 cia artesanal, y en el
caso de los "Danzantes" a menudo se ha interpretado así. Pero precisamente en los "Danzantes" creados por artífices
capaces de expresar con incontrovertible maestría lo que querían expresar, esa renuncia da fe de una alta disciplina
artística, a la cual repugnaba convertir el relieve en un seudocuadro o, peor aún, en uno de esos productos
que no son ni relieve ni plástica de bulto redondo.
Por lo general no hay dibujo interior. El escultor casi siempre se limita a la línea de contorno, que le
basta para expresar el movimiento del cuerpo, la emoción del alma. Tengamos presente que esas obras no
son miniaturas, sino que representan figuras humanas de tamaño casi natural. Se trata, pues, de una
condensación que supone una capacidad de observación nada frecuente, un segurísimo dominio del oficio y
una potencia expresiva asombrosa. Ya en ocaSión anterior (véase Arte antiguo de México, p. 346) comparé
a los "Danzantes" de Monte Albán con una obra principal del expresionismo moderno, La danza de Henri
Matisse, actualmente en Moscú. Y en efecto podríamos considerar como precursores —precursores
geniales— del expresionismo contemporáneo a los maestros anónimos que hace dos mil años crearon en el
continente americano aquellos relieves.
Como en la plástica de la zona del golfo, aparecen en varias figuras, esculpidos dentro de los
contornos de los cuerpos, glifos y signos simbólicos, que no modifican en absoluto la estructura
formal de la obra. Es evidente que su función era caracterizar a la persona representada, aludiendo
a las peculiares virtudes mágicas que se le atribuían, tal como se puede comprobar con respecto a
numerosísimas piezas procedentes del área del Golfo de México. Otra coincidencia,
La danza y el sacrificio constituían la parte esencial de
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las fiestas religiosas. * Antes de empezar la ceremonia se hacían ofrendas florales al dios de la danza,
para pedirle permiso de celebrarla; su efigie se colocaba junto al atambor, donde se quedaba hasta el fin
de la fiesta (Durán). Las danzas eran distintas según la índole de la ceremonia y la naturaleza de la
deidad a quien se rendía culto. En el libro II de su Historia general de las cosas de Nueva España
Sahagún hace un extenso relato de esas fiestas y su significación•
también describe detalladamente las danzas y el modo de ejecutarlas. Dice: "Esta manera de danzar o
bailar es muy diferente de nuestros bailes y danzas. . . Juntábanse muchos de dos en dos, o de tres en
tres, en un gran corro según la cantidad de los que eran, llevando flores en las manos y ataviados con
plumajes; hacían todos a una un mismo meneo con el cuerpo y con los pies y con las manos • todos los
meneos iban según el son que tañían los tañedores del atambor y del teponaztli. (Dos tipos de tambores
hechos de troncos ahuecados.) Con esto iban cantando con gran concierto todos y con voces muy
sonoras los loores de aquel dios a quien festejaban. . .
Y agrega: "Todo muy agraciado y aun muy místico." Descripciones semejantes de las danzas
indígenas se encuentran en las obras de Mendieta (Historia eclesiástica indiana), Durán (Historia de las
Indias de Nueva España) y otros cronistas.
Bailaban los sacerdotes, los "hombres de cuenta" y los guerreros Aguilas y Tigres. ** La escuela
de danza era parte del seminario de sacerdotes; estaba instalada en la "Casa de Danza", que pertenecía
al complejo arquitectónico del templo. La enseñanza de baile era una función sacerdotal como lo era
la educación militar; no participar en ella se consideraba un grave delito y se castigaba severamente
(Durán). En su mayoría las danzas eran ejecutadas por hombres. Solamente en determinadas
ocasiones bailaban también las mujeres, por ejemplo en la fiesta de la diosa de
* Véase Arte antiguo de México, ed. cit., p. 63.
** Los coras consideran al grupo de los bailarines que ejecutan la danza sagrada como
deidades de las nubes (Preuss, Die Nayarit-Expedition).
la sal, que caía en el séptimo mes, o en la fiesta del octavo
mes, en la cual se sacrificaba a una doncella en honor de Xilonen,
diosa del maíz tierno, una de las deidades de la fecundidad; pero "los
hombres que iban danzando no iban entre las mujeres". En algunas
fiestas, por cierto raras, hombres y mujeres bailaban juntos. Sahagún
menciona una danza celebrada en el mismo mes, el octavo, en que los
grupos estaban formados por dos hombres, "gente escogida, capitanes
y otros valientes hombres" y una moza. *
La danza sagrada, autohipnosis de los danzantes,
arrobamiento hipnótico de la comunidad, que participaba
devotamente en la ceremonia, era un acto de veneración de la
deidad, y la comunión con ésta era su verdadero objeto. Incluso
una de las danzas que se ejecutaba en el quinto mes llevaba el
nombre "Abrazar a Huitzilopochtli"
185
Movimiento rítmico, rítmica repetición de lo mismo, de una
misma forma, de un mismo motivo, es el recurso expresivo empleado
por el arte mesoamericano en alabanza de lo divino; lo es en la poesía
lírica, como en la arquitectura y en la pintura, como en la plástica. Los
muros de las pirámides —de Tenayuca, El Tajín, Xochicalco, de las
pirámides de Quetzalcóatl en Teotihuacán y Tula, para no mencionar
sino unas cuantas—, por encima de los cuales se levantaban la estatua
de la deidad, el templo y la piedra de los sacrificios, eran lugares
preferidos para expresar el fervor religioso del hombre en forma de un
himno hecho piedra. Desgraciadamente no es posible reconstruir el
conjunto de los frisos de los "Danzantes" de Monte Albán; de lo
contrario se reconocería que también estos relieves estaban
incorporados a tal unidad artística. La danza sacra —Eulalia
* Dicho sea de paso: en esa danza las muchachas estaban bajo la estricta
vigilancia de matronas, para evitar que se produjeran actos de libertinaje sexual.
Cuando un hombre se propasaba, "quitábanle los cabellos que traía por señal de
valiente y tomábanle las armas y los atavíos que usaba, El castigo era que le apaleaban.
. . luego le arrojaban por allí delante y decían: Anda, vete, bellaco, aunque seas
valiente y fuerte no te tenemos en nada; aunque vengan nuestros enemigos a hacernos
guerra no hacemos cuenta de ti y la mujer con quien éste se había amancebado también
la despedían de la compañía de las otras, nunca más había de danzar ni de cantar, ni
de estar con las otras". También Durán habla de "la rigurosa pena que les daban a los
que cometían alguna deshonestidad".
Guzmán ("Caracteres esenciales del arte antiguo mexicano.
Su sentido fundamental", en Universidad de México, 1933)
la llama "un friso viviente' es ritmo sagrado, producido por
el cuerpo humano y proyectado al cuerpo humano, que se
enciende, llama ondeante-, en éxtasis religioso. Es oración,
en que las energías físicas puestas en acción, sustituyen el
verbo. La danza "era su principal oración", escribe
Mendieta. Los guerreros que van a la batalla danzan para
pedir la victoria; los guerreros que vuelven de la batalla
danzan para festejar la victoria. El hombre, ayudante de los
dioses, convencido de que sin el apoyo activo de los dioses
no puede triunfar en ninguna empresa (véase el cap.
"Realismo mítico", p. 13) les ofrece la danza para provocar
su intervención. El campesino interrumpe sus faenas y
evoca bailando a la deidad, para que no se frustre su
186
esfuerzo. Baila para asegurar el crecimiento del maíz,
lluvias suficientes y el fecundante calor del Sol. *
Para el hombre precortesiano el rezar es un conjuro
mágico, conjuro de la deidad y conjuro del propio
subconsciente, todavía más inmediatamente vinculado a lo
supraterrenal. El danzante, entregado al frenesí del
movimiento, concentrado con todas sus fuerzas físicas y
anímicas en la realización perfecta del ritual, cae en un
estado de enajenación, en que el yo real-corpóreo se
extingue y se convierte en un segundo yo, más alto y más
profundo, desligado de su condición terrestre y dotado de
fuerzas mágicas, que están reprimidas en el yo consciente.
** La uniformidad del
* Lumholtz (El México desconocido) describe esa tradiciÓn tal como se
ha conservado entre los tarahumaras. Dice: "Mientras los indios se ocupan en
sus labores del campo suelen encargar a algún sujeto que baile yumari (una de
sus danzas) junto a la casa, no dejando de ser curioso ver a un solo hombre
entregado al devoto ejercicio al son de su sonaja, frente a una habitaciÓn
desierta. El siervo solitario contribuye de ese modo al trabajo general, por
entenderse que se ocupa en llamar a la fructificadora lluvia y en alejar cualquier
desastre, mientras sus amigos y el resto de la familia roturan, siembran o
cosechan. Por la noche, cuando los demás vuelVen del campo, lo acompañan un
rato; pero a menudo sigue él bailando solitario toda la noche y cantando con voz
enronquecida, pues su trabajo, según me decían los indios, es el más pesado de
todos."
El verdadero sentido de las fiestas dionisiacas —cuya única semejanza con
la danza sagrada del México prehispánico es su carácter de ritual que tiende a
96. Relieve. Danzantes. Piedra. Monte Albán. Cultura zapoteca.
movimiento corporal, la música que lo acompaña: una música monótona, acusadamente rítmica,
ejecutada por el teponaxtle y el huéhuetl, por flautas, caracolas y sonajas; la repetición de
evoluciones idénticas, sólo muy poco variadas durante horas y días enteros (en la fiesta de
Ochpaniztli la danza duraba ocho días, alternándose los ejecutantes, baila-
provocar el éxtasis religioso— reside asimismo en la liberación de aquel segundo
yo. En el culto al dios adoptado de la Tracia, en la delirante entrega a los instintos,
en orgías demoniacas, el griego lograba emanciparse pasajeramente de su apolínea
mesura, de su disciplina y su ecuanimidad y se elevaba a una esfera en que el
conocimiento de lo divino vuelve a ser revelaciÓn, inmediata experiencia de lo
supraterrenal. Dice Rohde (Psique): "El sentido religioso de esta violenta exaltación
187
de las emociones consistía en la creencia de que sólo por medio de semejante
excitación de su ser, de todas sus facultades, podía el hombre llegar a ponerse en
contacto con los seres de orden superior, con el dios a quien se adoraba y con los
espíritus que formaban su cortejo."
rines y músicos, para que no hubiera interrupción): todo esto excita los nervios y provoca el arrobo, la
comunión mística con la deidad. * Remate de la ceremonia es el sacrificio, otra comunión con los
dioses.
En una de las danzas, la "danza del fuego", que los mayas celebraban a principios del año nuevo, se
encendía una hoguera. "Después de hecho todo brasa, la allanaban y tendían muy tendida y junto a los
que habían bailado, había algunos que se ponían a pasar descalzos y desnudos, como ellos andaban, por
encima de aquella brasa, de una parte a otra; y pasaban algunos sin lesión, otros abrasados y otros medio
quemados y en esto creían que estaba el remedio de sus miserias y malos agüeros, y pensaban que éste
era el servicio más agradable a los dioses" (Landa, Relación de las cosas de Yucatán).
Para el hombre incapaz de creer que él mismo, mediante un mecanismo dominado y manejado por
él, pudiera gobernar el orden sólo adivinable del cosmos, la danza sagrada es una vivencia avasalladora.
Le ayuda a derribar la barrera erigida por la razón y la conciencia y lo traspone a un mundo irracional,
donde se le revela el enigma de la existencia. ** Uno de los más enérgicos esfuerzos del indio
precortesiano es despertar en sí su segundo yo, ese yo imaginario que le permite acercarse a la deidad.
Desarrolla el ritual de la danza sagrada como un medio, que en momentos de alta tensión religiosa le
sirve para provocar aquella transubstanciación. Al ponerse la máscara (véase Arte antiguo de México, p.
140) no sólo se transforma en el ser representado por ella, sino que a él pasan también todas sus
cualidades, físicas y mágicas. El peyote se considera planta sagrada (véase el capítulo "Fenómeno y
concep-
* "Bailad. Nosotros os admiraremos, dijeron los dioses. Entonces dieron
principio a sus cantos y sus bailes" (Popol Vuh).
** El baile de sociedad es hasta cierto punto igualmente una autoliberación:
emancipa al hombre de ciertas inhibiciones que reprimen su sexualidad. Thomas
Mann habla a propósito de esto de "la dicha de la desinhibición". En tiempos
más estáticos y armoniosos que los nuestros el hombre se abandonaba a la dulce
seducción, a los ritmos suaves del vals; en tiempos de crisis, de tremendas
tensiones nerviosas, el baile busca los ritmos excitantes de los mambos, rumbas
y bambas.
to", p. 35) porque liberta aquel otro yo en los que celebran el culto. En el libro, ya mencionado, The Doors
ofPerception, Aldous Huxley describc uno de los efectos de la mescalina: G
'Mi cuerpo parecía
completamente disociado de mi mente. . . 'Yo' no era el mismo que esos brazos y piernas 'allá afuera', que
ese cuerpo y ese cuello totalmente objetivos y ni siquiera el mismo que esa cabeza." Para el hombre de
pensamiento mágico tal eliminación del yo real, gracias a la cual nacen en el subconsciente visiones,
equivale a una comunión con la deidad. Esta es probablemente la explicación del hecho, extraño para el
espectador moderno, de que entre las figuras representadas en los relieves de los "Danzantes" de Monte
Albán haya tantos jorobados, enanos y otros seres deformes. La emoción placentera que el hombre
occidental espera de la danza, supone la vivencia de "lo bello sensible". Está acostumbrado a ver en el
bailarín a una persona de belleza física, belleza que es exaltada en el movimiento y por el movimiento. Lo
que da a la danza ritual la grandiosidad y el carácter de ceremonia sacra es algo muý distinto del placer
estético. Los seres deformes, como cualquier otro fenómeno apartado de la norma, tienen para el hombre
mesoamericano —como para todos los hombres de fases evolutivas tempranas— lo misterioso y alarmante
del tabú; el hecho de que hayan sido creados es prueba de ciertas intenciones divinas, que pueden
interpretarse como favorables o desfavorables. Elegidos de los dioses, llevan el estigma de los dioses. En
una tradición legendaria de los zapotecas se dice que los enanos son criaturas del Sol y que durante los
eclipses solares el dios del Sol los reclama como su propiedad: pide que le sean sacrificados (P. Juan de
Córdoba, Arte del idioma zapoteca). Parece que esa representación estuvo ampliamente difundida en el
188
México prehispánico. Las innumerables figuras de contrahechos en la cerámica del Occidente, en la plástica
azteca (como ejemplo reproducimos un relieve que 98 representa a un jorobado bailando con una serpiente
viva en la mano), son un reflejo de esa idea, arraigada muy especialmente entre los olmecas, a cuya cultura
pertenecen los relieves de Monte Albán, como ya lo dijimos. Covarrubias ("El arte 'olmeca' o de La Venta",
en Cuadernos Americanos, 1946, n. 4) dice: "Esos seres deformes parecen haber preocupado a los pueblos
de la cultura de La Venta al grado que deben haberles rendido culto como a seres sobrenaturales. La diosa
de la Tierra tenía a su servicio en Tlalocan-Tamoanchan, "la Casa de la Vida" "un gran número de enanos y
corcovados, truhanes y chocarreros, que le daban solaz con grandes músicas, bailes y danzas. . .
(Muñoz Camargo, Historia de Tlaxcala). Los jorobados y enanos estaban, pues, predestinados para
celebrar un ritual que tenía como la danza sagrada, sentido de conjuro mágico.
Desde este punto de vista es interesante recordar que en la producción artística del México
antiguo existe también la representación de un tipo de danza cuyo objeto es causar —y de la manera
más delicada— un placer sensual y estético. Me refiero a las figurillas de Tlatilco, a aquella
100, 101
102, 103
bailarina de faldilla apenas insinuada, con la cabeza echada hacia atrás y los brazos enlazados
encima de ésta. (A veces, aunque no con mucha frecuencia, hay también jorobados entre las
figuritas de Tlatilco, pero no en alguna postura de
danzante.) Lo que ejecuta aquella bailarina es danza individual, no danza colectiva, no danza
sagrada. Su baile tiene el objeto de divertir a un público, indudablemente masculino, de fascinarlo
tanto con la gracia de su movimiento, como con su atractivo sexual. A mi ver, esas figurillas, de las
que se han encontrado innumerables ejemplares, son una prueba documental de que en Tlatilco —
pese a las múltiples relaciones con la cultura olmeca, que pueden comprobarse también en la
producción artística— aún no existía la danza como ritual, la danza sagrada, que posteriormente
llegaría a ser en todas las culturas mesoamericanas una de las manifestaciones esenciales de la vida
de la comunidad. El artista olmeca, así como más tarde el artista de las culturas "clásicas" del México
antiguo (y como en Europa el artista de las épocas románica y gótica) ya no está interesado en
plasmar la belleza física, porque no le sirve para expresar sus concepciones religioso-espirituales. De
ahí que en Mesoamérica la forma simbólica, la creación cúbico-geométrica
-lea ,
97. Relieves. Danzantes. Piedra. Monte Albán. Cultura prezapoteca,
probablemente olmeca.
pueda considerarse como ' 'el progreso" frente a la '
'naturalidad" a la que aspira el arte de la cultura preclásica
de Tlatilco.
La danza sagrada era el gran "regocijo" de los dioses. La
pompa de la ceremonia* en la cual el hombre manifestaba su
devoción al dios cuya fiesta celebraba, la alta perfección de
las danzas y cantos, el brillante espectáculo que ofrecían las
valiosas mantas y máscaras, los adornos de oro y jade, los
tocados de plumas ricas, las flores que el danzante movía al
bailar: todo esto tenía el objeto de inducir a la deidad —
189
conjuro mágico, una vez más— a descender a la Tierra y
asistir a su fiesta. **
El "descenso de la deidad" —emku, como lo llamaban los
mayas— era para el indígena precortesiano una representación
fascinante. *** Se consideraba como augurio favorable como
prueba muy particular de la benevolencia divina. En 99 la lámina
10 del Códice Vaticano 3738 (A) —que parece una poesía
gráfica— vemos descender a la deidad, cogiendo con ambas
manos las guirnaldas con las cuales, según Sahagún, se decoraba
el templo en el noveno mes, en la
* Para rendir homenaje a los grandes señores Moctezuma y Nezahualpitzintli
de Texcoco se ejecutaban danzas acompañadas de cantos, en que sus poetas
glorificaban "las grandezas de sus antepasados y suyas" (Durán). Varios cronistas
describen estas danzas llamadas Netoteliztli (siendo Macehualiztli el nomore de la
danza sagrada). En la corte de Moctezuma se ejecutaban danzas diariamente
después de la comida; a veces el número de los danzantes llegaba a mil, pero por lo
menos eran cuatrocientos. Bailaban "los hombres más notables del imperio...
Suntuosamente ataviados, ostentaban penachos de plumas o máscaras: cabezas de
águilas, tigres, caimanes y otras fieras"
** Para el hombre del México prehispánico la danza sagrada era también una
práctica de magia amorosa. Se servía de ella para "atraer" a la persona amada. En
los Libros de Chilam Balam de Chumayel se menciona un rito llamado Kay Nicté,
lo que significa aproximadamente "Cantar-a-la-flor", o bien "Canto-de-laflor". Se
trata de un ritual de danza mágica mediante el cual una mujer procura atraer al
amante esquivo o infiel. Según explica Barrera Vázquez en El libro de los libros de
Chilam Balam un grupo de mujeres va en noche de luna a un chaltún (depósito de
agua en la roca) o a un cenote. La enamorada se desviste y se sumerge en el agua.
Sus acompañantes bailan alrededor de ella, recitando fórmulas mágicas que
ordenan al hombre que venga o regrese a ella, "como manso animal doméstico".
Deben ser no menos de cinco danzantes, a quienes dirige una anciana iniciada en el
rito.
*** En cierto modo esa representación persiste en el México contemporáneo
en la creencia popular de que el 2 de noviembre, día de muertos, los difuntos piden
licencia en el más allá para visitar a medianoche a sus deudos.
fiesta del dios solar. Los trece signos arriba a la derecha (trece es el número sagrado) significan el don
que trae del Cielo: las gotas de lluvia, el agua sagrada que fecunda la Tierra. En Tulum, cuyos murales
tratan la leyenda del dios del maíz, se encontraban relieves con imágenes del "dios descendente" encima
de la entrada de casi todos los templos. En la ceremonia del sacrificio, representada en uno de los
relieves del Juego de Pelota del Tajín, la deidad baja en figura de una de las aves sagradas (como en
muchas representaciones del sacrificio en los códices), para aceptar la ofrenda del hombre. Hablando de
la fiesta Chic-Kabán,
190
celebrada por los mayas de Yucatán en el mes de Xul, Landa (Relación de las cosas de Yucatán) refiere
que "decían y tenían muy creído que el postrer día bajaba Kukulkán del cielo y recibía los servicios,
vigilias y ofrendas". En el Códice Vindobonensis (lámina 48) vemos que Ehécatl, dios del viento, baja a
la Tierra. Entre las estrellas se abre el cielo, y de la hendidura sale una escalera, por la cual viene
descendiendo el dios, ataviado con la máscara de pico de ave. De esta escala celeste dice el Chilam
Balam de Chumayel: "En el dos Eb, se hizo la primera escalera para que Dios bajara enmedio del cielo y
enmedio del agua."
En las religiones monoteístas Dios es omnipresente y no está sujeto a las categorías de espacio y
tiempo. En el México antiguo el dios Tezcatlipoca, juez supremo, se veneraba y aun más se temía
porque estaba en todas partes, en el Cielo, en la Tierra y en el mundo inferior. Estaba en todas partes,
pero no era onmipresente, porque su "estar en todas partes" era un andar por todas partes ("andaba en
todo lugar"). Andaba de acá para allá y mientras andaba, su espejo que humea" le revelaba los
pensamientos y los pecados de los hombres. Por esto, para que pudiera descansar de su vagancia, se le
erigían en las encrucijadas asientos de piedra. En ciertas ceremonias la aparición de la divinidad era
parte del ritual. La "imagen" suya que aparecía en su lugar "no era dice Sahagún— de bulto ni pintada,
sino era uno de los sátrapas, que se vestía los ornamentos de este dios". Y como si fuera el dios mismo
se le incensaba con copal.
98. Ofrenda floral a Huitzilopochtli en la fiesta del nove no mes.
Códice Vaticano A. Cultura azteca (copia poscortesiana) .
En el mes decimosegundo se celebraba una fiesta llamada veotleco, lo que significa "la llegada o
venida de los dioses". Yacatecuhtli, el dios de los mercaderes, y Xiuhtecuhtli, el dios del fuego, llegaban
al último, con un día de retraso; "decían que eran viejos y no andaban tanto como los otros".
En la pirámide de Monte Albán, los "Danzantes" que 95,96,97 cubren los muros de la pirámide significan
eternidad de la danza, eternidad del regocijo de los dioses, su residencia permanente en ese templo —lugar de
tan regocijado y eterno homenaje—, su inquebrantable benevolencia hacia el hombre y felicidad sin fin para la
comunidad.
191
Cuando el arte europeo trata el tema de la danza representa escenas de baile (Rubens,
Carpeaux) o de ballet (Degas). Ejemplo característico es el cuadro de Renoir Baile en Bougival.
Bougival es un lugar de las afueras de París, donde los excursionistas suelen tomar vino al aire libre
y bailar entre copita y copita. Vemos bajo los árboles las mesas de madera con las copas a medio
vaciar. Vemos a las muchachas endomingadas, a la gente en animada conversación y, en primer
término, a un obrero que está bailando con su novia. El artista se propuso --y hacernos vivir el
ambiente preñado de vitalidad de tal espectáculo. Toulouse-Lautrec representa en su gran cuadro
Motilin Rouge a una famosa pareja de bailarines del "fin de siglo" —La Goulue y Valentin, "el
hombre de los huesos de exhibiéndose ante un público estimulado por el champagne.
Degas aprisiona en sus instantáneas el mundo de las bambalinas, el ritmo, la agilidad del ballet. En
las obras de Pedro Brueghel el Viejo y Rubens —otros cuadros de costumbres— los campesinos
flamencos bailan en la kermesse, frente a sus casas, entregándose a su rebosante alegría de vivir.
Todos esos artistas europeos se esfuerzan por captar una atmósfera y por aislar —para no decir
arrancar— una sola escena de entre las imágenes constantemente cambiantes. Es distinta la
intención de los artistas de Monte Albán que crearon los 95,96,97 relieves de los "Danzantes", son
distintos su modo de ver, su concepción de la vida y de la creación artística y, sobre todo, de la
finalidad del arte. No representan escenas de baile. (Aunque también las hay en el arte
mesoamericano: en los códices. En la lámina 26 del Códice Borbónico aparece un baile en honor de
Quetzalcóatl, celebrado por cinco sacerdotes. Pero la pintura de los códices es escritura
pictográfica, destinada a la orientación de los sacerdotes, a quienes incumbía interpretar ese texto
que es el códice.)
Los relieves de los "Danzantes" de Monte Albán no son descripción de un baile. La meta de
aquellos creadores es revelar la esencia mágico-mítica de la danza ritual. Plasman el ritmo dinámico
de la danza, el mecerse los cuerpos en el ritmo, el vibrar los cuerpos en la tensión del ritmo, el
movimiento en el espacio, el éxtasis que reflejan los rostros. Extasis de la danza, condensada en la
estenografía de un contorno de maravillosa precisión e intensa expresivida
192

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  • 1. 182 La expresión escultórica* Los 'Danzantes" de Monte Albán 95,96,97 Los "Danzantes" de Monte Albán, obras maestras del arte mesoamericano, revelan de un modo ejemplar la meta hacia la cual iba dirigida la voluntad artística de aquellos pueblos: la creación de formas simbólicas adecuadas para dar expreSión plástica a la vivencia mítico- religiosa de la comunidad. Son cuarenta y dos bajorrelieves, cuya altura varía entre un metro cincuenta y un metro ochenta. Representan a hombres desnudos, seres estrafalarios, entre ellos ancianos barbudos, corcovados y contrahechos, captados en posturas de la danza sagrada. Estos relieves, dispuestos en cuatro hileras horizonta les —alternando una hilera de figuras yacentes con otra de figuras en pie—, adornaban el basamento y los peldaños de la escalera. de una pirámide, a la manera de los frisos de jaguares y águilas en la Pirámide de Quetzalcóatl en Tula. Aquella pirámide, de planta rectangular (designada por los arqueólogos como Montículo L o Montículo de los Danzantes), erigida sobre un basamento de nueve metros de altura, tiene una longitud de sesenta metros y una anchura de treinta. En la plataforma que la remata había tres templos. La construcción y los relieves —estos últimos excavados por Leopoldo Batres y Alfonso Caso— datan de los primeros tiempos de Monte Albán (la parte más antigua es de la época Monte Albán I), anteriores a la llegada de los zapotecas (ocurrida probablemente alrededor del año 200 de nuestra era). Ya en aquel entonces el cerro estaba transformado en santuario. De esa época es también la extraña construcción del Montículo J, considerado como el observatorio más antiguo de este continente, que por su planta irregular terminada en ángulo agudo puede considerarse como un fenómeno único y singular en la arquitectura del México prehispánico. * Véase Paul Westheim, The Sculpture ofAncient Mexico / La escultura del México antiguo, Doubleday and Company, Nueva York, 1963. De la gente que en aquel entonces vivía en Monte Albán sólo sabemos que era una tribu olmeca. Alfonso Caso comprobó que algunos de los jeroglíficos que
  • 2. 183 aparecen en los relieves de los "Danzantes" corresponden a la cultura de La Venta. De acuerdo con la clasificación arqueológica —atenida únicamente al desarrollo histórico, igual que el concepto de los "horizontes culturales" La Venta figura entre las culturas preclásicas. En lo artístico las obras de esa cultura son — como las de la Grecia arcaica— de una grandiosidad apenas superada por las creaciones de épocas posteriores. Las cabezas colosales de La Venta deben su imponente 112, 113 monumentalidad a una comprensión intuitiva de la creación escultórica y, aún más, al exclusivo empleo de recursos auténticamente plásticos. La técnica, es decir, la transformación del material —la piedra— según determinada voluntad de arte y en consonancia con su específica estructura plástica, revela un dominio perfecto del oficio. A lo que se aspira, lo que se logra. es una máxima expresividad, capaz de provocar —no sólo de describir— vivencias de índole espiritual. Aunque no ha sido posible demostrar el origen olmeca de los artistas que plasmaron los "Danzantes", estas escultu- 95,96,97 ras ponen en evidencia todas las cualidades creadoras que acabamos de mencionar. Es cierto que la concepción de las cabezas colosales parte del bloque y, en cambio, la de los "Danzantes" del plano de relieve, pero tanto en éstos como en aquéllas la realidad observada es transformada de acuerdo con una representación metafísica, que se sirve de la articulación de la masa, de un movimiento dentro de la masa, del contraste de luces y sombras. En los "Danzantes" la figura humana, de contornos nítidos, está grabada en la piedra levemente, como si el cuchillo de obsidiana la hubiera escrito en ella: he aquí el procedimiento primitivo de la escultura en relieve, del arte de relieve prístino, todavía no afectado por la ambición de alcanzar efectos de tipo ilusionista. La representación es dibujo. Se desarrolla en el plano, sin aspirar a la profundidad.. En la escasa medida en que aquellos artífices se propusieron insinuar corporeidad, la insinuaron como los dibujantes —pensemos en Ingres, en Picasso— por medio de la línea y el contraste entre los planos. La renuncia a la tercera dimensión podría interpretarse como primitivismo, torpeza, falta de experien95, 96, 97 cia artesanal, y en el caso de los "Danzantes" a menudo se ha interpretado así. Pero precisamente en los "Danzantes" creados por artífices capaces de expresar con incontrovertible maestría lo que querían expresar, esa renuncia da fe de una alta disciplina artística, a la cual repugnaba convertir el relieve en un seudocuadro o, peor aún, en uno de esos productos que no son ni relieve ni plástica de bulto redondo. Por lo general no hay dibujo interior. El escultor casi siempre se limita a la línea de contorno, que le basta para expresar el movimiento del cuerpo, la emoción del alma. Tengamos presente que esas obras no son miniaturas, sino que representan figuras humanas de tamaño casi natural. Se trata, pues, de una condensación que supone una capacidad de observación nada frecuente, un segurísimo dominio del oficio y una potencia expresiva asombrosa. Ya en ocaSión anterior (véase Arte antiguo de México, p. 346) comparé a los "Danzantes" de Monte Albán con una obra principal del expresionismo moderno, La danza de Henri Matisse, actualmente en Moscú. Y en efecto podríamos considerar como precursores —precursores geniales— del expresionismo contemporáneo a los maestros anónimos que hace dos mil años crearon en el continente americano aquellos relieves. Como en la plástica de la zona del golfo, aparecen en varias figuras, esculpidos dentro de los contornos de los cuerpos, glifos y signos simbólicos, que no modifican en absoluto la estructura formal de la obra. Es evidente que su función era caracterizar a la persona representada, aludiendo a las peculiares virtudes mágicas que se le atribuían, tal como se puede comprobar con respecto a numerosísimas piezas procedentes del área del Golfo de México. Otra coincidencia, La danza y el sacrificio constituían la parte esencial de 严, 丶' 、乁
  • 3. 184 ·· las fiestas religiosas. * Antes de empezar la ceremonia se hacían ofrendas florales al dios de la danza, para pedirle permiso de celebrarla; su efigie se colocaba junto al atambor, donde se quedaba hasta el fin de la fiesta (Durán). Las danzas eran distintas según la índole de la ceremonia y la naturaleza de la deidad a quien se rendía culto. En el libro II de su Historia general de las cosas de Nueva España Sahagún hace un extenso relato de esas fiestas y su significación• también describe detalladamente las danzas y el modo de ejecutarlas. Dice: "Esta manera de danzar o bailar es muy diferente de nuestros bailes y danzas. . . Juntábanse muchos de dos en dos, o de tres en tres, en un gran corro según la cantidad de los que eran, llevando flores en las manos y ataviados con plumajes; hacían todos a una un mismo meneo con el cuerpo y con los pies y con las manos • todos los meneos iban según el son que tañían los tañedores del atambor y del teponaztli. (Dos tipos de tambores hechos de troncos ahuecados.) Con esto iban cantando con gran concierto todos y con voces muy sonoras los loores de aquel dios a quien festejaban. . . Y agrega: "Todo muy agraciado y aun muy místico." Descripciones semejantes de las danzas indígenas se encuentran en las obras de Mendieta (Historia eclesiástica indiana), Durán (Historia de las Indias de Nueva España) y otros cronistas. Bailaban los sacerdotes, los "hombres de cuenta" y los guerreros Aguilas y Tigres. ** La escuela de danza era parte del seminario de sacerdotes; estaba instalada en la "Casa de Danza", que pertenecía al complejo arquitectónico del templo. La enseñanza de baile era una función sacerdotal como lo era la educación militar; no participar en ella se consideraba un grave delito y se castigaba severamente (Durán). En su mayoría las danzas eran ejecutadas por hombres. Solamente en determinadas ocasiones bailaban también las mujeres, por ejemplo en la fiesta de la diosa de * Véase Arte antiguo de México, ed. cit., p. 63. ** Los coras consideran al grupo de los bailarines que ejecutan la danza sagrada como deidades de las nubes (Preuss, Die Nayarit-Expedition). la sal, que caía en el séptimo mes, o en la fiesta del octavo mes, en la cual se sacrificaba a una doncella en honor de Xilonen, diosa del maíz tierno, una de las deidades de la fecundidad; pero "los hombres que iban danzando no iban entre las mujeres". En algunas fiestas, por cierto raras, hombres y mujeres bailaban juntos. Sahagún menciona una danza celebrada en el mismo mes, el octavo, en que los grupos estaban formados por dos hombres, "gente escogida, capitanes y otros valientes hombres" y una moza. * La danza sagrada, autohipnosis de los danzantes, arrobamiento hipnótico de la comunidad, que participaba devotamente en la ceremonia, era un acto de veneración de la deidad, y la comunión con ésta era su verdadero objeto. Incluso una de las danzas que se ejecutaba en el quinto mes llevaba el nombre "Abrazar a Huitzilopochtli"
  • 4. 185 Movimiento rítmico, rítmica repetición de lo mismo, de una misma forma, de un mismo motivo, es el recurso expresivo empleado por el arte mesoamericano en alabanza de lo divino; lo es en la poesía lírica, como en la arquitectura y en la pintura, como en la plástica. Los muros de las pirámides —de Tenayuca, El Tajín, Xochicalco, de las pirámides de Quetzalcóatl en Teotihuacán y Tula, para no mencionar sino unas cuantas—, por encima de los cuales se levantaban la estatua de la deidad, el templo y la piedra de los sacrificios, eran lugares preferidos para expresar el fervor religioso del hombre en forma de un himno hecho piedra. Desgraciadamente no es posible reconstruir el conjunto de los frisos de los "Danzantes" de Monte Albán; de lo contrario se reconocería que también estos relieves estaban incorporados a tal unidad artística. La danza sacra —Eulalia * Dicho sea de paso: en esa danza las muchachas estaban bajo la estricta vigilancia de matronas, para evitar que se produjeran actos de libertinaje sexual. Cuando un hombre se propasaba, "quitábanle los cabellos que traía por señal de valiente y tomábanle las armas y los atavíos que usaba, El castigo era que le apaleaban. . . luego le arrojaban por allí delante y decían: Anda, vete, bellaco, aunque seas valiente y fuerte no te tenemos en nada; aunque vengan nuestros enemigos a hacernos guerra no hacemos cuenta de ti y la mujer con quien éste se había amancebado también la despedían de la compañía de las otras, nunca más había de danzar ni de cantar, ni de estar con las otras". También Durán habla de "la rigurosa pena que les daban a los que cometían alguna deshonestidad". Guzmán ("Caracteres esenciales del arte antiguo mexicano. Su sentido fundamental", en Universidad de México, 1933) la llama "un friso viviente' es ritmo sagrado, producido por el cuerpo humano y proyectado al cuerpo humano, que se enciende, llama ondeante-, en éxtasis religioso. Es oración, en que las energías físicas puestas en acción, sustituyen el verbo. La danza "era su principal oración", escribe Mendieta. Los guerreros que van a la batalla danzan para pedir la victoria; los guerreros que vuelven de la batalla danzan para festejar la victoria. El hombre, ayudante de los dioses, convencido de que sin el apoyo activo de los dioses no puede triunfar en ninguna empresa (véase el cap. "Realismo mítico", p. 13) les ofrece la danza para provocar su intervención. El campesino interrumpe sus faenas y evoca bailando a la deidad, para que no se frustre su
  • 5. 186 esfuerzo. Baila para asegurar el crecimiento del maíz, lluvias suficientes y el fecundante calor del Sol. * Para el hombre precortesiano el rezar es un conjuro mágico, conjuro de la deidad y conjuro del propio subconsciente, todavía más inmediatamente vinculado a lo supraterrenal. El danzante, entregado al frenesí del movimiento, concentrado con todas sus fuerzas físicas y anímicas en la realización perfecta del ritual, cae en un estado de enajenación, en que el yo real-corpóreo se extingue y se convierte en un segundo yo, más alto y más profundo, desligado de su condición terrestre y dotado de fuerzas mágicas, que están reprimidas en el yo consciente. ** La uniformidad del * Lumholtz (El México desconocido) describe esa tradiciÓn tal como se ha conservado entre los tarahumaras. Dice: "Mientras los indios se ocupan en sus labores del campo suelen encargar a algún sujeto que baile yumari (una de sus danzas) junto a la casa, no dejando de ser curioso ver a un solo hombre entregado al devoto ejercicio al son de su sonaja, frente a una habitaciÓn desierta. El siervo solitario contribuye de ese modo al trabajo general, por entenderse que se ocupa en llamar a la fructificadora lluvia y en alejar cualquier desastre, mientras sus amigos y el resto de la familia roturan, siembran o cosechan. Por la noche, cuando los demás vuelVen del campo, lo acompañan un rato; pero a menudo sigue él bailando solitario toda la noche y cantando con voz enronquecida, pues su trabajo, según me decían los indios, es el más pesado de todos." El verdadero sentido de las fiestas dionisiacas —cuya única semejanza con la danza sagrada del México prehispánico es su carácter de ritual que tiende a 96. Relieve. Danzantes. Piedra. Monte Albán. Cultura zapoteca. movimiento corporal, la música que lo acompaña: una música monótona, acusadamente rítmica, ejecutada por el teponaxtle y el huéhuetl, por flautas, caracolas y sonajas; la repetición de evoluciones idénticas, sólo muy poco variadas durante horas y días enteros (en la fiesta de Ochpaniztli la danza duraba ocho días, alternándose los ejecutantes, baila- provocar el éxtasis religioso— reside asimismo en la liberación de aquel segundo yo. En el culto al dios adoptado de la Tracia, en la delirante entrega a los instintos, en orgías demoniacas, el griego lograba emanciparse pasajeramente de su apolínea mesura, de su disciplina y su ecuanimidad y se elevaba a una esfera en que el conocimiento de lo divino vuelve a ser revelaciÓn, inmediata experiencia de lo supraterrenal. Dice Rohde (Psique): "El sentido religioso de esta violenta exaltación
  • 6. 187 de las emociones consistía en la creencia de que sólo por medio de semejante excitación de su ser, de todas sus facultades, podía el hombre llegar a ponerse en contacto con los seres de orden superior, con el dios a quien se adoraba y con los espíritus que formaban su cortejo." rines y músicos, para que no hubiera interrupción): todo esto excita los nervios y provoca el arrobo, la comunión mística con la deidad. * Remate de la ceremonia es el sacrificio, otra comunión con los dioses. En una de las danzas, la "danza del fuego", que los mayas celebraban a principios del año nuevo, se encendía una hoguera. "Después de hecho todo brasa, la allanaban y tendían muy tendida y junto a los que habían bailado, había algunos que se ponían a pasar descalzos y desnudos, como ellos andaban, por encima de aquella brasa, de una parte a otra; y pasaban algunos sin lesión, otros abrasados y otros medio quemados y en esto creían que estaba el remedio de sus miserias y malos agüeros, y pensaban que éste era el servicio más agradable a los dioses" (Landa, Relación de las cosas de Yucatán). Para el hombre incapaz de creer que él mismo, mediante un mecanismo dominado y manejado por él, pudiera gobernar el orden sólo adivinable del cosmos, la danza sagrada es una vivencia avasalladora. Le ayuda a derribar la barrera erigida por la razón y la conciencia y lo traspone a un mundo irracional, donde se le revela el enigma de la existencia. ** Uno de los más enérgicos esfuerzos del indio precortesiano es despertar en sí su segundo yo, ese yo imaginario que le permite acercarse a la deidad. Desarrolla el ritual de la danza sagrada como un medio, que en momentos de alta tensión religiosa le sirve para provocar aquella transubstanciación. Al ponerse la máscara (véase Arte antiguo de México, p. 140) no sólo se transforma en el ser representado por ella, sino que a él pasan también todas sus cualidades, físicas y mágicas. El peyote se considera planta sagrada (véase el capítulo "Fenómeno y concep- * "Bailad. Nosotros os admiraremos, dijeron los dioses. Entonces dieron principio a sus cantos y sus bailes" (Popol Vuh). ** El baile de sociedad es hasta cierto punto igualmente una autoliberación: emancipa al hombre de ciertas inhibiciones que reprimen su sexualidad. Thomas Mann habla a propósito de esto de "la dicha de la desinhibición". En tiempos más estáticos y armoniosos que los nuestros el hombre se abandonaba a la dulce seducción, a los ritmos suaves del vals; en tiempos de crisis, de tremendas tensiones nerviosas, el baile busca los ritmos excitantes de los mambos, rumbas y bambas. to", p. 35) porque liberta aquel otro yo en los que celebran el culto. En el libro, ya mencionado, The Doors ofPerception, Aldous Huxley describc uno de los efectos de la mescalina: G 'Mi cuerpo parecía completamente disociado de mi mente. . . 'Yo' no era el mismo que esos brazos y piernas 'allá afuera', que ese cuerpo y ese cuello totalmente objetivos y ni siquiera el mismo que esa cabeza." Para el hombre de pensamiento mágico tal eliminación del yo real, gracias a la cual nacen en el subconsciente visiones, equivale a una comunión con la deidad. Esta es probablemente la explicación del hecho, extraño para el espectador moderno, de que entre las figuras representadas en los relieves de los "Danzantes" de Monte Albán haya tantos jorobados, enanos y otros seres deformes. La emoción placentera que el hombre occidental espera de la danza, supone la vivencia de "lo bello sensible". Está acostumbrado a ver en el bailarín a una persona de belleza física, belleza que es exaltada en el movimiento y por el movimiento. Lo que da a la danza ritual la grandiosidad y el carácter de ceremonia sacra es algo muý distinto del placer estético. Los seres deformes, como cualquier otro fenómeno apartado de la norma, tienen para el hombre mesoamericano —como para todos los hombres de fases evolutivas tempranas— lo misterioso y alarmante del tabú; el hecho de que hayan sido creados es prueba de ciertas intenciones divinas, que pueden interpretarse como favorables o desfavorables. Elegidos de los dioses, llevan el estigma de los dioses. En una tradición legendaria de los zapotecas se dice que los enanos son criaturas del Sol y que durante los eclipses solares el dios del Sol los reclama como su propiedad: pide que le sean sacrificados (P. Juan de Córdoba, Arte del idioma zapoteca). Parece que esa representación estuvo ampliamente difundida en el
  • 7. 188 México prehispánico. Las innumerables figuras de contrahechos en la cerámica del Occidente, en la plástica azteca (como ejemplo reproducimos un relieve que 98 representa a un jorobado bailando con una serpiente viva en la mano), son un reflejo de esa idea, arraigada muy especialmente entre los olmecas, a cuya cultura pertenecen los relieves de Monte Albán, como ya lo dijimos. Covarrubias ("El arte 'olmeca' o de La Venta", en Cuadernos Americanos, 1946, n. 4) dice: "Esos seres deformes parecen haber preocupado a los pueblos de la cultura de La Venta al grado que deben haberles rendido culto como a seres sobrenaturales. La diosa de la Tierra tenía a su servicio en Tlalocan-Tamoanchan, "la Casa de la Vida" "un gran número de enanos y corcovados, truhanes y chocarreros, que le daban solaz con grandes músicas, bailes y danzas. . . (Muñoz Camargo, Historia de Tlaxcala). Los jorobados y enanos estaban, pues, predestinados para celebrar un ritual que tenía como la danza sagrada, sentido de conjuro mágico. Desde este punto de vista es interesante recordar que en la producción artística del México antiguo existe también la representación de un tipo de danza cuyo objeto es causar —y de la manera más delicada— un placer sensual y estético. Me refiero a las figurillas de Tlatilco, a aquella 100, 101 102, 103 bailarina de faldilla apenas insinuada, con la cabeza echada hacia atrás y los brazos enlazados encima de ésta. (A veces, aunque no con mucha frecuencia, hay también jorobados entre las figuritas de Tlatilco, pero no en alguna postura de danzante.) Lo que ejecuta aquella bailarina es danza individual, no danza colectiva, no danza sagrada. Su baile tiene el objeto de divertir a un público, indudablemente masculino, de fascinarlo tanto con la gracia de su movimiento, como con su atractivo sexual. A mi ver, esas figurillas, de las que se han encontrado innumerables ejemplares, son una prueba documental de que en Tlatilco — pese a las múltiples relaciones con la cultura olmeca, que pueden comprobarse también en la producción artística— aún no existía la danza como ritual, la danza sagrada, que posteriormente llegaría a ser en todas las culturas mesoamericanas una de las manifestaciones esenciales de la vida de la comunidad. El artista olmeca, así como más tarde el artista de las culturas "clásicas" del México antiguo (y como en Europa el artista de las épocas románica y gótica) ya no está interesado en plasmar la belleza física, porque no le sirve para expresar sus concepciones religioso-espirituales. De ahí que en Mesoamérica la forma simbólica, la creación cúbico-geométrica -lea , 97. Relieves. Danzantes. Piedra. Monte Albán. Cultura prezapoteca, probablemente olmeca. pueda considerarse como ' 'el progreso" frente a la ' 'naturalidad" a la que aspira el arte de la cultura preclásica de Tlatilco. La danza sagrada era el gran "regocijo" de los dioses. La pompa de la ceremonia* en la cual el hombre manifestaba su devoción al dios cuya fiesta celebraba, la alta perfección de las danzas y cantos, el brillante espectáculo que ofrecían las valiosas mantas y máscaras, los adornos de oro y jade, los tocados de plumas ricas, las flores que el danzante movía al bailar: todo esto tenía el objeto de inducir a la deidad —
  • 8. 189 conjuro mágico, una vez más— a descender a la Tierra y asistir a su fiesta. ** El "descenso de la deidad" —emku, como lo llamaban los mayas— era para el indígena precortesiano una representación fascinante. *** Se consideraba como augurio favorable como prueba muy particular de la benevolencia divina. En 99 la lámina 10 del Códice Vaticano 3738 (A) —que parece una poesía gráfica— vemos descender a la deidad, cogiendo con ambas manos las guirnaldas con las cuales, según Sahagún, se decoraba el templo en el noveno mes, en la * Para rendir homenaje a los grandes señores Moctezuma y Nezahualpitzintli de Texcoco se ejecutaban danzas acompañadas de cantos, en que sus poetas glorificaban "las grandezas de sus antepasados y suyas" (Durán). Varios cronistas describen estas danzas llamadas Netoteliztli (siendo Macehualiztli el nomore de la danza sagrada). En la corte de Moctezuma se ejecutaban danzas diariamente después de la comida; a veces el número de los danzantes llegaba a mil, pero por lo menos eran cuatrocientos. Bailaban "los hombres más notables del imperio... Suntuosamente ataviados, ostentaban penachos de plumas o máscaras: cabezas de águilas, tigres, caimanes y otras fieras" ** Para el hombre del México prehispánico la danza sagrada era también una práctica de magia amorosa. Se servía de ella para "atraer" a la persona amada. En los Libros de Chilam Balam de Chumayel se menciona un rito llamado Kay Nicté, lo que significa aproximadamente "Cantar-a-la-flor", o bien "Canto-de-laflor". Se trata de un ritual de danza mágica mediante el cual una mujer procura atraer al amante esquivo o infiel. Según explica Barrera Vázquez en El libro de los libros de Chilam Balam un grupo de mujeres va en noche de luna a un chaltún (depósito de agua en la roca) o a un cenote. La enamorada se desviste y se sumerge en el agua. Sus acompañantes bailan alrededor de ella, recitando fórmulas mágicas que ordenan al hombre que venga o regrese a ella, "como manso animal doméstico". Deben ser no menos de cinco danzantes, a quienes dirige una anciana iniciada en el rito. *** En cierto modo esa representación persiste en el México contemporáneo en la creencia popular de que el 2 de noviembre, día de muertos, los difuntos piden licencia en el más allá para visitar a medianoche a sus deudos. fiesta del dios solar. Los trece signos arriba a la derecha (trece es el número sagrado) significan el don que trae del Cielo: las gotas de lluvia, el agua sagrada que fecunda la Tierra. En Tulum, cuyos murales tratan la leyenda del dios del maíz, se encontraban relieves con imágenes del "dios descendente" encima de la entrada de casi todos los templos. En la ceremonia del sacrificio, representada en uno de los relieves del Juego de Pelota del Tajín, la deidad baja en figura de una de las aves sagradas (como en muchas representaciones del sacrificio en los códices), para aceptar la ofrenda del hombre. Hablando de la fiesta Chic-Kabán,
  • 9. 190 celebrada por los mayas de Yucatán en el mes de Xul, Landa (Relación de las cosas de Yucatán) refiere que "decían y tenían muy creído que el postrer día bajaba Kukulkán del cielo y recibía los servicios, vigilias y ofrendas". En el Códice Vindobonensis (lámina 48) vemos que Ehécatl, dios del viento, baja a la Tierra. Entre las estrellas se abre el cielo, y de la hendidura sale una escalera, por la cual viene descendiendo el dios, ataviado con la máscara de pico de ave. De esta escala celeste dice el Chilam Balam de Chumayel: "En el dos Eb, se hizo la primera escalera para que Dios bajara enmedio del cielo y enmedio del agua." En las religiones monoteístas Dios es omnipresente y no está sujeto a las categorías de espacio y tiempo. En el México antiguo el dios Tezcatlipoca, juez supremo, se veneraba y aun más se temía porque estaba en todas partes, en el Cielo, en la Tierra y en el mundo inferior. Estaba en todas partes, pero no era onmipresente, porque su "estar en todas partes" era un andar por todas partes ("andaba en todo lugar"). Andaba de acá para allá y mientras andaba, su espejo que humea" le revelaba los pensamientos y los pecados de los hombres. Por esto, para que pudiera descansar de su vagancia, se le erigían en las encrucijadas asientos de piedra. En ciertas ceremonias la aparición de la divinidad era parte del ritual. La "imagen" suya que aparecía en su lugar "no era dice Sahagún— de bulto ni pintada, sino era uno de los sátrapas, que se vestía los ornamentos de este dios". Y como si fuera el dios mismo se le incensaba con copal. 98. Ofrenda floral a Huitzilopochtli en la fiesta del nove no mes. Códice Vaticano A. Cultura azteca (copia poscortesiana) . En el mes decimosegundo se celebraba una fiesta llamada veotleco, lo que significa "la llegada o venida de los dioses". Yacatecuhtli, el dios de los mercaderes, y Xiuhtecuhtli, el dios del fuego, llegaban al último, con un día de retraso; "decían que eran viejos y no andaban tanto como los otros". En la pirámide de Monte Albán, los "Danzantes" que 95,96,97 cubren los muros de la pirámide significan eternidad de la danza, eternidad del regocijo de los dioses, su residencia permanente en ese templo —lugar de tan regocijado y eterno homenaje—, su inquebrantable benevolencia hacia el hombre y felicidad sin fin para la comunidad.
  • 10. 191 Cuando el arte europeo trata el tema de la danza representa escenas de baile (Rubens, Carpeaux) o de ballet (Degas). Ejemplo característico es el cuadro de Renoir Baile en Bougival. Bougival es un lugar de las afueras de París, donde los excursionistas suelen tomar vino al aire libre y bailar entre copita y copita. Vemos bajo los árboles las mesas de madera con las copas a medio vaciar. Vemos a las muchachas endomingadas, a la gente en animada conversación y, en primer término, a un obrero que está bailando con su novia. El artista se propuso --y hacernos vivir el ambiente preñado de vitalidad de tal espectáculo. Toulouse-Lautrec representa en su gran cuadro Motilin Rouge a una famosa pareja de bailarines del "fin de siglo" —La Goulue y Valentin, "el hombre de los huesos de exhibiéndose ante un público estimulado por el champagne. Degas aprisiona en sus instantáneas el mundo de las bambalinas, el ritmo, la agilidad del ballet. En las obras de Pedro Brueghel el Viejo y Rubens —otros cuadros de costumbres— los campesinos flamencos bailan en la kermesse, frente a sus casas, entregándose a su rebosante alegría de vivir. Todos esos artistas europeos se esfuerzan por captar una atmósfera y por aislar —para no decir arrancar— una sola escena de entre las imágenes constantemente cambiantes. Es distinta la intención de los artistas de Monte Albán que crearon los 95,96,97 relieves de los "Danzantes", son distintos su modo de ver, su concepción de la vida y de la creación artística y, sobre todo, de la finalidad del arte. No representan escenas de baile. (Aunque también las hay en el arte mesoamericano: en los códices. En la lámina 26 del Códice Borbónico aparece un baile en honor de Quetzalcóatl, celebrado por cinco sacerdotes. Pero la pintura de los códices es escritura pictográfica, destinada a la orientación de los sacerdotes, a quienes incumbía interpretar ese texto que es el códice.) Los relieves de los "Danzantes" de Monte Albán no son descripción de un baile. La meta de aquellos creadores es revelar la esencia mágico-mítica de la danza ritual. Plasman el ritmo dinámico de la danza, el mecerse los cuerpos en el ritmo, el vibrar los cuerpos en la tensión del ritmo, el movimiento en el espacio, el éxtasis que reflejan los rostros. Extasis de la danza, condensada en la estenografía de un contorno de maravillosa precisión e intensa expresivida
  • 11. 192