Inicial 08

811 views

Published on

Edita Consejería de Cultura
Junta de Andalucía.
ISBN: 978-84-8266-811-6

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
811
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
2
Actions
Shares
0
Downloads
1
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Inicial 08

  1. 1. JUNTA DE ANDALUCÍA EXPOSICIÓN CATÁLOGO INICIAL/08Consejera de Cultura Comisario Edita es un proyecto comisariadoRosa Torres Ruiz Óscar Alonso Molina JUNTA DE ANDALUCÍA por Óscar Alonso Molina Consejería de Cultura para Espacio IniciarteViceconsejero de Cultura Coordinación General septiembre/noviembre 2008José María Rodríguez Gómez Cristina Garcés Hoyos Coordinación General Óscar Alonso Molina AgradecimientosDirector General de Museos Producción CAAC, Centro de Documentación/ Cristina Garcés Hoyosy Arte Emergente Empresa Pública de Gestión Biblioteca MNCARS, Galería Full_ArtPablo Suárez Martín de Programas Culturales Texto (Sevilla), Galería María LLanos (Cáce- Óscar Alonso Molina res), Galería Rafael Ortiz (Sevilla), Gale-Jefa de Servicios de Museos Supervisión de ProducciónMaría Soledad Gil de los Reyes Juan Antonio Pérez González Traducción ría Siboney (Santander), personal del Concha Ortiz Urbano CAAC, Sonia Asensio, Agustín Cabe-Jefa de Servicio de Infraestructuras Diseño de Comunicación zudo, Eva González, Eva López, JuanMuseísticas underbau Diseño Editorial Antonio Pérez, Gonzalo Posada y MariSalud Espejo Líger [Juanjo Justicia, Joaquín Labayen] underbau Paz Villalba. [Juanjo Justicia, Joaquín Labayen] Carpintería Lioch Carpinteros Producción Empresa Pública de Gestión Montaje de Programas Culturales BNV Fotografía Asistencia Técnica Varios Autores Gonzalo Posada León Imprime Anel Gráfica y Editorial © de los textos: sus autores © de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA Consejería de Cultura © de las reproducciones: sus autores ISBN: 978-84-8266-811-6 Depósito legal: GR.1830-2008
  2. 2. 9 Introducción11 Introduction13 Una Perspectiva Inicial Óscar Alonso Molina16 [plano]20 Juan Carlos Bracho24 Simon Zabell26 Rodrigo Martín Freire28 Ramón David Morales30 Carlos Aires32 Miki Leal36 María Cañas40 Jesús Zurita42 Paco Pomet44 José Miguel Pereñíguez46 José Piñar48 Chico López50 Rubén Guerrero52 José María Mellado54 Miguel Ángel Tornero58 Manolo Bautista60 Jacobo Castellano65 An Initial Perspective English texts81 Anexo Inicial Más información83 Cronología Iniciarte83 Iniciarte Timeline86 Colección Iniciarte88 Directorio Iniciarte
  3. 3. 9Desde que pusimos en marcha el Programa Iniciarte, tuvimos claroque una de las principales líneas de apoyo a los nuevos creadores denuestra comunidad debía ser la adquisición de obra. Por eso, ademásde las Ayudas y los Premios, creamos una comisión de expertosespecífica para estas compras que estuviera lo más cercana posibleal ámbito de la creación contemporánea, una comisión que pensamosrenovar cada dos años y que será la responsable de marcar el rumbode la colección emergente de la Junta de Andalucía. En estos dos primeros años de trabajo, hemos invertido más de260.000 € en adquirir un total de 60 obras de 39 artistas distintos,una labor en la que han resultado decisivas las 26 galerías -andaluzasy de fuera de nuestro territorio- que han participado en el proyecto.Podemos afirmar, por lo tanto, que la Colección Iniciarte ya no esun sueño, sino una realidad que puede ser disfrutada directamentepor el público en el Espacio Iniciarte. La selección que el comisario, Óscar Alonso Molina, ha realizado delas piezas de la Colección es la primera de una serie de lecturas quedistintos profesionales del sector tendrán la oportunidad de proponera la ciudadanía. Porque la Colección Iniciarte nos ofrece la oportuni-dad de ser abordada desde distintos puntos de vista, puede sostenerdiferentes discursos, ya que constituye el reflejo de una Andalucíaplural, rica en matices y en constante transformación. Quisiera agradecer a los integrantes de la Comisión de Adquisicionesy Premios Iniciarte su rigor y su entrega en estos primeros pasos delgratificante recorrido que entre todos estamos haciendo y, al mismotiempo, dar la bienvenida a los miembros que este año se incorporan.Espero que trabajen con la misma ilusión que sus antecesores. Esta essin duda una forma de contribuir a la consecución de un futuro mejorpara Andalucía, de enriquecer aún más el ya formidable patrimonioartístico común de nuestra comunidad.-ROSA TORRES-Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía
  4. 4. 11Since we started the Iniciarte Programme, it was clear that one of ourprincipal lines of support for regional creators would be purchasingtheir work. Besides the Grants and Awards, we therefore created aspecific committee of experts which was as closely related as possibleto contemporary creation. This committee will be renewed every twoyears and be responsible for establishing the direction in which theemerging “Junta de Andalucia” collection is moving. In these first two years, we have invested over 260,000 € in thepurchase of a total of 60 pieces by 39 different artists. This processwas undertaken with the decisive collaboration of 26 galleries – fromAndalusia and elsewhere – who participated in the project. We canconfirm, then, that the Iniciarte Collection is no longer a dream, butcan now be enjoyed by the public in “Espacio Iniciarte” . The selection made by curator Óscar Alonso Molina for the collec-tion is the first of a series of ideas that different professionals will havethe opportunity to present. Because the Iniciarte Collection providesus with the opportunity to be approached from different perspectivesand can sustain different discourses, as it reflects a plural Andalusia,rich in nuance and in constant transformation. I would like to thank the member of the Iniciarte Acquisition andAwards Committee for their dedication in these first steps of thejourney on which we are all embarked, while welcoming this year’snew members. I hope they work with the same illusion as their pred-ecessors. This is unquestionably a way of helping to ensure a betterfuture for Andalusia, further enriching the region’s already impressiveartistic heritage.-ROSA TORRES-Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía
  5. 5. Una Perspectiva Inicial 13Óscar Alonso MolinaEl refinamiento de Bachelard, tan propicio con su fenomenología a “Y estos casos son indudablemente lossíntomas e intuiciones, aseguraba que “cuanto más débil es el indicio más significativos y curiosos, en los que verdaderamente pueden demos-más sentido tiene, puesto que indica un origen” Atención, pues, a lo . trarse esa atracción y afinidad, esegerminal, a lo apenas articulado, ya que desde ahí es posible remi- abandono y unión que calificaríamos detirnos con decisión tanto al origen como al arranque del porvenir… cruciforme.”Porque, ¿qué otra cosa sino el futuro que lo aguarda podríamos (pre) Goethe, Las afinidades electivasdecir de algo -una vida, una tendencia, un acontecimiento- que casino apunta aún su propio ser? En el umbral radical de cuanto surge,pues, lo que no puede ser expresado desde dentro es susceptiblede augurarse desde fuera. Valga el caso que nos traemos aquí entre “La libertad consiste en remontarsemanos: la selección de lo que a juicio de cierto crítico invitado resulta a las fuentes. ”lo más relevante de un corpus a día de hoy apenas apuntado, sin Edmond Jabès, El libro del ausentedesarrollo, y que acaba, como quien dice, de nacer hace sólo unpar de años. Más allá de simplemente constatar el “cuerpo cierto” de la Colec-ción Iniciarte, mostrando de forma organizada el conjunto completo deobras que ya acumula como patrimonio para los andaluces, al recibirel encargo de darla a conocer para ellos consideré prioritario empezarpor mostrar las jugadas más interesantes y con más posibilidades deéxito que se combinan en su interior; esto es: a componer y apostar.Tanto porque desde el principio se exprese con claridad la naturalezamás viva de su núcleo, tal y como entendería Bachelard, cuanto sobretodo por empezar a desbrozar su evolución y crecimiento, en la medidade que una mirada como la que aquí llevo a cabo sobre ella tengaalgún interés, algún sentido para sus futuros responsables.
  6. 6. 15Merece la pena, pues, auscultar con atención y mimo el embriónactual de lo que, con esfuerzo, trabajo y constancia, puede llegar aser una notable colección institucional en pocos años, centrada en lastendencias emergentes del arte de nuestro tiempo. De hecho, comocreo demostrar, su juventud permite imaginar ya a estas alturas unaespléndida madurez, pero a la que habrá que dar cuerpo. Lo que estaexposición pretende, fundamentalmente, es señalar cuanto antes esosdeterminantes marcadores genéticos (esos tramos de ADN cuya heren-cia se puede identificar y rastrear en la herencia) que la caracterizandesde el presente, como tarea previa para que su progreso se sigatutorando con la mayor coherencia posible, teniendo en cuenta tantoel potencial como los riesgos que alberga en su seno. Dicho de otromodo: esta perspectiva inicial señala, en mi opinión, el camino parasu desarrollo plausible y más fértil, que lleve a la Colección Iniciarte aser ampliamente disfrutada por la ciudadanía.
  7. 7. 1/ Juan Carlos Bracho 11/ María Cañas Donner c’est aimer, La cosa nuestra aimer c’est partager p. 32/33 p. 14/17 12/ Simon Zabell2/ Manolo Bautista La Jalousie Wedding Chapel p. 18/19 p. 52/53 13/ Chico López3/ Rubén Guerrero Nicht Sehenswert, Sin título (Defocused) Helga de Alvear p. 44/45 p. 42/434/ Miki Leal 14/ José Piñar El atao Sin título p. 26/27 p. 40/415/ Miki Leal 15/ Jacobo Castellano Parque Jasper Sin título p. 28/29 p. 54/566/ Ramón David Morales 16/ Carlos Aires Party & Co Love is in the air II p. 22/23 p. 24/257/ José Miguel Pereñíguez 17/ Jesús Zurita El gran oriente Hora p. 38/39 p. 34/358/ Paco Pomet 18/ José María Mellado Los últimos días Sin título p. 36/37 p. 46/479/ Rodrigo Martín Freire 19/ Miguel Ángel Tornero Parque temático Sin título (turco) p. 20/21 p. 48/4910/ María Cañas 20/ Miguel Ángel Tornero El perfecto cerdo Sin título (el charco) p. 30/31 p. 50/51
  8. 8. Espacio IniciarteVistas del montaje de la exposición
  9. 9. 20/21 Juan Carlos Bracho Donner c’est aimer, aimer c’est partager 2005. DVD. 1h. 21’ 23”[1.] La belleza y singular complejidad, lo mismo arquitectónica que Donner c’est aimer, aimer c’est parte-simbólica, que ofrece el espacio de un antiguo lugar de culto como ger es el título de una videoinstalación que se prolonga durante 1 hora y 23es la iglesia de Santa Lucía, actual Espacio Iniciarte, con la potencia segundos, durante los cuales unade sus volúmenes y alturas, de su permanente penumbra, de los pelota de tenis rebota incesantementeparamentos de fábrica de ladrillo visto, etcétera, han condicionado sobre una pared blanca, tiñiéndola con la pintura negra que inunda el suelo. Eldecisivamente y desde el principio el guión de lectura de esta exposi- resultado tiene un fuerte carácter grá-ción. El diseño del montaje, de tintes brutalistas, con la dura presencia fico: escenografías en las que el rigorde los materiales vistos y la carpintería sin disimular, o con el empleo compositivo y la ausencia de acción, suspendida en cada disparo, fragmen-de elementos industriales para la iluminación, nos ha parecido a la tan el tiempo, dibujando escenas depostre un diálogo fecundo en este imponente entorno con el cual una gran resonancia pictórica. Sonya se han medido a título individual algunos de los recientes artistas composiciones en las que podemos apreciar diferentes niveles espaciales,galardonados con el Premio Iniciarte, de nuevo aquí presentes. Otros, bien definidos pero intensamente rela-en breve, tendrán que superar este reto. cionados entre sí. Desde la profundidad Es el caso de Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, abstracta que los impactos dibujan sobre la pared, al espacio captado porCádiz, 1970), del cual el espectador va a encontrarse nada más entrar al fotografía, pasando por el marcoen la sala con la extensa proyección (1h. 21’ 23’’) de su vídeo Donner no visible que configuran el artistac’est aimer, aimer c’est partager (2005). El público sevillano ya tuvo que realiza la acción, ausente en todo momento, o el del propio espectador.oportunidad de disfrutarlo en sus antiguas atarazanas con motivo dela Bienal del Deporte el mismo año de su realización. Como matiz -Juan CarLOS BraChO-diferenciador, aquí se proyectará por primera vez la versión en altadefinición de la obra, al tiempo que adopta un formato casi cinema-tográfico, proyectado a ras de suelo sobre un gran panel de más desiete metros, que ocupa el espacio completo entre los pilares de lanave central, mientras su invariable, rítmica banda sonora servirá alvisitante de intangible hilván conductor a lo largo del recorrido de lamuestra. En la pantalla, el incesante rebote de una pelota sobre el muroblanco, va cubriéndolo poco a poco con la pintura negra que encharcael suelo. En la estela de sus otros grandes ciclos, Bracho maneja eneste vídeo con enorme economía de medios las habituales reflexionessobre el sentido romántico del paisaje y la huella expresiva del artista,sirviéndose para lograrlo de los más escuetos y canónicos modelosprocesuales del conceptualismo clásico, de Soll Lewitt a On Kawara.Paráfrasis ascética (¿quién dijo “pintura asténica”?) de la vieja disciplina,
  10. 10. 22/23 [secuencia de la proyección]literalmente, pues de manera paradójica sus elementos estructuralesquedan en esta obra evidenciados, reforzados y, al tiempo, reducidosa su más firme osamenta. Pero sobre todo, y por eso ocupa estelugar privilegiado en su instalación, Donner c’est aimer…, implica unejemplar manejo escenográfico en la suspensión del sujeto creador:el espectador durante el visionado ocupa el lugar exacto del ejecutorde la obra (de hecho él también fijo, centrado, estable, unificado), altiempo que éste se limita a una serie de movimientos repetitivos yajenos por completo a los valores que la tradición otorga a su oficio.Esta negación-activación de un espacio y de un papel ambiguamenterepresentados, supone una marca barroca en la línea de la clásicafigura del contradicitore, que marca quizá la más clara de las directricesque podemos encontrar articulando buena parte de las obras en estaexposición seleccionadas, o de las poéticas de sus autores.
  11. 11. 24/25 Simon Zabell La Jalousie 2006. acrílico sobre tela. 180 x 220 cm Por su parte, Simon Zabell (Málaga, 1970), protagoniza con su tela Mi proyecto para La Jalousie “narra” La jaluisie (2006), otro de los ejes longitudinales en la nave lateral visualmente y en primera persona la historia de alguien que se está leyen- izquierda, insistiendo en esta economía barroca de la representación do esta novela; novela que a su vez de naturaleza reductiva. Ya veremos un poco más adelante cómo fren- consiste en puras descripciones de la te a este modelo barroco “de contención” herreriano, escurialense, , realidad circundante tal y como llega a los sentidos, y en la ausencia de se abren otros modos (como el de Zurita con quien se enfrenta en narración; cerrándose así un círculo de la distancia, al final del pasillo; o los vídeos de María Cañas que le descripciones y narraciones que planta flanquean), que caracterizan de modo más canónico la tópica barroca al espectador en su centro. como exceso, abundancia y proliferación. Sin embargo, el conceptismo -SIMOn ZaBELL- de Zabell, en línea con la contención textual de Bracho, incide en las figuras estructurales de la representación, sobre las cuales el discurso se concentra obsesivo, literal, casi exclusivamente, haciendo salir del plano de lo observable la narración, el cuento, la fábula… no hay“historia” aquí, efectivamente, y la serie entera a la que pertenece esta obra en concreto, que aislada se convierte en una cifra necesa- riamente hermética, hace alusión a la novela homónima del escritor–y director de cine- francés alain robbe-Grillet, tan caro a nuestro artista malagueño, donde se realiza una revisión radical del estatuto de los objetos en su relación con el lector/espectador.
  12. 12. 26/27 Rodrigo Martín Freire Parque temático 2007. Instalación. Medidas variables [2.] Pero la obra de Bracho con que empezamos abre también otro rodrigo Martín Freire fija su objetivo frente decisivo en el recorrido de la muestra: en línea, siguiendo el en los elementos que estructuran nuestros paisajes cotidianos: vallas eje longitudinal de Santa Lucía, y ocupando un destacado papel en publicitarias, luminosos, manuales de el ábside de la iglesia, Rodrigo Martín Freire (Sevilla, 1975), planta instrucciones…, y los somete a un pro- su monumental Parque temático (2007), instalación de formato y ceso de desvirtuación crítico bajo una doble metodología: por un lado resalta dimensiones variables que en esta ocasión se adapta como un guante los valores plásticos, cromáticos, espa- a la cabecera de la iglesia. Desde los más de cuatro metros de altura, ciales de los soportes publicitarios, eli- sus llamativos paneles en ligero desorden ofrecen un fenomenal minando cualquier referencia comunica- dora, algo que sucede en la instalación contrapunto, colorido, desde luego más animado y alegre, al severo Parque Temático (2007), o recurre a la rigor de la obra de Bracho, como si se tratara de comparar el modelo apelación evocadora de los juegos de–y los contenidos casi- de la pantalla de un cine de verano con la de un construcción infantiles […] Transitando el sentido contrario de la misma direc- Cine-Estudio. no obstante, y a pesar de su aire festivo, estos paneles, ción, en ocasiones juega a humanizar letreros luminosos y vallas de anuncio planean sobre la cabeza del los fríos mensajes públicos, ya privados espectador como una advertencia a la complejidad del mundo visual o institucionales, incluso in situ […] De cualquier modo, plásticamente, Martín contemporáneo, en especial el asociado a la publicidad, recordándonos Freire adopta siempre la posición visual lo sofisticado de la circulación de los signos, la señalética y los logos del pintor y muchas de sus piezas se en las redes de comunicación de nuestro presente. podrían situar sin temor dentro de ese marco indefinido y extenso que se ha dado en llamar “pintura en campo expandido” . -IVán DE La TOrrE aMErIGhI-
  13. 13. 28/29 Ramón David Morales Party & Co 2005. Instalación. Medidas variablesEnfrente de este parque temático se despliega otro en muchos puntos Mi trabajo casi siempre parte del dibu-similar, nacido también bajo la alargada sombra del arte post-pop que jo, de un dibujo no entendido como boceto preparatorio, sino como dibujo-marca con furor la naturaleza estilística de gran parte de la creación idea, en esa libreta está el manual deen las más recientes promociones de artistas plásticos. De hecho, y instrucciones; algunas ideas las llevo aa pesar de manejar ya sus autores un registro propio, las dos obras la mesa de trabajo y otras se quedan en la unidad de cuidados intensivos.aquí seleccionadas participan de un innegable “aire de familia” gene- Entre mis herramientas se encuentran:racional, más allá de la disgregación en cuanto a entidad material que pintura óleo, Photoshop, pinceles,ambas asumen sin inhibiciones. Las piezas objetuales que, dispersas música, Google, cine, libreta de dibujo, impresora, ordenador portátil, libros,por el suelo o las paredes, ha confeccionado en madera policromada aguarrás, etc. Todas con el mismo nivelRamón David Morales (Sevilla, 1977), para su obra Party & co. (2005), de importancia. utilizo los estilos detienen un acabado brillante y sintético, cuya referencia al juguete representación como cualquier otra herramienta de trabajo.(muy presente también en esa otra faceta de Martín Freire, la pintura Mi principal disciplina de trabajo es larealizada con vinilos) no hace sino quedar reforzada por su uso de las pintura, que es una trampa visual, peroescalas y el recurso a la miniaturización. Los elementos que componen últimamente se está mezclando con la escultura, que es una trampa física,esta instalación de dimensiones variables, susceptible de adaptarse un cepo. hay muchas posibilidades deal espacio y prescindir o incorporar nuevos elementos, hacen elíptica ordenarlas expositivamente según dereferencia al mundo presente, desguazado pero desdramatizado, qué espacio hablemos y en cuanto a la convivencia entre ellas. Pueden cam-e incluso por momentos realmente divertido (como esa gorra del biar de lugar pero no de contenidos.melenudo sostenida “por los pelos”) de los más jóvenes: pantallasde Mac, tablas de skate, pletina de vinilos y batería de altavoces -raMón DaVID MOraLES-para un posible d.j., acampadas al aire libre, estética de festival alaire libre, trozos de una ciudad que se ha transformado, de repente,en viñetas de cómic…
  14. 14. 30/31 Carlos Aires Love is in the air II 2007. Siluetas cortadas de discos de vinilo. Medidas variablesEl trabajo de este artista, cuya producción abarca también la pin- al incidir sobre los aspectos circensestura y la creación de objetos, recrea en esta instalación a partir de y las estrategias conceptuales de nues- tra psicología, aires presenta una deesculturas más o menos autónomas a nivel significativo una suerte sus últimas propuestas, Love is in thede inventario para el perfecto adolescente con tanto humor como air, un recorrido visual donde no faltanternura, aceptando sólo los aspectos más inocentes de una cultura las referencias al mundo del espectácu- lo, la adversidad y las falsas apariencias.teen que, en la obra de Carlos Aires (ronda, Málaga, 1974), titulada En definitiva, nos hallamos ante unCruising I (2007), se tornan mucho más ambiguos y menos benévolos, cosmos que no aventura distincionescomo suele ser habitual en su ácida mirada sobre lo real. El conjunto entre el bien y el mal, ni calcula el peso social de nuestros errores; tan sólode veinticuatro vinilos recortados que componen este trabajo forma especula sobre lo creíble y lo increíble,parte de una serie más extensa, recientemente adquirida en parte dosificando con humor y perspicacia lapor la prestigiosa Tate Modern, de Londres. El pop y el rock, como realidad censurada.vehículos dinamizadores de carácter social e interpersonal entre los -ana rOBLES-más jóvenes, late aquí en sordina en medio de un bullicioso conjuntode siluetas donde erotismo y procacidad no dejan claros sus límitesni verdaderas intenciones, más aún cuando semejante triunfo carnalestá presidido por distintas figuras de aves de hermético significadoalegórico. La obra, adaptable también al espacio, y que en esta ocasiónhemos hecho trepar por los muros de Santa Lucía, contrasta con sudelicadeza y vivo color sobre la pared de ladrillo visto y argamasa delespacio, ofreciendo un contrapunto realmente extraño entre esteáspero y tan ascético marco, antiguamente dedicado al culto, con losnuevos ídolos juveniles contemporáneos: sexo, rock and roll…
  15. 15. 32/33 Miki Leal El atao 2004. acrílico y acuarela sobre papel. 156,6 x 209,5 cm[3.] un poco al margen de esta preeminencia de la imagen icónica Yo nunca pienso mis cuadros porqueestandarizada, y de los registros actualizados del pop-art, pero todavía creo que no tengo eso del estilo. Los creadores que siguen un estilo lo pien-tangente a su indiferente apropiación o toma de datos figurativos de san y lo hacen, pero a mí no me sale.todo repertorio y catálogo, nos encontramos con el incesante trasiego Yo sólo trabajo. Trabajo en cada cuadro.y mezcolanza de imágenes que caracteriza la heterodoxa pintura de / Y no sé para quién lo hago. Lo que me sale es lo que me sale. / Mis cuadrosMiki Leal (Sevilla, 1974), quien aparece representado con sus dos nunca están claros. hay un misteriotrabajos pertenecientes a la Colección Iniciarte, El atao (2003), y Par- que viene de las cosas que me callo.que Jasper (2004). Él y María Cañas (Sevilla, 1972), junto con Miguel / Yo tengo un lenguaje privado que la gente entiende por las pinturas.ángel Tornero, de quien hablaré un poco más adelante, son los únicosartistas representados en InICIaL/08 frente a los cuales he tenido -MIKI LEaL-la suerte –y la enorme comodidad- de contar con más una obra enlos fondos para poder elegir, optando en los tres casos, sin embargo,por seleccionar todas cuantas disponía, con la esperanza de que eldiscurso de la exposición remita, más allá de la obra concreto, conmayor profundidad también a la poética de fondo de sus participantes.
  16. 16. 34/35 Miki Leal Parque Jasper 2004. acrílico y acuarela sobre papel. 156,6 x 209,5 cm
  17. 17. 36/37 María Cañas El perfecto cerdo 2006. DVD. 15’ 33” [fotogramas de la proyección]Las piezas de María Cañas son, por cierto, El perfecto cerdo (2006) y El Perfecto Cerdo, es un excesivo ejer-La cosa nuestra (2005), un par de vídeos de aproximadamente quince cicio metadiscursivo sobre el “carácter porcino” de la información actual y laminutos de duración cada uno que ya han sido exhibidos en este mismo cultura de archivo; una declaración delugar, con motivo de la inauguración oficial del Espacio Iniciarte con la principios: si del cerdo puede aprove-individual de la artista en noviembre del año pasado, titulada Kiss the charse todo, de la imagen contempo- ránea, sea cual sea su procedencia,Fire. a pesar de, en apariencia, mantener posturas tan distanciadas, también.estos dos artistas practican una suerte de collage sistemático sobre La Cosa Nuestra es un extraño viajeel inagotable universo de retales imaginales que componen nuestros hacia la cara más oculta y surrealista del universo taurino, a partir de unaarchivos contemporáneos, para a la postre componer, cada uno a su serie de piezas, cargadas de un icono-modo, la reordenación de un posible discurso: más lírico y recon- clasta sentido del humor.centrado el de él, tendenciosamente documental, valga la paradoja En El Perfecto Cerdo y La Cosa Nuestra, practico la cinefagia militante,a priori, el de ella. Frente a la exuberancia no exenta de sensualidad, construyendo un delirante discurso quetodas esas abundantes yuxtaposiciones y encuentros que abundan utiliza como base dos animales ances-en la obra del primero se tornan, en la segunda, violentos cambios de trales, el cerdo y el toro, típicamente enraizados en nuestra idiosincrasia.contexto y desternillantes contextualizaciones, siempre inesperadas, Son escogidos por su influencia endando lugar a un discurso intenso y voluntariamente excesivo. aquí nuestro imaginario colectivo, con laencontramos, sólo que latiendo en el fondo, y a pesar de lo forzado intención de subvertir los tópicos e ironizar sobre elementos de la culturaque puede parecer en principio semejante polaridad entre ambos popular.discursos, otro de los focos de tensión principales que se cruzan losdiálogos internos de la exposición: frente a la distancia formal y la casi -María CañaS-virtuosa composición en equilibrio dinámico de elementos distantesque, a través de instantes brillantes, Leal logra cristalizar fuera de suorigen, como si tratara de una alta maniera contemporánea, Cañas,con los mismos componentes y una estrategia textual por completodistinta, cae del lado centrífugo, disperso y enérgico propio de lasfórmulas barroquizantes más ortodoxas, donde el texto no aspira arematarse necesariamente, pues se muestra a sí mismo como unencabalgamiento incesante, y sin origen ni –esto es decisivo en lacomparación- cerramiento conclusivo. En otro plano, pero no secun-dario, el propio rumor de fondo, retardado, irónico y hermético en uno,hilarante, pasional y vehemente, en otra, componen un magníficotándem de contrarios plagado de contrastes por explotar a lo largode nuestro recorrido.
  18. 18. 38/39 María Cañas La cosa nuestra 2005. DVD. 15’ aprox. [fotogramas de la proyección]
  19. 19. 40/41 Jesús Zurita Hora 2006. acrílico sobre tela. 190,5 x 190,2 cm[4.] Más allá, Jesús Zurita (Ceuta, 1974, afincado en Granada), plantea También podemos decir que Jesús Zuri-una ferviente opción pictórica difícilmente parangonable y, a mi juicio, ta es un pintor paisajista. Sólo que su visión del paisaje es más la del ingenie-de las más interesantes y personales de cuantas conozco a nivel ro que la del arquitecto. Éste, despuésnacional entre los miembros de su generación. Sobrepasando rápida- de todo, es siempre demasiado huma-mente el arranque onírico de sus imágenes –innegable, obvio-, las de no, y Zurita parece más interesado por ejemplo en la mecánica de fluidos, loZurita trazan un más que sofisticado juego de códigos y substratos, a que cambia la escala considerablemen-menudo meramente aludidos, que deja rápidamente atrás los recursos te. Por eso una mirada antropomorfa haal encuentro casual, el automatismo, la proyección freudiana o el mero de verse defraudada ante las pinturas de Zurita: porque no le dan los objetosencadenamiento de sintagmas visuales dispersos. De hecho, estos de los que se alimenta. En vez de eso,enunciados balbucientes, incluso en lo que nivel simplemente figurativo la disloca.se refiere, que terminan componiendo siempre densas atmósferas a -FranCISCO BaEna-pesar de su innegable ligereza visual, suponen una auténtica terceravía frente a las dos fórmulas que acabamos de comentar arriba, llegadoel momento de componer nuevas unidades a partir de fragmentos. Latotalidad del significado en Zurita es siempre un preludio, una marcade partida en la lectura que indica el posible avance del sentido y, noobstante, deja a éste siempre retardado, atrás, superado… no se trata,insisto, una mera deriva surrealizante por la cual quedan abiertas lasconexiones entre los componentes en juego (formales, asociativos,etcétera), y de origen heterodoxo, para su ociosa recomposición;es algo mucho más exigente y controlado, un ejercicio que exige laacuidad conceptual inusual que demuestra el artista: podríamos hablarcasi de algo así como un mecanismo de precisión para manejarse enel escenario de las sugerencias, las someras indicaciones, los gestosequívocos… y conseguir al final que el resultado no se torne en excesoabstracto, espiritual o metafísico. De hecho, su pintura es un reto parala sensibilidad refinada, siempre dispuesta a dar más a medida que unose adentra, deleitándose, en su delicadísima epidermis, “impropia” deestos tiempos, por cierto. así, la pintura que lo representa, Hora (2006),es un magnífico ejemplo de su hacer sobre el soporte del lienzo (y desu prodigioso dominio técnico y compositivo), que en los últimos añosle hemos visto combinar y complejizar en proliferantes instalacionesmurales específicas para los espacios que han de acogerlas.
  20. 20. 42/43 Paco Pomet Los últimos días 2007. óleo sobre lienzo. 200 x 200 cmComo contrapunto ejemplar, la pintura de Paco Pomet (Granada, Todas esas incoherencias y contrasenti-1970), como ésta suya seleccionada, Los últimos días (2007), basa su dos son aprovechados por Pomet para elaborar el mapa de un territorio abiertobrillante efecto e innegable eficacia en el repertorio ortodoxo de las a la imaginación y al descubrimientoestrategias de extrañamiento figural: cambios de escala; rarificación, que, al mismo tiempo, encierra en subizarría, grotesco de la naturaleza de los seres y los enseres por hibri- seno la grave e inteligente crítica a las diatribas entre realidad y virtualidad. Ydación y cruzamientos; porciones y partes del continuum visual que para hacerlo recurre a la técnica másse ven alteradas, desproporcionadas, aberrantemente repetidas en tradicional. El artista granadino hace desu número, color, cualidades; etcétera. La propia reducción bintonal la deformación física, en varias de sus telas, un lema que zahiere al especta-característica de sus trabajos juega con el substrato objetivo que dor y le pone en la amarga –y delirante-se le adjudica a la fotografía documental en blanco y negro desde tesitura de decidir si creer o no.hace décadas, y a ello contribuye también el aire anodino a primera -IVán DE La TOrrE aMErIGhI-vista de sus “tomas” que rápidamente nos conduce de la sorpresa ,al escalofrío o la carcajada. ambos artistas, Zurita y Pomet, aspirana que la imagen pictórica al final sea un foco continuo de inquietud ydesasosiego, terra non grata para el viajero que en ellas se adentra;en definitiva: un espacio de incertidumbres para el reconocimiento ynuestras certezas sobre lo observable, optando al final cada cual porun nivel de intensidad muy diferente: un rumor de fondo tan inasiblecomo casi inadmisible, el primero; un choque lógico, repentino y decarácter bufo, el segundo.
  21. 21. 44/45 José Miguel Pereñíguez El gran oriente 2004. acrílico sobre cartón. 100 x 70 cmJunto a ellos, José Miguel Pereñíguez (Sevilla, 1977), prolonga esta Llevaba un cierto tiempo pintandovía de la pintura con debilitados estilemas surrealizantes que aviva obras que resultaban como un enigma falso con demasiadas pistas. Por puraen el espectador la idea de asistir a un momento fuera del orden pereza, cuando sumaba un elementocotidiano y marcados acentos simbólicos. Su obra, tendente a recon- a esta trama de relaciones entre cosas,centrar ideas y conceptos en sencillas imágenes, pero muy cargadas tomaba, casi como única referencia autorizada, mis propias ideas sobresimbólicamente, a modo de emblemas, aspira en sus momentos cómo habría de ser ese elemento.de mayor abstracción, intencionalidad y recogimiento a esa idea de Estas ideas de las que me servía eranGracián de que “no decir nada puede decirlo todo”… De hecho, la tan estáticas, se identificaban tan cla- ramente con lo que podía recordar decifra para la explicación de casi todas sus enigmáticas escenas es los distintos objetos, que considerésiempre más convincente, plausible desde lo textual o lo discursivo la posibilidad de resumir las próximasque desde el desenvolvimiento natural del orden del relato. Magnífico obras en textos descriptivos, o contar- las de viva voz, en lugar de seguir condibujante también, de impecable factura y muy laborioso proceso, la penosa manía de contarlas.los acentos teatralmente expresivos que maneja en esa disciplina Casi al mismo tiempo, empecé ase tornan mucho más amables en su pintura. Valga como ejemplo la sospechar lo que todo el mundo sabe: que se pueden mostrar las conse-que aquí le representa, titulada El gran oriente (2004), acrílico sobre cuencias de un hecho, o se puedencartón de pequeño formato y prieta factura a base de un uso duro de representar las cosas dispuestas comola línea, pasta muy pisada, tintas con tendencia a lo plano y acusado si algo fuese a suceder, pero en una imagen parada, incluso el gesto másesquematismo en el tratamiento de formas y luces. violento corre el riesgo de ser confundi- do con la fijeza de una pose. -JOSÉ MIGuEL PErEñíGuEZ-
  22. 22. 46/47 José Piñar Sin título 2005. acrílico sobre tela. 180 x 230 cm[5.] Curiosamente son muchas de estas mismas cualidades formales, un pintor pone aquí un poco de pastasólo que llevadas a una completa reducción geométrica y arreferen- formada por un copolímero acrílico y aluminato de cobalto, para que éstecial, las que planean en otro pequeño apartado de esta exposición refleje tan sólo las longitudes de ondaque hemos reunido, o más bien casi aislado, en la capilla lateral de del espectro de la luz que nuestro cere-Santa Lucía, cuyas paredes paneladas y pintadas de blanco, así como bro interpreta como azul de cobalto, y extiende por allá otro poco de pastala iluminación, remiten directamente al heterodoxo white cube de con dióxido de titanio para que reflejela sala de exposiciones convencional que el resto del espacio. En todas las longitudes de onda del espec-este ambiente más aséptico parece interferirse menos sobre ese tro de luz hacia nuestros ojos y poda- mos crear un potente blanco. La cosadiálogo aparte que se entabla entre la geometría sensitiva, dúctil es así de cruda. he aquí una desventajay colorida de José Piñar (Granada, 1967), y la de Chico López de hacer pintura: hay que dar demasia-(Jaén, 1967), cargada por elementos más conceptuales. Estrictos das explicaciones y pareces tonto.contemporáneos, ambos forman un inesperado núcleo de pintura -JOSÉ PIñar-abstracta geométrica en los fondos de la Colección Inciarte que secompleta con la figura de Emilio Gañán. Curioso resulta encontrarya representada en esta fase inicial de la colección una opción mino-ritaria pero irreductible en la plástica nacional, que además apenasproduce un puñado de nombres consolidados y sólidas trayectoriasen cada grupo generacional. El primero de los dos seleccionadosen esta ocasión es, sin duda, uno de los incuestionables dentro deesta senda tan poco transitada tradicionalmente por los artistasde nuestro país. Y sin embargo, desde que se diera a conocer amediados de los noventa, Piñar ha sido capaz de incorporar a lalarga tradición normativa centroeuropea y norteamericana notablesdosis de sensibilidad para el colorido y la flexibilización de las reglascanónicas seriales, como puede comprobarse con su Sin título (2004),que aquí le representa, y donde una vez más vuelve a demostrar sudominio de los efectos ópticos. Junto a él, la pintura de López, NichtSehenswet, Helga de Alvear (2005), de irónico título, es sólo uno delos variados aspectos en que se encarna el trabajo de este artistacuyas investigaciones le han llevado con frecuencia al trabajo in situsobre los espacios de exposición, en la senda de Georges rousse yGordon Matta-Clark. Esos mismos intereses experimentales son losque le conducen también a investigar diversos modelos reticulares
  23. 23. 48/49 Chico López Nicht Sehenswert, Helga de Alvear 2004. Grafito sobre melamina blanca. 150,5 x 201 cmcercanos a Julie Meheretu, susceptibles de expresar las tupidas Chico López trabaja desde 2003 entramas de relaciones de todo tipo en el mundo contemporáneo, y dibujos que franquean con frecuencia esa condición para no renunciar a serde ahí que, a menudo, su geometría de la complejidad no sea sino cuadros. En ellos usa maderas comouna red donde se “adhieren” logotipos, siluetas y figuras, escenarios soporte, incluso muros. Bajo esa pre-esquemáticos, textos de diversa naturaleza, sentencias cargadas de ocupación subyace un interés común a creadores como Michael asher o Gor-mordacidad, etcétera. don Matta-Clark, sobre quienes influirían decisivamente las ideas de Jacques Derrida acerca de la deconstrucción. Y aunque hace visibles sus referentes, su obra oscila entre lo reconocible y lo que no lo es, con tendencia hacia el herme- tismo, que rompe de vez en cuando al introducir frases que aportan ciertas cla- ves para la compresión de su lenguaje. -CarMEn GOnZáLEZ CaSTrO- El cuadro adquirido por Iniciarte fue el primero de la serie de grafito en polvo, posteriormente me pasé a la barra de grafito, trazando línea a línea las imá- genes. Lo que hacía entonces era muy sencillo: recorría galerías de arte, reali- zaba fotografías de sus salas, y después hacía los dibujos de éstas superponien- do geometrías a los espacios represen- tados. Sobre todo ello añadía frases -en alemán a veces-, algo despectivas, con el propio cuadro o con lo que se podía ver en el mismo. En esa misma época realicé una serie dónde, en los espacios de las galerías dibujadas, integraba frases de críticos de arte publicadas en prensa. Los textos solían ser de ese tipo “que algunas veces no se sabe muy bien qué quieren decir” Después los titulaba . con la referencia de dónde había sacado la frase y su autor. -ChICO LóPEZ-
  24. 24. 50/51 Rubén Guerrero Sin título (Defocused) 2007. óleo sobre lienzo. Díptico. 122 x 488 cm (122 x 244 cm cada pieza)Enfrente de esta más aséptica capilla, atravesando todo el ancho de Esta pintura, cruzada por el pensamien-la iglesia transversalmente, asiste con cierta distancia -¿reservas?- to, posee una notable solidez formal. Guerrero emplea óleo y esmalte, y asíal diálogo Rubén Guerrero (Sevilla, 1979), con su trabajo Sin título logra unas superficies densas, brillan-(defocused) (2007). Y es que la ubicación de Guerrero en nuestro mapa tes que ocultan por completo la tramaconceptual de la exposición se fija en un punto equidistante entre del lienzo pero que dan a la superficie del cuadro una extraña consistencia.el formalismo de los geométricos recién citados, con su impecable Esta materialidad de la pintura crea undisciplina constructiva de la imagen, y ese otro núcleo formado por distanciamiento en el espectador querodrigo Martín Freire y ramón David Morales que hemos abordado apenas puede distinguir el soporte ni rastrear el gesto del pintor. Tal distan-arriba, con su universo estético girando en torno a las iconografías ciamiento, sin embargo, conecta per-mediáticas, la nueva gráfica, el carácter plano y sintético de los recur- fectamente con la intención del autor:sos plásticos, etcétera. Su trabajo, fuera de parámetros previsibles, es el mismo contenido del cuadro el que plantea el artificio que, en conse-notablemente personal y reconcentrado, podría también encabezar cuencia, no se muestra en su materiali-otro orden discursivo al aquí adoptado, y de hecho en su día lo barajé dad sino, sencillamente, en la idea queencabezando un “grupo” conexionado a nivel estilístico junto a Chico preside su ejecución.López y el propio Martín Freire, gracias a sus respectivas pinturas -Juan BOSCO DíaZ DE urMEnETa-pseudo-figurativas y muy pop de aires hard edge; pintura comoencintada, decididamente plana, a base de abundantes enmascarados,donde se recrea la iconosfera juvenil más actual, enlazando con pro-totipos de la ilustración y del diseño juvenil en, por ejemplo, las máspunteras revistas de tendencia, las páginas web, el escaparatismo, oel diseño aplicado (instrucciones de uso, gráficos de montaje, logos,señales urbanas). Pero más allá de estas características sintácticas,la pintura de Guerrero, dura, esmaltada, en su suceder de opacidadescapa sobre capa, plantea sobre todo un muy complejo campo de yux-taposiciones, donde caben imágenes de ídolos del rock o logotipos degrandes compañías de la cultura del entretenimiento, junto a retazosfrágiles y exquisitos de una naturaleza casi idealizada, incluso citascultas sobre la óptica y la propia historia del arte que, con frecuencia,han de ser leídas en clave metalingüística.
  25. 25. 52/53 José María Mellado Sin título 2006. Fotografía. Impresión Glicée. 100 x 200 cm[6.] También la obra de José María Mellado (almería, 1966), se José María Mellado es, en mi opinión,mantiene en el filo de la navaja de las apariencias y la ambivalencia. uno de los fotógrafos españoles que ha construido con mayor intensidad esaBasta con echar un vistazo a cualquiera de sus fotografías, y la que Sin experiencia visual de la belleza natural;título (2006) lo representa aquí es un excelente ejemplo, para darse conviene tener presente que hablocuenta de cuán problemático resulta al cabo determinar el estatus de “construcción” porque este artista emplea magistralmente la tecnologíade la realidad que nos hace contemplar desde ellas. La impresión de digital para conseguir el paisaje que,irrealidad en su caso se acompaña siempre de un trasfondo de “familiar, literalmente, desea. “Intervengo –diceinquietante extrañeza” (Unheimlich), quedando la imagen afectada este creador- en la luz de la imagen, en el estilo más tradicional del laboratoriopor un melodramático sello fantasmal. El tradicional valor indicial de la para recuperar la emoción y la atmós-imagen fotográfica, permanentemente puesto en entredicho con los fera del momento. Mellado domina ”actuales tratamientos de post-producción y las últimas herramientas las luces y las nubes, envuelve sus pai- sajes con colores grises, como si qui-digitales, son referentes constantes para sus escenas, tan impeca- siera sugerir que algo está a punto debles y complejas a nivel técnico que provocan enormes dudas sobre suceder, que las promesas de la lluviasu naturaleza y, con ello, un tanto de angustia en el espectador. Sin se cumplirán. En sus carreteras vacías, los mares y los ríos embravecidos, lasembargo, la de Mellado es una fotografía extraordinariamente meditada fábricas de presencia imponente o lasy compuesta, sí, pero a nivel tradicional, de laboratorio, digamos, que visiones de las ciudades se transmitele ha llevado a aquilatar un sólido prestigio nacional en este campo. una mezcla de intensa poesía y, al mis- mo tiempo, de extraña irrealidad. noSu dominio del lenguaje es tal que la toma de datos unificada de la hay aquí ni documentalismo ni anécdo-que parte parece dispersarse en un conjunto de vectores distintos, ta, sino un afán de convertir el afuerade naturaleza heterogénea y contradictorio sentido, viniendo paradó- en el territorio para la ensoñación.jicamente a converger en una escena tensa y alterada. -FErnanDO CaSTrO FLórEZ-
  26. 26. 54/55 Miguel Ángel Tornero Sin título (turco) 2006. Fotografía con retoque digital. 90,2 x 90,2 cma efectos similares, sólo que por medios completamente distintos, Mi propuesta personal habla de lollega por su lado Miguel Ángel Tornero (Baeza, Jaén, 1978), como universal y de lo intransferible. Busca virtud en la contradicción y se deslizapodemos comprobar en Sin título (turco) (2006), y Sin título (el char- entre los extremos como un funambu-co) (2006). Las “instantáneas” de Tornero, a diferencia de las de lista. aprovecha la ironía, la distorsiónMellado, plantean en la estela de Jeff Wall y toda la posterior foto- creada cuando no se sabe si alguien miente o dice la verdad, si habla engrafía “construida” de los noventa, una falsa improvisación a partir serio o si está bromeando. Busca ladel despiece sistemático de los elementos figurales que intervienen radicalidad del término medio, la ener-en la composición. La aparente captura del instante pasajero, de la gía de la normalidad, lo fantástico de lo cotidiano, lo extraño de lo familiar, locasualidad, de los momentos anecdóticos más anodinos, con su uso excitante del aburrimiento, la espirituali-frecuente del flash nocturno o del desenfoque, son fruto más de un dad en el escepticismo, el compromisoejercicio de simulación (parecer lo que no se es), que de disimulo (no en la no militancia… ¿Qué podría inte- resar al mundo de una personal normal,aparentar lo que se es). nacida en un sitio normal? -MIGuEL ánGEL TOrnErO-
  27. 27. 56/57 Miguel Ángel Tornero Sin título (el charco) 2006. Fotografía con retoque digital. 90,2 x 90,2 cm
  28. 28. 58/59 Manolo Bautista Wedding Chapel 2004. C-print. 217 x 143 cmBajo esta misma fórmula, también, la fotografía de Manolo Bautista La búsqueda de una realidad parale-(Lucena, Córdoba, 1974), opta por un estado intermedio, por comple- la, artificial, es una de las premisas que sostienen el trabajo discursivo,to ambivalente entre realidad y ficción. Wedding Chapel (2004), es plástico, que llevo realizando duranteuna pieza única perteneciente a una serie de edificios arrumbados estos últimos años. La relación del sero en desuso, pero inesperadamente atravesados por un soplo de humano y su medio más próximo, así como la construcción y modificaciónvida y utilidad social, simbólica, mediante la ulterior inserción digital de espacios ya existentes, devuelvende logotipos, luminosos de neón, anuncios de marcas comerciales, una visión particular de concienciasetcétera, por parte del artista. Frente a la estética de la indiferencia del ser y del cómo somos, así como la capacidad de modificar la lógicade Tornero, cuyas construcciones apenas dejan huellas claras de la natural a favor de una nueva forma deviolenta intervención del autor, Bautista comparte con Mellado un conciencia.gusto por la obvia rarificación de sus escenarios, que en ambos casos -ManOLO BauTISTa-se convierten a la postre en potentes focos de extrañamiento y mis-terio, no sólo para nuestras dudas sobre lo real visible y sus reflejos,sino sobre la misma percepción de los acontecimientos en claveescenográfica. Pero mientras en el último la naturaleza y el paisajese tiñen con frecuencia de una novedosa versión contemporánea delsentimiento romántico de lo sublime, en la línea de la ultra-objetividadinmarcesible de Gursky y buena parte de la Escuela de Düsseldorf,Bautista opta por añadir a sus trabajos unas gotas de surrealismotétrico y melodramático sabiamente dosificadas, dejando al espec-tador en la duda de la pertinencia de permanencer, o no, indiferentedelante de tan aparatosos montajes. Por último, Jacobo Castellano (Jaén, 1976), completa con susingular perspectiva este núcleo de fotógrafos cuya relación con latoma de datos externos y objetivos, y la articulación final de un textovisual más o menos artificioso, parece ser nota común. Castellanotrabaja desde distintas y complementarias disciplinas (dibujo, insta-lación, objetos, fotografía, manipulada o no), teniendo como telón defondo el ancestral substrato cultural barroco de su andalucía natal,que en sus obras reactualiza un potencial inesperado a través declaves personales, herméticas y notablemente abstractas. Las seisfotografías Sin título (2004) que aquí lo representan, pertenecientesa la serie de “Corrales” formulan una amalgama entre las precarias ,
  29. 29. 60/61 Jacobo Castellano Sin título 2005. Fotografía color. C-print, papel PC. 55 x 75 cm (cada pieza) construcciones que levantan los ganaderos de algunas tribus del desier- Ya en la propia idea del reciclaje de to en el norte de áfrica, con diversos elementos extraídos de culturas materiales abandonados y en desuso, en el mero volver a introducir en el lejanas: carruseles de feria occidentales decimonónicos, porciones circuito de la significación lo que había de retablos religiosos españoles, recuerdos familiares e infantiles del quedado olvidado y sin sentido, hay propio artista… Pero si lo sacásemos de este contexto de fotógrafos algo de retorno espectral de lo vivido. Jacobo Castellano quedó seducido por“manipuladores” en que lo hemos inscrito finalmente y lo estudiamos esa idea al contemplar las extrañas en la línea del tándem arriba apuntado, cuyos focos complementarios construcciones efímeras, los rediles se encarnaban en Miki Leal y María Cañas, la de Castellano ofrecería para las cabras levantados con la acumulación de todo tipo de restos una nueva perspectiva, estableciendo nuevos posibles diálogos a tres –desde pieles a botellas de plástico- de bandas, al aparecer la suya como una propuesta de síntesis unifica- los habitantes del desierto del Sahara. da, sin la tensión del primero ni la dispersión de la segunda. así, la De aquellas sorprendentes arquitectu- ras el artista sacó algunas imágenes, restauración de un todo a partir de la suma de partes heterogéneas, inquietantes en su simplicidad y en su se consuma con enorme habilidad entre sus manos, tanto en lo que belleza, que luego ha retomado para se refiere a lo disciplinar (el tratamiento manufacturado de sus obras desarrollar, en forma de collage, sus obsesiones. se combina con las nuevas tecnologías en igualdad de condiciones), como a los mundos referenciales (del Barroco sevillano al Povera o -MIGuEL CErECEDa- los archivos privados). De hecho, no estaría de más para terminar en este pormenorizado recorrido de lo que con InICIaL/08 he tramado argumentalmente en una iglesia del siglo XIV desacralizada, poner en evidencia que, junto a Cañas, comparte este último artista andaluz cierto interés antropológico por los substratos profundos de su cultura vernácula –desde luego mucho más evidentes e histriónicos en la primera-, que precisamente en el magnífico espacio de Santa Lucia adquieren un eco inesperado, al tiempo que nos recuerdan, como querían Bachelard o Jabès, que remontarse al origen, a las fuentes, es la mejor manera para encontrar la libertad. Y supongo resultará ocioso aquí explicar cuánto remiten ambos, el origen y las fuentes, o la propia libertad, a la idea de lo inicial.-ó.a.M.- [Sevilla-Madrid, junio-agosto de 2008]
  30. 30. An Initial Perspective 65Óscar Alonso MolinaThe refinement of Bachelard, so propitious with his phenomenol- “These cases are in fact the most sig-ogy to symptoms and intuitions, assured that “the weaker the sign, nificant and noteworthy of all; in them one can actually demonstrate attractionthe more sense it makes, as it indicates an origin” Attention, then, . and relatedness, this is as it was cros-to the germinal, to the hardly articulated, as from there we can swise parting and uniting.”refer with decision both to the origin and the start of the future… Goethe, Elective affinitiesBecause, what other than the future awaiting it could be predictedof something – a life, a trend, an event – which has hardly begunto exist? On the radical threshold, then, what cannot be expressedfrom within is susceptible of being augured from without. Consider “Freedom consists of going back to thethe case in question: the selection of what, in the opinion of a cer- sources. ”tain guest critic, is the most relevant aspect of a corpus which has Edmond Jabès, The book of questionshardly started to grow, is undeveloped, and was only born a coupleof years ago. Instead of simply describing the present corpus of the IniciarteCollection, referring in an organised manner the full set of worksalready part of the heritage of Andalusia, when I was commissionedto give it publicity, I considered that it was important to start by show-ing the most interesting items, the most likely to be successful; inother words, by laying my bets. And this is so because I aim to clearlyexpress the most vital nature of its core, as Bachelard would under-stand it, and start to describe its evolution and growth, in as muchas a review like this could be of interest for the persons responsiblefor the collection in the future.
  31. 31. 67It is well worth the effort, then, to carefully study the present embryoof what, with effort, hard work and perseverance, could become anexcellent institutional collection in a few years’ time, focused on theemerging trends in today’s art world. Indeed, I believe that its youthsuggests a splendid future maturity, which nonetheless requiresbody. What this exhibition basically aims to do is to identify thosedecisive genetic markers (the traces of DNA which can be identifiedand tracked) by which it is characterised as soon as possible, beforeits progress continues to be followed as consistently as possible,considering both its potential and its eventual risks. In other words, Ibelieve that this initial perspective shows the road for its plausibleand fertile development, ensuring that the Iniciarte Collection will betruly enjoyed by the public.
  32. 32. 68[1.] The architectural and symbolic beauty and singular complexityof what used to be a place for devotion, the Church of Santa Lucía,where the Iniciarte Collection is currently housed, with its powerfulvolumes and heights, its permanent shadows and clean brick walls,etc., has been decisively conditioning the script for this exhibitionfrom the very beginning. The brutal design, with the harsh presence ofbuilding materials and undisguised woodwork or the use of industrialelements for lighting, represents a fecund dialogue in this impressivesetting which has individually housed some of the artists recentlyawarded the Iniciarte Prize, who are present again on this occasion.Others will shortly have to face the same challenge. This is the case for Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, Juan Carlos Bracho [p. 20]Cádiz, 1970); as soon as they enter the room, visitors will be wel- Donner c’est aimer, aimer c’est par-comed by the long projection (1h. 21’ 23’’) of his Donner c’est aimer, teger is the title of a video installation lasting 1 hour and 23 seconds, in whichaimerc’est partager (2005) video. The public of Seville already had the a tennis ball bounces again and againopportunity to see it on occasion of the Sports Biennial the same year off a white wall, staining it with thethat it was created. This, however, is the first screening of the high black paint from the floor. The results is of a heavily graphic nature: scenesdefinition version, with what is practically a cinematographic format, in which compositional rigour and theprojected on ground level on a huge seven-metre panel filling the gap absence of action, suspended in eachbetween the columns of the central nave, while its invariable, rhythmic shot, fragment time, creating scenes of great pictorial resonance. They aresoundtrack will accompany visitors as an intangible guide throughout compositions in which we can seethe entire exhibition. On the screen, a ball endlessly bouncing against a different, well-defined but intenselywhite wall gradually covers it with the black paint lying in pools on the inter-related, spatial levels. From the abstract profundity that the shots drawfloor. Following his other major cycles, in this video Bracho expresses on the wall to the space captured byhis usual reflections about the romantic significance of the landscape the photograph, including the invisibleand the expressive mark of the artist, using to the most concise and framework of the permanently absent artist performing the action or that ofcanonical models of classic conceptualism, from Soll Lewitt to On the spectator himself.Kawara. Ascetic paraphrase (who said “asthenic painting”?) of the olddiscipline, literally, as, paradoxically, its structural elements are here -JuAN CArLOS BrAChO-evidenced, reinforced and, at the same time, reduced to their barebones. But above all, and this is why the installation is positioned insuch a privileged place, Donner c’est aimer…, involves exemplaryscene management in the suspension of the creative subject: the
  33. 33. 69spectator occupies the exact place of the performer (fixed, centred, Simon Zabell [p. 24]stable, unified), while he is limited to a series of repetitive movements My project for La Jalousie visually, andcompletely unrelated to the values traditionally associated to his pro- in the first person, “tells” the story of someone who is reading this novel, afession. This denial-activation of an ambiguously represented space novel which in turn consists of pureand role represents a Baroque mark on the line of the classic figure descriptions of surrounding reality asof the contradicitore, possibly marking the clearest of the guidelines perceived by the senses and in the absence of telling; thus closing a circlewe can find articulating most of the pieces selected for this exhibition of descriptions and stories with theor the poetry of their authors. spectator at the centre. On the other hand, Simon Zabell (Malaga, 1970), with his canvas -SIMON ZABELL-entitled La jaluisie (2006), represents another of the longitudinalaxes in the left-hand nave, insisting on this Baroque economy of therepresentation of reductive nature. A little later, we shall see how inthe presence of this Baroque model “of contention” reminiscent of ,herrera and escurialense, other modes appear (like that of Zurita, whois found in the distance, at the end of the corridor; or the videos by Rodrigo Martín Freire [p. 26]María Cañas on both sides), which more canonically characterise the rodrigo Martín Freire focuses on the elements in our everyday landscapes:Baroque topic as excess, abundance and proliferation. The conceptism billboards, neon signs, instructionof Zabell, however, in line with the textual contention of Bracho, affects manuals…, and he subjects them tothe structural figures of the representation, on which the discourse is a critical process of distortion in two ways: on the one hand, he underlinesobsessively, literally and nearly exclusively concentrated, highlighting the plastic, chromatic, spatial valuesthe narration, the story, the fable… Indeed, there is no “story” here of advertising supports, eliminating alland the entire series to which this piece, necessarily hermetic on its references to communication, some- thing also found in the Parque Temáticoown, belongs, refers to the novel of the same name by French writer (2007) installation, or he resorts toand film director Alain robbe-Grillet, admired by our Malaga-born artist, reminiscence of children’s constructionwhich presents a radical review of the status of objects in relation to games […] On the opposite side of the same direction, he often plays atthe reader/spectator. humanising cold private or institutional public messages, even in situ […][2.] But the piece by Bracho with which we start opens another deci- In any case, plastically, Martín Freire always adopts the visual position ofsive front in the exhibition: in line, following the longitudinal axis of the painter and many of his piecesthe church and playing an important role in the apse, Rodrigo Martín could easily be found within the broadFreire (Seville, 1975), positions his monumental Parque temático undefined framework known as “site- specific interventions” .(2007), an installation of variable format and dimensions which, onthis occasion, fits the church like a glove. From a height of over four -IváN DE LA TOrrE AMErIGhI-
  34. 34. 70 metres, its striking panels in a certain disorder, provide a phenomenal counterpoint, colourful, certainly more full of life, to the severe rigour of Bracho’s work, as if the idea was to compare the model – and nearly the contents – of the screen of an outdoor cinema with that of a studio cinema. however, in spite of its festive air, those panels, neon lights and billboards hover over the spectator’s head as a warn- ing about the complexity of the contemporary visual world, especially when associated to advertising, reminding us of the sophistication of signs and logos in today’s communication networks. Facing the theme park, there is another which is similar in numer- ous points, also created under the long shadow of post-pop art which continues to affect the style of most recent promotions of plastic artists. Indeed, although the authors now have their own registers, the two works selected here have an unquestionable generational“family air” above and beyond the disaggregation of as material enti- , ties which both of them accept with no inhibition. The objects which, spread over the floor or the walls, have been created in polychrome Ramón David Morales [p. 28] wood by Ramón David Morales (Seville, 1977) for Party & co. (2005), My work nearly always starts with a have a shiny, synthetic finish, and the reference to toys (also present drawing, a drawing not in the sense of a preparatory sketch but as a drawing-idea, in the other work of Martín Freire, painting with vinyl) is reinforced my instructions manual is in my notebook; by his use of scale and miniaturisation. The elements comprising this some ideas I work on further and others installation of variable dimensions, capable of adapting to the space stay in the intensive care unit. My tools include oil paints, Photoshop, brushes, available by losing or adding new elements, make elliptical reference to music, Google, films, notebooks, printers, the piecemeal but un-dramatised, and even occasionally entertaining portable computers, books, turpentine, (like the cap on the long-haired boy, held on “by a hair”) world of youth: etc. They all have the same importance. I use styles just like another tool. Mac screens, skateboards, turntables and batteries of loudspeakers My principal discipline is painting, for a possible DJ, outdoor camping, outdoor festival aesthetics, parts which is a visual trap, but it has of a city which have suddenly become comic strips… recently been blended with sculpture, which is a physical trap. There are many With this installation, the work of this artist, who also paints and possibilities of exhibiting them in diffe- creates objects, uses sculptures which are more or less autonomous rent spaces and related to each other in on a significant level, recreates a sort of inventory for the perfect different ways. They can change place but the content remains the same. adolescent, with both humour and affection, only accepting the most innocent aspects of a teen culture which, in thw work of Carlos -rAMóN DAvID MOrALES-
  35. 35. 71Aires (ronda, Malaga, 1974) entitled Cruising I (2007), are much Carlos Aires [p. 30]more ambiguous and less benign, as is usually the case in his acid By contemplating the Circus-likeperspective of reality. The set of twenty-four vinyl cut-outs which aspects and conceptual strategies of our psychology, Aires presents one ofcomprise this work form part of a larger series, part of which was his latest proposals, Love is in the air, arecently acquired by the prestigious Tate Modern, in London. Pop visual journey with references to showand rock, as vehicles behind social and interpersonal dynamics in business, adversity and false appear- ances. ultimately, we are in a cosmosthe young, are here in the background in the midst of a busy set of which does not make distinctionssilhouettes in which the true intentions of eroticism and impudence between good and evil or calculate theare not clear, especially when such carnal triumph is presided by dif- social significance of our mistakes; it only speculates about the credible andferent figures of birds of hermetic allegoric significance. The piece, the incredible, considering censuredwhich can also be adapted to the space, which is now climbing the reality with humour and perspicacity.walls of Santa Lucía, contrasts with its delicacy and bright colour on -ANA rOBLES-a wall of brick and mortar, providing a strange counterpoint in sucha rough and ascetic context, previously used for prayer, with youth’snew contemporary idols: sex, rock and roll…[3.] At a distance from this pre-eminence of a standard iconic imageand updated pop art registers, but also tangent to its indifferent appro-priation of all repertories and catalogues, we find the never endingmovement and mixture of images which characterised the heterodoxpaintings of Miki Leal (Seville, 1974), who is represented by two ofhis pieces belonging to the Iniciarte Collection, El atao (2003) andParque Jasper (2004). he and María Cañas (Seville, 1972), together Miki Leal [p. 32]with Miguel ángel Tornero, who I will be referring to later, are the only I never think about my paintings before-artists represented at INICIAL/08 for whom I was lucky enough to hand because I don’t believe I have what is known as style. Creators whofind more than one piece to choose from, deciding in all three cases, follow a style, think about it and do it,however, to select them all, with the hope that the discourse of the but I do not. I just work. I work on eachexhibition, as well as specific items, will show in-depth interest in painting. / And I do not know who it is for. The result is what it is. / My paint-the overall work of its participants. The pieces by María Cañas are El ings are never clear. There is a mysteryperfecto cerdo (2006) and La cosa nuestra (2005), a couple of videos which comes from things I do not say. /lasting around fifteen minutes each which were already exhibited on I have a private language which people understand through the paintings.the same site on occasion of its official inauguration as the home ofthe Iniciarte collection, with the artist’s solo exhibition in November -MIKI LEAL-
  36. 36. 72last year entitled Kiss the Fire. Although these two artists appear to María Cañas [p. 36]occupy very distant positions, they practice a kind of systematic col- El Perfecto Cerdo is an excessivelage in the endless universe of imaginary remains which comprise metadiscursive exercise about theour contemporary archives, after which, each in their own way, reor- “porcine nature” of information today and the archive culture; a declaration ofders a possible discourse: his is more lyrical and concentrated, with principles: if no part of the pig is wast-documentary tendencies, than hers, in spite of the apparent paradox. ed, the same can be said of contempo-With exuberance not exempt from sensuality, all those abundant jux- rary images, whatever their origin. La Cosa Nuestra is a strange journeytapositions and encounters which abound in the work of the former to the most unknown and surrealisticbecome, in the latter, violent changes of context and unexpected aspect of the bullfighting universe,contextualisations, giving rise to an intense and voluntarily excessive based on a series of pieces showing an iconoclastic sense of humour.discourse. here we find, live in the background, and in spite of the In El Perfecto Cerdo and La Cosaapparently forced polarity between the two discourses, another of Nuestra, I practice militant cinephagy,the sources of tension crossing the internal dialogues of the exhibi- constructing a delirious discourse based on two ancestral animals, the pig and thetion: instead of the formal distance and nearly virtuous composition bull, typically rooted in our idiosyncrasy.in dynamic equilibrium of distant elements which, through brilliant They are chosen because of their impactmoments, Leal manages to crystallise outside their origin, like a on our collective imagination, intending the subvert topics, with an ironical viewcontemporary alta maniera, Cañas, with the same components and a of aspects of popular culture.completely different textual strategy, comes down on the centrifuge, -MAríA CAñAS-disperse and energetic side typical of the most orthodox Baroque-likeformulas, where the text does not necessarily aspire to be complete,as it reveals itself as constantly travelling, without origin or (and this Jesús Zurita [p. 40]is decisive in the comparison) conclusive closure. On another, but not We could also say that Jesús Zuritasecondary, plane, the background noise, delayed, ironic and hermetic is a landscape painter. Only his viewin one, hilarious, passionate and vehement in the other, comprise a of landscape is more typical of anmagnificent tandem of contraries full of contrasts to be found on engineer than an architect. After all, the latter is always too human, andour journey. Zurita seems to be more interested, for example, in fluid mechanics, which[4.] Further on, Jesús Zurita (Ceuta, 1974, living in Granada), presents changes the scale considerably. So an anthropomorphic vision would be dis-an incomparable fervent and pictorial option which is, in my opinion, one appointed in Zurita’s paintings; becauseof the most interesting and personal of the members of his generation. they do not provide the objects onrapidly overcoming the undeniable and evident dream-like origin of his which it feeds and it is therefore dislocated.images, Zurita’s work involves a more than sophisticated set of codesand substrates, often mere references, which rapidly leaves behind -FrANCISCO BAENA-
  37. 37. 73recourse to chance encounters, automatism, Freudian projection or amere chain of disperse visual syntagms. Indeed, these impartial com-ments, even on a merely figurative level, which finally comprise denseatmospheres in spite of their undeniable visual lightness, representa true third way relative to the two formulas discussed above, whenit comes to composing new units from fragments. Total significancein Zurita is always a prelude, indicating the possible advance of thesignificance, which nonetheless are left behind and overcome… Thisis no mere surreal drift with open connections between the heterodoxcomponents in use (formal, associative, etc.), for their casual re-composition; it is much more demanding and controlled, an exerciserequiring the artist’s unusual conceptual acuity: we could nearly referto a precision mechanism to work on a scenario of suggestions, briefindications, equivocal gestures… ensuring that the result is not tooabstract, spiritual or metaphysical. Indeed, his painting is a challengefor refined sensitivity, always ready to give more as one delves deeper,in delight, in its delicate epidermis, not often found today. The piecein the exhibition, Hora (2006), is a magnificent example of his workon canvas (and his prodigious technique and composition), which inrecent years has been combined in proliferating mural installationsspecifically designed for their final showplace. Paco Pomet [p. 42] As an exemplary counterpoint, the painting of Paco Pomet (Granada, All those inconsistencies and senseless-1970), including this piece, Los últimos días (2007), bases its brilliant ness is used by Pomet to create a mapeffect and undeniable efficacy on the orthodox repertoire of strange of a territory open to the imaginationfigure strategies: changes of scale, rarification, the bizarre and the and discovery which, at the same time, contains a serious and intelligent criti-grotesque nature of hybrids and crossbred figures; portions and parts cism of diatribes between reality and vir-of the visual continuum which are altered, disproportionate, repeated tuality. And he used the most traditionalin number, colour and qualities. The two-tone reduction typical of his technique to do so. In several of his canvases, the Granada-born artist useswork plays with the objective substrate adjudicated to documentary physical deformity as a motto whichblack and white photography for decades, helped by the initially impacts the spectator and places himanodyne air of his “shots” which rapidly takes us from surprise to , in the bitter – and delirious – position of deciding whether to believe or not.terror or laughter. Both artists, Zurita and Pomet, aspire to the finalpictorial image being a continuous source of restlessness and concern, -IváN DE LA TOrrE AMErIGhI-

×