Afterpost

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Junta de Andalucía
ISBN: 978-84-8266-999-1

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Afterpost

  1. 1. AfterPost  [más allá de la fotografía]
  2. 2. AfterPost  [más allá de la fotografía] Un proyecto comisariado por Sema D’Acosta para Espacio Iniciarte Sevilla 27.05 / 27.07 2010
  3. 3. JUNTA DE ANDALUCÍA AGRADECIMIENTOS Pamela HernándezConsejero de Cultura Paulino Plata Cánovas Alberto de Juan Pilar CitolerViceconsejera de Cultura Dolores Carmen Fernández Carmona Alfonso de la Torre Pilar LinaresSecretario General de Políticas Culturales Bartolomé Ruiz González Alfredo Viñas Rafael OrtizDirectora General de Museos y Promoción del Arte Inmaculada López Calahorro Álvaro Alcázar Rocío CalvoDirector Gerente del Instituto de las Artes y las Letras Luis Miguel Jiménez Gómez Beatriz Pastrana Rosa Juanes Carles Taché Rosalía Benítez Clara Arnuncio Rosalía OrtizEXPOSICIÓN Concha de Aizpuru Soledad LorenzoComisario Sema D’Acosta Dan Benveniste Tania IglesiasAsistencia comisariado Marta del Corral Diego Ruiz Alcubilla Vicente RabascoProducción Instituto Andaluz de las Artes y las Letras Eduardo D’Acosta Yolanda RodríguezDiseño de comunicación underbau [Juanjo Justicia+Joaquín Labayen] Elba Benítez Colección fotografía Universidad de SalamancaMontaje Gonzalo Posada y Grupo 956 S.L. Enrique Tejerizo Colección Circa XX-Pilar CitolerCarpintería Lioch Carpinteros S.L. Fernando Pradilla Fundación Cajasol, Sevilla Francisco del Río Fundación Rafael Botí, Córdoba Helga de Alvear Fundación Telefónica, MadridCATÁLOGO Ignacio Tovar Galería Alfredo Viñas, MálagaInstituto Andaluz de las Artes y las Letras Israel Caballero Galería Álvaro Alcázar, Madrid Joaquín García Martín Galería Benveniste Contemporary, MadridEdita JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura Jorge Rigol Galería Carles Taché, Barcelona Juan María Vélez Galería Cubo Azul, LeónTextos Alberto Martín, Sema D’Acosta y Óscar Fernández Juana de Aizpuru Galería Elba Benítez, MadridTraducción Anna Rose Thomas Laura Fernández Orgaz Galería Fernando Pradilla, MadridDiseño editorial underbau [Juanjo Justicia+Joaquín Labayen] Laura Ramón Galería Fúcares; MadridProducción Instituto Andaluz de las Artes y las Letras Margarita González Galería Helga de Alvear, MadridImpresión TecnoGraphic María Montero Sierra Galería Juana de Aizpuru, Madrid María Platero Galería Max Estrella, Madrid© de los textos: sus autores Marta Puerta Galería Oliva Arauna, Madrid© de las fotografías: sus autores Matías González Andrieu Galería Rafael Ortiz, Sevilla© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura Myriam Castro Galería Sandunga, Granada© Vik Muniz, Daniel Canogar, Luis Gordillo, JJunco, VEGAP, Sevilla, 2010 Norberto Dotor Museo Patio Herreriano, Valladolid Oliva AraunaISBN: 978-84-8266-999-1 Óscar Romero Bar El Pelícano, SevillaDL: SE-6682-2010 Pablo Suárez Hotel Plaza Santa Lucía, Sevilla
  4. 4. Presentación Paulino Plata Un contexto para AfterPost Alberto Martín ¿Qué es una imagen fotográfica hoy? Sema D’Acosta Obras Eugenio Ampudia / Dionisio González / Vik Muniz / Sherrie Levine / Jacobo Castellano / James Casebere / José Miguel Pereñíguez / Juan Francisco Casas / Juan Carlos Robles / Daniel Canogar / Pierre Gonnord / Gabriella Gerosa / Miguel Ángel Tornero / Carlos Aires / Germán Gómez / MP&MP Rosado / Aitor Ortiz / Helena Almeida / Luis Gordillo / Carlos Pérez Siquier / John Baldessari / Juan Francisco Isidro / Gregory Crewdson / Cristina Lucas / Sergio Prego / Alejandro Sosa / LucasGómez / Gonzalo Puch / Juan del Junco / Manolo Bautista / Miki Leal / Rogelio López Cuenca / Juan Carlos Bracho TEXTOS: ÓSCAR FERNÁNDEz / SEMA D’ACOSTA Autores Biografías resumidas English texts Presentation / A context for AfterPost / What is a photographic image today?
  5. 5. Presentación Paulino Plata
  6. 6. Presentación del Consejero de CulturaPaulino Plata CánovasFiel a su compromiso de apoyo al arte contemporáneo, la Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía presenta en Sevilla la muestra AfterPost. Más allá de la fotografía, unproyecto del comisario hispalense Sema D’Acosta. A lo largo de estos cinco años, el programa Iniciarte se ha distinguido por una intensalabor dirigida a promocionar a todos los que integran el sector de la creación más directa-mente conectada con nuestro tiempo: artistas, críticos, comisarios, estudiantes e industriasculturales. Es importante seguir trabajando con constancia para avanzar en ese objetivo. La líneade Ayudas del Programa Iniciarte constituye una apuesta firme y decidida de la Consejeríade Cultura por el arte contemporáneo que abarca de todas las fases de la creación: inves-tigación y formación, producción y difusión de proyectos. Si el año pasado en la exposición Landscape: the eternal return el fotógrafo José MaríaMellado trataba de poner de manifiesto cómo el hombre moderno se afana por lograr unlugar en la Historia, la intención de esta nueva iniciativa es reflexionar sobre el significadode la imagen fotográfica, para lo cual se plantea un escenario abierto donde el espectadorpueda extraer sus propias conclusiones. El comisario ha seleccionado trabajos de artistas consagrados que dialogan con obrasde artistas noveles. Estamos convencidos de que esta sugestiva combinación cumplirá lasexpectativas de todos aquellos que visiten la exposición. 7
  7. 7. Un contextopara AfterPost Alberto Martín
  8. 8. Un contexto para AfterPost parece sencilla y plenamente asentada, la fotografía se ha establecido por fin como laAlberto Martín expresión artística más destacada de nuestro tiempo. Parece haberse cumplido el sueño perseguido durante tanto tiempo («la fotografía tiene su propia utopía, que se manifiesta particularmente en el museo de arte», Boris Groys)3: la fotografía como arte, pero ahora más que nunca como un fantasma. Ahora bien, la condición fantasmal de las imágenes electrónicas es muy diferente: «Fantasmización. En buena medida, las [imágenes] electró-En cierta manera se podría decir de esta exposición, titulada de manera elocuente AfterPost. nicas poseen la cualidad de las imágenes mentales, puro fantasma. Aparecen en lugaresMás allá de la fotografía, que trata a un mismo tiempo de la escasez y de la sobreabundan- –de los que inmediatamente se esfuman–. Son espectros, puros espectros, ajenos a todocia de la fotografía. Pero antes de entrar en ello, empecemos por el principio. La tesis del principio de realidad.» (José Luis Brea)4. Es una fotografía desmaterializada que no necesitaproyecto recorre dos caminos bien delimitados: por una parte la presencia generalizada ya encarnarse en un objeto ni dialogar con el soporte, su naturaleza es la circulación y lade la fotografía en la escena artística, una realidad cada vez más acentuada que ha llevado difusión, y su estado natural es la interacción, la manipulación y la proliferación.hasta sus últimas consecuencias la porosidad entre los diferentes medios, y ha dado como Al igual que ocurre con su condición fantasmal, también es diferente el lugar en el queresultado que lo fotográfico aparezca como un medio en permanente expansión. Por otra, residen y acontecen los dos contextos antes aludidos: la fotografía en la esfera artística y elel desarrollo de la imagen digital que vendría a perturbar el estatuto de la fotografía hasta desarrollo de la imagen digital. Ciertamente, la fotografía ahora prolifera en los museos, yel punto, ¿tal vez?, de modificar radicalmente su naturaleza. En cierta manera, cada vez lo hace precisamente en el momento en que el medio fotográfico, a través de la tecnologíaque aparecen mencionados estos dos elementos, evidentes y omnipresentes, se tiende digital, no sólo alcanza un estado de plena ubicuidad y desmaterialización, sino que ena plantear su confluencia en un panorama cuya definición más clara sería la de un doble cierta manera también reencuentra sus vínculos con la esfera social. Una paradoja queproceso de expansión: la masiva generación y circulación de imágenes provocada por la no deja de hacer visible e incluso refuerza la tensión entre la fotografía como prácticarevolución digital y la difusa y generalizada contaminación de los diferentes medios por social cotidiana y expandida y su entrada en el museo5. Doble abundancia de diferentela fotografía. Ambos contextos, el de la fotografía en la esfera artística y el del desarrollo signo: abundancia en el museo que entra en contraste con aquella que caracteriza a lasde la imagen digital, terminan así por hablarnos, aunque por diferentes caminos, de la imágenes electrónicas y que deriva de un lugar natural asentado en la circulación y lasobreabundancia, la expansión o la fluidez. Pero sus itinerarios y sus etapas son en buena proliferación incesante sin necesidad de llegar a materializarse en un soporte o localizarse.medida divergentes. Lo es por ejemplo el carácter fantasmal de la fotografía o de la imagen Si el lugar de la fotografía en arte es el museo, el lugar de la imagen en la esfera digital esen uno y otro contexto. En efecto, y lo hemos visto especialmente a lo largo de la última en realidad un no-lugar. Podría decirse también que la fotografía ahora más que nunca,década, la fotografía se ha colado como un fantasma en la práctica artística explotando su en su infiltración por la esfera del arte, se hipermaterializa, reforzando la presencia ycapacidad combinatoria y su condición de medio hiperfluido. Un proceso imparable de la importancia de los soportes, justamente ahora que la revolución digital provoca unirrigación y contaminación, mutación y adaptación, que ha generado también sus propias desvanecimiento de los mismos, haciendo innecesaria la encarnación en un objeto6. Seconsecuencias sobre la fotografía, especialmente una progresiva disolución o dispersión contraponen el museo y las prácticas sociales asociadas a la fotografía que ahora, desdede su especificidad como medio, hasta el punto de que para algunos autores, como por lo digital, devuelven a lo fotográfico su estrecha conexión con los usos y las funciones. Deejemplo Paul Ardenne, ya no existiría un medio artístico que sería la fotografía, sino que ésta nuevo entran en tensión, como en otros momentos recientes de la historia de la relaciónhabría accedido a una nueva condición como vector de una imaginería proteiforme1. Algo entre fotografía y arte (por ejemplo, el conceptual), la pulsión antiestética que dialoga consimilar expresa Geoffrey Batchen en un contundente y simple resumen de dicha situación: los usos y funciones del medio fotográfico, con la perfección estilística que abre un campolo fotográfico aparece en todas partes pero en ningún lugar determinado2. La conclusión de negociación estética. En este sentido, puede recordarse cómo se ha señalado con 11
  9. 9. claridad que los avances digitales desde el campo del arte han servido fundamentalmente o más comúnmente instituido. Quizás haya que buscarlo, por el contrario, como apuntapara facilitar la porosidad de la fotografía con otros medios, para acentuar la hibridación, Richard Shiff en el mencionado artículo El alma fotográfica, en prácticas que ponen aprofundizar en las capacidades plásticas de dicho proceso y desplegar todo su potencial prueba todo lo que parece natural al medio. Este mismo autor señala la reproducciónde manipulación7. Con razón Geoffrey Batchen decía que la posfotografía, encarnada en manual de imágenes producidas con tecnologías mecánicas y electrónicas como una deeste acentuado nivel de porosidad, podía suponer la entrada en una era posterior, aunque esas posibles pruebas11. Es oportuno explorar dicha transferencia en el contexto concretono totalmente más allá de la fotografía.8 La inscripción de otro modo de ver, condición de AfterPost, propuesta expositiva que contiene un buen número de obras que global-necesaria para un más allá de la fotografía, parece que aún está por llegar. De momento mente podrían incluirse en tal procedimiento. Son numerosos los aspectos que aparecenlo que si parece es que el juego de la negociación estética a partir de la fotografía está implicados en este tipo de «prueba». Casi todos ellos parecen recordarnos elementosmás animado que nunca. implicados en la imagen o la visión que el «automatismo» tiende a oscurecer. La corpo- Hasta aquí la abundancia. La escasez por su parte podría derivar del comentario reidad, la temporalidad, la superficie. Parecen recordarnos, como ya hacía Paul Viriliocitado más arriba acerca de que hoy encontramos lo fotográfico en todas partes pero en hace más de dos décadas12, que «los materiales de visión pasan por el cuerpo del artistaningún lugar determinado. Podemos parafrasear a Jean-Luc Nancy para preguntarnos si en la misma medida en que la luz es la que fabrica la imagen». Un rastro de manualidad,existe ese lugar, aunque sea remoto o permanezca escondido. Se preguntaba por su parte de corporeidad, cuya naturaleza hoy, en el nuevo contexto de la fotografía digital, quizásNancy: «¿Que queda del arte? Acaso sólo un vestigio. Eso es, al menos, lo que se dice en adquiera un sentido inverso al que pudo tener, por ejemplo, en la época de plenitud delnuestros días, una vez más. Al proponer como título de esta conferencia «El vestigio del diálogo entre pintura y fotografía de los años 60 a 8013. Si entonces los temas de la foto-arte», simplemente tengo en vista lo siguiente: de suponer que, en efecto, no queda más grafía entraron en la pintura, la huella de la mano del artista cedía el paso a la huella delque un vestigio –a la vez una huella evanescente y un fragmento casi inasible–, esto mismo aparato, y se consideraba central construir una distancia respecto al carácter indicial opodría ser apto para ponernos sobre la pista del propio arte o, cuando menos, de algo que referencial de lo fotográfico, hoy las cosas suceden, al menos visto desde la fotografía, dele fuera esencial, si podemos plantear la hipótesis de que lo que queda es también lo que un modo casi inverso. No es difícil observar cómo en gran medida los temas de la pinturamás resiste. A continuación, tendremos que preguntarnos si ese algo esencial no será o sus preocupaciones han entrado en la fotografía o se han convertido en tema para ella;también del orden del vestigio, y si el arte en su totalidad no manifiesta mejor su naturaleza o cómo es precisamente la huella del aparato la que cede el paso a la huella del artista.o su meta cuando se convierte en vestigio de sí mismo: cuando apartado de la grandeza Igualmente, hoy no parece que el asunto central sea tratar de poner de relieve que lade las obras que crean mundos, parece pasado y ya no muestra más que su pasaje».9 fotografía es el medio que altera nuestro modo de ver o tratar de desnaturalizar el realismo Podríamos ahora sustituir arte por fotografía en esta larga cita y buscar el vestigio de fotográfico como medio fundamental de imaginar el mundo objetivo. En el contexto dela fotografía entre la selección de obras que forman esta exposición, preguntarnos si real- la imagen digital, probablemente ya no se trate de la fotografía y nuestro modo de ver,mente lo que queda es también lo que más resiste. De hecho, esta muestra permite una sino de la imagen y nuestro modo de vivir con ella, el flujo y la proliferación. Asimismo, eldoble mirada, evidentemente repasar la masiva infiltración de la fotografía ya aludida, pero intento de desnaturalizar el realismo fotográfico, en un contexto en el que las imágenestambién observar el rastro que va dejando entre los múltiples procesos de transfiguración mentales ya adquieren o pueden adquirir un carácter prácticamente factual, bien podríaque permite el medio. Es en estos rastros concretos, en estas marcas específicas que dejar el paso a una rendición frente a esa pretensión.aporta singularmente lo fotográfico, donde podemos encontrar finalmente ese vestigio Para la fotografía esa «manualidad» devuelve también un sitio central a la temporalidad,de la fotografía. En cierta medida, sería como preguntarse (retomando para la ocasión el una temporalidad abolida en la perseverante búsqueda de la instantaneidad y la fidelidad.título de un interesante texto de Richard Shiff) por el alma de la fotografía10, y encontrar La huella del proceso se enfrenta abiertamente a la independencia y el automatismoque lo que resiste, aquello que esencializa el medio, no es precisamente lo más evidente del aparato. El mencionado Richard Shiff utiliza una precisa imagen para describir esta12
  10. 10. diferencia. Analizando, en su caso, el proceso de trabajo de Chuck Close, habla de intimidad 1. Paul Ardenne, «La fotografía en la era de la abolición del control», en Cruce de caminos. Sobre el arte y la fotografía,corporal, una intimidad que tiene que ver con el proceso a través del cual la visión se va La Casa Encendida, Madrid, 2006, pp. 93-98. 2. Geoffrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 215.materializando a medida que el artista se abre paso a través de la imagen14. Un abrirse 3. Boris Groys, «El lugar de la fotografía», en Joan Fontcuberta (ed.), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?,paso que supone una precisa lectura y extrapolación de datos visuales, una sintetización Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 182.de la información contenida en la imagen y una cuidadosa articulación de sensaciones y 4. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Akal, Madrid, 2010, p. 67.significados. Procesos constructivos, elaboraciones, que desplazan la atención hacia algunos 5. Es interesante observar, por ejemplo, cómo esta tensión asoma indirectamente una y otra vez a lo largo de laaspectos generalmente «menores» si se consideran desde el campo fotográfico. Uno de argumentación desarrollada por Boris Groys en su artículo mencionado en la nota 3. 6. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, op. cit.ellos es la atracción hacia la superficie de la imagen fotográfica, territorio particularmente 7. Para este aspecto puede verse: Paul Ardenne, La fotografía en la era de la abolición del control, op.cit. y Michaelaconflictivo y complejo, donde el espacio puede ser colapsado, comprimido, desorientado Fiserova, Image photographique: de la critique de l’art plastique à la conversation visuelle, 2 marzo 2006,o reconstruido, donde trama y dibujo dialogan, o donde la materialidad de la superficie METAPHORES: http://www.sens-public.org/spip.php?article237.puede ofrecer diversos niveles de resistencia frente a la imagen y la experiencia figura- 8. Geoffrey Batchen, Arder en deseos, op. cit., pp. 214-215.tiva15. Una materialidad que como bien señala Geoffrey Batchen, desde una perspectiva 9. Jean-Luc Nancy, Las Musas, Amorrortu, Buenos Aires, 2008, p. 113. 10. Richard Shiff, «El alma fotográfica», en David Green (ed.), ¿Qué ha sido de la fotografía?, Gustavo Gili, Barcelona,histórica, «llama la atención hacia ese aspecto de las fotografías habitualmente reprimido 2007, pp. 102-123.en la conciencia que tenemos de ellas, su presencia física como cosas»16. 11. Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit., p. 123. Un último elemento, más problemático, e incluso discutible, sería el modo en que se 12. Paul Virilio, La máquina de visión, Cátedra, Madrid, 1989, p. 29.ponen en primer plano las intenciones del autor. Michael Fried abre una vía interesante 13. Para un interesante análisis de las implicaciones de dicho diálogo y de dicho periodo se pueden consultar, entrede análisis en este sentido, en su estudio acerca del punctum de Roland Barthes17, al otros, los textos de Ralph Rugoff y Barry Schwabsky incluidos en el libro The Painting of Modern Life, Hayward Publishing, Londres, 2007.profundizar en la conexión y separación entre artefacto fotográfico e intencionalidad. 14. Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit., p. 104.Situándonos en el contexto de la fotografía digital afirma: 15. Estos aspectos son abordados de un modo especialmente relevante por Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit. «… el deseo hiperbólico de Barthes de separar la fotografía (ideal) de las intenciones de 16. Geoffrey Batchen, «Aterrador fantasma de antiguo esplendor»: Qué es la fotografía», en David Green (ed.), ¿Quésu autor encontraría su contrapartida en el creciente uso de técnicas digitales por parte de ha sido de la fotografía?, Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 26.fotógrafos con ambición, con el fin de crear artefactos fotográficos cada parte de los cuales 17. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, Cendeac, Murcia, 2008. 18. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, op. cit, p. 90, nota 47.podía ser vista como la manifestación en potencia de una intención artística»18. Se pone en primer plano aquí, evidentemente, el papel que juega el nivel de controlartístico en una fotografía, y si hoy la fotografía «como arte» puede seguir dejando enmanos del aparato algo que se escape a la intencionalidad del artista. En contraste, quizás lo que está en juego ahora es cómo ofrecer resistencia al amane-ramiento que pueda derivarse de una renovada preeminencia o presencia de lo mecánicoen el medio digital. Probablemente esos «vectores» de resistencia puedan encontrarsetambién, o todavía, en los «vestigios» de lo fotográfico. 13
  11. 11. ¿Qué es una imagen fotográfica hoy? Sema D’Acosta
  12. 12. ¿Qué es una imagen fotográfica hoy? AfterPost. Más allá de la fotografía reflexiona en torno a lo que significa una imagenSema D’Acosta fotográfica actualmente, esbozando un escenario abierto donde el espectador pueda sacar sus propias conclusiones. Evidentemente la idea de los límites de la fotografía no es algo nuevo, ya se planteó a finales de los años sesenta cuando algunos artistas conceptuales empiezan a utilizarla la cámara con fines no fotográficos. De hecho, es un cuestionamiento consustancial a la postmodernidad y sus derivaciones. Lo que sí es novedoso dentro de «Todo empezó con un ensayo sobre algunos de los este proyecto es que esa frontera se convierta en el argumento de una exposición, ya problemas estéticos y morales planteados que todas las obras seleccionadas trascienden los confines de lo fotográfico y se sirven por la omnipresencia de las imágenes fotográficas; de la imagen como herramienta, un instrumento que pone en entredicho coordenadas pero cuanto más pensaba en lo que son las fotografías, fundamentales que definen el hecho fotográfico tradicional (tiempo, espacio, instantanei- más complejas y sugestivas las encontraba.»1 dad, reproductibilidad…) No se pretende cuestionar aquí esas fronteras para marcar un borde inclusivo y otro exclusivo, no; la fotografía como lenguaje es muy sólido y no da pie SUSAN SONTAG a equivocaciones. Ahora bien, como género es un medio muy permeable que facilita una ósmosis continuada. Por su capacidad de adaptación y porosidad se adapta a cualquier formato y disciplina con facilidad. Lo fotográfico es un concepto que hoy lo impregna casiEl arte que más vivo ha entrado en el nuevo siglo es la fotografía. Con un inmenso universo todo. ¿Hasta dónde llega? ¿Qué abarca? Hay una zona intermedia, ambigua y mudable,por delante y una vez superada su documental (y obsolescente) condición sine qua non, que participa de lo fotográfico sin ser necesariamente una fotografía, un terreno envolventeel feraz desarrollo tecnológico de los últimos lustros ha abierto las puertas a una disciplina y expansivo que rodea a lo fotográfico sin depender de los condicionantes técnicos queque crece y se expande de manera logarítmica. La revolución digital ha permitido un lo constituyen. Es ahí, en ese intersticio desubicado, donde se sitúan la mayoría de losensanche tan amplio de sus fundamentos, que en su enriquecimiento caben casi todas las trabajos presentes en esta colectiva.posibilidades, incontrolable infinitud que acapara cualquier disciplina artística sin establecer En nuestros días, una fotografía no es sólo una imagen arquetípica reproducible; sefronteras previas. En el siglo XXI la fotografía se ha convertido en algo sustancialmente ha transformado en un conglomerado complejo de ingredientes que supera en muchodiferente de lo que fue en el siglo XX. No aparece en su estado puro, sino que se mezcla la función mnemotécnica que había ostentado tradicionalmente. La noción tal como see hibrida con otros planteamientos expresivos convenidos, ya sea pintura, dibujo, vídeo o entiende hoy, se aproxima más a un concepto inclusivo, participado, mestizo y heterogéneoinstalación. La era de la posfotografía propugna la superación de la imagen como icono que nada tiene que ver con la «imagen-crónica» que había definido el género desde susindicial y su dilatación hacia otros campos, una circunstancia que ha sido estudiada en las inicios. De hecho, pocos son los fotógrafos que perviven atrincherados en ese sentidoúltimas décadas desde muchos flancos por diferentes teóricos (Roland Barthes, Rosalind domesticado del término. Todo lo contrario. Cada vez son más los autores que recurren aKrauss, Susang Sontag, Philippe Dubois, Geoffrey Batchen, Paul Ardenne, Vilém Flusser, la fotografía por el acopio de posibilidades que permite. Los creadores de cualquier ramaDenis Roche, Peter Osborne, Boris Groys, Regis Durand, José Luis Brea, Víctor del Río, la aprovechan como procedimiento, fin o punto de arranque porque es un mecanismoetc.) También los artistas han escrito al respecto preocupados por la exacta ubicación de rápido para captar sensaciones, crear asociaciones y establecer ideas.sus prácticas, conscientes de que sus trabajos superaban en complejidad y profundidad Nuestra generación está viviendo un momento crucial y extremadamente complejo, unel mero registro o la instantaneidad (Duane Michals, Victor Burgin, Jeff Wall, Allan Sekula, estado liminar hacia un estatus fotográfico nuevo todavía, no definido. AfterPost atestiguaJoan Fontcuberta, Jorge Ribalta, etc.) esa tesitura explorando los discursos actuales que fluctúan en torno a la imagen fija y/o 17
  13. 13. sus derivaciones. Es necesario indagar esos límites para investigar cómo se calan los mismo tiempo, el rápido desarrollo de las eternamente sofisticadas tecnologías digitales ymedios creativos en torno a un epicentro que sustancialmente siempre es fotográfico. O electrónicas ha expandido los límites de lo propiamente fotográfico. La consecuencia másfílmico. La imagen en movimiento no es más que una extensión de la imagen fija. El artista evidente ha sido que ahora resulta muy difícil decir con exactitud dónde y cómo vamos aalemán Thomas Demand comentaba en una entrevista reciente: «Considero fundamental trazar las fronteras que separan la fotografía del cine o el vídeo o, incluso, de cualquierael papel de la fotografía en la sociedad actual. Todo el mundo tiene una cámara en su móvil, de las otras formas de material icónico, gráfico o textual que hoy día podemos reunir ymillones de personas utilizan la red para subir y distribuir imágenes. Hoy todos sabemos, mostrar en la pantalla del ordenador. Definitivamente ya no podemos suponer que laen definitiva, cómo hacer una foto pero también cómo leerla. Esto, para los artistas, crea imagen fija impresa fotográficamente es la forma arquetípica de la fotografía, sino unaun contexto muy interesante desde el que trabajar si lo comparamos con el conocimiento de las muchas realizaciones posibles de una serie de aparatos tecnológicos y prácticasque tiene el público en general sobre, por ejemplo, los vaciados de bronce.»2 configuradas alrededor de la producción del campo visual. La fotografía, por lo tanto, ya A la hora de interpretar una imagen, lo esencial ya no resulta lo que históricamente no tiene (si es que alguna vez la tuvo) ninguna estabilidad ontológica.»3 «A finales delhemos asimilado de la condición fotográfica. Esa premisa permanece intacta sea cual sea siglo XX la importancia del medio fotográfico en el arte ha llegado a ser evidente. Aunqueel medio y toma un valor u otro dependiendo de su presentación o nuestros propios juicios. las raíces de este protagonismo podrían encontrarse en décadas anteriores, es entre losInternet y los medios de comunicación conciben universos equivalentes que conviven ochenta y noventa cuando se consolida un discurso claro en torno al medio fotográfico.indistintos para crear no una sola realidad, sino muchas paralelas y diferentes. Nuestro Ese protagonismo no se traduce sólo en la aparición de un nuevo género artístico (enimaginario colectivo está sustentado en imágenes que absorbemos continuamente, no contra de lo que dicen sus textos programáticos) que se hace un hueco definitivo entreen visiones reales extraídas de la experiencia. En estos tiempos de continuada virtualidad, otros de mayor tradición, sino también en la consolidación de un marco estable basadola vivencia se confunde con la imaginación. Asimilamos figuraciones ya hechas que en un circuito especializado de galerías, publicaciones e instituciones. Y es precisamenteasumimos como verdaderas sin deslindar lo verosímil de lo real, dos dimensiones que de la crisis de los géneros artísticos tradicionales de donde parecen surgir soluciones paracada vez aparecen más acopladas. La imagen digital ayuda a aprender (y aprehender) rehabilitar las potencialidades icónicas de la imagen a través de la fotografía.»4esa realidad nueva, un suceso manipulable, cambiable y harto enrevesado que ni siquiera Es innegable que la fotografía comparece ante nosotros ahora como una nueva categoríanecesita materializarse. Puede ser un archivo volátil que retocamos hasta la inverosimilitud habilitada por su situación de inespecificidad. Su condición intermedia entre la prácticao comunicamos de manera instantánea. Los signos descontaminados ya no tienen cabida, artística y otras variantes compartidas genera debates de calado sociológico, filosófico yson consideraciones del pasado. Ahora habitamos la era de la posfotografía. político que superan las consideraciones estéticas habituales. En su ensayo Teoría de los desplazamientos5, Rosalind Krauss es una de las que inicialmente aborda estas divergen- cias de la imagen contemporánea, convirtiéndose en pionera de una abundante literaturaEL CONTEXTO DE LA POSFOTOGRAFÍA sobre el asunto. Curiosamente, esta misma crítica de arte norteamericana fue también deHoy por hoy la fotografía es una idea inagotable sin una noción exacta. Ha alcanzado un las primeras en advertir en 19796 cómo se estaba empezando a utilizar el término escul-estatus de tal autonomía y ósmosis, que su condición supera lo icónico, lo sintáctico y lo tura para referirse a «cosas» bastante diferentes de la tradición estatuaria convencional.representativo. «En los años noventa la fotografía fue omnipresente en galerías y museos «Categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas enpero en maneras en las que su identidad se vio radicalmente reconfigurada. Mediante su una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que unincorporación a una amplia gama de prácticas artísticas, la fotografía fue progresivamente término cultural puede alargarse para incluir casi cualquier cosa»7. Según sus palabras, lapensada en términos de su interrelación, por una parte, con los medios de la pintura y escultura rompía sus fronteras con la arquitectura, el paisaje, las construcciones o la merala escultura y, por otra, con las formas híbridas de la instalación y la performance. Al señalización de lugares. Se trataba de trabajos desubicados que no podían encajarse en18
  14. 14. lo pictórico y que se construían con espacio, materia, acción, movimiento, luz, o incluso alejan de lo fotográfico, sí evidencia un cisma entre la comprensión y comunicación de laimágenes, en un cerco que abarcaba cuatro vectores marcados por lo conocido, lo inexis- imagen. «El concepto mismo [postmedia] prefigura la creencia de que nos encontramostente, lo perdurable y lo efímero. Esta desnaturalización del término (que lo abre a la alea- ante una nueva situación histórica que afecta a las formas de recepción y circulación detoriedad o la incertidumbre y que incluye hasta la inmaterialidad), no ha desmerecido los la imagen, y cuyas implicaciones van más allá de lo meramente visual para constituirse encaminos más tradicionales, pero sí ha variado la consideración de la expresión escultórica una problemática que afecta a la construcción de la realidad y a los modos de intercambioy la valoración del objeto, convirtiendo el panorama actual en un horizonte heterogéneo informacional. A la actualidad de la condición postmedia subyace una crisis larvada dey disperso. Basta repasar la última edición del Sculpture Projects Muenster desarrollada la representación.»9en 2007 en la ciudad alemana de Münster –quizás uno de los proyectos más serios y Esta nueva instauración de lo fotográfico que ha depreciado su estimación documentalsólidos de Europa en relación con esta disciplina–, para descubrir que en él se incluían y ha expandido su ámbito de acción hacia otros terrenos más intelectuales, es el resultadovídeos, performances, acciones en la naturaleza o intervenciones urbanas. ¿Qué podemos de una progresiva dislocación acaecida en el último medio siglo. Será a partir de los añosinferir de esta imprevisible evolución sufrida por la escultura en los últimos cuarenta años? sesenta cuando el concepto empiece a resquebrajarse, puesto en tela de juicio primeroSencillo, los encasillamientos en las disciplinas artísticas tienden a desaparecer, sólo es por los artistas conceptuales y luego por los cineastas estructuralistas. En 1962 Edwardcuestión de esperar las circunstancias adecuadas que los desajusten. Ruscha produce una edición limitada de libros de fotografías bajo el nombre de Veintiséis La fotografía ha experimentado un proceso análogo al de la escultura, en el sentido Gasolineras. Las fotos son asépticas, frías, irrelevantes; no destacan por nada ni tienende que también en ella han comenzado a desdibujarse los límites que la enmarcaban y especial interés. Están realizadas sin cuidado técnico y no pretenden ir más allá de lodefinían. Sabemos que su ubicación ha cambiado, pero aún nos falta perspectiva histórica enunciativo, son sólo un registro elemental. El autor no procura acaparar protagonismo nipara comprender dónde se encuentran ahora esos límites, pues el imparable desarrollo definir un estilo; se desprende del género en su valoración tradicional e incluso presenta eltecnológico de los últimos años ha hecho del cambio, hábito. Estamos, de algún modo, trabajo en un formato popular renunciando a su diferenciación artística. Twemtysix Gasolineante una nueva «tradición de la ruptura», como explicara Octavio Paz en relación con la Station es un objeto (ya no una simple imagen) que mezcla baja y alta cultura. Como meditaliteratura. Realmente su reconocimiento es un problema historicista (tendemos a reducir la Jeff Wall en «Señales de indiferencia»10 Ruscha está desmontando con esta serie la técnicarealidad humana a su condición histórica apoyándose en referentes conocidos y valorados) fotográfica en un ejercicio de negación. Evidentemente subyace en toda la idea un guiñoque por falta de perspectiva no es evaluable desde nuestro presente. La progresión técnica pop irónico, pero también una reconsideración de lo fotográfico como algo diferenciadova solapando etapas con suma celeridad, estableciendo en cada progreso un marco de de lo que abarcaba el género hasta entonces en su relación con lo artístico. «El cuidadoacción alterado que sitúa a la fotografía a mitad de camino entre la historia del arte y las con el que se edita el libro, incluso si las fotografías son técnicamente malas, apunta avariantes tecnológicas que se van produciendo. que Ruscha está jugando también en el terreno de una estatización de lo banal que no El critico de arte y pensador José Luis Brea ha analizado la repercusión en el arte de los excluye el interés por la confección efectista del soporte, es decir, por la manufactura denuevos escenarios creativos proporcionados por el uso de Internet, un escenario inédito sus obras»11 La obra de Ruscha se inscribe en una tendencia muy común en la segundapara la acción creadora que trastoca todos los conceptos anteriores. Brea denomina al mitad del siglo XX, que se acerca a lo cultural utilizando el arte como arma crítica liberadoramomento actual que vivimos «era Postmedia», un dominio donde la circulación pública capaz de romper los límites formales establecidos. No se trata de transgredir los géneros,de la información ya no está exhaustivamente sometida a la regulación jerarquizada algo que sería más bien una forma de vanguardismo, sino de reubicar el discurso12.característica de los tradicionales mass-media (estructuralmente orientados a la produc- Un elemento clave también a tener en cuenta es que la fotografía tomó contacto ención social del consenso), sino que se adapta a cada usuario de manera pormenorizada e estos años con la semiótica, empezando a ser interpretada, decodificada, analizada yindependiente.8 Aunque el libro ahonda en cuestiones relacionadas con el Net.art que se reensamblada no como una imagen, sino como un texto. Muchos artistas conceptuales 19
  15. 15. norteamericanos parten de lo fotográfico y derivan su trabajo hacia otros territorios que del siglo XX, una consideración que la equipara con el respeto histórico y la reverencia quecuestionan qué es y qué no es una obra de arte, llevando hasta márgenes impensados había recibido la pintura. A partir de entonces e insuflados por esta confianza, comienzanciertas premisas duchampianas. Algunos creadores discurrieron por aspectos performativos a aparecer grandes formatos (Jeff Wall, Jean Marc Bustamante, Hannah Collins, Günthery otros lingüísticos (Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner); pero en la mayoría Förg, Cindy Sherman, Thomas Struth), suben vertiginosamente los precios hasta alcanzarde sus experiencias, la fotografía jugaba un papel destacado como valor testimonial. Se en poco tiempo cotas millonarias, en las galerías se exhiben cada vez más fotografías, lasservían de ella para patentizar sus obras o ponerlas en entredicho, la desvinculaban de grandes colecciones empiezan a incorporarlas con normalidad, se crean festivales específicosuna idea o la asociaban a otra, pero siempre buscando cuestionar su esencia. A partir de en los cinco continentes y se cuelgan fotografías en los museos como si fuesen cuadrosentonces, la fotografía quedó emplazada en un territorio mixto entre lo social y lo cultural, para ser contempladas como se mira un lienzo, superponiendo dos idiomas diferenciadosimposible de abandonar. Esta tendencia expansiva ha perdurado hasta hoy superpo- que comienzan a compartir terrenos y a cobrar la misma relevancianiendo perspectivas década tras década. «A finales de los años setenta y en los ochenta La exposición «Los géneros de la pintura», organizada por Rosa Olivares a mediadosla interrelación entre la teoría y la práctica se manifestó a través de la obra de artistas que de los años noventa en Gran Canaria, Madrid y Sevilla, precisamente abordaba estatrataron de reexaminar el lugar de la fotografía en la cultura de la imagen en su conjunto relación simbiótica entre pintura y fotografía, explicando cómo el bodegón, el paisajey de acuerdo con la función del arte ante los medios de masas»13. y el retrato acostumbrados, estaban siendo retomados por la fotografía con absoluta Víctor del Río propone un doble enfoque para entender por qué la fotografía ha tomado vigencia cuando ya habían sido abandonados por la pintura al considerarlos modos detanto protagonismo en las últimas décadas. «El primer itinerario incorpora el medio fotográ- representación pertenecientes a épocas pasadas. «Es así como la fotografía desarrollafico mediante híbridos con otros soportes. La fotografía aparece entonces indirectamente la existencia de los géneros clásicos de una manera libre y sin prejuicios, respetando ylegitimada por un proceso que parte de la crisis de otros géneros artísticos. Un proceso utilizando una tradición estética y usando una iconología aceptada popularmente, perode hibridación que aprovecha precisamente la inespecificidad de lo fotográfico, su devenir sin el peso con que esta tradición lastra a la pintura. De una manera renovada y limpia,no asociado a una tradición, para enriquecer los contenidos artísticos. Los espacios de las como si se empezase a reescribir la historia del arte desde el principio pero sin tener queinstalaciones y el potencial escenográfico de la fotografía dan lugar a soluciones instalativas recalar en cada etapa histórica, repitiendo y utilizando solamente lo que se quiere, uny pictóricas. De estas hibridaciones posibles, la que se establece con la pintura sería una método totalmente postmoderno en el que todo vale y en el que, una vez más, el fin justi-de las más fructíferas. El eje entre Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Christian Boltanski, fica cualquier medio y en el que se pueden mezclar influencias, gustos, todo sin temor alSigmar Polke o Gerhard Richter sugiere el espectro de posibilidades que se presenta y crítico, sin temor al historiador. Es un juego sin castigo. Los elementos que en la pinturadel que participan otros muchos artistas. El discurso artístico se abre así a la imagen son considerados excesivamente tradicionales y poco renovadores, en la fotografía son losfotográfica por una vía de suplantación de lo pictórico. La ambigüedad intencionada con puntos clave de su desarrollo y aceptación como un lenguaje inmerso en la más radicalla que trabajan estos artistas apunta a un primado de la imagen por encima de su origen de las modernidades.»15técnico y, por ende, de su adscripción a un género concreto» . 14 Esta nivelación entre pintura y fotografía (una vinculación sobre el «inconsciente pic- La segunda ruta considera el tratamiento que recibe la fotografía como tableau. Desde tórico» sobre la que ahonda F. Javier Panera en algunos de sus ensayos) acaba con unfinales de los años ochenta, determinados artistas y teóricos (entre los primeros, Regis debate histórico en cuanto al valor artístico de sus respectivos productos. Matiza WalterDurand) empiezan a estimar la obra fotográfica como si fuesen cuadros. Es decir, comienzan Benjamin: «De hecho, esta disputa era la expresión de un vuelco en la historia universal dela valorarla al mismo nivel que tradicionalmente había recibido la pintura, sin ningún tipo que no se daban cuenta ninguno de los dos contendientes. La época de la reproductibilidadde complejo. Sin entrar en asuntos estilísticos, son dos lenguajes diferenciados y ésa no técnica desligó el arte de su fundamento cultural, extinguiendo para siempre el brillo dees la cuestión, lo esencial es la dignificación que alcanza la obra fotográfica a la conclusión su autonomía. Ello trajo consigo un cambio en la función del arte que no fue planteado ni20
  16. 16. estudiado durante el siglo XIX, e incluso se le ha escapado durante largo tiempo al siglo XX, uno a su manera, pero siempre anteponiendo rigor y conceptualismo. Candida Höfer, Andreasque es el que ha vivido el desarrollo del cine» Un planteamiento interesante, que se dilucida Gursky, Thomas Ruff, Axel Hütte y Thomas Struth forman parte de ese grupo inicial de discí-por asimilación empática y sin entrar en ningún tipo de conflictos, sesenta años después pulos, un quinteto colocado hoy entre los mejores fotógrafos de la actualidad. De la segundaque el pensador alemán escribiera «La obra de arte en la época de su reproductibilidad promoción, Elger Esser y Simone Nieweg, son dos de los pupilos más aventajados.técnica». Continúa Benjamin: «en un primer momento se malgastó mucha agudeza en Vancouver, en la costa pacífica de Canadá, está considerada una de las ciudades condecidir si la fotografía era o no un arte, sin haberse planteado previamente si la invención mayor calidad de vida del planeta. Es el tercer centro de producción cinematográfica yde la fotografía no había cambiado el carácter global del arte.»16 televisiva de Norteamérica después de Los Ángeles y Nueva York. Será aquí a partir del La percepción del arte después del nacimiento de la fotografía adquirió un valor dife- trabajo de Jeff Wall y su fotografía escenificada, cuando germine un tipo de imagen de granrente desligado de la exclusividad y vinculado con la ubicuidad. Ya no era necesario viajar formato muy vinculada con lo fílmico, un instante suspendido de una historia sin resolveral lugar donde se hallaba la obra para poder verla, ni siquiera era necesario concretar una que encuentra su continuidad en obras como las de Gregory Crewdson o Erwin Olaf.imagen para que fuera disfrutada por el espectador; estos conceptos se trastocan con la La Escuela de Boston caracteriza sus fotografías no por manifestar el mundo, sino porllegada de la fotografía, que se convierte en una expresión nueva en constante evolución constatarlo a través de experiencias propias. Es lo real según unos rasgos antisociales,apta para todas las masas y rabiosamente contemporánea. Una expresión nueva cuyo e incluso distópicos, de los diversos estilos de vida alternativos. En la obra de autoresparadigma más consistente será el cine. como Nan Goldin, Jack Pierson, Corinne Day, Jurgen Teller, David Armstrong o Wolfgang Las narraciones fotográficas, entendiendo como tales los relatos visuales de situaciones Tillmans, lo mundano se reelabora a través de una iconografía de la miseria y los detritusextraordinarias expandidos por el periodismo gráfico para dar conocimiento de qué ocurría de la existencia contemporánea vivida en un estado de descontento social y psíquico. 17en lugares inaccesibles (especialmente conflictos políticos o confrontaciones bélicas), ya En España, podríamos situar a Alberto García-Alix en esta misma línea. Son trabajos malno sirven. Son historias icónicas del pasado que fundamentaban su fuerza expresiva en la encuadrados, borrosos y de una estudiada informalidad, donde lo importante no es la mirada,composición y en la posibilidad de mostrar escenas inauditas. Agotados sus recursos por la sino la vivencia que se comunica través de una subjetivización extrema (en las antípodassobreabundancia de representaciones que nos asaltan a diario, lo que ofrecen ahora nos de la Nueva Objetividad alemana, escrupulosamente neutra), un modo de manifestar laparece ordinario, común, extemporáneo. Son imágenes que ya conocemos cuya sintaxis presencia corporal del fotógrafo en un campo afectivo compartido. En muchos casos, lanos resulta consabida. La imagen-crónica o la imagen-documento aparecen ahora como intimidad queda registrada de manera diarística como recuerdo de una autobiografíasalvoconductos de otro tiempo que no pueden ser vistos del mismo modo que cuando salpicada de momentos de gran carga emotiva. Quizás la pieza más emblemática de estafueron generadas, se han modificado las reglas de re-interpretación de una imagen y se tendencia sea el diaporama con banda sonora de The Ballad of Sexual Dependency dehan abierto diferentes frentes. En su libro «La cámara lúcida» Roland Barthes declara la Nan Goldin, que figura en colecciones como la de la Tate Modern o la del MOMA, unaimposibilidad desde el punto de vista de la semiótica de analizar una imagen circunscri- sucesión de instantes vividos con más de setecientas imágenes.biéndonos, sólo, a su nivel informativo. El último núcleo y por ahora el de menor recorrido, lo hemos situado en Helsinki por ser Comoquiera que sea valorado, en la complexión de la fotografía reciente podemos dife- el centro más establecido, aunque podríamos extenderlo a todos los países escandinavosrenciar varios focos fundamentales que han marcado, y marcan, algunas de las tendencias porque en la mayoría surgen prácticas similares. Los fotógrafos de la Helsinki School prac-de más calado y profusión del panorama. Una suerte de puntos cardinales que podríamos tican una particular poética del paisaje y establecen unos vínculos muy especiales con laubicar en cuatro ciudades diferentes: Düsseldorf, Vancouver, Boston y Helsinki. Cuando Naturaleza; correspondencias entre el entorno y los seres humanos que implican respetoBernd & Hilla Becher empezaron a dar clases en los años setenta en la Academia de Arte de e integración. Son artistas que también abordan de un modo personal los sentimientosDüsseldorf, rápidamente una primera generación de alumnos absorbe sus enseñanzas. Cada personales (los recuerdos, las ensoñaciones, los deseos), impresiones que exteriorizan a 21
  17. 17. veces de manera inquietante y otras de manera misteriosa. Destacan Elina Broterus, Aino indicial de ese sujeto queda reiterada y reforzada (…) Es un tipo de experimentación delKannisto y Roni Horn, que aunque nació en Nueva York, mantiene un nexo especial con retrato mucho más apasionante que la que puede ofrecer cualquier fotografía única yIslandia, país al que se siente emocionalmente vinculada. sin manipular. La hibridez del objeto ayuda a salvar la distancia entre quien observa y es observado, entre el parecido y el sujeto (entre la simple semejanza y «algo más»).19 Una fotografía además de imagen, es un ente físico que adquiere unas connotacionesMÁS ALLÁ DE LA IMAGEN (LA FOTOGRAFÍA COMO ObJETO, ACTO, IDEA… O ALGO INEXPLICAbLE) interpretables en función de su apariencia, relación y presentación. Una imagen repre-Para muchos teóricos, el verdadero dilema de lo fotográfico en nuestro tiempo es la supe- senta, sin duda, pero nunca puede desprenderse del soporte, que aporta significadosración de la iconicidad hacia lo objetual. Lo preponderante hoy no es, particularmente, fundamentales para la lectura y sentido de esa obra. Su condición de objeto lo deter-qué contiene una imagen sino cómo se comunica, de qué forma y manera. La fotografía mina y configura. La manera en la que recibimos la información, relaciona esa totalidadha pasado de exteriorizarse por un método técnico fiable y unidireccional, a ser un «todo» (imagen+objeto+contexto) con nuestra cultura, además de con experiencias fijadas enque comporta infinidad de matices significantes con valores denotativos. Empezó hace el inconsciente colectivo, que entendemos y desciframos. Ahora bien, esas asociacionesalgo menos de dos siglos por la coincidencia de unos parámetros científicos exactos, que pueden llevar a error, porque una imagen no es siempre lo que parece.maravillaron por su capacidad para superar en presteza la habilidad manual. Ahora es una Otro aspecto poco usual a considerar de la fotografía, es valorar su naturaleza comoforma artística omnipresente cuya alquimia ha desaparecido. Ya no es relevante controlar ni acto performativo, una circunstancia que acrecienta y condiciona la información visual quela toma ni el proceso, las gradaciones de alrededor son más sugerentes y acarrean mayor nos muestra y que ha investigado con profundidad Philippe Dubois en su libro «El actocomplejidad. «La posfotografía no es, por tanto, el resultado de un cambio en la tecnología de fotográfico.» Aclara en la introducción de su estudio: «si hay en la fotografía una fuerzaproducción de la imagen, y no responde a los endebles dilemas teóricos entre lo analógico viva irresistible, si hay en ella algo que me parece de una gravedad absoluta es que, con lay lo digital. La composición originaria de las imágenes, el hecho de que tengan un origen fotografía, ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible.»químico o numérico resulta en la mayor parte de los casos anecdótico. Es la constitución de La foto no es sólo una imagen (el producto de una técnica y una acción, el resultado de unun soporte fotográfico donde se describe una serie de pragmáticas con las que la imagen hacer y de un saber-hacer, una figura de papel que se mira simplemente en su delimitacióncobra relevancia más allá del acto fotográfico para constituirse como obra.»18 de objeto cerrado), es también, de entrada, un verdadero acto icónico; una imagen, si se Un ejemplo que puede ilustrar esta idea, es la reflexión que desarrolla Geoffrey Batchen quiere, pero como trabajo en acción, algo que no se puede concebir fuera de sus circuns-tras encontrar un objeto fotográfico en una tienda de antigüedades de Nueva York. Su tancias, fuera del juego que la anima, sin hacer literalmente la prueba: algo que es a la vezargumentación cuestiona el excluyente discurso tradicional que decide, en relación con y por tanto una imagen-acto, pero sabiendo que este «acto» no se limita trivialmente alunos criterios puristas ya superados, qué es y que no es fotografía. Batchen halló un gran gesto de la producción propiamente dicha de la imagen (el gesto de la «toma») sino quevidrio de marco grueso con unos rosetones tejidos con cabello, un amplio adorno de flores incluye también el acto de su recepción y de su contemplación.»20 Como refieren Davidde cera en forma de corona y una pequeña imagen de una mujer joven en el centro. El Green y Joanna Lowry con acierto, fue C. S. Pierce quien demostró que el signo indicialconjunto, en toda su lánguida tristeza, es un monumento intimista a la ausencia de un ser fotográfico guarda menos relación con sus orígenes causales que con el modo de aludirquerido que va más allá del mero recordatorio. Las sensaciones globales que transmite, al hecho de su propia inscripción. «Las fotografías no son indiciales sólo porque la luz sepotenciadas por el modo de presentación, superan en mucho las de una simple fotografía registre en un instante en una porción de película fotosensible sino, primero y ante todo,y nos hacen entender de alguna manera no explicable, asuntos que tienen que ver con porque se hicieron»21. Los autores diferencian dos ejemplos deícticos. El más evidente yla muerte, el respeto, el amor y la memoria. «La hibridez de este objeto también ofrece entendible: una imagen es la huella de un instante sucedido. El otro, más abstracto perouna experiencia del retrato más intensa. Al añadir una muestra de cabello, la presencia no menos importante, el acto de fotografiar es un hecho performativo que apunta hacia un22
  18. 18. momento preciso en el tiempo. Ambos son consustanciales a la captación de una imagen. existencia»23. En estas imágenes de Barry destaca un componente no visual imperceptibleEs curioso como esta distinción no fue precisada por teóricos sino evidenciada por artistas para el que observa la fotografía, que debe ser acreditado por el artista como notario deconceptuales de los años setenta que intentaban cuestionar con sus propuestas el estatus unos hechos que superan lo material y por tanto deben certificarse para ser creíbles.documental de una fotografía como salvaguarda probatoria de los hechos. Las cámaras digitales compactas y los móviles con cámara incorporada, han convertido Existe una interdependencia entre un instante y su registro que es mucho más que la la acción fotográfica en algo distinto a lo que entendíamos tradicionalmente. En cualquierrepresentación de un incidente momentáneo. Dos ejemplos comprensibles y clarificadores momento, de cualquier manera y desde cualquier posición puede surgir una foto sin queserían: el primero la fotografía Authorization (1969) de Michael Snow que puede verse en eso signifique ni conlleve nada especial. En las convocatorias donde coinciden personas sela Galería Nacional de Canadá (Ottawa). La imagen contiene un espejo y cinco polaroids disparan tomas de manera ordinaria sin una intención concreta. Las instantáneas quedanordenadas pegadas sobre él. Al observar los clichés con atención descubrimos que leídos registradas hasta acumular miles, metamorfoseando lo que antes era un momento diferen-en progresión cronológica representan lo que está aconteciendo delante del espejo, que ciado cuyo recuerdo se desvelaba días después, en algo cotidiano sin mayor trascendencia.no es más que la constatación del hecho fotográfico. Los acontecimientos expuestos son No se concreta la imagen sobre papel como ocurría antaño, sino que de forma naturallos que, literalmente, han constituido la obra tal como la vemos. Es decir, narran su historia disponemos de un archivo en píxeles que visionamos en una pantalla u opcionalmenteal mismo tiempo que la crean. Son a la vez el acto de realización y su memoria. Además a materializamos en un formato físico. Además, se pueden hacer cientos de fotos sin per-través de la simple contemplación de esas instantáneas el espectador puede desmontar juicio, basta con desechar las que no nos convencen. Ni siquiera hace falta esperar parasu fabricación22. Lo que cuentan las imágenes es sólo eso, no hay más, la obra de Snow saber cómo será la imagen porque al instante podemos verla. Suprimimos el revelado yes una reflexión metalingüística en torno al acto mismo de hacer una fotografía. el positivado, evidenciando que el procesado ya no es necesario. Se comprime tanto el El segundo sería la serie sobre gases inertes realizada por Robert Barry también en procedimiento, que desde que hacemos la foto hasta que la visionamos pasan apenas1969, un conjunto de imágenes y textos adjuntos que explican la acción de liberar varios segundos, un lapso que antes necesitaba varias fases, dedicación y mucho tiempo. Cuandofluidos invisibles en localizaciones concretas próximas a Los Ángeles. El artista soltó a la aparece la primera cámara Kodak en 1888, se afianza una fórmula que ha perdurado másatmósfera un litro de criptón sobre Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en las playas de un siglo con éxito mundial: se cargaba la cámara con un rollo, se exponía la película, sey helio en el desierto. Su idea era generar un acto efímero, inmaterial e imperceptible a llevaba a un laboratorio y finalmente se imprimían las copias. El método supuso un cambiola vista. Las fotografías pretenden mostrar esas acciones pero, por supuesto, no puede radical en la difusión y apreciación de fotografía, ya que sólo había que pulsar el disparadorverse nada más que lugares reales vacíos: una porción de desierto, una playa aislada, un e ir a recoger los resultados una vez entregado el rollo expuesto («Usted apriete el botónparque silencioso y un paraje rocoso. «El registro fotográfico que hizo Barry de esas obras y nosotros haremos el resto» fue el famoso eslogan de la compañía de George Eastman ano-visibles puede parecer conscientemente inútil y absurdo, sin embargo, esas imágenes finales del siglo XIX). Al estar el revelado al alcance de cualquiera a módicos precios, supueden ser relevantes para que comprendamos las limitaciones de una forma de escritura utilización se convirtió en una nueva forma de comunicación masiva.indicial concreta. Si a cierto nivel esas imágenes se muestran como una prueba documental Acostumbrados a la celeridad inconsciente de hoy, que no requiere ningún tipo deque da fe de un estado de cosas, también queda claro que están claramente pensadas destreza, este sistema nos parece obsoleto y caduco. Si el método inventado por Kodakpara llegar al límite del potencial documental de la fotografía. A la vez que nos ofrecen el popularizó la fotografía al convertirla en un lujo alcanzable por el pueblo, la eclosión digi-rastro indicial del momento de la liberación del gas, también muestran la imposibilidad tal en su dispersión incontrolada la ha vulgarizado al transformarla en algo sumamentede registrarlo, y nuestra atención, en cambio, se desplaza al acto mismo de fotografiar superficial. Cuando ahora hacemos una foto ya no pensamos en la fotografía, ni siquieracomo momento de autentificación. Así, no se pretende que la fotografía represente el gas la tenemos en cuenta. No consideramos la selección del encuadre ni necesitamos uninerte invisible sino que nos dirija hacia él y, mediante la acción de señalar, establezca su acondicionamiento adecuado, la banalización es absoluta. Esta particularidad ha dado 23
  19. 19. lugar a un nuevo subgénero específicamente fotográfico nacido espontáneamente de la se diferencia sólo por su original factura, una consecución con bolígrafo que asimismobaja cultura a principios del siglo XXI. Una variedad especialmente procaz en lo retratístico, despierta admiración por ser un medio sencillo, accesible y familiar.que reconocemos más que por la imagen registrada –intrascendente y anecdótica– por Se puede conseguir hacer de manera hiperrealista un paisaje o un retrato sin quela actitud desprejuiciada de los protagonistas, el ángulo subjetivado de la cámara y por la apenas llamen la atención porque el público entiende ese género como propio de lacercanía entre retratado y retratista, que comparten un momento de complicidad que en tradición pictórica y su finalización, sea más o menos parecida con lo que ven nuestrosotras condiciones estaría vedado. En cualquier caso, pocas veces se solivianta la intimidad de ojos, no nos extraña, la hemos asimilado durante centurias. Pero optar por una variedadalguno de ellos y ambos se dejan llevar por el contexto hasta el paroxismo o el absurdo. de imagen nueva puramente fotográfica, descuadra esquemas y desconcierta al espec- Para que estas instantáneas (habituales en Facebook, Twitter, Flickr o registradas tador, que se ve seducido por algo que reconoce con facilidad y que muestra, en todaen el móvil) alcancen un estatus de artístico, necesitan un lixiviado que las singularice, su complejidad, una sencilla ejecución.reconversión que en el caso de los dibujos realizados con bolígrafo Bic azul de Juan Independientemente de su plasmación final –bien sea mecánica o manual, digital oFrancisco Casas es más que evidente. Las obras de Casas no dejan de ser fotografías química–, hemos asimilado cierta idea de lo fotográfico igual que hemos aprendido a repre-nunca, aunque su terminación sea manufacturada y su finalización técnica se corresponda sentar un espacio tridimensional sobre una superficie plana, por medio de convencionescon un dibujo en extremo fidedigno, en ellas subyace siempre un componente que la incorporadas culturalmente. A través de asociaciones que establecemos con imágenessustancia: cierta idea inexplicable de lo fotográfico (inherente, inevitable) que las constituye comunes interpretables, entendemos una imagen como fotográfica igual que las líneasy caracteriza. El conocido autorretrato de Chuck Close de 1968 en el que aparece con de fuga las leemos como profundidad. El hecho de que su concreción sea análoga con elactitud desaliñada fumando un pitillo, es un precedente que mantiene enormes conco- formato tradicional de presentación de lo fotográfico, cada vez resultará más anecdótico.mitancias con la obra de Casas. Empero, el hecho que los diferencia es que el lienzo del Parangonando el concepto de trabajo de autores consagrados a nivel internacional comonorteamericano se muestra como una obra aislada, desclasada y dentro del Pop Art, sin Thomas Demand o James Casebere, que concluyen sus obras recurriendo a una cámararelación directa con ningún formato fotográfico de su tiempo. «Para Close, un medio (la fotográfica, con el procesamiento de un joven artista como José Miguel Pereñíguez, cuyapintura) se convirtió en el medio de otro (la fotografía) y reprodujo a mano una imagen técnica se basa en el uso del grafito, podemos inferir que ambos grupos de piezas sonque se había originado en un mecanismo que operaba él mismo. Aunque la intimidad, el más semejantes que disímiles. Con matices personales, el fundamento procesual es casirigor y los mecanismos de la visión –la mecánica humana al igual que la mecánica de la el mismo, lo único que las diferencia es su terminación. Es mucho más lo que las acercamáquina– se encuentren entre las motivaciones artísticas permanentes de Close, nunca que aquello que las distancia. Más que una distinción taxonómica que decida que uno esha pretendido poner a prueba las tecnologías de la representación contra ningún supuesto un dibujo y otro una fotografía, deberíamos acudir al núcleo que las sustenta, fundamentaestándar humano. Su interés no residía en retar en duelo al artista contra la máquina; en y conecta. Sendos trabajos optan por disyuntivas parejas de índole intelectual: son unacambio sí parece poner a prueba ambos medios para conocer sus respectivos límites.»24 representación de una representación desarrollada con calma después de una reflexiónAl valorar el trabajo de Casas, la precisión técnica no debería ser el factor determinante profunda. Es como comparar una ballena y un elefante. Ambos son mamíferos y com-que despertara, por su rigor, admiración. «Los Embajadores» (1533) pintados por Hans parten semejanzas estructurales que no son reconocibles a simple vista (son de sangreHolbein el Joven o «La Condesa de Vilches» (1821) de Federico de Madrazo van muy por caliente, paren crías vivas que amamantan…) pero uno ha adaptado su organismo a ladelante en correlación con la realidad y lo superan también en mucho si nos detenemos a vida marina y otro a la vida terrestre.examinar los pormenores y atendemos a la precisión de los detalles. Las obras del andaluz Un buen número de autores se ha centrado en la construcción de realidades a partir desuman más componentes que la mera exactitud, y uno de los más interesantes es que pequeñas arquitecturas o escenografías, fotografiando maquetas o recreaciones espacialesparticipa de un subgénero fotográfico actual popular y fácilmente reconocible, del que que asemejan ser la realidad. Quizás el ejemplo más conocido sea el citado Thomas Demand24
  20. 20. y es donde la idea riza más el bucle. El artista alemán selecciona una imagen publicada vez superados su nivel informativo y simbólico, una tercera vía inexplicable que denominaen un diario o revista, construye un modelo (en ocasiones a escala real) de ese encuadre sentido obtuso, una especie de significante sin significado que resulta difícil nombrar (sincon papel y cartón eliminando los detalles superfluos, y luego fotografía la escena con una conocer la trama lo icónico queda mudo) que se halla entre la imagen y su descripción, entreluz general neutra. Una vez terminado el proceso, destruye el prototipo. Sus fotos son la la definición y la aproximación sin poder situarse en un lugar concreto. Una perturbaciónimagen de una imagen de una imagen, reverberaciones de un suceso público aplacado innominada que más tarde el ensayista francés acabará llamando punctum.por la asepsia, que comparece ante nosotros en su versión más desdramatizada. «De esta Las imágenes fijas propician una lectura extensa y permiten al observador detenerseforma este autor pone a prueba la mirada del espectador, que se encuentra notablemente en aquellos elementos que relaciona con su experiencia. Son como estratos sedimentadossaturada por el consumo masivo de imágenes de la comunicación mediática. Demand que adquieren solidez cuando se miran con detenimiento, ya que no permiten apreciar susugiere que si ante sus imágenes la mirada es engañada, no es tanto por un efecto de prolijidad en movimiento. Estas extrañas imágenes a medio camino entre lo cinematográficorealidad que no poseen, sino por la rapidez con la que estamos obligados a mirar y percibir y lo fotográfico, poseen algo indescriptible que las convierte en recónditas portadoras deel mundo y, sobre todo, sus representaciones.»25 James Casebere también fabrica sus huellas propias. «Otras variantes como la imagen-vídeo podrían confundir acerca de estepropias maquetas, pero utilizando la máxima economía de medios e intentando recrear supuesto protagonismo de lo fotográfico. Sin embargo, y a pesar de algunas lecturas de lasarquitecturas centrípetas que aíslen la visión del espectador y le fuercen a centrarse en relaciones entre fotografía, vídeo y cine, esa prioridad icónica de la imagen fija se mantiene.la contemplación. Son espacios vacíos, aislados, misteriosos. Ya en los análisis sobre el cine de Eisenstein Roland Barthes se trabaja sobre fotogramas Exactamente igual que los trabajos de Pereñíguez. Lugares ambiguos presentados como mónadas aisladas portadoras de aquel sentido obtuso que afectaba a todo el relato.como escenarios de un suceso que ha acontecido o está por acontecer, pero que igno- Pero, además, frente a la pretendida influencia de esos otros medios, es la capacidadramos; un instante entre tantos de una narración desconocida. El punto de vista posee sedimentadora de la imagen fija como «cuadro» la que posibilita una nueva cristalizaciónun ángulo muy cinematográfico y se inmiscuye en la escena como un ojo omnisciente icónica.»27 Precisa Olivier Richon al respecto: «Barthes proponía llamar lo fílmico a esos(superando el Cine-Verdad de Dziga Vertov) que, manteniendo una posición distanciada detalles que se encuentran en las imágenes fijas que se resisten a la comunicación y aemocionalmente de los hechos, los atestigua de manera notarial. Otros autores como Oliver la significación. Lo fílmico es como una fotografía, como un fragmento o un fetiche queBoberg, Javier Vallhonrat o Jorge Ribalta, también confeccionan maquetas para advertir congela y subvierte la diégesis de la película. Permite una lectura vertical en la semióticaal observador de la engañosa percepción de la realidad. No olvidemos que toda fotografía del movimiento detenido: detalles del rostro, el objeto… en resumen, una atención aes una construcción artificial que evoca otra realidad; no es la realidad misma, sino una la elaboración de la imagen. En una imagen fija, lo fílmico es un fragmento fotográficorepresentación manipulable. que nos abre a ese «tercer sentido», compuesto de significadores que se resisten a la Si ya hemos comentado la fotografía como objeto, acto performativo o idea intrínseca, en significación.»28 El propio Roland Barthes aclara en su libro «La cámara lúcida»: «en eleste repaso de algunos aspectos que van más allá de lo considerado estrictamente fotográfico, cine, cuyo material es fotográfico, la foto, sin embargo no posee esta completud (y es unaes también interesante inspeccionar la imagen como un pellizco enigmático connatural a suerte para él) ¿Por qué? Porque, presa en un fluir, la foto es empujada, estirada sin cesaralgunas representaciones en movimiento sacadas de contexto, planos que cada vez son hacia otras vistas; sin duda hay siempre en el cine un referente fotográfico, pero dichomás comunes dentro del panorama artístico por su potencial sugestivo y ambigüedad. En referente se escurre, no reivindica su realidad.»291970 se publica en Cahiers du Cinema un texto de Roland Barthes titulado El tercer sen- Desde que en 1895 los hermanos Lumière lograran proyectar imágenes en movimientotido26, que analizaba varios fotogramas obtenidos de películas del director soviético Sergei M. e incluso antes, las fluctuaciones entre lo fílmico y lo fotográfico han oscilado en un viajeEisenstein como si fuesen fotografías. Son imágenes detenidas que permanecen suspendidas de ida y vuelta, compartiendo unos confines neblinosos que aun todavía permanecen pocoen un limbo indescifrable, una serie de encuadres aislados que le llevan a proponer, una nítidos. Los estudios de Muybridge y Marey en la década de 1880 van a ser determinantes 25
  21. 21. para el nacimiento del cine. Esas imágenes nuevas y dinámicas que se prodigan en establecer, además, su propio vínculo con ellas.(…) Firmando estas imágenes «robadas»los albores del siglo XX, quintaesencian el espíritu de la modernidad en un concepto: les da autenticidad, devolviéndoles el aura que habrían perdido si fueran simples reproduc-movimiento; una idea que va a ser determinante para el Futurismo, el Cubismo o Marcel ciones, y les confiere tanto el estatus de obra única como el de mercancía. Su intenciónDuchamp (recordemos su cuadro Desnudo bajando una escalera de 1912). El instante no es negar estos conceptos, sino establecer su naturaleza dialéctica.»31capturado y detenido varía, ya no es uno solo, son muchos. Se fragmenta o diluye a mitad En esta misma línea el brasileño Vik Muniz, afincado en Nueva York, genera un tipode camino entre dos momentos. No condensa nada, no refleja nada, no pretende explicar de apropiación muy singular. Elige iconos famosos extraídos del imaginario colectivo yni enseñar nada. Muestra un trance trivial, un segundo de una situación desarrollada. Esa ampliamente reproducidos a nivel mundial, para hacer una reinterpretación personal de unarealidad fractal no es un momento ideal, sino un instante cualquiera. imagen célebre que transforma en algo nuevo, vinculado con la representación matriz pero Una vez alcanzadas las cotas más altas de la fotografía documental –Eugene Smith, sustancialmente diferente. En muchos casos la copia que se obtiene es la documentaciónRobert Frank, Walker Evans o Cartier-Bresson– y el cine clásico –Orson Welles, Mankiewivz, del proceso de elaboración de esa imagen, una especie de performance que en la mayoríaBilly Wilder, John Ford, Frank Capra, George Cukor o Alfred Hitchkock– entendidas ambas de los casos se realiza con materiales inusuales y perecederos (chocolate, sirope, azúcar…).disciplinas como un lenguaje propio consolidado, los creadores se rebelan contra esa «Muniz consigue activar nuestra memoria visual a través de las imágenes inconscientesestabilidad y escogen otros derroteros menos transitados. De ahí las desviaciones que que forman parte de nuestro bagaje cultural, y sus fotografías sirven al mismo tiemposurgen a partir de los años sesenta. En cine con la «Nouvelle Vague» y los postulados del como catalizador del recuerdo y como elemento de choque y contraste, ya que el engañoestructuralismo introducidos por Adams Sitney en 1969, que derivan hacia lo experimen- es detectado al primer golpe de vista.»32 «Sus obras nos hablan de la permeabilidad detal. En fotografía con la aparición de artistas que deciden usar imágenes como si fuesen significados en el mundo de la imagen, donde las cosas no siempre son lo que parecen.no-fotografías. Por eso le gusta recordar la frase de Godard: «Ce n’est pas du sang, c’est du rouge» [esto En los años ochenta emergen creadoras como Sherrie Levine, que optan de manera no es sangre, es sólo pintura roja]. Como nos ha demostrado el cine y la televisión, muchasperspicaz por el apropiacionismo, un modo inteligente de cuestionar la condición de repro- veces los objetos reales son poco persuasivos a la hora de ser representados y no parecenductibilidad de la imagen y poner en evidencia algunas consideraciones de la fotografía lo que son. De igual manera, hay materiales que dada su versatilidad pueden representartradicional, excesivamente obstruida por algunos teóricos (caso de Clement Greenberg, lo que no son siendo incluso más creíbles que el material al que representan».33 Otrosque defendía la parcelación de cada medio específico de manera independiente) en un territorios interesantes divergidos a partir de lo fotográfico en el último medio siglo, son losempeño tan extremista como absurdo por resguardar su integridad. Dominique Barqué que articulan texto e imagen en proyectos conceptuales de mayor calado que el simpleseñala que es la artista que más lejos ha llegado en la negación radical de las nociones registro memorístico o documental. Refiero algunos ejemplos sobresalientes sin entrar enautor, obra y originalidad, dejando en entredicho axiomas hasta entonces incuestionables precisiones, como pueden ser los trabajos de Sophie Calle, Martha Rosler (su pieza «Thecomo autoría y autenticidad. Si nos atenemos a la definición de Walter Benjamin sobre Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados» de mediados de los años setenta esautenticidad definida por un aquí y ahora que marca el original30, las imágenes de Levine muy conocida) o Victor Burgin. Las vinculaciones que se establecen entre escenarios quecumplen a rajatabla esa proposición. Son fotografías exactas de otra fotografía, un mise carecen de indicios para ser interpretados/ubicados y las frases sueltas que acompañanen abîme complejo de solucionar. «El apropiacionismo le sirve a Levine para explorar su a esas imágenes, invitan al espectador a colegir significados abiertos no fijados.relación con las obras y los autores que elige, una vinculación que, en ocasiones, ha defi- «Los problemas derivados de la fotografía son hoy en gran medida una especie de per-nido como edípica. Para Levine este método tiene una cualidad mágica: son dos imágenes plejidad autoportante en el ámbito de la teoría. La serie de debates a los que ha dado lugarsuperpuestas que aspiran a establecer una lectura alegórica del trabajo. Es el espectador constituyen la deriva última de los proyectos artísticos de los setenta y de sus comentariosel que se ve obligado a reconstruir el significado que para ella tienen estas fotografías y a semióticos, psicoanalíticos o posestructurales. La réplica dilatada en el tiempo de algunas de26
  22. 22. esas cuestiones debe verificarse, sin embargo, en un entorno completamente diferente al que 9. Del Río. op. cit. P. 145. 10. Wall J. Señales de indiferencia. «Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo».sirvió de origen al discurso, de modo que nos encontramos con un extraño anacronismo»34, P. 246-247. MACBA. Barcelona, 1997.apunta con acierto del Río entendiendo que muchos dilemas en torno a lo fotográfico gene- 11. Del Río. op. cit. P. 100.rados hace varias décadas, deben resolverse ahora en un contexto nuevo determinado por 12. Ibídem. P. 98.circunstancias inéditas, coyuntura imprevista marcada por la supremacía de los adelantos 13. Lowry, J., Green, D., Campany, D. op. cit. P. 7.tecnológicos y la ubicuidad de Internet. Obligatoriamente, esta revolución inmaterial afecta 14. Del Río. op. cit. P. 80. 15. Olivares, R. El último cuadro. Catálogo «Los géneros de la pintura». P. 18. Madrid. 1994.en mucho al mundo artístico, harto poroso a las mutaciones por su esencia experimental. 16. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. P. 108. Pre.Textos. «Una parte importante de los artistas jóvenes –nacidos en los años setenta y comien- Valencia, 2008.zos de los ochenta– que afrontan las urgencias innovadoras de la comunidad artística 17. Lowry, J., Green, D. De lo presencial a lo performativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica. «¿Qué fue deinternacional, está trabajando sobre una cuestión tan peliaguda como la de cambiar el la fotografía?», p. 62. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.modelo o sistema de los géneros tradicionales: el modelo de pintura, el de escultura y el 18. Del Río. op. cit. P. 107. 19. 2: Batchen, G. Aterrador fantasma de antiguo esplendor. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 21. Editorial Gustavo Gili.de arquitectura. Un cambio de sistema de este calado –que afecta a los principios estruc- Barcelona 2007.turales de nuestras disciplinas visuales y espaciales “más clásicas”– (…) contribuye a 20. Dubois, P. Introducción. «El acto fotográfico». P.11. Paidós. Barcelona, 1986.que las prácticas innovadoras de la estructura o modelo resulten apasionantes. Por una 21. Lowry, J., Green, D op. cit. P. 50.parte, porque responden a la necesidad de configurar la sensibilidad de la mirada actual 22. Dubois, P. op. cit. P. 14-15.que piden las imágenes de los sistemas visuales vigentes (la gráfica, la publicidad, el 23. Lowry, J., Green, D. op. cit. P. 50. 24. Shiff, R. El alma fotográfica. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 105. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.fotoperiodismo, el cine, el vídeo, la web…); y, por otra parte, porque el arte más crítico 25. Gómez Isla, J. «Fotografía de creación». Editorial Nerea. San Sebastián, 2005.de los últimos diez años se produce íntimamente vinculado con las nuevas técnicas que 26. Barthes, R. «Lo obvio y lo obtuso». Paidós, 2009.provocan el imaginario del presente».35 27. Del Río. op. cit. P. 77. 28. Richon, O. Pensando las cosas. «¿Qué fue de la fotografía?», p. 78. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.1. Sontag, S. «Sobre la fotografía.» P. 9. 29. Barthes, R. «La cámara lúcida» P. 156. Paidós, Barcelona, 1989.2. EL CULTURAL, 5 de mayo de 2008. Entrevista a Thomas Demand realizada por Javier Hontoria 30. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. Pre.Textos. Valencia,3. Lowry, J., Green, D., Campany, D. Prefacio. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 8. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2008. 2007. 31. S. R. Extraído del comentario crítico sobre la obra «Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget», (1997) que pertenece4. Del Río, V. «Fotografía Objeto». P. 75. a la Colección Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com5. Krauss, R. «Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos». Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2004. 32. Gómez Isla, J. op, cit. P. 35.6. Krauss, R. «La escultura en el campo expandido» es un conocido ensayo publicado por primera vez en la revista 33. C. D. Extraído del comentario crítico sobre la obra «Chocolate Disaster,» (1999) que pertenece a la Colección «OCTOBER» en la primavera de 1979. Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com7. Krauss, R. «La escultura en el campo expandido». P. 60 Editorial Kairós 1985. 34. Del Río. op. cit. P. 12.8. Brea, J. L. «La era Postmedia». Editorial Centro de Arte Salamanca 2002. 35. Marín-Medina, J. Wilhelm Sasnal, iconos de lo cotidiano. EL CULTURAL, 4 de diciembre de 2009. 27
  23. 23. Obras Eugenio Ampudia / Dionisio González / Vik Muniz / Sherrie Levine / Jacobo Castellano / James Casebere / José Miguel Pereñíguez / Juan Francisco Casas / Juan Carlos Robles / Daniel Canogar / Pierre Gonnord / Gabriella Gerosa / Miguel Ángel Tornero / Carlos Aires / Germán Gómez / MP&MP Rosado / Aitor Ortiz / Helena Almeida / Luis Gordillo / Carlos Pérez Siquier / John Baldessari / Juan Francisco Isidro / Gregory Crewdson / Cristina Lucas / Sergio Prego / Alejandro Sosa / LucasGómez / Gonzalo Puch / Juan del Junco / Manolo Bautista / Miki Leal / Rogelio López Cuenca / Juan Carlos Bracho TEXTOS: ÓSCAR FERNÁNDEz / SEMA D’ACOSTA

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