Universidad Nacional de La PlataFacultad de Bellas ArtesDepartamento de Estudios Históricos y SocialesEpistemología de las...
2          Si bien a la fecha existen debates teóricos respecto a los alcances y características de ese placer estético5, ...
3claridad y la precisión del conocimiento científico, frente a la vaguedad y la inexactitud del conocimiento mundano u ord...
4          De modo similar, el concepto de conocimiento a partir de la construcción de nuevos modelos teóricos de realidad...
5dialógica (Une lógica y empiria). La clásica redunda en la simplificación y tiende a ser reductiva. La actual ahonda la c...
6               • La dialéctica de la mirada y el nuevo concepto de conocimiento materialista histórico desde la experienc...
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8           Parece haber un vasto paisaje de universos posibles. Tal como veremos en el capítulo siguiente, los universos ...
9          El conocimiento científico es claro y preciso: sus problemas son distintos, sus resultados son claros. El conoc...
10          Si “arte” significa una feliz conjunción de experiencia, destreza, imaginación, visión y habilidad para realiz...
11jerarquizadas. Pero también el concepto de finalidad tiene que ver con la naturaleza en tanto en ella encontramos seres ...
12espectador contemplando sus propiedades “artísticas” o “estéticas”. Por su parte, el autonomismo instrumental sería sost...
13          Benjamin comenta que el hierro y el vidrio “llegaron demasiado temprano” “A mediados del siglo pasado nadie te...
14los gobernantes. Las democracias presentan a éstos inmediatamente, en persona, y además ante representantes. ¡El Parlame...
15en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El públ...
16relativamente autónomo) «no menos perceptible... que el económico» pero que se: desarrollaba «mucho más lentamente. Es e...
Sánchez  teórico inaugural de epistemología 21011
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Sánchez teórico inaugural de epistemología 21011

  1. 1. Universidad Nacional de La PlataFacultad de Bellas ArtesDepartamento de Estudios Históricos y SocialesEpistemología de las ArtesCursada 2011 Fundamentos para la construcción de una epistemología de las artes Daniel Jorge SánchezIntroducción ¿Se puede conocer a través del arte? La respuesta inicial que se hace es que no. El conocimiento es algo objetivo y el arte esalgo subjetivo. Por tanto no puede tener valor de conocimiento. Esta respuesta básica y contundente encierra un montón de conceptos implícitos que determinan un lugar del arte y elconocimiento en el mundo. El concepto implícito fundamental, que aparece en la afirmación citada más arriba, es entender al arte y al conocimiento comoconceptos universales y atemporales, sujetos a definiciones absolutas. Enunciar la frase antes mencionada implica tener una definicióndel concepto de arte y conocimiento o al menos tener determinado un campo de acción de los mismos. Aceptar este esquema de pensamiento tiende a ser reduccionista y excluyente. No tanto por un tema de valoración sino decampo de acción, que restringe y limita la posibilidad de tratamiento del tema. En el caso del arte, entenderlo de tal modo implica limitarnos a una dimensión del concepto1, que con variantes se ubica en lacultura europea, devenida en “universal” del siglo XVII a la fecha y hecha teoría en el siglo XVIII- XIX. Se pueden sumar las produccionesdel siglo XV y XVI europeo, adecuando su sentido y función a la concepción “universal” del arte y la antigüedad greco-romana, como“germen”2 y antecedente destacado. Desde ese marco teórico las culturas no occidentales podrían tener indicios del concepto de arteoccidental a través de las características de algunos objetos destacados de su producción, que son incorporados a la galería de esemuseo imaginario3 que fue el siglo XX occidental. Esta dimensión conceptual del arte está asociada fundamentalmente al pensamiento de Inmanuel Kant. Él en su estructura depensamiento, ubica al arte en el marco del placer estético4.1 Implica también actividades, producciones vinculadas al mismo (las obras o acontecimientos artísticos) circuito de producción y consumo o fruición.2 El concepto de “germen” para entender la relación entre la cultura occidental y Grecia se toma este pasaje escrito por Cornelius Castoriadis en suensayo La polis griega y la creación de la democracia: “… Si es equivalente describir y analizar a Grecia y describir y analizar a cualquiera otra culturatomada al azar, meditar y reflexionar sobre Grecia no es equivalente ni podría serlo. Pues en este caso meditamos y reflexionamos sobre lascondiciones sociales e históricas del pensamiento mismo, por lo menos tal como lo conocemos y lo practicamos. Debemos desembarazarnos de estasdos actitudes gemelas: O bien habría habido antes una sociedad que es para nosotros el modelo inaccesible, o bien la historia sería fundamentalmentechata y uniforme y no habría más que diferencias descriptivas significativas entre diversas culturas. Grecia es el locus histórico-social donde se creó lademocracia y la filosofía y donde, por consiguiente, están nuestros propios orígenes. En la medida en que el sentido y el vigor de esta creación no estánagotados – y yo estoy profundamente convencido que no lo están- Grecia es para nosotros un germen no un modelo ni un ejemplar entre otros, sino ungermen…” Castoriadis Cornelius. 2005. 99. Los dominios del hombre. Primera edición en francés 1986. Barcelona. Gedisa.3 El concepto de museo imaginario proviene de un texto escrito en la posguerra por André Malraux, publicado en el año 1956 en castellano por laeditorial Emecé de Buenos Aires, como parte de un libro titulado Las voces del silencio. Visión del arte, páginas 10 a 126. Allí se explicita la posibilidadque tiene la cultura occidental de inventariar a partir del registro fotográfico (ahora sería con todas las variantes actualizadas del uso de imágenesvirtuales) el arte del mundo en un compendio que denominó el museo imaginario. Eva Vico en la introducción del texto de Malraux La tentación deoccidente publicado on line por Lajarda.com, explica la teoría del museo imaginario en André Malraux: “…Según esta teoría de Malraux, el arte es ununiverso religioso, como un gigantesco museo imaginario instalado solo en el interior del ser humano, solo para los ojos de la humanidad viviente, en elque la imposibilidad de imprimir huella humana a un proceso divino se convierte en obra y acción. El arte es la materialización de los dioses en forma deconstante transformación, es una experiencia transformadora del hombre, constructora del significado, movimiento puro que alimenta unpermanencia…” (Vico Eva. 1993. André Malraux descubridor de las metáforas de la permanencia. Introducción al ensayo La tentación de occidente deAndré Malraux. Lajarda.com)4 “…Cuando el arte, conformándose con el conocimiento de un objeto posible, se limita a hacer para realizarlo todo lo que es necesario, es mecánico;pero si se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es estético. El arte estético comprende las artes agradables y las bellas artes, según quetiene por objeto el asociar el placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, o en tanto que especies de conocimiento.Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce…” Kant. 2003. XLIV. De las bellas artes. En Crítica del Juicio. Versión electrónica de latraducción en francés hecha en 1876. Biblioteca Virtual Universal. Editorial del Cardo.
  2. 2. 2 Si bien a la fecha existen debates teóricos respecto a los alcances y características de ese placer estético5, en el circuitogenerado en torno a la producción-consumo, la enseñanza, la construcción institucional y la teoría del arte a partir del siglo XVIII 6, elconcepto de bellas artes es el que predominó. Un concepto que presenta una idea de arte autónomo, asociado a la idea de belleza o deperfección en el marco de un juicio crítico pero en general inefable7, alejado y a veces hasta considerado opuesto a las pautas deracionalidad que enmarcan el conocimiento válido, el científico8. Del mismo modo sucede con el concepto de conocimiento. Desde la Antigua Grecia, Platón diferenció la doxa de la episteme,esto es el verdadero conocimiento de la mera opinión. Mientras la doxa es propia de los sofistas y la democracia, que se refugian enmodelos inferiores del conocimiento como son la imaginación y la creencia, la episteme es la capacidad de conocer la realidad.9 Esta concepción es reforzada a partir de la incorporación del racionalismo moderno que da nueva prioridad al pensamientomatemático por sobre la lógica aristotélica, que se había impuesto en el mundo medieval. Se genera la idea de mathesis universales. La“…aptitud del espíritu a hacer juicios sólidos y verdaderos sobre todo lo que se presenta…” a partir de las facultades que permitenconocer: “… el entendimiento, la imaginación, los sentidos y la memoria…”, en el marco del único conocimiento que importa: “…el quetiene el sello de la certeza y de la evidencia…”, a partir de los dos medios de conocimiento de las cosas: “la experiencia y la razón”10 Es así como queda establecida la idea jerarquizada de que existe un conocimiento especializado que es diferente al común y queese conocimiento especializado es objetivo. Por tanto es racional, sistemático y verificable.11 Esa jerarquía está además reforzada por la5 Ver Juan Flo. 2006. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo. CarriquiryAndrea. 2007. El arte según Kant. La autonomía, Greenberg y otros problemas de definición. Revista Actio número 9 Montevideo6 Este proceso se vio altamente favorecido porque coincide con la construcción de las instituciones vinculadas al proceso de estado moderno herederode las ideas de la ilustración, que promovieron la generación de espacios sostenidos por estos ideales y los recursos del estado, al servicio del “pueblo”en sentido abstracto. Museos, institución de academias, salones, orquestas, teatros, que se resumen en lo que tradicionalmente se denominan lasinstituciones culturales.7 Respecto a los alcances de las interpretaciones respecto al concepto de autonomía del arte, más allá de su aspecto acertado o no, pero sí teniendo encuenta la derivación fáctica del mismo ver por ejemplo Carriquiry Andrea. 2007.95. El arte según Kant. La autonomía, Clement Greenberg y otrosproblemas de definición. Revista Actio número 9 Montevideo y a través de ello los especialmente los escritos de Clement Greenberg referidos a lavanguardia y kitsh y a la pintura moderna. Greenberg Clement. 2006. La pintura moderna y otros ensayos. Madrid. Ediciones Ciruela.8 Al referirse a la diferencia entre las producciones realizadas por mero placer o entretenimiento, como las artes “al servicio de la mesa” o la “música quese emplea en las grandes comidas”, “…Las bellas artes por el contrario, son especies de representaciones, que tienen su fin en sí mismas, y que sinotro objeto, favorecen sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu en su relación con la vida social. La propiedad que tiene un placer de poderser universalmente participada, supone que aquel no es un placer del goce, derivado de la pura sensación, sino de la reflexión; y así las artes estéticas,en tanto que bellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no la sensación…” Kant. 2003. XLIV. De las bellas artes. En Crítica del Juicio. Versiónelectrónica de la traducción en francés hecha en 1876. Biblioteca Virtual Universal. Editorial del Cardo.9 Platón. La República Libro VII. 476c siguientes. 477b.10 Las citas están tomadas del texto de Paty Michel. 1997. Mathesis Universales e inteligibilidad en Descartes. Memorias del seminario deconmemoración de los 400 años del nacimiento de René Descartes. 135-170. Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. SantaFe de Bogotá.11 “…El ideal de la objetividad – a saber, la construcción de imágenes de la realidad que sean verdaderas e impersonales- no puede realizarse más querebasando los estrechos límites de la vida cotidiana y de la experiencia privada, abandonando el punto de vista antropocéntrico, formulando hipótesis dela existencia de objetos físicos más allá de nuestras pobres y caóticas impresiones, y contrastando tales supuestos por medio de la experienciaintersubjetiva (transpersonal) planeada e interpretada con la ayuda de teorías. El sentido común no puede conseguir más que una objetividad limitadaporque está demasiado estrechamente vinculado a la percepción y a la acción y cuando rebasa lo hace a menudo en la forma de mito: solo la cienciainventa teorías que, aunque no se limitan a condensar nuestras experiencias, pueden contrastarse con ésta para ser verificadas o falsadas…” BungeMario. 2004. 4. La investigación científica. Buenos Aires. Siglo XXI.
  3. 3. 3claridad y la precisión del conocimiento científico, frente a la vaguedad y la inexactitud del conocimiento mundano u ordinario.12 La claridady la precisión están fundadas en el carácter matemático del conocimiento científico13. Desde esta perspectiva arte y conocimiento no son compatibles porque pertenecen a distintas esferas: “…el estético,perteneciente a la esfera de la sensibilidad, y el gnoseológico, que no obstante estar enraizado en la sensibilidad está enriquecido con unacualidad emergente: la razón…”14 . El término razón está explicitado aquí desde el marco teórico del pensamiento moderno antes citado. En ese marco se han desenvuelto los ámbitos del arte y el conocimiento en el período que se denomina modernidad15. Estemodelo teórico funcionó y de alguna manera funciona como paradigma. Sin embargo, a partir del desarrollo de las llamadas industriasculturales16 a lo largo del siglo XX y la emergencia del llamado kitsh17, el denominado proceso teórico del arte contemporáneo18, quereferencia un arte donde el objeto-obra actúa como simple dispositivo y el desarrollo de múltiples lenguajes y construcciones análogas depercepciones y experiencias de realidad en soporte informático y digital, el concepto tradicional de arte perdió pertinencia para abordarestas nuevas producciones o construcciones simbólicas1912 El conocimiento científico es claro y preciso: sus problemas son distintos, sus resultados son claros. El conocimiento ordinario, en cambio,usualmente es vago e inexacto; en la vida diaria nos preocupamos poco por definiciones precisas, descripciones exactas, o mediciones afinadas: siéstas nos preocuparan demasiado, no lograríamos marchar al paso de la vida. La ciencia torna impreciso lo que el sentido común conoce de maneranebulosa; pero, desde luego la ciencia es mucho más que sentido común organizado: aunque proviene del sentido común, la ciencia constituye unarebelión contra su vaguedad y superficialidad. El conocimiento científico procura la precisión; nunca está enteramente libre de vaguedades, pero se lasingenia para mejorar la exactitud; nunca está del todo libre de error, pero posee una técnica única para encontrar errores y para sacar provecho deellos.La claridad y la precisión se obtienen en ciencia de las siguientes maneras:a- los problemas se formulan de manera clara; lo primero, y a menudo lo más difícil, es distinguir cuáles son los problemas; ni hay artillería analítica oexperimental que pueda ser eficaz si no se ubica adecuadamente al enemigo;b- la ciencia parte de nociones que parecen claras al no iniciado; y las complica, purifica y eventualmente las rechaza; la transformación progresiva delas nociones corrientes se efectúa incluyéndolas en esquemas teóricos. Así, por ejemplo, “distancia” adquiere un sentido preciso al ser incluida en lageometría métrica y en la física;c- la ciencia define la mayoría de sus conceptos: algunos de ellos se definen en términos de conceptos no definidos o primitivos, otros de maneraimplícita, esto es, por la función que desempeñan en un sistema teórico (definición contextual). Las definiciones son convencionales, pero no se laselige caprichosamente: deben ser convenientes y fértiles. (¿De qué vale, por ejemplo, poner un nombre especial a las muchachas pecosas que estudianingeniería y pesan más de 50 kg?) Una vez que se ha elegido una definición, el discurso restante debe guardarte fidelidad si se quiere evitarinconsecuencias;d- la ciencia crea lenguajes artificiales inventando símbolos (palabras, signos matemáticos, símbolos químicos, etc.; a estos signos se les atribuyesignificados determinados por medio de reglas de designación (tal como “en el presente contexto H designa el elemento de peso atómico unitario”)). Lossímbolos básicos serán tan simples como sea posible, pero podrán combinarse conforme a reglas determinadas para formar configuraciones tancomplejas como sea necesario (las leyes de combinación de los signos que intervienen en la producción de expresiones complejas se llaman reglas deformación);e- la ciencia procura siempre medir y registrar los fenómenos. Los números y las formas geométricas son de gran importancia en el registro, ladescripción y la inteligencia de los sucesos y procesos. En lo posible, tales datos debieran disponerse en tablas o resumirse en fórmulas matemáticas.Sin embargo, la formulación matemática, deseable como es, no es una condición indispensable para que el conocimiento sea científico; lo quecaracteriza el conocimiento científico es la exactitud en un sentido general antes que la exactitud numérica o métrica, la que es inútil si media lavaguedad conceptual. Más aún, la investigación científica emplea, en medida creciente, capítulos no numéricos y no métricos de la matemática, talescomo la topología, la teoría de los grupos, o el álgebra de las clases, que no son ciencias del número y la figura, sino de la relación. Bunge Mario. 2003.7. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar13 El carácter matemático del conocimiento científico —esto es, el hecho de que es fundado, ordenado y coherente— es lo que lo hace racional. Laracionalidad permite que el progreso científico se efectúe no sólo por la acumulación gradual de resultados, sino también por revoluciones. Lasrevoluciones científicas no son descubrimientos de nuevos hechos aislados, ni son perfeccionamientos en la exactitud de las observaciones sino queconsisten en la sustitución de hipótesis de gran alcance (principios) por nuevos axiomas, y en el reemplazo de teorías enteras por otros sistemasteóricos. Sin embargo, semejantes revoluciones son a menudo provocadas por el descubrimiento de nuevos hechos de los que no dan cuenta lasteorías anteriores, aunque a veces se encuentran en el proceso de comprobación de dichas teorías; y las nuevas teorías se torna verificables enmuchos casos, merced a la invención de nuevas técnicas de medición, de mayor precisión. Bunge Mario. 2003. 9-10. La ciencia. Su método y filosofía.http//libros tauro.com.ar14 Bunge Mario. 2003. 14. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar15 Por modernidad se entiende el proceso de universalización de los fundamentos de la sociedad occidental del a partir del siglo XVII y XVIII que seidentifica con la ilustración y el capitalismo. Desde dos aspectos vinculados a la tradición de los estudios sociales Habermas dimensiona este concepto:“…Para Max Weber aún era evidente de suyo la conexión interna, es decir, la relación no contingente entre modernidad y lo que él llamó racionalismooccidental. Como “racional” describió aquel proceso de desencantamiento que condujo en Europa a que el desmoronamiento de las imágenes religiosasdel mundo resultara una cultura profana. Con las ciencias experimentales modernas, con las artes convertidas en autónomas y con las teorías de lamoral y el derecho fundadas en principios, se desarrollaron aquí esferas culturales de valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo encada caso con la diferente legalidad interna de los problemas teóricos, estéticos y práctico-morales…”“…Para Max Weber aún era evidente de suyo laconexión interna, es decir, la relación no contingente entre modernidad y lo que él llamó racionalismo occidental. Como “racional” describió aquelproceso de desencantamiento que condujo en Europa a que el desmoronamiento de las imágenes religiosas del mundo resultara una cultura profana.
  4. 4. 4 De modo similar, el concepto de conocimiento a partir de la construcción de nuevos modelos teóricos de realidad, vinculados amundos más complejos, como el que deriva del modelo cuántico, el universo de los quarks o la multidimensionalidad de la teoría M,requiere de herramientas más amplias y complejas que las utilizadas en los paradigmas de la construcción científica tradicional. Elconcepto de objetividad, los condicionamientos de la demostración o el uso del lenguaje matemático requieren una adecuaciónpermanente para poder explicar los diferentes modelos teóricos de realidad que la ciencia construye.20 Del mismo modo se transformanlos alcances de los marcos epistemológicos. Entre ellos por ejemplo el principio de determinación que da lugar a que una pregunta porejemplo tenga varias respuestas valederas y simultáneas.21 Edgar Morín, en su libro Los siete saberes necesarios para la educación delfuturo establece un marco comparativo entre las características destacadas del modelo científico tradicional y el actual. Plantea queintelecto (objetivo) y afecto (subjetivo) actúan no como opuestos sino como el modelo de bucle ( un tipo de cálculos que relacionaopuestos). Frente al modelo de simplicidad de la ciencia tradicional se presente el de la complejidad. La racionalización clásica tiende aser un sistema cerrado. La actual crítica e impone una dinámica permanente. Mientras la clásica es determinista y mecanicista la actual esCon las ciencias experimentales modernas, con las artes convertidas en autónomas y con las teorías de la moral y el derecho fundadas en principios, sedesarrollaron aquí esferas culturales de valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo en cada caso con la diferente legalidad interna delos problemas teóricos, estéticos y práctico-morales…” Habermas Jürgen 2008. 11. El discurso filosófico de la modernidad. La modernidad. Suconciencia de tiempo y su necesidad de auto cercioramiento. Buenos Aires. Katz. Tomando como referencia a otros pensadores destacados,Habermas completa el concepto, ampliando la relación fáctica racionalidad-modernidad: “…La modernización del mundo de la vida no vienedeterminada solamente por las estructuras de la racionalidad con arreglos a fines. E Durkheim y G H Mead vieron más bien los mundos de la vidadeterminados por un trato, convertido en reflexivo, con tradiciones que habían perdido su carácter cuasi natural; por la universalización de las normasde acción y por una generalización de los valores, que , en ámbitos de opción ampliados, desligan la acción comunicativa de contextos estrechamentecircunscriptos; finalmente, por pautas de socialización que tienden al desarrollo de “identidades del yo” abstracta y que obligan a los sujetos aindividualizarse. Esta es a grandes rasgos la imagen de la modernidad tal como se la representaron los clásicos de la teoría de la sociedad…”Habermas Jürgen 2008. 12. El discurso filosófico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de autocercioramiento.Buenos Aires. Katz.16 El concepto de industria cultural fue desarrollado originariamente por Adorno y Horkheimer en el Prólogo a la Dialéctica del Iluminismo.1947.38“Dialéctica del Iluminismo” en www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS como algo negativo (El subtítulo es “el ilumnismo comomistificación de masas”). En 1982 Unesco lo tomó como un término identificatorio de “…Aquellas industrias cuyos bienes y servicios culturales sonproducidos, reproducidos, conservados y difundidos según criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando estrategias de caráctereconómico…”17 El término proviene del idioma alemán. Tiene origen en Munich hacia 1860-70 para describir los dibujos fácilmente comercializables. Pero también selo vincula con el término alemán kistschen, “barrer mugre de la calle”, asociado al gusto vulgar. Este gusto tuvo amplio desarrollo, fundamentalmente enUSA en los comienzos del siglo XX, asociado al mundo de los nuevos ricos que compraban títulos de nobleza y decoraban sus mansiones al estilo de laaristocracia europea y luego con la estética de los decorados de Hollywood y el mundo de las industrias culturales. Quienes empezaron a utilizar eltérmino en oposición al concepto de vanguardia fueron críticos de arte como Clement Greenberg. Hacia 1939 escribe un ensayo crítico tituladoVanguardia y kitsch donde describe al mismo de este modo: “… Los campesinos que se establecieron en las ciudades como proletarios y los pequeñosburgueses aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia pero no accedieron al ocio y al confort necesarios para disfrutar de la tradicionalcultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nuevacapacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado asu propio consumo. Y se ideo una nueva mercancía que cubriera la demanda de nuevo mercado: La cultura sucedánea, Kitsch, destinada a aquellosque, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones que sólo algún tipo de cultura puede proporcionar. El kitsch,que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ahí está la fuente desus ganancias. El kitsch es mecánico y opera mediante fórmulas. Es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. Cambia con los estilos peropermanece siempre igual. Es el epítome de todo lo que hay espurio en la vida de nuestro tiempo. No exige nada a sus consumidores, salvo dinero, nisiquiera les pide su tiempo…” Greenberg Clement. 2002. 22. Arte y cultura. Ensayos críticos. Primera edición en castellano 1961. Madrid. Paidós.18 El término arte contemporáneo, si bien tiene variados fundamentos teóricos, entre los que se destaca el de Arhut Danto, el de arte poshistórico apartir del concepto de fin del arte en los comienzos de los años 60 del siglo XX, podemos asociarlo desde su circuito de circulación y consumo a lo queSusan Buck Morss denomina “arte mundializado”. Sobre él expresa: “…Aunque ahora lo aceptamos como su condición común, el mundo del artemundializado es, en realidad, un fenómeno que debe ser situado históricamente. Su condición previa fue la transformación del patrocinio artístico y elmercado de obras de arte que sobrevino con la nueva economía global. El mercado mundial del arte se intensificó en los años setenta y ochenta delsiglo XX como parte de una revolución general de la economía, junto a fondos de pensiones, hipotecas internacionales, e instrumentos financiarossecundarios de todo tipo. Y esa explosión del mercado artístico provocó la redefinición de la historia del arte: el canon occidental (que incluyó el arte deun modernismo ya obsoleto) se convirtió en “sólo una” de las fundadas tradiciones del “arte contemporáneo”, que por su parte, y con la ayuda delpatrocinio corporativo, se expandió globalmente a lo largo de un cada vez más extendido circuito de bienales y exposiciones internacionales. Mientrasque en el arte de Warhol, y el Pop Art en general, el mundo de las mercancías era el contenido de las intervenciones artísticas, ahora las corporacionesfinancieras son las promotoras empresariales de arte. Sus logotipos aparecen como patrocinadores de eventos artísticos, los propiciadores del arte, eincluso de la alta cultura en general. En el mundo mundializado del arte todo está permitido, siempre que transmita el siguiente mensaje: este libertad esproporcionada por las corporaciones…” Buck-Morss. 2005.147. Estudios visuales e imaginación global. En Estudios Visuales. La epistemología de lavisualidad en la era de la globalización. Madrid. Akal.19 Según Gianetti “…Debemos, por lo tanto, hacer un análisis más amplio de la posible relación entre arte e interactividad, dejando de lado lascuestiones exclusivamente propagandistas en torno al tema. Introducir la participación activa del espectador en la obra requiere redefinir cuatro
  5. 5. 5dialógica (Une lógica y empiria). La clásica redunda en la simplificación y tiende a ser reductiva. La actual ahonda la complejidad. Laclásica desecha el error y es autoritaria. La actual en cambio trabaja el error y es autocrítica.22 La tarea de dar explicación a estos fenómenos y construir su modelo de realidad23, requieren del redimensionamiento por ejemploen el campo artístico del concepto de arte y por tanto de lo pertinente para ser incorporado en su campo de estudio. Esteredimensionamiento permite el vínculo entre el concepto de arte y el de conocimiento. Este vínculo lo analizaremos a partir de tres perspectivas. Dos de carácter historiográfico y una en el marco del desarrolloalcanzado por la tecnología digital, constructor de una realidad paralela capaz de generar un nuevo universo fenoménico.Las perspectivas de carácter historiográfico se han ordenado del siguiente modo: Se analizan los alcances del conocimiento artístico y de la historia del arte a partir de dos enfoques: 1- Objetivo: Que da cuenta de una existencia como ente objetivo24 del arte, una vez instalado en la realidad histórica y social. 2- Constructivo: Que da cuenta de una existencia construida a partir del sujeto del arte desde distintos marcos teóricos. Dentro del punto 1 ubicamos: • El falsacionismo de Karl Popper aplicado al estudio de las ciencias sociales y su derivación en el marco del estudio del arte y la historia del arte por parte de Erns Gombrich. • La dialéctica del iluminismo, el papel de la razón instrumental en el campo artístico a partir del pensamiento de Theodor Adorno y Max Horkheimer.campos esenciales: la percepción, la exhibición, la comunicación y la estructura. La adaptación de la estructura a un sistema de comunicación bidireccional implica el desarrollo de un “mediador” que desempeñe esta función, como es el caso del diseño de interfaz. Esto supone vincular losintereses puramente estéticos y personales a la creación de una relación interactiva entre el usuario y la producción. Como en una orquesta, en la quelos músicos deben subordinar su interpretación personal a los intereses del conjunto, que –a su vez– responden a las pautas generales fijadas en lapartitura según unos criterios estéticos y armónicamente efectivos. El diseño de interfaz es planteado, así, en función de la percepción: el creador deuna producción u obra interactiva debe ser capaz de pensar, más allá de su propia inspiración, en favor del usuario, del público, ya que una parteimprescindible de la obra interactiva gira en torno al propio desarrollo de la interactividad. Esto significa adecuar el proceso comunicativo de la interfaz ala conducta humana en general. Aquí reside, quizás, uno de los grandes cambios respecto a las concepciones participativas: cuando hablamos dearte interactivo, nos referimos a un tipo de producción concebida específicamente para proporcionar el diálogo con el usuario: la obra como tal se revelaa partir de la actuación y de la intervención del espectador. El público debe operar en el contexto de la obra o producción, que se transforma en unentorno experimentable física y emocionalmente. Esto implica plantear un nuevo concepto de estructura de la obra. Una obra interactiva, que permita laintegración del espectador, tiene que disponer necesariamente de una estructura abierta, que facilite este acceso. Esto significa una ruptura con elsistema tradicional secuencial, una ruptura con la estructura definida y acabada de la obra de arte objetual. El arte interactivo subvierte el sistemaobjetual, definido y concluido por el artista, un sistema predominante en nuestra cultura occidental y en las manifestaciones artísticas.Por lo tanto, la obra de arte interactiva significa un paso desde la teoría estética clásica, centrada en el objeto de arte, hacia una nueva teoría que tienecomo punto de referencia principal el observador, el público, el usuario. El proceso predomina sobre la obra; en consecuencia, el objeto desaparece enel proceso electrónico. Se genera una relación absolutamente temporal, dinámica y cambiante, que sustituye la idea de espacio y forma permanentes yestáticos del objeto de arte en la estética clásica. Giannetti Claudia 23.01.2004. El Espectador como Interactor. Mitos y perspectivas de la interacciónConferencia pronunciada en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela CGAC,20 “…Parece que nos hallamos en un punto crítico en la historia de la ciencia, en el cual debemos modificar nuestra concepción de los objetivos y de loque hace que una teoría física sea aceptable. Parece que los valores de los parámetros fundamentales, e incluso la forma de las leyes aparentes de lanaturaleza, no son exigidos por ningún principio físico o lógico. Los parámetros pueden tomar muchos valores diferentes y las leyes pueden adoptarcualquier forma que conduzca a una teoría matemática auto consistente y toman en general valores diferentes y formas diferentes en universosdiferentes. Puede que ello no satisfaga nuestro deseo humano de ser especiales o de descubrir unas instrucciones claras que contengan todas lasleyes de la física, pero ésa parece ser la forma de funcionar de la naturaleza. Parece haber un vasto paisaje de universos posibles…” Hawking Stephen.2010.164. El gran diseño. Buenos Aires. Crítica.21 Ver Hawking Stephen. 2010.Cap III. El gran diseño. Buenos Aires. Crítica. Según Morín: “…habría que sustituir al paradigma de disyunción/reducciön/ unidimensionalización por un paradigma de distinción/conjunción que permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir. Eseparadigma comportaría un principio dialógico y translógico, que integraría la lógica clásica teniendo en cuenta sus límites de facto (problemas decontradicciones) y de jure (límites del formalismo). Llevaría en sí el principio de la Unitas multiplex, que escapa a la unidad abstracta por lo alto(holismo) y por lo bajo (reduccionismo)…” Morín. 1998.34. Introducción al pensamiento complejo. Barcelona. Gedisa.22 Morín Edgar. 1999. Cap I y II. Los siete saberes necesarios para la educación del futuro. París. UNESCO.23 Si bien este es un concepto altamente complejo de definir, en este caso se lo toma en el marco de referencia teórica que presenta HumbertoMaturana al conceptualizar este término a partir de la frase: “la realidad no es una experiencia sino un argumento dentro de una explicación” MaturanaHumberto. 1996. La realidad: ¿objetiva o construida? II. Barcelona. Anthropos.24 Que existe realmente, fuera del sujeto que lo conoce. Diccionario de la Real Academia Española, vigésima edición.
  6. 6. 6 • La dialéctica de la mirada y el nuevo concepto de conocimiento materialista histórico desde la experiencia estética a partir del pensamiento de Walter Benjamin. Dentro del punto 2 ubicamos: • Las formas simbólicas como mediadoras entre el hombre y el mundo en Ernst Cassirer. La particularidad de la forma simbólica artística como herramienta de libertad. • El conocimiento como forma de vida socialmente operante a partir de los “juegos lingüísticos en el pensamiento de Wittgenstein. La pluralidad de órdenes factuales y posibles25. • El arte como sobre abundancia de Ser y emergencia de verdad inefable y permanente. La hermenéutica como construcción de verdad en un marco de conocimiento histórico, comprensivo y limitado, específico de las disciplinas del “espíritu”. • El conocimiento como interacción sujeto-objeto a partir de una apropiación de la realidad como transformación significativa por parte del sujeto pero de modo constantemente circunstancial y sin agotarla jamás.26 La epistemología genética. • El arte como “versión de mundo” en el marco de una ontología evanescente. Nelson Goodman27 • La dimensión social y arqueológica del conocimiento en Foucault. El problema de la verdad en la mirada y la utopía de la “parresía”28 visual. • El arte como “… develamiento del caos por medio de un “dar forma”, y al mismo tiempo la creación de un cosmos a través de este dar forma…”29 en el pensamiento de Castoriadis. Por último, la perspectiva que analiza la nueva dimensión que alcanza el concepto de arte a partir del desarrollo de lastecnologías informáticas, digitales y la ciberrealidad, aporta nuevas cualidades al concepto de arte, que vincula la creación a la heurísticay que transforma el concepto de obra bajo los paradigmas de las realidades múltiples y la teoría de la complejidad, generándose laincertidumbre de una obra que se completa en el desarrollo probabilística y el proceso comunicativo de la interfaz. El espectador setransforma en usuario y el vínculo con la obra se transforma en un entorno experimentable física y emocionalmente.30 Este nuevo marco del pensamiento de lo artístico, que elabora la construcción de una teoría, que pueda explicar el complejoentramado del proceso contemporáneo de esta área de la actividad humana, además de ampliar el campo de pertenencia en el desarrollode dichos procesos, como por ejemplo terminar la falsa dicotomía entre arte y diseño, arte y ciencia, proceso y producto, habilita aincorporar el conocimiento desde una perspectiva interdisciplinar y compleja. La generación de esta área específica no compite sino queamplía el marco de análisis del proceso artístico desde las áreas estética y crítica.25 Muñoz María Teresa. 2001. 143-164. Nominalismo epistemológico y relativismo cultural: Acerca de la posibilidad de dar razones. Signos filosóficos,núm. 5, enero-junio. Universidad Autónoma Metropolitana. México. “…El valor de verdad de las proposiciones está en función del lugar que ocupen enel conjunto desentencias y expresiones al interior de un juego de lenguaje…” “…Queremos establecer un orden en nuestro conocimiento del uso del lenguaje: unorden para una finalidad determinada; uno de los muchos órdenes posibles; no el orden…” Witgeinstein 1999. Inv. Fil., I, 13226 Castorina José Antonio. 1995. Tomo I 517-521. Epistemología Genética. En Enciclopedia Iberoamericana de Psiquiatría. AAVV. Editorial MédicaPanamericana. Buenos Aires.27 “…El irrealismo no sostiene que todo sea irreal, o incluso que algo lo sea, pero considera que el mundo se disuelve en las versiones y que lasversiones hacen mundo, proporciona una ontología evanescente y se ocupa de investigar aquello que convierte en correcta a una versión y hace que unmundo esté bien construido…” Goodman Nelson. 1995.57. De la mente y otros temas. Colección la Balsa de la Medusa. Visor. Madrid.28 El término está tomado del griego παρρησία (παν = todo + ρησις / ρημα = locución / discurso) que significa literalmente "decirlo todo" y, porextensión, "hablar libremente", "hablar atrevidamente" o "atrevimiento". Implica no sólo la libertad de expresión sino la obligación de hablar con laverdad para el bien común, incluso frente al peligro individual (Wikipedia 13-01-10). El diccionario de la RAE refiere a otro sentido tomado de la retórica:Figura que consiste en aparentar que se habla audaz y libremente al decir cosas, ofensivas al parecer, y en realidad gratas o halagüeñas para aquel aquien se le dicen.29 Castoriadis Cornelius. 2008. 110. Ventana al caos. FCE. Buenos Aires.30 Ver nota 19
  7. 7. 7-BASE DOCUMENTALConcepto de ModernidadEl concepto de Modernidad en la teoría de Durkheim y Mead. “…La modernización del mundo de la vida no viene determinada solamente por las estructuras de la racionalidad con arreglos afines. E Durkheim y G H Mead vieron más bien los mundos de la vida determinados por un trato, convertido en reflexivo, con tradicionesque habían perdido su carácter cuasi natural; por la universalización de las normas de acción y por una generalización de los valores,que , en ámbitos de opción ampliados, desligan la acción comunicativa de contextos estrechamente circunscriptos; finalmente, por pautasde socialización que tienden al desarrollo de “identidades del yo” abstracta y que obligan a los sujetos a individualizarse. Esta es agrandes rasgos la imagen de la modernidad tal como se la representaron los clásicos de la teoría de la sociedad…”31Los aspectos salientes del concepto de Modernidad. Racionalidad. Aparato estatal burocrático y empresa capitalista. “…Para Max Weber aún era evidente de suyo la conexión interna, es decir, la relación no contingente entre modernidad y lo queél llamó racionalismo occidental. Como “racional” describió aquel proceso de desencantamiento que condujo en Europa a que eldesmoronamiento de las imágenes religiosas del mundo resultara una cultura profana. Con las ciencias experimentales modernas, con lasartes convertidas en autónomas y con las teorías de la moral y el derecho fundadas en principios, se desarrollaron aquí esferas culturalesde valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo en cada caso con la diferente legalidad interna de los problemas teóricos,estéticos y práctico-morales…”32El concepto y proceso de modernización y el concepto de modernidad. “… El concepto de modernización se refiere a un manojo de procesos acumulativos y se refuerzan mutuamente: a la formaciónde capital y a la movilización, al desarrollo de las fuerzas productivas y al incremento de la productividad del trabajo, y a la implantación depoderes políticos centralizados, y al desarrollo de identidades nacionales, a la difusión de los derechos de participación política, de lasformas de vida urbana y de la educación formal, a la secularización de valores y normas, etc. La teoría de la modernización práctica en elconcepto de “modernidad” de Max Weber una abstracción cargada de consecuencias. Desgaja a la modernidad de sus orígenesmodernos –europeos para estabilizarla y convertirla en un patrón de procesos de evolución social neutralizados en cuanto al espacio y altiempo. Rompe además la conexión interna entre modernidad y el contexto histórico del racionalismo occidental, de modo que losprocesos de modernización ya no pueden entenderse como racionalización, como objetivación histórica de estructuras racionales. JamesColeman ve en ello la ventaja de que tal concepto de modernización generalizado en términos de teoría de la evolución, ya no necesitaquedar grabado con la idea de una culminación o remate de la modernidad, es decir, en un estado final tras el que hubieran de ponerseen marcha evoluciones “posmodernas”…”33Características del pensamiento y el conocimiento científicoEl conocimiento científico en la actualidad. “…Parece que nos hallamos en un punto crítico en la historia de la ciencia, en el cual debemos modificar nuestra concepción delos objetivos y de lo que hace que una teoría física sea aceptable. Parece que los valores de los parámetros fundamentales, e incluso laforma de las leyes aparentes de la naturaleza, no son exigidos por ningún principio físico o lógico. Los parámetros pueden tomar muchosvalores diferentes y las leyes pueden adoptar cualquier forma que conduzca a una teoría matemática auto consistente y toman en generalvalores diferentes y formas diferentes en universos diferentes. Puede que ello no satisfaga nuestro deseo humano de ser especiales o dedescubrir unas instrucciones claras que contengan todas las leyes de la física, pero ésa parece ser la forma de funcionar de la naturaleza.31 Habermas Jürgen 2008. 12. El discurso filosófico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de autocercioramiento.Buenos Aires. Katz.32 Habermas Jürgen 2008. 11. El discurso filosófico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad de autocercioramiento.Buenos Aires. Katz.33 Habermas Jürgen 2008. 12-13. El discurso filosófico de la modernidad. La modernidad. Su conciencia de tiempo y su necesidad deautocercioramiento. Buenos Aires. Katz.
  8. 8. 8 Parece haber un vasto paisaje de universos posibles. Tal como veremos en el capítulo siguiente, los universos en que puedaexistir vida como la nuestra son raros. Vivimos en uno de los universos en que la vida es posible, pero tan sólo con que el universo fueraligeramente diferente seres como nosotros no podrían existir. ¿Qué podemos hacer con esa sintonización tan fina? ¿Es una evidencia deque el universo, a fin de cuentas, fue diseñado por un Creador benévolo? ¿O bien la ciencia ofrece otra explicación?...”34Características del conocimiento científico y objetivo. Los rasgos esenciales del tipo de conocimiento que alcanzan las ciencias de la naturaleza y de la sociedad son la racionalidad yla objetividad. Por conocimiento racional se entiende: a- que está constituido por conceptos, juicios y raciocinios y no por sensaciones, imágenes, pautas de conducta, etc. Sin duda, elcientífico percibe, forma imágenes (por ejemplo, modelos visualizables) y hace operaciones; por tanto el punto de partida como el puntofinal de su trabajo son ideas; b- que esas ideas pueden combinarse de acuerdo con algún conjunto de reglas lógicas con el fin de producir nuevas ideas(inferencia deductiva). Estas no son enteramente nuevas desde un punto de vista estrictamente lógico, puesto que están implicadas porlas premisas de la deducción; pero no gnoseológicamente nuevas en la medida en que expresan conocimientos de los que no se teníaconciencia antes de efectuarse la deducción; c- que esas ideas no se amontonan caóticamente o, simplemente, en forma cronológica, sino que se organizan en sistemas deideas esto es en conjuntos ordenados de proposiciones (teorías). Que el conocimiento científico de la realidad es objetivo, significa: a- que concuerda aproximadamente con su objeto; vale decir que busca alcanzar la verdad fáctica; b- que verifica la adaptación de las ideas a los hechos recurriendo a un comercio peculiar con los hechos (observación yexperimento), intercambio que es controlable y hasta cierto punto reproducible.El determinismo científico. La descripción del cómo, no el por qué. El conocimiento como un ejercicio de construcción demodelos. En la época en que fue propuesto el determinismo científico, las leyes de Newton del movimiento y la gravedad eran las únicasleyes conocidas. Hemos descrito cómo esas leyes fueron extendidas por Einstein en su teoría general de la relatividad y cómo otras leyesque regían otros aspectos del universo fueron descubiertas. Las leyes de la naturaleza nos dicen cómo se comporta el universo pero no responden las preguntas del por qué, que nosplanteamos al comienzo de este libro: ¿Por qué hay algo en lugar de no haber nada? ¿Por qué existimos? ¿Por qué este conjunto particular de leyes u no otro? Algunos dirían que la respuesta a esta pregunta es que un Dios decidió crear el universo de esa manera. Es razonable preguntarquién o qué creó el universo, pero si la respuesta es Dios la cuestión queda meramente desviada a qué o quién creó a Dios. En esaperspectiva, se acepta que existe algún ente que no necesita creador y dicho ente es llamado Dios. Esto se conoce como argumento de laprimera causa a favor de la existencia de Dios. Sin embargo, pretendemos que es posible responder esas preguntas puramente dentro delreino de la ciencia, y sin necesidad de invocar a ninguna divinidad. Según la idea del realismo independiente del modelo introducida en el capítulo 3, nuestros cerebros interpretan las informacionesde nuestros órganos sensoriales construyendo un modelo exterior. Formamos conceptos mentales de nuestra casa, los árboles, la otragente, la electricidad que fluye de los enchufes, los átomos, las moléculas y otros universos. Esos conceptos mentales son la únicarealidad independiente del modelo. No hay comprobación de realidad independiente del modelo. Se sigue que un modelo bien construidocrea su propia realidad. Un ejemplo que nos puede ayudar a pensar sobre cuestiones de realidad y creación es el Juego de la vida,inventado en 1970 por un joven matemático en Cambridge llamado John Conway…”35 Ambos rasgos de la ciencia fáctica, la racionalidad y la objetividad, están íntimamente soldados. Así, por ejemplo, lo queusualmente se verifica por medio del experimento es alguna consecuencia —extraída por vía deductiva— de alguna hipótesis; otroejemplo: el cálculo no sólo sigue a la observación sino que siempre es indispensable para planearla y registrarla.36Claridad y precisión del conocimiento científico.34 Hawking Stephen. 2010.164. El gran diseño. Buenos Aires. Crítica.35 Hawking Stephen. 2010.194. El gran diseño. Buenos Aires. Crítica36 Bunge Mario. 2003. 4. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar
  9. 9. 9 El conocimiento científico es claro y preciso: sus problemas son distintos, sus resultados son claros. El conocimiento ordinario, encambio, usualmente es vago e inexacto; en la vida diaria nos preocupamos poco por definiciones precisas, descripciones exactas, omediciones afinadas: si éstas nos preocuparan demasiado, no lograríamos marchar al paso de la vida. La ciencia torna impreciso lo que elsentido común conoce de manera nebulosa; pero, desde luego la ciencia es mucho más que sentido común organizado: aunque provienedel sentido común, la ciencia constituye una rebelión contra su vaguedad y superficialidad. El conocimiento científico procura la precisión;nunca está enteramente libre de vaguedades, pero se las ingenia para mejorar la exactitud; nunca está del todo libre de error, pero poseeuna técnica única para encontrar errores y para sacar provecho de ellos. La claridad y la precisión se obtienen en ciencia de las siguientes maneras: a- los problemas se formulan de manera clara; lo primero, y a menudo lo más difícil, es distinguir cuáles son los problemas; nihay artillería analítica o experimental que pueda ser eficaz si no se ubica adecuadamente al enemigo; b- la ciencia parte de nociones que parecen claras al no iniciado; y las complica, purifica y eventualmente las rechaza; latransformación progresiva de las nociones corrientes se efectúa incluyéndolas en esquemas teóricos. Así, por ejemplo, “distancia”adquiere un sentido preciso al ser incluida en la geometría métrica y en la física; c- la ciencia define la mayoría de sus conceptos: algunos de ellos se definen en términos de conceptos no definidos o primitivos,otros de manera implícita, esto es, por la función que desempeñan en un sistema teórico (definición contextual). Las definiciones sonconvencionales, pero no se las elige caprichosamente: deben ser convenientes y fértiles. (¿De qué vale, por ejemplo, poner un nombreespecial a las muchachas pecosas que estudian ingeniería y pesan más de 50 kg?) Una vez que se ha elegido una definición, el discursorestante debe guardarte fidelidad si se quiere evitar inconsecuencias; d- la ciencia crea lenguajes artificiales inventando símbolos (palabras, signos matemáticos, símbolos químicos, etc.; a estossignos se les atribuye significados determinados por medio de reglas de designación (tal como “en el presente contexto H designa elelemento de peso atómico unitario”)). Los símbolos básicos serán tan simples como sea posible, pero podrán combinarse conforme areglas determinadas para formar configuraciones tan complejas como sea necesario (las leyes de combinación de los signos queintervienen en la producción de expresiones complejas se llaman reglas de formación); e- la ciencia procura siempre medir y registrar los fenómenos. Los números y las formas geométricas son de gran importancia enel registro, la descripción y la inteligencia de los sucesos y procesos. En lo posible, tales datos debieran disponerse en tablas o resumirseen fórmulas matemáticas. Sin embargo, la formulación matemática, deseable como es, no es una condición indispensable para que elconocimiento sea científico; lo que caracteriza el conocimiento científico es la exactitud en un sentido general antes que la exactitudnumérica o métrica, la que es inútil si media la vaguedad conceptual. Más aún, la investigación científica emplea, en medida creciente,capítulos no numéricos y no métricos de la matemática, tales como la topología, la teoría de los grupos, o el álgebra de las clases, que noson ciencias del número y la figura, sino de la relación37El carácter matemático del conocimiento científico. El carácter matemático del conocimiento científico —esto es, el hecho de que es fundado, ordenado y coherente— es lo que lohace racional. La racionalidad permite que el progreso científico se efectúe no sólo por la acumulación gradual de resultados, sino tambiénpor revoluciones. Las revoluciones científicas no son descubrimientos de nuevos hechos aislados, ni son perfeccionamientos en laexactitud de las observaciones sino que consisten en la sustitución de hipótesis de gran alcance (principios) por nuevos axiomas, y en elreemplazo de teorías enteras por otros sistemas teóricos. Sin embargo, semejantes revoluciones son a menudo provocadas por eldescubrimiento de nuevos hechos de los que no dan cuenta las teorías anteriores, aunque a veces se encuentran en el proceso decomprobación de dichas teorías; y las nuevas teorías se torna verificables en muchos casos, merced a la invención de nuevas técnicas demedición, de mayor precisión38De la imposibilidad del conocimiento a través de lo sensible. Lo estético asociado a lo sensible y el gusto. En su deliciosa biografía del Dante (A.C. 1360), Boccaccio1 expuso su opinión —que no viene al caso— acerca del origen de lapalabra “poesía” concluyendo con este comentario: “otros lo atribuyen a razones diferentes acaso aceptables; pero ésta me gusta más”. Elnovelista aplicaba, al conocimiento acerca de la poesía y de su nombre el mismo criterio que podría apreciarse para apreciar la poesíamisma: el gusto. Confundía así valores situados en niveles diferentes: el estético, perteneciente a la esfera de la sensibilidad, y elgnoseológico, que no obstante estar enraizado en la sensibilidad está enriquecido con una cualidad emergente: la razón.39El concepto de arte inserto en el marco de la investigación científica. La compatibilidad entre arte y ciencia.37 Bunge Mario. 2003. 7. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar38 Bunge Mario. 2003. 9-10. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar39 Bunge Mario. 2003. 14. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar
  10. 10. 10 Si “arte” significa una feliz conjunción de experiencia, destreza, imaginación, visión y habilidad para realizar inferencias del tipono analítico, entonces no sólo son artes la medicina, la pesquisa criminal, la estrategia militar, la política y la publicidad, sino también todaotra disciplina. Por consiguiente, no se trata de si un campo dado de la actividad humana es un arte, sino si, además, es científico.40Arte y belleza en KantEl concepto de arte en Kant. A caballo entre la estética neoclásica y romántica. El arte, que reducido a aquellos ejemplos en los cuales puede equipararse a la belleza natural apenas asoma en la Analítica delo bello, cabe cómodamente en ella en tanto los ejemplos elegidos coinciden con el gusto neoclásico del filósofo. Sin embargo, si se laacepta literalmente, esa doctrina de la belleza no es aplicable a las artes que no consisten en una entidad sensible, y esa aplicación nosería más fácil si se apelara a una teoría mimética del arte que incluya a la poesía, sino que, por el contrario, la teoría kantiana de lafacultad de juzgar dificulta la aplicación a la poesía de una teoría de ese tipo. Por otra parte, la aplicación de la teoría del Juicio puro degusto sólo a la belleza natural lo hubiera obligado a reconocer la independencia del concepto de belleza respecto del concepto de arte,contra toda una larga tradición que había soldado esos conceptos. Puede pensarse que tal constricción llevó a Kant a retomar el tema delarte mediante un costoso y paradójico gambito, que le impuso abandonar -o sofocar en parte- los tópicos neoclásicos, y asumir unconjunto de ideas que, ya en el pensamiento del siglo XVIII, y antes de que fuera publicada la tercera crítica, proporcionaron las basesdoctrinarias del romanticismo y dieron lugar, si seleccionamos los pasajes y prescindimos de diversos “pentimenti”, nada menos que a unateoría del arte, la de Kant, que es la más articulada versión filosófica de la estética romántica de que disponemos.41La importancia de la teoría estética de Kantiana en la concepción del arte moderno del siglo XIX y XX e incluso el posmoderno.Los intersticios indefinidos entre el juicio del gusto y el tratamiento del arte Los efectos de la CFJ tienen que ver, en una medida no desdeñable, con algunas de las hipótesis mencionadas. La concepcióndel Juicio de gusto aplicado a la belleza natural y a ciertas obras de arte en la tercera crítica de Kant dio lugar a una lectura formalista queinfluyó, desde el XVIII hasta la segunda mitad del siglo XIX, sobre los críticos de diversas artes, desde Hanslick (a mediados del XIX) aGreenberg (a mediados del XX). La concepción específica del arte que ocupa el final de la primera parte es la que tuvo una fuerteinfluencia sobre el romanticismo, de la cual se alimentaron Schiller, Schelling y Hegel, y de alguna manera resuena en cierta “opinión”hasta nuestros días, incluso en un sustrato que alimenta paradójicamente las actitudes posmodernas que son esencialmente su negación.Pero es posible sostener también, contra la lectura tradicional que se hace de la CFJ, que la brecha teórica que ella exhibe entre eltratamiento del Juicio de gusto y el específico tratamiento del arte, no es, o no es solamente, el fracaso de un propósito, sino que muchosde sus silencios u omisiones indican que el propio filósofo vacila en sustentarlo. Pero aunque esta conjetura sea débil parece razonablecreer, por lo menos, que esa brecha fue un factor importante en la progresiva desconexión que se procesó entre el concepto de arte y elconcepto de belleza en el pensamiento estético del siglo XIX, hasta el punto de que, inaugurando una tesis provocativa, se puedeconsiderar a la CFJ un momento subterráneo y precoz, y sin duda también equívoco, de ese proceso.42Definición del concepto de belleza. Define la belleza como "la forma de la finalidad de un objeto, cuando es percibida en él sin representación de un fin."43Los fundamentos del sistema kantiano. La dependencia del conocimiento teórico de lo teóricamente incognoscible. Su vínculocon el concepto de finalidad. El criticismo kantiano establece jerarquías de tal manera que es necesario aceptar la dependencia que tiene el conocimientoteórico de lo teóricamente incognoscible. Kant, el pietista ilustrado, sólo puede realizar el rescate de la ciencia subordinándola de unamanera que no la afecte en su propio dominio. Por esta hazaña a Kant se lo puede leer como el que blinda la ciencia contra las invasionesdel racionalismo teológico tanto como contra las del empirismo escéptico. Pero también como el que salva el pensamiento teológico de suya avanzada crisis. El concepto de finalidad, privativo del dominio de la libertad, enlaza ambos dominios en el principio del Juicioreflexionante mediante un concepto de la naturaleza que la entiende como diseñada por un entendimiento, lo que autoriza a nuestrasfacultades a descubrir leyes particulares y a organizarlas bajo la forma de un sistema deductivo o de un sistema de especificaciones40 Bunge Mario. 2003. 25. La ciencia. Su método y filosofía. http//libros tauro.com.ar41 Juan Flo. 2006. 3. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo42 Juan Flo. 2006. 3-4. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo43 Kant, p.78, §17.
  11. 11. 11jerarquizadas. Pero también el concepto de finalidad tiene que ver con la naturaleza en tanto en ella encontramos seres organizados queno es posible explicar, según Kant lo sostiene enérgicamente en la GTP, si no utilizamos el concepto de finalidad en las ciencias, para lascuales la propia filosofía trascendental ha legitimado como una forma a priori solamente la causalidad mecánica44 La importancia del juicio estético en el sistema Kantiano por su carácter de juicio subjetivo universalisable. Laproblemática de la finalidad. A Kant podía resultarle poco interesante aquello que valoramos por el gusto (caracol, flor, pájaro o jardín) pero el interés esjustamente lo que no importa en el gusto puro: un gusto puro definido a la medida de un filósofo poco atraído por la belleza. En cambio elJuicio, ese Juicio subjetivo y universalizable, plantea un problema interesante y muy resistente, y para Kant debió ser un logrodeslumbrante, como lo muestra el entusiasmo que refleja en la carta a Reinhold ya mencionada. Porque en una sola operación resolvíaese problema clásico y descubría la posibilidad -en principio vedada por su sistema- del trascendental subjetivo. Ese es el tema que va aocuparlo decisivamente y la analítica y la dialéctica del juicio estético trascendental de lo bello si tienen esa importancia en la CFJ nopuede explicarse por el interés del filósofo en las cuestiones de la belleza y el arte, sino por la importancia que el Juicio de gusto tiene enla elaboración de la doctrina del trascendental subjetivo. El protagonismo que tienen los temas estéticos que dominan la primera parte dela CFJ solamente adquieren sentido si descubrimos que de ellos depende, en alguna medida, la pretensión kantiana de cerrar el sistemacon la legitimación de la noción de finalidad, que permita usarla en la ciencia para pensar los organismos, y también depende de ellos lapretensión kantiana de cerrar el sistema en los dos niveles para los cuales el concepto de finalidad debe ser usado: en la ciencia comoconcepto de finalidad interna de los organismos, y en la filosofía como una teleología en la que el principio del Juicio reflexionante es elque funda el uso del concepto en la ciencia y el que permite, subjetivamente, un concepto de la naturaleza como fruto de unentendimiento, que fundamenta la sistematicidad de la ciencia y la validez de la ley particular.45 Me referí sumariamente a las dificultades más radicales que puede plantear la idea de un trascendental subjetivo como elprincipio del Juicio reflexionante con la mera intención de sugerir que el descubrimiento de un a priori subjetivo del Juicio de gusto generóun espacio que el sistema difícilmente podría haber logrado por otro acceso. Un espacio que no es fácil de justificar dentro de la filosofíatrascendental en el terreno del conocimiento, y al que Kant llega a través de la mediación de un juicio no cognoscitivo que expresa unsentimiento y no realiza la predicación de un concepto, sino que se origina en una actividad de las facultades de conocimiento que comotales no pueden sino operar de un modo que podemos llamar “trascendental”. En la primera Introducción Kant asume un salto analógicoque consiste en fundar el uso del concepto de finalidad en las ciencias naturales en la técnica del juicio, es decir en la necesidad de basarel Juicio reflexionante en la concepción subjetiva de la naturaleza como producto de un entendimiento. De igual modo, con un salto nomás osado, podemos considerar que el descubrimiento en el Juicio de gusto de un a priori subjetivo (y Kant en algún momento insinúaque la finalidad sin fin propia de lo bello es una forma de óptima adecuación de lo suprasensorial a nuestras facultades) puede serconsiderado como el fundamento implícito de otro a priori subjetivo: el principio trascendental del Juicio reflexionante.46Las ideas de Kant simplificadas y estereotipadas por el crítico Greenberg. Un Kant sensible y a favor de la “experiencia del arte”. Dice Greenberg: “…La calidad en arte no puede ser establecida ni probada por la lógica o el discurso. Sólo la experiencia rige eneste campo –y, por decirlo de alguna manera, la experiencia de la experiencia– Esto es lo que han concluido todos los filósofos del arteserios desde Kant.” Esta línea de un Kant que defiende el valor de la experiencia directa en el arte, un Kant que afirma que el arte notiene nada que ver con la lógica o el conocimiento, un Kant que caricaturizando podríamos llamar “sentimental”, se ve también en unareseña de Greenberg sobre un libro de Cassirer (An Essay on Man), en la cual da por sentado que Kant ha demostrado que el arte esindócil al análisis lógico –y cabe aclarar que no lo dice como una crítica a un efecto indeseado del texto kantiano, sino como unaexposición de la doctrina explícita de Kant. Es claro que esta versión de Kant es, por lo menos, muy personal; pero incluso aunquecreyéramos en este Kant de Greenberg, hay un punto que parece problemático. A pesar de todo este énfasis en la experiencia directa,Greenberg afirma en una crítica a Berenson que “abordar el arte filosóficamente significa, ante todo, abstraer de la propia experiencia delmismo”47La tesis de Haskins. Kant autonomista instrumental con respecto al arte. Para atacar este último problema, Haskins propone una distinción entre lo que llama respectivamente autonomismo estricto yautonomismo instrumental. El autonomismo estricto sería la postura que se asocia en el siglo XX a corrientes no-contextualistas oformalistas. Su tesis principal podría resumirse así: se debe distinguir lo que una obra de arte –como objeto de valor– es, de lo que hace.El valor artístico es intrínseco. El único punto de vista relevante o “interno” para la evaluación de las obras de arte en tanto tales es la del44 Juan Flo. 2006. 5. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo45 Juan Flo. 2006. 7. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo46 Juan Flo. 2006. 8. Notas para una lectura sintomática de la Crítica de la Facultad de Juzgar. Actio 7. ISSN 1510-8082. Montevideo47 Carriquiry Andrea. 2007.95. El arte según Kant. La autonomía, Greenberg y otros problemas de definición. Revista Actio número 9 Montevideo
  12. 12. 12espectador contemplando sus propiedades “artísticas” o “estéticas”. Por su parte, el autonomismo instrumental sería sostenido por lastradiciones marxista y pragmatista. Su tesis enfatizaría la capacidad de una obra de arte –como objeto de valor– de hacer algo que nohacen –o no hacen de la misma manera– otras clases de objetos. El valor artístico es no sólo intrínseco sino también instrumental; lasobras de arte son valiosas, qua obras de arte, tanto intrínseca como instrumentalmente. Por lo tanto, admite distintos puntos de vistadesde donde evaluar las obras de arte –por ejemplo puntos de vista que consideren una obra como instrumental para el conocimiento, oedificante–, alcanzando así un marco más inclusivo para atribuirles valor. La tesis de Haskins es que la concepción del arte que exponeKant en la tercera Crítica es un tipo de autonomismo instrumental.48El concepto de Kant sobre las bellas artes en la Crítica del Juicio “…No hay ciencia de lo bello, sino solamente una crítica de lo bello, del mismo modo que no ay bellas ciencias, sino solamentebellas artes. En efecto; en primer lugar, si hubiera una ciencia de lo bello, se decidiría científicamente, es decir, por medio de argumentos,si una cosa debe ser o no tenida por bella y entonces el juicio sobre la belleza, entrando en la esfera de la ciencia, no sería un juicio delgusto. Y en segundo lugar, una ciencia que, como tal debe ser bella, es un contrasentido. Porque si se le pregunta a título de ciencia, porprincipios o por pruebas, se nos contestaría por medio de buenas palabras. Lo que ha dado lugar sin duda a la expresión usada de bellasciencias, es que se ha observado muy bien que las bellas artes, para alcanzar toda su perfección, exigen mucha ciencia, por ejemplo, elconocimiento de lenguas antiguas, la asidua lectura de autores considerados como clásicos, la historia, el conocimiento de antigüedades,etc; y es porque estas ciencias históricas deben necesariamente servir de preparación o de fundamento a las bellas artes, y tambiénporque se ha comprendido en ellas el conocimiento mismo de las bellas artes (de la elocuencia y de la poesía) y por una especia detransposición se han llamado a las mismas bellas ciencias. Cuando el arte, conformándose con el conocimiento de un objeto posible, se limita a hacer para realizarlo todo lo que esnecesario, es mecánico; pero si se tiene por fin inmediato el sentimiento del placer, es estético. El arte estético comprende las artesagradables y las bellas artes, según que tiene por objeto el asociar el placer a las representaciones, en tanto que simples sensaciones, oen tanto que especies de conocimiento. Las artes agradables son las que no tienen otro fin que el goce; tales son todos estos atractivos que pueden encantar a unareunión en la mesa, como relatar de una manera agradable, empeñar o interesar la reunión en una conversación llena de abandono yvivacidad, elevarla por el chiste y la risa a un cierto tono de gracia, en el que en cierto modo se puede decir todo lo que se quiera, y endonde nadie quiere tener que responder de lo que ha dicho, puesto que no se piensa más que en alimentar el entretenimiento delmomento, y no en suministrar una materia fija a la reflexión y a la discusión. (Es necesario referir a esta especie de artes el del servicio dela mesa, y aún la música que se emplea en las grandes comidas, que no tiene otro objeto que entretener los espíritus por medio desonidos agradables en el tono de la gracia, y que permite a los vecinos conversar libremente entre sí, sin que nadie ponga la menoratención en la composición de esta música). Colocaremos también en la misma clase todos los juegos que no ofrecen otro interés que unpasatiempo. Las bellas artes por el contrario, son especies de representaciones, que tienen su fin en sí mismas, y que sin otro objeto,favorecen sin embargo, la cultura de las facultades del espíritu en su relación con la vida social. La propiedad que tiene un placer de poder ser universalmente participada, supone que aquel no es un placer del goce, derivadode la pura sensación, sino de la reflexión; y así las artes estéticas, en tanto que bellas artes, tienen por regla el juicio reflexivo, y no lasensación…”49Walter Benjamin. El nuevo concepto de obra de arte y la dialéctica de la miradaLa memoria histórica como único nutriente para escapar de la “ensoñación capitalista”. En la era de la industria cultural, la conciencia existe en estado mítico, de ensoñación, estado contra el cual el conocimientohistórico es el único antídoto. Pero el tipo particular de conocimiento histórico que se requiere para liberar al presente del mito no sedesvela fácilmente. Dejado de lado y olvidado, yace enterrado en la cultura que sobrevive, siendo invisible justamente porque es deescasa utilidad para quienes están en el poder.(…) Benjamin nos vuelve conscientes de que la transmisión de la cultura (alta y baja), escentral a su operación de rescate, es un hecho político de la mayor importancia. Y ello es asi no porque la cultura en sí tenga el poder decambiar lo dado, sino porque la memoria histórica afecta de manera decisiva a la voluntad colectiva y política de cambio. En realidad, essu único nutriente.50Nuevas tecnologías en viejas ideas. La fantasmagoría de la unión entre pasado y futuro.48 Carriquiry Andrea. 2007.96. El arte según Kant. La autonomía, Greenberg y otros problemas de definición. Revista Actio número 9 Montevideo49 Kant, p.78, §XLIV50 Buck Mors 14 Dialéctica de la mirada
  13. 13. 13 Benjamin comenta que el hierro y el vidrio “llegaron demasiado temprano” “A mediados del siglo pasado nadie tenía todavíaidea de cómo construir con hierro y vidrio…" Una entrada anterior de las notas de Passagen-Werke dice: «El transporte en el escenariodel mito. La industria en el escenario del mito. (Estaciones de ferrocarril y las primeras fábricas”51 Bajo las máscaras arcaicas del mito clásico y de la naturaleza tradicional, el potencial inherente a la «nueva naturaleza»-maquinas, hierro modelado bajo procesos nuevos, tecnologías y materiales industriales de todo tipo permanecían irreconocibles,inconscientes. Al mismo tiempo, estas máscaras expresan el deseo de retornar a un tiempo mítico en el que los seres humanos vivíanreconciliados con el mundo natural.52 “…A la forma de los nuevos medios de producción, que al comienzo todavía está dominada por la forma anterior (Marx)corresponden en la conciencia colectiva imágenes en las que lo nuevo se entrelaza con lo viejo. Estas imágenes son imágenes deanhelos, y en ellas lo colectivo intenta trascender e iluminar la incompletad del orden social de producción. También en estas imágenes deanhelos emerge el impulso positivo por separarse de lo anticuado -que significa, sin embargo, el pasado más reciente- .Estas tendenciashacen retornar la fantasía de la imagen , que conserva al impulso de lo nuevo, hacia el ur-pasado . En el sueño en el que cada épocacontempla en imágenes la época que vendrá, esta última aparece ligada a los elementos de la ur-historia, es decir a una sociedad sinclases. Sus experiencias, que se almacenan en el inconsciente colectivo, producen en la interpenetración con lo nuevo, la utopía que hadejado su huella en mil configuraciones de la vida, desde edificios permanentes hasta modas efímeras…”53Las nuevas tecnologías, la sociedad industrial y el cambio del concepto de arte Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contarcon que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta amodificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.” PAUL VALÉRY, Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”). Las circunstancias en que se ponga el producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia deésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino queparejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja enel objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. Laautenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta sutestificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso setambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.54 Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. Laimportancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo,catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películashistóricas55Las nuevas tecnologías. El nuevo concepto de arte y la pérdida del aura. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo hacrecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en elámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas ala realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.56 La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para serreproducida9. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentidoalguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra delarte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.57Las nuevas tecnologías y el nuevo concepto de política. El triunfo de los dictadores y las estrellas de cine en la nueva política. También en la política es perceptible la modificación que constatamos trae consigo la técnica reproductiva en el modo deexposición. La crisis actual de las democracias burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cómo deben presentarse51 Buck Mors 130-131 Dialéctica de la mirada52 Buck Mors. 131. Dialéctica de la mirada53 Benjamin Walter The Passage Werk en Buck Mors. 131. Dialéctica de la mirada54 Benjamin. La obra de arte…..55 Benjamin 3 La obra de arte…56 Benjamin 5 La obra de arte…57 Benjamin 5-6 La obra de arte…
  14. 14. 14los gobernantes. Las democracias presentan a éstos inmediatamente, en persona, y además ante representantes. ¡El Parlamento es supúblico! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisión, que permiten que el orador sea escuchado durante su discurso por unnúmero ilimitado de auditores y que poco después sea visto por un número también ilimitado de espectadores, se convierte en primordialla presentación del hombre político ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan desiertos, así como los teatros. La radio y el cine no sólomodifican la función del actor profesional, sino que cambian también la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante susmecanismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos específicos de ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que respectaal actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más comprobable eincluso más asumible. De lo cual resulta una nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador yla estrella de cine. 58Las novedades de la nueva tecnología. La cámara y el inconsciente óptico de la imagen, equivalente al inconsciente pulsionaldel psicoanalisis. Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre tododistinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su conciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente quepueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nadasabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto quehacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos desus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus mediosauxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, susampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramosdel inconsciente pulsional.59Las imágenes que sustituyen al pensamiento. La disipación frente al recogimiento De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con tododestinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil enprimera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque.Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita ala contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante unplano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no haentendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensarlo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos»60 Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es unlugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine 61El cine. La represión del valor cultural. El público en el papel de experto examinador que se dispersa. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil nosucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medidaincluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero endeterminadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambiose le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación.Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil). También el disperso puede acostumbrarse. Más aún:sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. Por medio de ladispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. Ycomo, por lo demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil e importantemovilizando a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente entodos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento deentrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público58 Benjamin nota 19 pág 5 La obra de arte…59 Benjamin pág 15 La obra de arte…60 Benjamin pág 17 La obra de arte…61 Benjamin pág 17 La obra de arte…
  15. 15. 15en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es unexaminador, pero un examinador que se dispersa.62La posibilidad de expresión de las masas sin hacer valer derechos en el marco de los medios de comunicación. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos) 63 Una circunstancia técnica resulta aquí importante, sobre todo respecto de los noticiarios cuya significación propagandísticaapenas podrá ser valorada con exceso. A la reproducción masiva corresponde en efecto la reproducción de masas. La masa se mira a lacara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenostodos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de latécnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se exponen más claramente ante los aparatos que ante el ojo humano. Sóloa vista de pájaro se captan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a losaparatos, también es cierto que la ampliación a que se somete la toma de la cámara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que losmovimientos de masas y también la guerra representan una forma de comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatostécnicos.64La imagen utópica y distorsionada de una sociedad sin clases que muestran los medios de expresión de masas. El símbolo sevuelve fetiche. Los reflejos de la infraestructura en la superestructura son inadecuados no por el hecho de haber sido concientementepervertidos por la ideología de la clase dominante, sino porque lo nuevo, para darse visualmente su forma, siempre conecta suselementos con aquellos de una sociedad sin clases. El inconsciente colectivo tiene más papel en esto que la conciencia colectiva. De allíprovienen las imágenes de utopía que han dejado huella en miles de configuraciones de la vida, desde los edificios a las modas"(Benjamin Pasajes 1223-25).65 En los inicios de una era, hay una aprehensión intuitiva «demasiado temprana» del futuro. Los residuos de las creacionesculturales del pasado así lo testimonian. Pero si los símbolos anticipatorio del deseo que han dejado su huella en estas creaciones hanpermanecido "inconscientes», esta es otra forma de afirmar que el colectivo ni siquiera se da cuenta de que está soñando, con elresultado inevitable, de “que el símbolo se vuelve fetiche, y la tecnología, los medios para realizar los sueños de los hombres, se confundecon su actualización. fetichización de la mercancía y fetichización de los sueños se vuelven indistinguibles. Cuando la comida procesadaaparece en los anaqueles, como si hubiese caído de un cielo saintsimoniano, las mercancías comienzan a ejecutar su «cabriolateológica»;" las imágenes se transforman en fantasmagoría, y los sueños se convierten en desilusión. Cuando los medios masivos sonconsiderados como una forma de democratización de la cultura, tan milagrosamente repartidos como los panes de Cristo, es porque ellostambién se han transformado en fetiches. El tremendo poder de la nueva tecnología ha permanecido en poder de las clases dominantesque lo utilizan como una fuerza de dominación, mientras se apropian privadamente de la riqueza que produce. En este contexto, lossímbolos oníricos son los deseos fetichizados que publicitan a las mercancías. Y el colectivo permanece dormido. Pero si despertara, lossímbolos utópicos pueden ser redimidos como manifestación de la verdad. Y rasgo esencial de esta verdad es su transitoriedad. Lossímbolos del deseo, señales de un periodo de transición, pueden inspira la refuncionalización de la nueva naturaleza, de modo desatisfacer las necesidad es materiales y los deseos que constituyen en primer lugar el origen del sueño. Las imágenes del deseo noliberan directamente a la humanidad. Pero son vitales para ese proceso…”66La importancia de la vanguardia cultural y tecnológica en el desarrollo de la revolución socialista. La imaginación colectiva y elpotencial productivo. La falsa dicotomía entre arte y tecnología. La necesidad de la emancipación de la imaginación delconcepto de arte tradicional y su asociación con la tecnología como fuerza transformadora. El ejemplo negativo del stalinismo. El viaje de Benjamin a Moscú, lo convenció de que la toma del poder político y la nacionalización de la economía, condiciones dela transformación socialista, no podían garantizarla. En tanto el gobierno Soviético reprimiera la innovación cultural, la revolución políticacorría el riesgo de perderse", Así como su exposé de 1935 avanzó la idea de que una cultura socialista tendría que construirse a partir delas formas embrionarias y aún inadecuadas del capitalismo preexistente, fue en el ensayo sobre la obra de arte, escrito en el mismo año,donde Benjamín presentó una teoría completa de la superestructura”; mientras que Marx había descubierto en la base económicacapitalista la existencia no sólo de condiciones que conducirían a una mayor explotación del proletariado sino también aquellas «queharían posible abolir al capitalismo mismo», Benjamín sostenía que dentro de la superestructura había un proceso dialéctico separado (y62 Benjamin pág 18. La obra de arte…63 Benjamin pág 19. La obra de arte…64 Benjamin nota 31 pág 19. La obra de arte…65 Buck Morse 1989. 137-138. Dialéctica de la mirada…66 Buck Morse 1989. 137-138. Dialéctica de la mirada…
  16. 16. 16relativamente autónomo) «no menos perceptible... que el económico» pero que se: desarrollaba «mucho más lentamente. Es esta ladialéctica que hace posible la transición a una sociedad socialista". Se despliega entre la imaginación colectiva y el potencial productivo dela nueva naturaleza creada por los hombres, pero aún no comprendida conscientemente. Es más, esta dialéctica ha surgido no de“...enterrar al pasado muerto…” sino de revitalizarlo. Porque si la historia futura no está determinada, y por tanto sus formas nos son aúndesconocidas, y si la conciencia no puede trascender el horizonte de su contexto socio histórico, ¿dónde podría recurrir la imaginaciónsino al pasado muerto para conceptualizar el mundo «que-no-es aún»? Además este paso satisface un deseo Utópico; el deseo(manifiesto en el mito religioso de despertar a los muertos) de volver incompleto el sufrimiento pasado" para hacer valer un pasado truncoque de otra manera estaba irremediablemente perdido. La transformación socialista de la superestructura, que comienza dentro delcapitalismo con el impacto de la tecnología industrial, incluye esta redención del pasado en un proceso tenue, indeterminado y en granparte inconsciente. Los movimientos progresistas y retrógrados de este proceso no se distinguen con facilidad, a causa de las distorsionesde las relaciones sociales capitalistas. Benjamin creía que una de sus tareas en el Passagm-Werk era la de volver retrospectivamentevisibles ambas tendencias del proceso. Rastrea sus orígenes en el campo de fuerzas formado por el arte y la tecnología, falsamentepercibidos como ámbitos opuestos en el siglo XIX, oposición cuya resultante fue que incluso los intentos por reconciliarlos produjeronformas culturales reaccionarias.67 Podría decirse que para Benjamin la práctica cultural progresista implica arrancar a la tecnología y a la imaginación de su estadoMítico onírico, volviendo consciente el deseo colectivo de utopía social, y el potencial de la nueva naturaleza para realizarlo, traduciendoeste deseo al “nuevo lenguaje” de sus formas materiales. Benjamin escribe que en el siglo XIX, el desarrollo de las fuerzas técnicas deproducción “emancipó las formas creativas (Gatalrungiformen) respecto del arte, así como en el siglo XIX las ciencias se liberaron de lafilosofía”. Esta afirmación es bastante sorprendente. Implica que así como la razón (en las ciencias una vez secularizadas (“liberadas dela filosofía») tuvieron libertad para ser aplicadas instrumentalmente a los procesos de producción social, así la imaginación , inspirada porlas «formas creativas» de la tecnología y separada de los fines puramente estéticos (es decir, «emancipada del arte») puede ser aplicadaa la tarea de construir nuevas bases para la vida social colectiva.68 A través de una argumentación totalmente dependiente de las afirmaciones teóricas marxistas (pero sin precedentes en la propiateoría de la “superestructura cultural de Marx" ) Benjamín sugería que la tendencia objetiva (y progresista) del industrialismo es la defusionar arte y tecnología, fantasía y función, símbolo significativo e instrumento útil, y que esta fusión es, en realidad, la esencia mismade una cultura socialista.69Los aspectos básicos del método de Benjamin. El marco socio-psicologico. El poder mítico (simbólico) con potencialtransformador en la industria cultural como fuente de energía colectiva. Diferencias con el modelo romántico. La armazón teórica de Pasagen Wérk descansa en una teoría socio psicológica secular de la modernidad como mundo deensueño. y en una concepción del despertar colectivo como sinónimo de conciencia de clase revolucionaria. Ya hemos encontrado amenudo estas formulaciones. En sus comentarios a la obra, Bcnjamin fue bastante lejos en el desarrollo de estas ideas, como un intentopor dotarse de una base teórica que sostuviera, de manera no teológica, la cada vez más elaborada construcción del proyecto. Su intentono fue del todo exitoso. La teoría mezcla elementos del Surrealismo y de Proust, de Marx y de Freud, con rasgos de las generacioneshistóricas y de la cognición infantil, en una combinación unida por medios más literarios que lógicos. Sin embargo, la calidad de laexperiencia histórica que -Benjamín trataba de capturar en este montaje teórico se trasmite y resulta vital para su proyecto. Además (y ellojustifica tratarla aquí de manera sistemática, a pesar de cierta repetición) la teoría resulta única en su enfoque de la sociedad moderna, yaque toma en serio la cultura de masas, no como el origen de la fantasmagoría de la falsa conciencia, sino como la fuente de la energíacolectiva capaz de superarla.70 En el siglo XX Benjamin decía: "la nueva naturaleza" de la industria cultural ha generado todo el poder mítico para un«simbolismo universal" como el que habrían deseado estos Románticos. Pero el romanticismo había supuesto equivocadamente que elarte sería la fuente de una regeneración de la mitología, en lugar de apostar a la creatividad del industrialismo, en su mayor parte anónimay crecientemente dependiente de la habilidad técnica. Por ejemplo si Wagner en la época tardo-romántica había concebido al genioartístico individual como el fabricante de un “mundo mítico totalizador a través del arte”, los productores de la moderna «imaginación»colectiva eran, como subrayaba el expose del Passagen-Werk, los fotógrafos, los artistas gráficos, los diseñadores industriales, losingenieros y esos artistas y arquitectos que de ellos aprendían. “Las fuerzas míticas están abundantemente presentes en la nuevatecnología industrial, en realidad “los dioses son favorables a este espacio de transición al despertar en el que hoy vivimos” Benjarnin semuestra como heredero de la tradición romántica al valorar la presencia de los dioses como un signo auspicioso. Ello augura cambiosocial. Estos poderes pueden ser afirmados si se liberan del yugo reificador de la sistematización mitológica. Hablar de "dioses” esrepresentar en un lenguaje humano los poderes ominosos y aún desconocidos de la tecnología, pero los símbolos míticos son tan67 Buck Morse 1989. 142-144. Dialéctica de la mirada…68 Buck Morse 1989. 144-145. Dialéctica de la mirada…69 Buck Morse 1989. 145. Dialéctica de la mirada…70 Buck Morse 1989. 279. Dialéctica de la mirada…

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