Primera revista de ficción breve peruana

PLESIOSAURIO
Primera revista de ficción breve peruana

PLESIOSAURIO
Lima - Perú
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PLESIOSAURIO
Primerarevistadeficciónbreveperuana
Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010.
Dirección: Rony Vásquez Guevara,
Comité editor: Rubén Roque Aroni, Carolina Rodríguez Alzza,
Diana Cribilleros Ramos, Jimena Talara Prialé
Diseño de carátula: Carlos Lavida
Ilustraciones: Diana Cribilleros Ramos
Diseño y diagramación de interiores: abism ditores
Corrección de textos: Dany Doria Rodas
Cuidado de la edición: Zoilo Rodríguez Ventura
Dany Doria Rodas
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© Plesiosaurio
Web: http://revistaplesiosaurio.blogspot.com
E-mail: plesiosaurio.peru@gmail.com
© abismœditores, 2010
Jr. Pablo Risso 351, Lima 30
Web: http://abismoeditores.blogspot.com
E-mail: abismoeditores@gmail.com
ISSN 2071-4114 (impresa)
ISSN 2218-4112 (en línea)
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú
Nº 2008-13407
Incluye Vol. 2: El bolo alimenticio.
Impreso en Perú - Piru llaqtapi qillqasqa - Printed in Peru
El contenido de cada texto es de responsabilidad exclusiva de cada
autor o autores y no compromete a la revista.

En este número...
Editorial
Plesiosaurio,compromisocon la minificción 9
La muela del Plesiosaurio
Fredy Yezzed
Entrevistaa Guillermo BustamanteZamudio 13
Francisca Noguerol
El escalofríoenla últimaminificciónhispánica:
Ajuar funerario,deFernando Iwasaki 25
Ángel Acosta
Panorama extraliterariosobreelmicrorrelato
enlosúltimosveinteaños enMéxico
yotrospaíseshispanohablantes 53
Antonio Cruz
La difusióndelmicrorrelatoenInternet
como fenómeno sociológico.
Realidad enSantiago delEstero,Argentina 71
Sandra Bianchi
Estrategiasdelpoderyestrategiasdela ficción
enlosmicrorrelatosdeLuisaValenzuela 89
Rony Vásquez
Tendenciasnarrativasdela minificciónperuana.
A propósito desusorígenes,supanorama actual
ysuprocesoevolutivo enla literaturaperuana 101
7

La garra del plesiosaurio
JimenaTalavera
Reseñaa Ojosdeperra verde,deClara Berduc 121
Carolina Rodríguez
Reseñaa Ajuar funerario,deFernando Iwasaki 123
Los nutrientes sólidos
(Datosdelosautores) 129
8

Plesiosaurio, compromiso con la minificción
La tercera entrega de Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana ya
no es solamente una «apuesta por la brevedad», un proyecto emergente
en el cual nos embarcamos para suplir una carencia en el panorama
literario peruano, sino un compromiso firme y sincero, consolidado,
que demuestra nuestra íntima filiación con la ficción breve. La falta de
atención a la minificción que se refleja como un virus hepático en la
literatura peruana, más que un síntoma de malestar, se constituye en
nosotros como un aliciente que impulsa a servirnos de cada texto
brevísimo como una diminuta píldora que purifica todo nuestro
organismo literario.
En el Perú, somos la semilla de la producción y difusión de
minificciones en un soporte material y virtual dedicado con
exclusividad a dicho género. En la presente entrega extendemos las
diminutas aletas del plesiosaurio para acoger a investigadores y
miniaturistas —como diría Edmundo Valadés— de diversos países. La
minificción se constituye como el género en el cual se produce la mayor
complicidad entre el texto y su lector; en consecuencia, Plesiosaurio
debería mostrar esta relación de complicidad a lo largo de sus páginas.
Por esta razón, y porque creemos que un formato contribuye al
establecimiento de esta relación, en esta entrega, Plesiosaurio. Primera
revista de ficción breve peruana facilita el contacto de la revista con sus
lectores, pues ha sido dividida en dos volúmenes que se ofrecerán de
manera conjunta, división material, pero unidad de contenido: el
primero, dedicado a los artículos o ensayos sobre la minificción, así

como entrevistas y reseñas, las secciones «La muela del plesiosaurio» y
«La garra del plesiosaurio»; y el segundo, «El bolo alimenticio»,
dedicado en exclusiva a la creación miniaturista, de manera
independiente, para deleite y goce de todos ustedes. En esta
oportunidad hemos recuperado dos autores de nuestra tradición y
difundimos algunos de sus microrrelatos: Abraham Valdelomar y
ManuelGonzález Prada.
No podemos terminar estas breves palabras sin agradecer las
colaboraciones de todos nuestros autores, los nutrientes de la revista, y a
nuestropúblico lector.
Rony Vásquez Guevara
Dany Doria Rodas
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Editorial

Entrevista
a Guillermo
Bustamante Zamudio
Fredy Yezzed
Fredy Yezzed: ¿Le nace el gusto por la «minificción» desde la
creación deEkuóreooel gustovenía conanterioridad?
Guillermo Bustamante: Creo que A y B son ciertas. No habría sido
Ekuóreo un vehículo de cuentos cortos si no hubiera habido un gusto
por ellos; pero, a su vez, el formato de la revista implicaba una
restricción que nos acercó al minicuento... «Constreñido» era uno de
los nombres que estábamos pensando para la «revista» (una hoja por
ambas caras). El comité editorial tuvo una composición especial:
Harold Kremer es escritor, no se aguanta el universo sin la posibilidad
de escribir; en cambio yo, no me aguanto el mundo sin la posibilidad de
explicármelo, me dieron la razón por cárcel, como dice un minicuento
de Orlando López. Cuando estábamos en la universidad, él iba uno o
dos semestres antes que yo. No sé por qué razón un día se acerca y me
entrega un cuento para que se lo comente; mis comentarios fueron tan
extensos como el cuento... él se puso bastante molesto; porque a
personas como Harold les gusta más una aproximación desde quien
también tiene una experiencia de escritura; es decir, que les habla desde
adentro del relato. Mi aproximación tenía más aspiraciones teóricas,
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 13-23.

estaba más alejada de lo que él esperaba, pero justamente por esa
respuesta se creó este «tándem» tan extraño, pues podría decirse que
somos personas hasta cierto punto incompatibles, pero a la vez
complementarias. Nunca tuvimos peleas, porque no había criterio o
principio estético que rigiera la revista. La única condición que debía
cumplir un relato para ser publicado era que nos gustara a los dos. Y,
por supuesto, había negociaciones: si él tenía algo que le gustaba más
que a mí, podía publicarse con una compensación a la inversa... creo
que siempre ganó la revista, aunque esto no quiere decir que nuestros
criterios permanezcan idénticos, o que hoy no podamos quitar algunas
comasqueagregamos enaquelentonces.
¿Recuerda el microcuento con el cual vence la vergüenza o
asumela vanidad?
Sí. Con el que está publicado en el primer número de Ekuóreo. Es
curioso que yo siempre lo sentía con un final necesario, pero varios
lectores decían que le sobraba; la prueba de fuego fue cuando se lo di a
leer a mi hermana, que estaba terminando secundaria en ese momento:
a eso le sobra el final fue el único comentario que hizo. El cuento trata
sobre un hombre que es proclive a todo lo que el gobierno propone; no
objeta las medidas oficiales que, entre otras cosas, castigan las faltas
con mucha severidad. Este hombre es acusado por un delito que no
cometió y, para demostrar su inocencia, escapa de la cárcel; es decir,
tuvo que infringir la ley. Lo vuelven a tomar preso y lo condenan de
nuevo. El hombre acepta que es culpable de todo lo que se le acusa:
escapar de presidio, tomar la ley en sus manos, pero, ahora que lo van a
condenar a muerte, sí se siente contento porque el castigo es justo. Yo
terminaba el cuento así: «¿A qué más puede aspirar un hombre justo?»
Esto me hizo aproximar a la idea de que es necesario habitar los
cuentos para poder decir algo de ellos; la aproximación teórica y la
estética, que nunca dura más que los escritores, me resultó vana por
eso. Ningún argumento consistente podría esgrimir para demostrar
que esa frase es necesaria en el cuento, y los otros no tienen pruebas
para decirmequeesafrasesobra,perolo sientenasí.
Fredy Yezzed
14

Por esa época, años ochenta, ¿cuáles eran sus lecturas? ¿Había
en especial un creador de minicuentos o seguía alguna línea
concretaenesadirección?
Este género es un género latinoamericano, dicen, que se ha ido
irrigando por el mundo. Los que escribieron, o escribían relatos cortos
de las características que admirábamos, eran: Arreola, Borges,
Cortázar, Valadés y, en Colombia, Luis Vidales, Jairo Aníbal Niño,
Mejía Vallejo, Nicolás Suescún, Luis Fayad, Cepeda Samudio. Pero,
además, nosotros íbamos a la pesca de minicuentos, no solamente se
trataba de que los hubiera como tales, sino de dónde había un minicuento
escondido en otras palabras, en otro cuento, en una novela, en un
poema, en una entrevista. Recientemente, Raúl Brasca, quien es un
excelente minicuentista y un importante editor de antologías de
minicuentos en Argentina, nos contó que hacía exactamente lo mismo;
de ahí su libro —que escribe con Luis Chitarroni— Antología del cuento
breve y oculto. Por ejemplo, en El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través
de Suecia, Selma Lagerlöf enseña la geografía y la historia de su país, a
través de las aventuras de un chico montado sobre un ave migratoria.
Nosotros tomábamos el libro y decíamos de esta parte a esta otra es un
cuento. Así, de Jorge Amado tomamos un fragmento de sus respuestas
en una entrevista; de Faulkner, la historia que un personaje de una
novela suya le cuenta a otro; de Héctor Rojas Herazo, tomamos un
poema y lo convertimos a prosa (luego, el escritor nos dio autorización,
al verse tan tieso y tan majo en una antología de cuentos cortos); de
Gonzalo Arango y de José Donoso tomamos fragmentos de un
cuento... A eso me refiero cuando digo que andábamos «a la pesca» de
losminicuentosquelosescritoresno supieronquehabían escrito.
¿Empezó escribiendo minicuentos o poesía, como la mayoría de
losautores?
Solamente minicuentos. En mi vida, y sólo recientemente, he cometido
un poema. Alguna vez, para participar en un concurso de poesía, pasé a
versos una serie de minicuentos. Por supuesto, ni siquiera obtuve una
Entrevista a Guillermo Bustamante
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mención. Tampoco escribo cuentos largos. El único más o menos
largo, «Meditaciones meta-literarias», fue pensado como una serie de
minicuentos, algo insinuado por la estructura del texto que toma como
base, o sea, las Meditaciones metafísicas, de Descartes, que se desenvuelve
día por día. No tengo objeción alguna hacia el cuento largo o la novela;
eso no proviene del ajuste a un género, sino más bien de lo que cada
uno escapaz dehacerydonde encuentrasusíntoma reposado.
A la horadesuslecturas,¿nodiscrimina novela, crónica, etc.?
No. La literatura se divide en dos: la buena y la mala. Esa es para mí la
única regla. Y «buena» o «mala», de acuerdo con mi criterio, no con el
de otro, o por el ajuste a cierto canon. Hay cosas que a uno lo
trasnochan y a otro lo hacen dormir; hay textos muy trabajados que no
me gustan, así como hay textos poco trabajados que son muy intuitivos
y que tienen mucho sabor. En ese sentido, me siento más próximo al
psicoanálisis que a la estética: Freud destaca el hecho de que el trabajo
literario es un estado fuera del control del escritor, hasta cierto punto:
el escritor puede controlar sus horas de trabajo, sus lecturas, su
dedicación a la investigación para aportarle elementos a sus textos...
pero nada de eso explica por qué están compuestos de tal manera, ni
por qué producen el efecto que producen. Hay un algo de magia basada
en las peores disposiciones del ser humano que no puede ser explicada
entérminos deestéticas,ni decorrientes,ni degéneros.
Desde su experiencia como lector, ¿qué características ha
descubiertoenel lectordeminicuentos?
En la misma dirección de lo anterior, no sé si hay «lector de
minicuentos» o, simplemente, lectores. Cuando hicimos Kremer y yo la
Antología del cuento corto colombiano estábamos con una duda: no sabíamos
si escribir «minicuento», o «cuento corto». Hay muchas palabras para
nombrarlo: minificción, minicuento, microcuento, cuento brevísimo,
cuento instantáneo, etc. El criterio es absurdo, juzgar algo por la
Fredy Yezzed
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extensión en literatura no tiene sentido. No es cierto que si es breve, sea
dos veces bueno; no es cierto que un minicuento sea una idea para
escribir un cuento largo; uno encuentra cosas de muy pocas líneas que
son espectaculares; por ejemplo, Mariana Frenk (alemana
nacionalizada en México, muerta en 2004) tiene un relato que dice: «Un
caracol deseaba volverse águila. Salió de su concha, trató muchas veces
de lanzarse al aire y cada vez fracasó. Entonces quiso volver a su
concha. Pero ya no cabía, pues habían empezado a crecerle las alas».
Eso es una joya de tres líneas, eso no hay manera de ampliarlo para
hacer un templo honroso por la extensión. Por eso, creo que la idea de
«minicuento» o «minificción» es un error, pero no por eso deja de ser
funcional; por ejemplo, para nosotros fue funcional porque teníamos
una hoja por ambas caras; fue funcional porque a partir de eso hicimos
una antología del cuento corto, porque a partir de eso ya casi
publicamos la segunda; en definitiva, porque yo escribo cosas cortas.
Pero, para poner en juego una de las características que más se le
endilgan, la economía de lenguaje es propia desde el Haikú hasta una
novela en siete tomos que, si va en busca del tiempo perdido, no
pondrá palabras demás.
¿Creeque sedebeincentivarmásel microrrelatoenColombia?
Se debe… se debe nada. Cualquier cosa que ocurra es gracias a una
cantidad de factores que confluyen. Nadie puede incentivar a otro para
que escriba. La gente aprende lo que quiere en el contexto de la relación
con los demás, y hace lo que puede. Por eso es necio pontificar sobre la
literatura; por eso las campañas gubernamentales de lectura, por
ejemplo, hacen que unos pocos lean y unos pocos se enriquezcan (por
lo menos en eso hay equidad). En esta existencia no hay contratos,
estamos arrojados a la buena de Dios y el que tiene fuerza se impone
sobre los otros en algún sentido. No hay contrato social o, si lo hubo, a
mí no me pidieron consentimiento, ¿a usted sí?, ¿firmó en alguna
parte? Atravesamos una época de una frivolidad exacerbada, de una
ciencia que tapa la boca, que ofrece la salida a todo lo que es la falta de
límites del sujeto. Creo que es una sociedad donde sujeto es igual a
17

consumidor; donde la falta de preguntas y de límites, así como el
consumo de aparatos, produce aburrimiento y hastío, pero también
angustia. Bajo tales condiciones, la literatura se hace cada vez más
innecesaria, la lectura misma se hace cada vez más prescindible. Si algo
contribuimos a producir en otra dirección es mediante una manera de
estar en el mundo que implica, para las personas que se relacionan con
nosotros, poder interrogar esa condición que nos es dada y que
tomamos a satisfacción paradójica. Es así, sin proponérnoslo, como
para algunos es posible interrogar esa condición, encontrar otras
salidas, como es el caso de una búsqueda de sentido en la literatura...
pero se trata apenas de un caso. Minicuento o no, es lo de menos. Para
el efecto, cualquier género vale, porque tiene esa potencia. Lo cierto es
que la frivolidad es amiga del hastío y del sinsentido, del aburrimiento, y
en ese contexto no hay deseo ni hay literatura. De manera que, más que
abogar por el minicuento, habría que abogar por una condición
humana centradaenla pregunta.
Usted es psicoanalista. ¿Hay algún problema con esa teoría a la
horadeescribir?
No, al contrario. Creo que un psicoanálisis lo enfrenta a uno a
decisiones que tienen que ver con sus deseos. Además, el psicoanálisis,
por lo menos el de orientación lacaniana que yo trabajo, ha depuesto la
actitud de psicoanalizar los autores a través de los textos. Para Freud, la
literatura mostraba la intuición del escritor, daba cuenta de cómo el
escritor descubría cosas que teóricamente apenas balbuceábamos. Por
ejemplo, Shakespeare frente al padecimiento subjetivo; es algo que
estamos tratando de explicarnos hace cinco siglos, mientras Hamlet,
siempre misterioso, siempre encantador, es la concreción de la
modernidad que divide a un sujeto y lo pone a padecer como padece
este personaje. O Sófocles, frente a las respuestas que se da el hombre
ante la existencia de semejantes que tienen un peso definitivo en su
vida. Cierta inteligencia del autor, que trabaja con su propio
inconsciente, le permite explicitar, a través de la literatura, cosas que la
teoría casi no puede hacer, pero además con esa particularidad de
Fredy Yezzed
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mantenernos cautivos por generaciones. De otro lado, el psicoanálisis
lacaniano tiene una familiaridad con los cuentos cortos. Hay
psicoanalistas para los que la sesión tiene una duración fija de cuarenta
y cinco minutos. Lacan, en cambio, basado en una concepción del
inconsciente como una entidad pulsátil, irrumpió en el movimiento
psicoanalítico cuestionando esa costumbre, e impuso sesiones de
duración variable y generalmente rápida. Según cuentan, un paciente le
dijo que iba a escribir una novela, como resultado positivo de su
análisis, y Lacan le contestó que por qué más bien no escribía un cuento
corto.
¿Qué lo llevó a recrear el mito de Noé en su último libro,
Noé?
No sé. Estaba escribiendo Disposiciones y virtudes, un conjunto de
minicuentos impíos, como reza el subtítulo de este libro inédito. Ese
texto incluía unos cuantos relatos sobre Noé. Pues bien, Pablo
Montoya —quien hace la presentación de Oficios de Noé— no pudo
negarse, por asuntos de amistad, a leer una primera versión de
Disposicionesy virtudes. El libro le pareció heterogéneo, y sugirióexplorar,
por ejemplo, el tema del diluvio. Para mí, Pablo es un gran escritor. Es
alguien que hace poesía en los renglones manuscritos de una postal que
te manda de afán. A mí me daba pena responderle las postales. Como
su escritura era para mí intimidante, le creí: empecé esa tarea, que fue de
un entusiasmo arrollador. Investigué, leí sobre las distintas versiones
de la Biblia, el Noé del Corán, el diluvio entre las culturas indígenas de
América, en la India, entre los caldeos, los griegos... Me entusiasmé
mucho porque no son investigaciones para «hacer la tarea», sino que
son lo que le pide el deseo a uno; el deseo, siempre es insatisfecho, está
organizado de manera tal que empuja. Trabajaba muchísimo, vivía
encantado escribiendo en cualquier parte, sobre cualquier trozo de
papel. Supongo que por tener relación con la tradición bíblica, de
alguna manera toca algo de las cuatro preguntas que de una y mil
maneras se ha hecho el ser humano. En ese contexto, contra todo
pronóstico, un hombre salva a la humanidad: eso qué quiere decir;
Oficios de
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cuántos intríngulis hay en esa decisión, en el trasegar por los días de
diluvio y después esperar a que todo resurja, pero nada; cuántas
preguntas se pueden instalar en las cabezas de esos seres, empezando
por Yavé... Trato de irme por ese camino y hacer saltos históricos con
asuntos cotidianos de hoy, interpolados en esa época. En fin, no lo
hago porque quiera escribir minicuentos, sino porque soy incapaz de
escribir otra cosa. No sé si es buen libro, pero sí sé que está cruzado por
un entusiasmo impresionante. Originalmente, el libro tenía tres partes:
además de la que se publicó, tenía un anexo de cuentos breves de otros
autores, sobre el mismo tema, y otro de las versiones de las diversas
culturas sobre un diluvio. Este trabajo fue posterior al premio del
concurso«JorgeIsaacs»,quefueuna coyunturaespecial...
¿Porqué?
Un día me llama Harold Kremer y me comenta que hay un concurso de
autores vallecaucanos. Me puse a transcribir al computador cuentos
que todavía estaban escritos a máquina. Eso me permitió revisar esas
cosas viejísimas, reírme de las ingenuidades de ese entonces que hoy
soy capaz de percibir (esperemos que haya tiempo suficiente para
descubrir las que me habitan hoy). En algunos casos reduje dos páginas
a dos párrafos, o una página a un papel arrugado. El libro se llamó
Convicciones y otras debilidades mentales. Cómo serían de flojos mis
contrincantes, que gané el concurso. Eso me dio aliento para volver a
escribir,ydeahí saleOficiosdeNoé.
Es clara la recreación de historias, cuentos y mitos en su obra,
pero Mempo Giardinelli tiene una cita en donde dice que eso se
ha convertido en un lugar común, en una manía falsamente
borgeana, en un tópico reiterado de los escritores. ¿Usted qué
podría responderle a eso?
Entre las muchas definiciones que se hacen del minicuento, está la de
recrear relatos pertenecientes al capital cultural de la humanidad. Me
Fredy Yezzed
20

parece una débil definición. En realidad, toda la literatura es un
comentario de lo que se ha dicho antes, siempre. No hay manera de que
uno hable sin referirse a lo que ya ha sido ideado; si no, sería
absolutamente incomprensible. Un escritor original ni siquiera se
entendería a sí mismo. Siempre el lugar al que uno va es al de lo dicho.
Así sea manifiesta o no, deliberada o no, esa intertextualidad es
permanente. De tal manera, cuando los lectores celebran estas
incursiones, se produce el efecto retroactivo, haciendo que los
escritores busquen recrear estas situaciones, estos mitos, etc. Creo que
hay intentos afortunados en dichas búsquedas, como también los hay
que no trascienden. Pero volvemos al mismo punto: lo que termina
bien o está mal no es el ejercicio de volver al mito, a lo que ya ha sido
contado, sino la manera de hacerlo. Hay textos con 20 referencias
explícitas a la literatura mundial en 15 líneas. Algo así, que no puede ser
leído por cualquiera, antes me parecía odioso, excesivo. Pero me he ido
dando cuenta de que eso no habla ni bien ni mal del texto o del autor.
Habría que ver, en cada caso, si se trata de un vano adorno o de algo
estrictamente necesario, por barroco que sea. Ante un conglomerado
de referencias (que en un minicuento no pueden pasar desapercibidas,
porque pasan a ser el cuento), el que está en problemas es uno como
lector. No hay textos complicados, sino lectores elementales. Si alguien
se hace escritor, tendrá un lector para sus textos (así sea en el futuro,
como soñaba Nietzsche). El problema es querer abordar esa
complejidad, con el agravante de que la simplicidad y la tontería donde
nos ubica hoy el mundo del consumo y el exhibicionismo, hace
aparecer como innecesario el esfuerzo inútil —pues no produce
plata— de entender, de entenderse, de saber en qué momento estamos.
Esta «moda» de nutrirse literariamente del mito habría que juzgarla
caso por caso, cuento por cuento, no en función de que sea una
estrategia aceptable o no. Hay de todo; por ejemplo, Cortázar no
manifestó que «La noche boca arriba» fuera un comentario del «Sueño
de la mariposa»: «Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar
ignoraba si era Tzu que había soñado que era mariposa o si era una
mariposa y estaba soñando que era Tzu». En el cuento de Cortázar, el
hombre de la moto que se accidentó delira ser un indígena a quien
persiguen para hacer un sacrificio, pero luego resulta que el indígena
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que va a ser inmolado soñó estar en un tiempo futuro, montado en una
especie de insecto gigante. El fundamento estructural es exactamente
elmismo.
¿Cómoesel procesodecreación del minicuento?
Diego Gil, un joven caleño que hoy en día escribe aforismos, publicó
(2004). Allí hay una idea que da en el blanco de lo que
estás preguntando: «Al escribir no hay que esforzarse; hay que haberse
esforzado». No se está ante la hoja en blanco, vacía... el famoso
estereotipo. La creación es la combinatoria de lo que has trabajado y
que te trabaja. No hay creatividad si no hay trabajo previo. «Quienes no
lean como locos sólo podrán escribir como tontos», sentencia también
Diego.
Un amigo decía: el escritor trabaja hasta cuando no está
escribiendo.
Exactamente. Escribes cuando estás leyendo, cuando estás
contemplando, cuando estás soñando. Asimismo, lees cuando estás
escribiendo, y lees cuando no estás escribiendo. Leer es una manera de
escribir cuando tienes esa inquietud de la escritura; y escribir es una
manera de leer si tienes esa inquietud. Esto nos aborta un poco la idea
del creador como el que pone su voluntad... ¡Claro que se debe poner la
voluntad!, pero no basta; del creador como el que trabaja mucho... ¡Claro
que es necesario trabajar!, pero no basta. Hay muchos a los que se les
nota el oficio, como se dice, pero no transmiten nada. Además: se
combinan asuntos en los que uno pone el deseo, y las circunstancias
ponen las condiciones de posibilidad. Cuántas veces nos asaltan las
ideas; cuántas veces creemos que son buenas. Pero, de un lado, si no se
tiene la facilidad de escribirlas en ese momento, pueden escapar para
no regresar, son independientes de nosotros. Y, de otro lado, si cuentas
con la fortuna de poder escribirla, la idea no acaba en el punto final,
sino en la reacción del otro: su entusiasmo, su bostezo, su gesto de
El homo litterarius
Fredy Yezzed
22

sorpresa o de incomprensión. Una vez escribí «Continuidad de la
continuidad de los parques» a máquina (no tenía computador) y se lo
pasé a alguien, buscando ese gesto del otro que te devuelve algo real de
lo que has escrito. Ocurrió que la persona botó el original... en esa
época todavía existía la idea del original y las copias, pues hoy en día las
impresoras sólo hacen originales (o copias, depende del punto de
vista). Cuando Harold me instó a escribir para el concurso, recordé mi
cuento perdido... aunque habría podido perder la idea, así como perdí
el papel. Entonces, escribí —con toda seguridad— un cuento muy
distinto. Soñaba con la posibilidad de encontrar el anterior y poderlos
comparar; creo que debe haber pocas aproximaciones en la escritura.
Es el acontecimiento, no de la idea, sino de la factura lo que me parece
que hace a lo literario; es decir, una pregunta crucial del ser humano no
puede ser dicha directamente, pues escandalizaría a la víctima. El
asunto es cómo la tallas, cómo la pintas, cómo la compones; ahí está
todo el arte metido en eso: 90% de disciplina, 90% de inspiración, 90%
detrabajo,90%dedeseo,90%decircunstancias...
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El escalofrío
en la última minificción hispánica:
Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki
Francisca Noguerol
Universidad de Salamanca
Si tu casa es un laberinto y en tu habitación Algo te espera, si
cobran vida los garabatos que dibujaste (tan mal) con tiza en
la pared de tu pieza, y en el living la cabeza de tu hermana
ensucia de sangre la pana del sillón verde; si hay Cosas
jugando con tus animales de plástico en la bañadera, no te
preocupes, hijita, son solamente pesadillas infantiles, ya vas a
crecer, y después vas a envejecer y después no vas a tener más
sueños feos, ni te vas a volver a despertar con angustia, no vas
a tenermássueños,hijita, ni tevas a volvera despertar.
Ana María Shua. «Sueños de niños»
Un encuentro de título tan sugerente como «Miradas oblicuas en la
narrativa latinoamericana: fronteras de lo real, límites de lo fantástico»
me ha parecido especialmente adecuado para analizar el resurgimiento
delterrorenla másrecienteminificciónhispánica.
*
* Ponencia leída en el II Seminario Internacional de Narrativa Hispanoamericana
Contemporánea «Miradas oblicuas en la narrativa hispanoamericana: fronteras de lo
real, límites de lo fantástico» celebrado en la Universidad de Granada del 28 al 30 de
abril de 2008. El presente texto es reproducido, con ligeras correcciones, con permiso
dela autora.

En las siguientes páginas me acercaré a este fenómeno repasando
las principales claves de la literatura gótica, destacando su relevancia en
la narrativa más reciente y atendiendo a un título maestro en la
provocación del escalofrío: Ajuar funerario (2004), conjunto de 89
microrrelatos firmado por el escritor hispanoperuano Fernando
Iwasaki, que ha obtenido tanto éxito editorial —ya va por la cuarta
edición en Páginas de Espuma— como cibernético —se encuentra
citado una y otra vez en la red— y crítico: otros autores han
1
homenajeado el volumen en sus recientes minificciones mientras los
comentarios sobre el mismo se suceden a gran velocidad. Así, en el
periodo transcurrido entre el momento en que expuse este trabajo
—abril de 2008— y hoy, 13 de noviembre del mismo año, he podido
escuchar ya tres excelentes ponencias que analizaron el volumen
2
mientrasha aparecidounnuevo artículosobreelmismoenla red .
1. ELMIEDOENLA LITERATURA
¿Qué significa tener miedo? La pregunta queda contestada en el
significativo epígrafe de Lovecraft elegido por Iwasaki para encabezar
Ajuar funerario: «La emoción más antigua y más intensa de la humanidad
es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a
3
lo desconocido» (Ajuar funerario: 9) . Este sentimiento, asociado a
términos como no familiar, ajeno, extraño, siniestro u ominoso —sinónimos
1
Es el caso de José Antonio Francés, que inicia Miedo me da (78 relatos de humor y espanto)
(2007) con una cita de Ajuar funerario, mientras Andrés Neuman dedica a Iwasaki su
estupendo microrrelato «Novela de terror», con un contenido tan escueto como
perturbador: «Me desperté recién afeitado» (Andrés Neuman. Alumbramiento. Madrid:
PáginasdeEspuma, 2006;p.111).
2
«¡La muerte le sienta tan bien!», de la profesora Ángeles Mateo del Pino, ponencia
presentada en las Jornadas Internacionales de Literatura y crítica Minificción Literaria
(Las Palmas, 22-24 de mayo de 2008); «El arte de la forma breve: los microcuentos de
Fernando Iwasaki», de Marie-José Hanaï, y «Sobre Ajuar Funerario», de Efraín Kristal,
trabajos presentados en el Coloquio Internacional «La nouvelle hispano-américaine
contemporaine» (París, 25-26 de junio de 2008). Finalmente, destaco la aparición del
artículo de José María Areta. «Claves de Ajuar funerario». Sincronía. A journal for the
Humanities and Social Sciences (electrónico). Jalisco, verano de 2008.
<http://sincronia.cucsh.udg.mx/Aretasummer08.htm>,12/7/2008.
Francisca Noguerol
26

del famoso unheimlich freudiano—, surge ante una experiencia que
desestabiliza nuestra cotidianidad y nos hace sentir inseguros. De ahí
que se asocie frecuentemente a la fantasía —descrita por Todorov en
su clásica Introducción a la literatura fantástica como «vacilación
experimentada por un ser que no conoce sino las leyes naturales y se
enfrenta, de pronto, con un acontecimiento de apariencia
4
sobrenatural» — y al misterio, del que Cortázar apuntó acertadamente
en «La muñeca rota», que «no se escribe con mayúscula como lo
imaginan tantos narradores, sino que está siempre entre,
5
intersticialmente» . Queda, pues, claro que, para conjurarel miedo, sólo
queda una salida: buscar el orden y la protección, asociada en el caso de
los niños a la familia y, en el de los adultos, a la estable y equilibrada
realidad.
La literatura gótica, definida ya en 1968 por Mario Praz como «an
6
anxiety with no possibility of escape» , se muestra especialmente
interesada por subrayar los procesos mentales de sus personajes. En
sus mejores títulos crea espacios numinosos y secretos, en los que es
posible experimentar tanto el terror (exterior y súbito) como el horror
(interior y permanente), emociones entre las que se debate el lector en
todo momento. Entre el shock y el suspense, el texto de miedo debe
construirse con la precisión de un mecanismo de relojería, apoyándose
en una estructura in crescendo, una focalización insólita —a través de la
que descubrimos nuevas posibilidades de lo real— y un escenario que,
si bien en los primeros momentos se ubicó en parajes lejanos y
exóticos, provoca tanto más miedo cuanto más cercano se muestra a
nuestra realidad. Como el propio Iwasaki señala, relatos de fantasmas
han existidosiempre:
3
Fernando Iwasaki.Ajuar funerario.Madrid:PáginasdeEspuma, 2004.
4
TzvetanTodorov.Introducción a la literatura fantástica.México:Premiá,1987;p.26.
5
Julio Cortázar.«Lamuñecarota».En: Últimoround.México:Siglo XXI,1980;p.260.
6
Mario Praz. «Introductory Essay». En: Three Gothic Novels. New York: Penguin, 1968;
p. 12. Coincido con Anne Williams en su definición del gótico como un arte atemporal
(Williams. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago: University of Chicago Press,
1995), aunque soy consciente de la importancia de los años finales del siglo XVIII en la
acuñación del término y en la creación de una estética que ha sobrevivido hasta
nuestrosdías.
El escalofrío en la última minificción hispánica
27

Los hombres de todos los tiempos han sentido fascinación por el terror,
aunque lo que ha variado es la distancia y la relación con el mismo; los
atenienses que se aterraban con los mitos que describían la cólera de los
dioses no pueden compararse con los ingleses que se reunían para
divertirse contando historias de miedo; recordemos que el Frankenstein de
Mary Shelley y El Vampiro de Polidori surgieron de una velada de
7
fantasmascon LordByron .
No está de más recordar que, ya en el siglo I de nuestra era, Plinio el
Joven contaba, en la carta vigésimo séptima del libro VII de sus
epístolas, la historia de una casa poseída por un fantasma, maldición
que acabó cuando el filósofo Athenodoro descubrió que éste estaba
enterrado en el patio sin las debidas honras fúnebres. Pero serán los
maestros anglosajones quienes establezcan las bases del género. Así,
Frederick Frank habla, en The First Gothics: A Critical Guide to the English
Gothic Novels, de nueve características tenidas muy en cuenta en Ajuar
funerario:
1.Contención claustrofóbica.
2.Persecuciónsubterránea.
3.Invasión sobrenatural.
4.Arquitecturayobjetosdeartequecobran vida.
5.“Posicionesextraordinarias”ysituacionesletales.
6.Ausenciaderacionalidad.
7.Posiblevictoriadelmal.
8. Artilugios sobrenaturales, artefactos, maquinaria y aparatos
demoníacos.
8
9.Unconstantedevenirdeinteresantespasiones .
Pasemos ahora a demoler un tópico tan extendido como peligroso:
el del escaso valor de la literatura de terror en español. Si bien esta
afirmación podría sostenerse —con brillantes excepciones— en
relación con los siglos XVIII y XIX, resulta absolutamente alejada de la
realidad en relación a nuestros días, como ha demostrado
7
Leopoldo de Trazegnies. «Ajuar funerario». Biblioteca virtual de literatura. 9 de octubre
de2004.<http://www.trazegnies.arrakis.es/iwasaki3.html>,15/3/2008.
8
Frederick Frank. The First Gothics: A Critical Guide to the English Gothic Novel. New Cork:
Garland Publishing,1987;p. 437.
Francisca Noguerol
28

recientemente Jaume Pont en Brujas, demonios y fantasmas en la literatura
fantástica hispánica (1999).
Cortázar ya atendió a este hecho en sus célebres «Notas sobre lo
gótico en el Río de la Plata», donde subrayará la importancia del género
9
de terror en su escritura y en la de otros autores conosureños. Sin
embargo, puntualiza: «Pienso que recibimos la influencia gótica sin
caer en la ingenuidad de imitarla exteriormente; en última instancia, ése
10
esnuestromejorhomenaje a tantosviejosyqueridosmaestros» .
Iwasaki destaca asimismo este hecho incidiendo en la importancia
de la tradición gótica hispánica y revelando sus lecturas de
adolescencia: «Siempre han existido estupendos autores de literatura
de horror en español, desde Bécquer hasta Borges, pasando por el
peruano Clemente Palma, el uruguayo Quiroga o la española Pilar
11
Pedraza» .En otrositiodice:
Sobre los doce descubrí a Poe y Lovecraft, de quienes recuerdo el
desasosiego que me produjeron «La caída de la casa Usher» y «Los perros
tíndalos», respectivamente. Cuando tenía catorce o quince años, quien me
deslumbró de manera fulminante fue Julio Cortázar con «Casa tomada»
[…] Ya en la universidad —con dieciséis años— leí «El espejo y la
máscara» y los demás cuentos de El libro de arena de Borges. Desde
entonces he leído muchísimos cuentos maravillosos, aunque ya ninguno
me ha desvelado y conmovido tanto como los que he tratado de recordar
12
aquí .
9
«La huella de escritores como Edgar Allan Poe —que prolonga genialmente lo gótico
en plena mitad del siglo pasado— es innegable en el plano más hondo de muchos de
mis relatos; creo que sin Ligeia, sin La caída de la casa Usher, no se hubiera dado en mí
esa disponibilidad a lo fantástico que me asalta en los momentos más inesperados y que
me lleva a escribir como única manera posible de atravesar ciertos límites, de
instalarme en el terreno de lo otro» (Cortazar. «Notas sobre lo gótico en el Río de la
Plata».En: SaúlYurkievich (ed.).Obra crítica3.Madrid:Alfaguara,1994;pp. 82-83.
10
Ibíd., p.87.
11
Cit.enTrazegnies.Op.cit.
12
Miguel Ángel Muñoz. «Fernando Iwasaki: “Quiero que mis cuentos parezcan
crónicas, que mis novelas parezcan memorias y que mis ensayos parezcan cuentos”».
Entrevista a Fernando Iwasaki. El síndrome Chejov (blog). 20 de noviembre de 2007.
<http://elsindromechejov.blogspot.com/2007/11/fernando-iwasaki-quiero-que-
mis-cuentos.html>,17/3/2008.
29

En los años ochenta del pasado siglo se produjo una revitalización
internacional del género con la aparición de tribus urbanas que se
autodenominaron nuevos románticos, neogóticos o siniestros. Con sus
indumentarias oscuras, su fascinación por ciertos conjuntos musicales
y films satánicos y con un nivel cultural muy superior al de otros grupos
juveniles, estos chicos hicieron proliferar muy pronto en la red -otra de
suspasiones confesas-laspáginas dedicadasal terror.
Todo ello explicaría la aparición, en las literaturas hispánicas de los
últimos treinta años, de novelas, cuentos y antologías tan interesantes
como Las joyas de la serpiente (1984), Necrópolis (1985), Mater Tenebrarum
(1987), Arcano 13, cuentos crueles (2000) y Fantástico interior: antología de
relatos sobre muebles y aposentos (2001), de Pilar Pedraza; Mejor desaparece
(1987) y Antes (1989), de Carmen Boullosa; El mal menor (1996), de
Charlie Feiling (sin duda una de los mejores novelas de las últimas
décadas); Técnicamente humanos (1996), Invenciones enfermas (1997) y
Registro de Imposibles (2000), de Cecilia Eudave; Ciudad espejo, ciudad niebla
(1997), Sombras sin tiempo (1999) y Aquí y en el más allá (2005), de Gerardo
Horacio Porcayo; Inquieta compañía (2004), de Carlos Fuentes (quien ya
iniciara su trayectoria literaria con extraordinarios cuentos fantásticos);
El huésped (2006) de Guadalupe Nettel, o Cuentos de la abadía de Carfax.
13
Historiascontemporáneasdehorror yfantasía (2006),deNomi Pendzik .
2. MINIFICCIÓNY ESCALOFRÍO
La escritora argentina Ana María Shua, maestra indiscutible en el
manejo de la brevedad, y autora del texto escogido para iniciar la
presente reflexión, señala en su introducción a Temporada de fantasmas
unhecho incuestionable:
Las minificciones tienden en su mayor parte al género fantástico, en parte
porque se les exige provocar algún tipo de sorpresa estética, temática o de
13
Las escritoras, que han hecho correr ríos de tinta por su especial afición al género,
siguen teniendo una gran importancia en el mismo por su capacidad para reflejar tanto
eldesamparo como complejosprocesospsicológicosensuspersonajes.
Francisca Noguerol
30

contenido, ya que el sutil desarrollo de climas o personajes son casi
14
imposibles .
Así se explica la importancia de lo sobrenatural en Cuentos breves y
extraordinarios (1957), de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, y en
El libro de la Imaginación (1976), de Edmundo Valadés, antologías que
sirvieron de piedra de toque para potenciar la práctica de y la atención sobre
el género, y que han sido continuadas en títulos recientes como Grandes
minicuentosfantásticos(2004),deBenitoArias.
Y es que el escalofrío siempre ha estado en la base de los mejores
microrrelatos, sea con toques humorísticos —como en «Aquella
15
muerta», de Ramón Gómez de la Serna (1935) — o para producir un
súbito desasosiego. Así se aprecia en el clásico «Sola y su alma», de
Thomas Bailey Aldrich, compilado por Borges, Bioy Casares y
Ocampo en su clásica Antología de literatura fantástica (1940), y uno de los
títulos más glosados en la historia de la literatura: «Una mujer está
sentadasola enuna casa.Sabe queno haynadie más enelmundo: todos
16
losotrossereshan muerto.Golpean a la puerta» .
En el mundo hispánico destaca, en este sentido, Los niños tontos
(1956), de Ana María Matute, donde la crueldad infantil es presentada
en toda su crudeza. Así ocurre, por ejemplo, en «El niño que no sabía
jugar»:
Había un niño que no sabía jugar. La madre le miraba desde la ventana ir
y venir por los caminillos de tierra, con las manos quietas, como caídas a
los dos lados del cuerpo. Al niño, los juguetes de colores chillones, la
pelota, tan redonda, y los camiones, con sus ruedecillas, no le gustaban.
Los miraba, los tocaba y luego se iba al jardín, a la tierra sin techo, con sus
manitas, pálidas y no muy limpias, pendientes junto al cuerpo como dos
extrañas campanillas mudas. La madre miraba inquieta al niño, que iba y
venia con una sombra ante los ojos. «Si al niño le gustara jugar yo no
tendría frío mirándole ir y venir». Pero el padre decía, con alegría: «No
sabejugar,no esun niño corriente.Es un niño quepiensa».
14
Ana MaríaShua. Temporada defantasmas.Madrid:Páginas deEspuma: 2004;p.8.
15
«—Aquella muerta me dijo: —¿No me conoces?... Pues me debías conocer. Has
besado mi pelo en la trenza postiza de la otra» (Benito Arias García [comp.]. Grandes
minicuentosfantásticos.Madrid:Alfaguara,2004;p.91.
16
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Antología de la literatura
fantástica.Barcelona:Edhasa, 1989;p.36.
31

Un día la madre se abrigó y siguió al niño, bajo la lluvia, escondiéndose
entre los árboles. Cuando el niño llegó al borde del estanque, se agachó,
buscó grillitos, gusanos, crías de rana y lombrices. Iba metiéndolos en una
caja. Luego, se sentó en el suelo, y uno a uno los sacaba. Con sus uñitas
17
sucias,casinegras,hacia unleveruidito:¡Crac!,ylessegaba la cabeza .
La indiferencia con que enfrentan el dolor o la muerte ajena
personajes pretendidamente inocentes se encuentra, asimismo, en la
base de los microrrelatos reunidos por la chilena Pía Barros en la serie
«Ropa usada»,dela queofrecemosunejemplo:
Ropa usada I. (A Ana Madre)
Un hombre entra a la tienda. La chaqueta de cuero, gastada, sucia, atrapa
su mirada de inmediato. La dependienta musita un precio ridículo, como si
quisiera regalársela. Sólo porque tiene un orificio justo en el corazón. Sólo
porque tras el cuero, el chiporro blanco tiene una mancha rojiza que
ningún detergente ha podido sacar. El hombre sale feliz a la calle. A pocos
pasos, unos enmascarados disparan desde un callejón. Una bala hace un
giro en ciento ochenta grados de su destino original. Se diría que la bala
tiene memoria. Se desvía y avanza, gozosa, hasta la chaqueta. Ingresa,
conocedora, en el orificio. El hombre congela la sonrisa ante el impacto.
La dependienta, corre a desvestirlo y a colgar nuevamente la chaqueta en
18
elperchero.Lima susuñasdistraída,aguardando .
Del mismo modo, Espido Freire juega a subvertir el orden
establecido en sus brevísimos Cuentos malvados. En ellos los ángeles
pueden ser vampiros o las sirenas olvidar su labor samaritana, como se
apreciaenestamalsana ydivertidarecreaciónde«Lasirenita»:
Medio ahogado, vio cómo una sirena nadaba hacia él y tendió sus manos
hacia ella. La sirena no se acercó más. Con su hermoso rostro sereno
contempló cómo el príncipe se hundía lentamente. Cuando dejó de
respirar, ella se aburrió, y abandonó el lugar envuelta en un remolino de
19
espuma .
En otro orden de cosas, el maestro Cortázar demostró que era
posible atrapar el tono gótico en una página —«Instrucciones-
17
Ana MaríaMatute.Losniñostontos.Barcelona:Destino,1994;p.47.
18
PíaBarros.Ropa usada.Santiago: Asterión,2000;p.13.
19
Espido Freire.Cuentosmalvados.Madrid:PuntodeLectura,2000;p.13.
Francisca Noguerol
32

ejemplos sobre la forma de tener miedo» y «Propiedades de un sillón»,
incluidos en Historias de cronopios y de famas (1962), y descubrió las
múltiples posibilidades de la focalización y el lenguaje telegráfico en
«Cortísimometraje»:
Automovilista en vacaciones recorre las montañas del centro de Francia,
se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el
gesto usual del auto-stop, tímidamente pregunta si dirección Beaune o
Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas
veces pleno rostro, lacónicamente a las preguntas del que ahora, mirando
los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al término de un viraje el auto
sale de la carretera y se pierde en lo más espeso. De reojo sintiendo cómo
cruza las manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los
árboles una profunda gruta vegetal donde se podrá, salta del auto, la otra
portezuela y brutalmente por los hombros. La muchacha lo mira como si
no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque. Cuando la
mano por la cintura para arrastrarla entre los árboles, pistola del bolso y a
la sien. Después billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que
abandonará algunos kilómetros más lejos sin dejar la menor impresión
20
digitalporqueeneseoficiono hayquedescuidarse .
Basten estos ejemplos para dejar constancia de que el escalofrío
goza de buena salud en el microrrelato hispánico. Concluyo así este
breve repaso destacando la importancia de las pesadillas en tres textos
recientemente publicados: Cuentos del libro de la noche (2005), de José
María Merino —impagables en este sentido sus minificciones «Ojos» y
«Huellas»—; Horrores cotidianos (2007), de David Roas —mucho más
cercano al espíritu del absurdo que al del terror—; y, finalmente, Miedo
me da (2007), de José Antonio Francés, estrechamente vinculado a los
temasytécnicasdeltallerIwasaki.
20
Cortázar. Último round. México: Siglo XXI, 1980; p. 136. Esta interesante línea de
trabajo es seguida por Luis Mateo Díez en el memorable «El sueño»: «Soñé que un niño
me comía. Desperté sobresaltado. Mi madre me estaba lamiendo. El rabo todavía me
tembló durante un rato» (Luis Mateo Díez. Los males menores. Introducción de
Fernando Valls.Madrid:Espasa Calpe,2002;p.135).
33

3. O CÓMO LOGRAR SONRISAS
ESTREMECIDAS
3.1. Paratextoyclavesgenéricas
Desde su título, Ajuar funerario conjuga el homenaje a la literatura gótica
con el recuerdo de ciertas tradiciones peruanas, aproximando lo
cotidiano a lo sepulcral en una apuesta por confundir ámbitos
tradicionalmente separados. Como el mismo autor explica con su
habitual ironía:
Los antiguos peruanos creían que en el otro mundo sus seres queridos
echarían en falta los últimos adelantos de la vida precolombina, y por ello
les enterraban en gruesos fardos que contenían vestidos, alimentos,
vajillas, joyas, mantones y algún garrote, por si acaso. Los arqueólogos,
esos aguafiestas del eterno descanso, bautizaron como ajuar funerario aquel
melancólicomenaje(Ajuar funerario:11).
Tras una portada muy en consonancia con el espíritu
macabramente lúdico de la obra, en la que se representa un grotesco
cadáver dentro del ataúd y ataviado con sus mejores galas, se establece
un claro paralelismo entre los objetos materiales del ajuar y los
textualesqueintegran elvolumen:
Las historias que siguen a continuación quieren tener la brevedad de un
escalofrío y la iniquidad de una gema perversa. Perlas turbias, malignos
anillos, arras emputecidas..., un ajuar funerario de negras y lóbregas
bagatelas que brillan oscuras sobre los desechos que roen los gusanos de la
imaginación (Ajuar funerario:12).
Los epígrafes que encabezan la obra, pertenecientes a Lovecraft,
Poe y Borges, descubren la filiación gótica del libro, mientras la
dedicatoria humorística —«A Marle, que está de miedo» (Ajuar
funerario: 7)— y la línea que inicia la serie de microrrelatos —«Y ahora,
abra la boca: El dentista» (Ajuar funerario: 10)— revelan la comodidad
con la que Iwasaki pasa de un registro culto a otro cercano al plano
21
doméstico .
AJUAR FUNERARIO
21
Marle es la esposa de Iwasaki, a la que éste dedica todas sus obras y que hace justo
honor a la dedicatoria, mientras el miedo al dentista resulta una de las principales fobias
Francisca Noguerol
34

Ya en su presentación en la Feria del Libro de Madrid, Ajuar
funerario fue definido por Antonio Muñoz Molina como «libro
excelente, original, muy divertido y escalofriante de leer». Configurado
como un conjunto de pesadillas contadas con enorme laconismo, se
inscribe tanto en la tradición del relato de horror como en la de la
brevedad, lo que, como sostiene su autor para demostrar una vez más
su alergia a las clasificaciones, le viene más del interés por los haikus
—debido a su sangre medio japonesa— que a la propia tradición del
22
microrrelato . Este hecho no impide que, al contestar un cuestionario
en el blog Diario sin nombre, demuestre su respeto e interés por el
género:
Cuando he escrito un microrrelato sé que me he comprometido igual que
cuando he escrito una novela. Por lo tanto, no creo que los escritores los
percibamos como algo menor. Lo que pasa es que todavía ninguna top-
model ha declarado que flipe con los microrrelatos, pero en cuanto
Hipólito G. Navarro acabe el de templarios que está escribiendo, todo va a
23
cambiar .
Asíconfiesala difícilejecucióndelgéneroa Tellería:
Terminar Ajuar Funerario me llevó más de cinco años de escritura, pero
por razones estrictamente operativas, ya que los microrrelatos hay que
escribirlos una vez a las quinientas. Al ser un libro de microcuentos de
terror, siempre estuve a la caza de historias, sueños, pesadillas y
obsesiones, que anotaba en una libreta y más tarde transcribía en la
24
computadora .
del escritor, en la base de la novela Neguijón y de «La silla eléctrica» (Ajuar funerario: 56),
pesadilla deejecuciónresueltafinalmentecomo rutinariavisitaal odontólogo.
22
Alejandro Tellería. «Si folláramos más, escribiríamos menos». The Barcelona review:
Revista internacional de narrativa breve contemporánea (electrónica). Nº 45. Barcelona,
noviembre-diciembre 2007. <http://www.barcelonareview.com/45/s_fi.htm>,
15/3/2008.
23
Bigardo. «Fernando Iwasaki en pocas palabras». Diario sin nombre (blog). 8 de
diciembre. En línea: <http://eldiariosinnombre.blogspot.com/2007/12/fernando-
iwasaki-en-pocas-palabras.html>. Visitado: 15(03/2008. En el año 2005 publicó en
Lima un texto que da idea desde su título de su interés por el género: Cuentos pigmeos.
Antología dela minificción latinoamericana.
24
Tellería.Op.cit.
35

Por otra parte, descubre la estrecha relación existente entre
25
microrrelato,terroryoralidad endiferentesentrevistas:
Creo que el microrrelato supone primero la oralidad, un contador de
historias. El escritor interviene al final para miniar, limar y pulir esas
miniaturas orales. Estos son mis primeros microrrelatos, pero no son mis
26
primerashistoriasorales .
Ajuar funerario es un homenaje a la literatura de terror tanto oral como
escrita, pues mi libro le debe tanto a Lovecraft como a la Casa Matusita (…)
Tengo que admitir que he reciclado leyendas urbanas e historias que me han
27
contado algunos ateridosinformantes .
Con este libro ha tratado de darle dignidad literaria a una serie de historias
que escuché desde niño y que me desvelaron durante años; (…) Elegí el
terror porque quería darle dignidad a esa tradición de historia oral que
tenemos en América latina y que en la literatura americana siempre había
28
estadoensegundoplano .
Poe está muy bien, pero en español, desde Bécquer hasta Borges, pasando
por Horacio Quiroga o el peruano Clemente Palma, existe también una
importante tradición de literatura de horror que es muy devota de la
25
Destacada por críticos como Rosemary Jackson y Gerhard Hoffmann en sus
conocidos trabajos: Fantasy: The Literature of Subversion (London: Routledge, 1981), y
«The Fantastic in Fiction: Its Reality Status, Its Historical Development and its
Transformation in Postmodern Narration». (REAL. The Yearbook of Research in English
and American Literature.Vol. 1.Berlín,1982,pp.267-364),respectivamente.
26
Luis García. «Fernando Iwasaki». Fábula. Revista literaria. Nº 14. La Rioja, 2007, pp.
58-62.Disponible en:
<http://www.unirioja.es/servicios/sp/ej/fabula/textos/fab014058.shtml>,
15/3/2008.
27
Trazegnies. Op. cit. La limeña Casa Matusita, que probablemente se encuentre en el
origen del microrrelato «La casa embrujada» (Ajuar funerario: 68-69), tuvo como
primera propietaria a Parvaneh Dervaspa, condenada por bruja en 1753. Desde
entonces ha alimentado una historia de destrucción y muerte, según la cual allí vivió un
hombre asesinado por sus sirvientes, perdió la razón un sacerdote e incluso afectó al
conocido Humberto Vílchez Vera. Fue una de las más conocidas leyendas de la Lima
de los ochenta, por lo que Iwasaki se vería indefectiblemente tocado por su halo
maldito.
28
Doménico Chiappe. «Fernando Iwasaki: El terror infantil que perfora los cuentos».
TalCual. 30 de mayo de 2004. Ahora en: Ciudad Letralia. La metrópolis de las letras (web).
<http://www.letralia.com/ciudad/chiappe/16.htm>,15/3/2008.
Francisca Noguerol
36

oralidad, de esas típicas historias que se cuentan y mi libro se nutre de estas
29
historiasorales .
La relación con la oralidad no acaba aquí. Como de nuevo señala a
Chiappe,
el libro surge de estas historias que yo he ido escuchando desde pequeño
en casa y en la calle y que fui escribiendo precisamente para leerlas a los
30
alumnos enesascharlas organizadas por elCentroAndaluz delas Letras .
Este público adolescente, especialmente aficionado a las historias de
terror, agradeció sin duda la intuición de Iwasaki: «Pensé que para ellos,
los chavales, sería más fácil aficionarles a la lectura con esos pequeños
relatos salidos de la imaginación y de esas historias que uno ha
31
escuchado que dando alguna clase teórica» . De ahí la presencia de
historias tan conocidas como las de la autoestopista fantasma que,
32
señala,«serepitecon distintasvariantesencada país» .
El volumen descubre asimismo el interés de su autor por la
colección de textos integrados —ya presente en títulos como
Inquisiciones peruanas, Helarte de amar o El libro de mal amor— y por la
33
experimentación con diversos géneros. Aficionado a cuentarlo todo ,
Iwasaki recurre a las leyendas urbanas —«El pasajero», las tres
29
J.A. «Iwasaki publica “Ajuar funerario”. “Desde Bécquer a Borges hay una gran
tradición de terror en español”». ABC (electrónico). 23 de mayo de 2004.
<http://www.abc.es/hemeroteca/historico-23-05-2004/sevilla/Sevilla/iwasaki-
publica-ajuar-funerario-desde-becquer-a-borges-hay-una-gran-tradicion-de-terror-
en-espa%C3%B1ol_9621652444422.html>,15/3/2008.
30
Chiappe.Op.cit.
31
J.A.Op.cit.
32
Chiappe.Op.cit.
33
Rasgo clave de su poética, confesado en «Mi primera experiencia textual»: «Uno está
persuadido de que las poéticas y los manifiestos sólo sirven para que filólogos y
concejales se cuelen de matute donde no les llaman, y así prefiero ser poéticamente
correcto y amenazar con cuentarlo todo. Es decir, cuentar columnas, cuentar ensayos,
cuentar artículos, cuentar pregones, cuentar prólogos, cuentar presentaciones y –por
supuesto- cuentar novelas» (Iwasaki. «Mi primera experiencia textual». En: Eduardo
Becerra [ed.]. El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento. Madrid: Páginas de
Espuma, 2006; p. 81). Este hecho resulta de nuevo apreciable en Cuando dejamos de ser
realistas,sumásrecientepublicación, queha recibidoelpremioAlgaba deEnsayo 2008.
37

versiones de «La chica del auto stop»—, el documento inquisitorial
—«Animus, finibus»—, las parábolas —«Bienaventurados los pobres de
espíritu», «Del apócrifo Evangelio de san Pedro (IV, 1-3)»—, las
entradas de diccionario —«Del Diccionario Infernal del padre Plancy»—,
las reseñas —«El libro prohibido»—, los testimonios pseudo-
históricos —«Kruszwicy, 834 D.C.» y, sobre todo, a la narración de
pesadillasa lo largo detodo elvolumen—.
En cuanto a su motivación para acercarse a la brevedad, es tan clara
34
—«Asumo el riesgo de experimentar; por eso estos microrrelatos» —
como resultócomplejala génesisdelvolumen:
El título y el prólogo sí son del año 98, cuando Lengua de Trapo me
solicitó un cuento de diez páginas para la antología Líneas Aéreas y se me
ocurrió mandar diez de aquellas miniaturas siniestras. Los diez
microrrelatos que aparecieron en Líneas Aéreas comenzaron a circular por
Internet de una manera sorprendente, y cuando Andrés Neuman me
pidió cuentosinéditos para Pequeñas resistenciasy le pasé algunos inéditos de
Ajuar funerario, me exhortó a publicarlos sin demora. Doy fe que Juan
35
Casamayorno secorrió .
Más adelante insiste en este hecho —«Las primeras imágenes me
vinieron a la mente a comienzos de los noventa, después de advertir
que en muy pocas líneas era posible producir desasosiego y
36
escalofrío» —, y descubre la diferencia entre la concepción de Ajuar
funerario y otras obras: «[Iwasaki] reconoce que para enfrentarse a
textos de aliento más largo no toma notas, pues no cree que las novelas
37
seconstruyancon fogonazosni compilando chispazos» .
34
Chiappe. Op. cit.
35
García. Op. cit.
36
García. Ibíd. Iwasaki parece hacerse eco de la idea de que al terror le va bien la
brevedad y de que la economía de palabras supone un disparador del miedo, hecho
demostrado por novelistas como Dickens o Hawthorne, que escogieron la narración
breve como vehículo para sus cuentos de miedo. Si Julia Briggs señala que «a horror
that is effective for thirty pages can seldom be sustained for three hundred» (Night
Visitors: The Rise and Fall of the English Ghost Story. London: Faber, 1977; p. 13),
podríamos reducir la cantidad de páginas a una en el caso de las minificciones objeto
delpresenteanálisis.
37
Chiappe.Op.cit.
Francisca Noguerol
38

Por último, destaca las claves de su escritura —«Un microrrelato de
terror no puede aspirar al misterio y la creación de atmósferas, sino a
provocar sensaciones fulminantes como el escalofrío, la náusea o el
sobresalto»—, atendiendo a que los textos sean necesariamente
narrativos —«El género de terror me obligaba a poner una distancia
con los aforismos y los poemas en prosa, géneros que algunas veces
pasan por minificción»— y al placer que le provocó este nuevo
experimento: «fue un ejercicio muy exigente, pero al mismo tiempo
38
bastantedivertido» .
3.2. Elautorenla obra
En Ajuar funerario aparecen reflejadas las principales obsesiones
literarias de Iwasaki. Ya Tres noches de corbata (1987), su primera
publicación, presentaba una fantasía gótica en la portada —con búho y
casa negra incluidos—, descubriendo el interés de su autor por las
múltiples apariencias de lo real, los sueños, las pesadillas y la magia. Así
se aprecia en cuentos como «El ritual» y «Tres noches de corbata»,
cuyos argumentos se ven repetidos con algunas variaciones en «Ya no
quiero a mi hermano» (Ajuar funerario: 30) y «La muchacha nueva» (i:
54-55). Igualmente, los relatos de A Troya, Helena (1993) «Pesadilla en
Chacarilla» y «Erde» encuentran una nueva versión en «Cosas que se
muevensolas»(Ajuar funerario:112)y«Gorgona» (Ajuar funerario:66).
Por su parte, el mundo contrarreformista y pícaro de confesores,
anales eclesiásticos y beatas retratado en Inquisiciones peruanas (1994) y
Neguijón (2005) encuentra una nueva versión en «Animus, finibus» (Ajuar
funerario:20)y«Losvisitantes»(Ajuar funerario:38).
Uno de los aspectos más interesantes de Ajuar funerario viene dado
por su extraordinaria utilización de la perspectiva infantil a la hora de
narrar las pesadillas. Los mejores textos se encuentran protagonizados
por niños desamparados, que sienten el abandono de aquellos en
quienes confiaban y que debieron protegerlos. Y es que, como señala
Víctor Bravo, «si el miedo se encuentra en la raíz de la condición
humana, lo es porque el primer reconocimiento de toda conciencia es
39
eldesamparo» .
38
Trazegnies.Op.cit.
39
Víctor Bravo. «El miedo y la literatura». Anales de literatura hispanoamericana. Nº 34.
39

Ya lo señalaba Cortázar en «Lo gótico en el Río de la Plata»: «Salvo
que una educación implacable se le cruce en el camino, todo niño es en
principio gótico». Iwasaki insiste en este hecho en numerosas
entrevistas:
En cuanto a los niños, estoy persuadido de que la literatura de terror
supone la infancia, pues si no hubiéramos sido niños sólo le tendríamos
miedo a Hacienda y a los dentistas. Por lo tanto, la infancia nos preparó
para ser aprensivos a la oscuridad, lo desconocido, la muerte, la soledad, lo
sobrenatural,las pesadillas y sobretodo a las viejas, cuando estánmajaras y
41
despeinadas .
En otras historias he querido crear la sensación de desasosiego, sobre
todo en las protagonizadas por niños […] La literatura de horror se nutre
de los miedos infantiles, de los niños que fuimos o del que tenemos
42
dentro .
La infancia es la edad de todos los terrores primordiales y el niño
siempre es sujeto de terror. O el niño que fuimos o los niños que
engendramos. «Peter Pan» y «La cueva» tienen como elemento común esa
infancia terrorífica o aterradora, y me interesa explorar esos territorios. La
43
literaturadeterrornacedelaspesadillascompletasdeunniño encoma .
El sentimiento de desamparo se hace especialmente patente en
microrrelatos como «La cueva», donde un niño se pierde mientras
juega con sushermanas bajo la colcha dela cama paterna:
¡Qué grande era la cama de mis papás! Una vez cogí la linterna de la mesa
de noche y les dije a mis hermanas que me iba a explorar el fondo de la
cueva. Al principio se reían, después se pusieron nerviosas y terminaron
llamándome a gritos. […] La cueva era enorme y cuando se gastaron las
pilas yafueimposible volver(Ajuar funerario:23).
Madrid,2005;p.13.
40
Cortázar. «Lo gótico en el Río de la Plata», p. 83. Este hecho ha sido asimismo
destacado por David Punter en The Romantic Unconscious. A Study in Narcissism and
Patriarchy (New York: New York University Press, 1990), donde el autor sigue las
aportaciones realizadas en la temprana fecha de 1932 por la psicoanalista Melanie
KleinenThePsychoanalisisof Children.
41
Muñoz.Op.cit.
42
Chiappe.Op.cit.
43
García.Op.cit.
Francisca Noguerol
40

Pero los niños asustan más cuando se convierten en victimarios. Es
el caso de la niña caníbal a la fuerza en «Las manos de la fundadora»:
«ellas creen que vomité de susto, pero tenía que impedir que me pegara.
La mano izquierda sabía mejor» (Ajuar funerario: 97). Esta conducta
feroz, similar a la de Los niños tontos de Matute, se repite en el chico que
pega la hostia en el álbum de Primera Comunión, en los niños brujos
de «Dulce compañía» y «La muchacha nueva», el vampiro infantil de
«Elbalberito»yelterroríficoprotagonista de«Hambre».
Resulta así evidente que el terror se encuentra estrechamente
44
asociado a los recuerdos de infancia de Iwasaki , quien ha revelado
incluso el origen real de «Tres noches de corbata» y «La muchacha
nueva»:
[Iwasaki] recuerda que nunca ha experimentado más miedo que cuando se
marchaban sus padres y se quedaban al cuidado de Josefina, que tenía 14
años. «Era tan niña como nosotros, recuerda, pero nos transmitía unos
cuentos terribles, alucinantes. El mundo del niño lo absorbe todo... Si
fuéramos adultos desde el momento de nacer, sólo tendríamos miedo a
45
Hacienda» .
Si en «Tres noches de corbata» la criada se convierte al final en el
personaje de su propio cuento —el demonio «Chullachaqui», que mata
a los niños—, en «La muchacha nueva» son los chicos quienes «hacen
desaparecer» a sus sucesivas cuidadoras gracias a su pacto con el
46
diablo .
En otro orden de cosas, la mitología producida por los modernos
medios de comunicación —cine, literatura, música popular,
televisión— es utilizada con profusión en Ajuar funerario, hecho que
nos remite a otros títulos de su autor como El descubrimiento de España
45
Rosa María Echeverría. «Iwasaki transforma el terror en arte en Ajuar funerario».
ABC (electrónico). 1 de junio de 2004. <http://www.abc.es/hemeroteca/historico-
01-06-2004/abc/Cultura/iwasaki-transforma-el-terror-en-arte-en-su-obra-ajuar-
funerario_9621798546196.html>,15/3/2008.
46
El tema de la criada que se venga de sus señores a través de la magia es abordado por
Carlos Fuentes en «La gata de mi madre», donde la indígena Guadalupe acaba con su
vieja y despótica ama por ser la reencarnación de una bruja sacrificada siglos atrás
(Fuentes.Inquieta compañía.Madrid:Alfaguara.,2004;pp.36-47).
41

(1996), La caja de pan duro (2000), Libro de mal amor (2001) o Helarte de
amar (2006).
Así lo señala el mismo Iwasaki a Chiappe, a quien confiesa que
«también le han influido las películas de cine y las series de televisión,
como La familia Adams o Los Monsters», y así se aprecia en «Peter Pan»,
uno de los pocos microrrelatos realistas del conjunto en el que el
despiadado protagonista, decepcionado porque cree ver en los padres
de sus amigos al Hombre Lobo, Batman o Tarzán, inventa una
naturalezaheroica para suprogenitor:
Entonces corrí a la cocina y saqué el hacha de cortar la carne. Por la
ventana entraban la luz de la luna y los aullidos del papá de Mendoza, pero
mi padre ya grita más fuerte y parece un pirata de verdad. Que se cuiden
Merino, Salazar y Gómez, porque ahora soy el hijo del Capitán Garfio
47
(Ajuar funerario:28) .
Otras aficiones de Iwasaki forman parte del libro. Es el caso de los
Beatles —«A Mail in the Life» remite a «A Day in the Life», penúltima
canción del lado B del Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club—, también
homenajeados en el cuento de A Troya, Helena «Rock in the Andes»,
dedicado a John Lennon; en el Libro de mal amor —con un epígrafe
tomado de la canción «I Hill»—, y en Helarte de amar, que contiene dos
relatos donde las canciones del grupo británico propician las aventuras
eróticas.
47
La mezcla de crueldad e inocencia del narrador recuerda la de los chicos
oligofrénicos en «La gallina degollada», de Horacio Quiroga, cuento publicado en
Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917) e inolvidable en su escena final, cuando la
hermana pequeña aparece muerta a manos de quienes la creyeron «una gallina». Así
ocurre también con el protagonista de «27 de abril», microrrelato incluido por
Edmundo Paz Soldán en Las máscaras de la nada (1990): «Era el cumpleaños de Pablo
Andrés y decidí obsequiarlela cabeza de Daniel, perfumada y envuelta con elegancia en
lustroso papel café. Supuse que le agradaría porque, como casi todo buen hermano
menor, odiaba a Daniel y no suportaba ni sus ínfulas ni sus cotidianos reproches. Sin
embargo, apenas tuvo entre sus manos mi regalo, Pablo Andrés se sobresaltó,
comenzó a temblar y a sollozar preso de un ataque de histeria. La fiesta se suspendió,
los invitados nos quedamos sin probar la torta, alguien dijo son cosas de niños, y yo
pasé la tarde encerrado en mi dormitorio, castigado y sintiéndome incomprendido»
(Desencuentros.Madrid:Alfaguara,2004;p.25).
Francisca Noguerol
42

Por su parte, la bibliofilia del autor es puesta de manifiesto en «El
bibliófilo» (Ajuar funerario: 39-40) y «Los yernos» (Ajuar funerario: 83-84)
—títulos que revelan el profundo temor a perder sus libros de todo
poseedor de una buena biblioteca—, y en «El libro prohibido» (Ajuar
funerario: 35-36), del que señala: «¿Qué puedo decir de los bibliófilos,
libreros y bibliotecarios en general? En uno de los microrrelatos de
Ajuar funerario sugiero que el “libro de arena” era en realidad el apócrifo
Necronomicón. No encontré mejor homenaje al libro como «arte facto»
48
deterror» .
La formación humanística de Iwasaki, que consiguió el grado de
bachiller con la tesis Simbolismos religiosos en la metalurgia prehispánica
(1983), impartió clases en la universidad sobre religiones comparadas y
escribió eruditos artículos en torno al tema, refleja un interés por libros
prohibidos, ritos secretos y exorcismos que lo llevó, por ejemplo, a ser
el introductor en Sevilla de monseñor Corrado Balducci, el exorcista
49
delVaticano .
Así se aprecia el argumento de «El antropólogo» (Ajuar funerario: 71)
y la mención a libros como El diccionario infernal del Padre Plancy en el casi
homónimo microrrelato (Ajuar funerario: 119), divertido homenaje a la
tradición alemana del Schauerroman —donde eran frecuentes las
relaciones sexuales con demonios— que convierte al diabólico
Gomory en una call girl con tarifa estipulada por minuto de
conversación.
La alusión a la hot line da pie para comentar otro rasgo
profundamente novedoso de Ajuar funerario: su utilización de las
nuevas tecnologías de comunicación —vídeos, mensajes SMS, correos
electrónicos, chats— para provocar en miedo, situándose en la línea de
films japoneses de culto como The Call (2000) o The Ring (2002). Si
algunos de las microrrelatos aluden a los métodos tradicionales de
48
Muñoz. Op. cit.
49
El autor contestó con su habitual ironía a la pregunta de si esta relación le había
ayudado a escribir el volumen que comentamos: «A sus 83 años Balducci es la máxima
autoridad de la Iglesia en demonología, pero también un gran conocedor del rock; la
mayor parte del tiempo que estuvo en Sevilla hablamos de rock y más bien poco de
Satanás, que según Balducci es un pobre diablo, lo que me hizo pensar que el demonio
estámás cercade“El día dela Bestia”quede“La Profecía”»(Trazegnies.Op.cit.).
43

comunicación con los espíritus —«La guija», «Ya no quiero a mi
hermano», «Última voluntad», la actualización del género queda clara
50
en títulos como «666» y, especialmente, en «El dominio», donde el
creador de la URL www.infierno.com descubre, tras hacerse rico con su
51
invento,queésteleha hecho esclavo deldiablo .
4. TERRORESDEL AJUAR
Llego así a la última parte de mi exposición, en la que destacaré los
temores presentes en Ajuar funerario atendiendo a cuatro aspectos
fundamentales: la claustrofobia, el miedo al abandono y al castigo y la
pérdidadeidentidad.
4.1. Claustrofobia
En el siglo XIX, las localizaciones características de la primera época de
la literatura gótica —castillos y conventos del sur de Europa— fueron
sustituidas por espacios mucho más cercanos a los lectores —de clase
media— que devoraban estos textos: casas repletas de salones, sótanos
y áticos por explorar. Este hecho explica que uno de los temas más
tratados por Iwasaki en Ajuar funerario sea el del espacio hostil, presente
en «W.C.» —demostración fehaciente de la originalidad del autor, que
sitúa el encuentro con el monstruo en el retrete de una gasolinera— y,
en un tono mucho más respetuoso con la tradición, en «La habitación
maldita», «La casa embrujada» «No hay como el baño de casa», «La casa
de muñecas», «Hay que bendecir la casa» o «Cosas que se mueven
solas».
50
El narrador recibe la sobrecogedora llamada a su móvil de un conocido muerto,
que acaba con el siguiente comentario: «En la pantalla parpadeaba un número
inverosímil. No me he atrevido a coger el teléfono, pero ha dejado un mensaje en el
buzón devoz» (Ajuar funerario:90).
51
José Antonio Francés, que inicia Miedo me da precisamente con un epígrafe de
Iwasaki, asume asimismo esta veta creativa en «Canal 666», «Perdida» —el narrador
llora ante la tumba de su hermana y de repente le llega una llamada perdida desde la
lápida— o «Envía alma» —un chico recibe la fecha de su muerte a través del juego de
la página web www.estasmuerto.com, y para alargar su vida debe enviar
continuamenteSMSal númeroestipulado.
Francisca Noguerol
44

Ya Chris Baldick señaló la naturaleza claustrofóbica de los espacios
queprovocan miedo:
Gothic texts comprise a fearful sense of inheritance in time with a
claustrophobic sense of enclosure in space, these two dimensions
reinforcing one another to produce an impression of sickening descent
into disintegration. The Gothic text often flourishes in spaces that
imprison or restrict efforts to move or exist comfortably and the
combination of both circumstances creates the feeling of disintegration
52
orfragmentation .
Iwasaki, buen conocedor de esta tradición, logra retratar en unas
cuantas pinceladas el terror que desprenden estos lugares. Así ocurre
en «La habitación maldita» —«Las paredes estaban llenas de crucifijos
y los espejos apenas reflejaban mis movimientos. Recién cuando me
eché en la cama reparé en la pintura del techo: un Cristo viejo y
enfermo que me miraba sobrecogido. Me dormí con la inexplicable
sensación de sentirme amortajado» (Ajuar funerario: 14)—; en «La casa
embrujada» —«la casa no tenía espejos y a todos los personajes de las
pinturas les habían borrado los ojos. Los relojes marcaban a destiempo
la misma hora» (Ajuar funerario: 68)— o, finalmente, en «El salón
antiguo»— «todo oscuro, todo grande, […]. En uno hay una señora
que te mira molesta, en otro se ve a una niña que parece un fantasma y
encima hay un Cristo que da miedo» (Ajuar funerario: 76)—.
Evidentemente, todos estos lugares poseen un rasgo común: quienes
los han hollado nunca lograrán salir —habitación, tumba y cama se
hacen sinónimos—, remitiendo así a una de las fobias más
generalizadas entre los seres humanos: la tapefobia o miedo a ser
enterrado vivo, reflejada asimismo en otros títulos como «Réquiem
53
por elavemadrugadora» y«Elmilagromaldito» .
52
Chris Baldick (ed.). The Oxford Book Of Gothic Tales. Oxford: Oxford University Press,
1992;p.XIII.
53
Felipe Benítez ha escritouno de los mejores microrrelatos sobre el tema: Que griten.
Yo, como si fuese sordo. Que arañen sus elegantes forros de seda. A mí sólo me pagan
para que vigile esto, no para que cuide de ellos ni para que me quiten el sueño con sus
gritos. ¿Que bebo demasiado? No sé qué harían ustedes en mi lugar. Aquí las noches
son muy largas… Digo yo que deberían tener más cuidado con ellos, no traerlos aquí
para que luego estén todo el tiempo gritando, como lobos, créanme. Ahora bien, que
«
45

4.2. Familias perversas:el miedo al abandono yal castigo
Es de sobras conocido el papel que puede jugar la familia como
elemento provocador de ansiedad en nuestras vidas. De hecho,
William Day va mucho más allá, al sostener que la emoción central del
gótico es el miedo, y «the source of that fear is anxiety and terror over
54
theexperiencesof thefamily» .
Como ya hemos señalado, la mayoría de los relatos de Ajuar funerario
cuentan con protagonistas infantiles, que temen a partes iguales el
abandono y el castigo de quienesdeben protegerlos. La casa y la escuela
se convierten, así, en espacios donde experimentan una enorme
soledad, siempre a la espera de la recriminación o el azote por parte de
madres, abuelas y monjas, Así ocurre con la progenitora en «Juicio
final», convertida en un verdadero «ángel vengador» (Ajuar funerario:
98), o con la monstruosa protagonista de «Abuelita está en el cielo»,
presentada por la madre del narrador «rodeada de ángeles y santos»,
pero cuya verdadera identidad es reflejada por el chico al final del
cuento: «viene de noche a mi cuarto, llorando y toda despeinada,
arrastrando a un bebito encadenado. […] Seguro que tiene hambre
porque a veces lo muerde» (Ajuar funerario: 85). Las abuelas
contribuyen, asimismo, a angustiar a sus nietos con fantasías de culpa.
Es el caso de «Longino», donde la mujer enseña a su nieto su crucifijo
aterrador señalándole que, al mentir, «le aprietas la corona y le clavas
máslasespinas»(Ajuar funerario:79).
Pero entre las mujeres malvadas de Ajuar funerario sobresale, sin
duda, la monja monstruo, que él mismo describe como «su modesta
griten. Yo, como su fuese sordo. Pero si a alguno se le ocurre aparecer por aquí, lo
desbarato y lo mando al infierno de una vez, para que le grite al Demonio... Pero a mí
que me dejen. Toda la noche, como les digo. Y tengo que beber para coger el sueño, ya
me dirán. Si ellos están sufriendo, si están desesperados, que se aguanten un poco,
¿verdad? Nadie es feliz. Además, lo que les decía: tengan ustedes más cuidado. Porque
luego me caen a mí, y ustedes no me pagan para eso, sino para cuidar los jardines y para
ahuyentar a los gamberros, ¿no? ¿Qué culpa tengo yo de que los entierren vivos? Y
claro, ellos gritan» (Benítez. . Valencia: Pre-Textos,
1994;p.79).
54
William Day. In the Circles of Fear and Desire: A Study of Gothic Fantasy. Chicago:
Universityof Chicago Press,1985;p.5.
Un mundo peligros (relatos 1982-1994)
Francisca Noguerol
46

55
contribución a la literatura de terror» y que se remonta a sus recuerdos
deinfancia:
Cuando era niño estudié en un colegio de monjitas españolas y descubrí
que las monjas eran como los policías. Es decir, que había monjas buenas y
monjas malas. Las monjitas buenas eran buenísimas y ya me ocupé de ellas
en un libro anterior —El Descubrimiento de España (1996)—, pero las
monjas malas eran unas hijas de su purísima madre y por eso están todas
en este libro. Especialmente una: la que me torturaba sumando quebrados
56
ydividiendo con decimales .
Sin duda, esta última es un trasunto de la pesadillesca Madre Dolores,
protagonista de«Elcuartooscuro».
No olvidamos, sin embargo, que la literatura gótica, de marcado
carácter anticatólico en sus orígenes, ha contado con bastantes mojas
terroríficas —Juan Montalvo y Juana Manuela Gorriti ofrecen buenos
ejemplos de este hecho en las literaturas hispánicas—, que, tras haber
sido emparedadas en sus celdas, vuelven a la vida sedientas de
venganza.
Así, en «La casa de reposo» la madre superiora se descubre como
una fría asesina; «Las reliquias» acaba con un acto de canibalismo
colectivo —que nos recuerda al de la niña protagonista de «Las manos
de la fundadora»— y «De incorruptis» presenta una monstruosa monja
zombi. Entre todos ellos, destacamos por su humor «Dulces de
convento», donde las monjas acaban metamorfoseadas en sus perros
guardianes, provocando el siguiente comentario del narrador: «no
descansaré hasta acabar con esas alimañas. Especialmente con la más
gorda,la quesesantiguaba mientrascomía»(Ajuar funerario:33).
4.3. La pérdida deidentidad
Uno de los terrores más extendidos en los seres humanos se encuentra
relacionado con la pérdida de la propia identidad. De ahí la
catoptrofobia —miedo a mirarse en los espejos—, la automatonofobia
—miedo a las estatuas— o la amnesifobia —miedo a perder la
memoria—. Estatuas, retratos, ojos sin vida y espejos abundan en los
55
Trazegnies. Op. cit.
56
Muñoz. Op. cit.
47

espacios representados en Ajuar funerario, que provocan el desasosiego
de unos personajes que ven cómo pierden progresivamente la noción
de sí mismos. Así ocurre en los salones cerrados y así se repite a través
de los monstruosos dobles presentes en el volumen: el hermano zombie
de «Ya no quiero a mi hermano», el marido alien de «El extraño» o el
mellizo enquistado en la espalda del protagonista en «El parásito». En
la misma línea, aunque compartiendo una sola naturaleza, se
encontrarían el trasnochador que, en «Monsieur le revenant» se
convierte en vampiro por visionar «uno de esos canales por cable que
sólo pasan películas de terror de bajo presupuesto» (Ajuar funerario: 32);
el metamorfoseado en hombre lobo a causa de una máscara en
«Halloween», «El monstruo de la laguna verde», producto de un acné
mal curado, o, finalmente, la devoradora sexual que deviene una
«Gorgona» enelcuentohomónimo.
La incertidumbre atormenta asimismo a personajes que no saben si
están vivos o muertos, como los niños protagonistas de «Día de
difuntos», «La soledad», «Aire de familia» y, especialmente, la fantasma
de «No hay que hablar con extraños», condenada a vivir en el
interregno entre la vida y la muerte por aceptar los caramelos de
Agustín, rodeada en su inocencia de «muchas cosas que cortan y
quemanypinchan» (Ajuar funerario:46).
CONCLUSIÓN
Llego así al final de un camino en el que espero haber demostrado
tanto la buena salud del microrrelato de terror como la incuestionable
calidad de Ajuar funerario, paradigma de la renovación actual del género
y prueba fehaciente de las múltiples y gratas sorpresas que la
minificciónseguirádeparándonos enlospróximosaños.
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EDICIÓN VIRTUAL #2
ISSN 2218-4112

Panorama extraliterario
sobre el microrrelato
en los últimos veinte años
en México
y otros países hispanohablantes*
Ángel Acosta
Universidad Nacional Autónoma de México
El cuento breve moderno es un estilo literario que tiene sus
antecedentes en el siglo XX. En la última década del siglo pasado y en
estos primeros años del XXI, el microrrelato ha proliferado en un grado
mayor; pues en la actualidad no sólo las publicaciones periódicas se han
ocupado en su exposición y difusión, sino, además, editores e
investigadores universitarios, así como empresas editoriales, se han
ocupado de hacerlo mediante libros. Otras maneras más directas, entre
interesados en esta literatura y entre escritores y teóricos de dicho
género, se han dado mediante encuentros regionales, nacionales e
internacionales. Asimismo, los esfuerzos de editoriales, revistas, blogs,
instituciones educativas, culturales, gubernamentales e independientes
* Este artículo fue expuesto en el Ciclo de Conferencias en torno al Minicuento que se
realizó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México, el 28 de noviembre de 2008. Para esta presentación tiene algunas breves
modificaciones.

organizan concursos y certámenes con la idea de estimular, canalizar y
vinculara losproductoresdelmicrorrelato.
La espontaneidad del fenómeno no sólo es en México, sino
también en el resto de Hispanoamérica, e incluso, con gran interés, en
otrasregionesdehabla distintaal español.
Esto se puede demostrar con base en el recuento de algunas
actividades realizadas en los últimos veinte años (1988-2008), lo cual es
el objeto de nuestro estudio o breve recuento. Sin embargo, es
pertinente comentar que este establecimiento canónico del renovado
género de minificciones tiene su base histórica y que, por breve,
dispersa y no definida que haya sido, no deja de ser el punto importante
departidadela microficciónmoderna.
No bien, antes de continuar, también me es necesario decir que en
esta investigación-registro no es de mi interés poner a debate
nomenclaturas o definiciones técnicas. No obstante, con lo que
respecta a qué me refiero con minicuento o microrrelato, puedo decir que
son aquellas obras ficticias que no rebasan de una palabra o línea a una
página impresa y que implícita o explícitamente utilizan elementos
literarios narrativos para representar mundos verosímiles o no, y estos
elementos bien pueden estar ceñidos a formas tradicionales o bien
lúdicas. Por tanto, aquí, el minicuento es análogo al concepto de
minificción o, en su aplicación limitada a la narrativa ficcional escrita (a la
narrativa literaria); aunque, como los poemínimos, las minipiezas
dramáticas o microteatro o los cortometrajes…, al igual que ellos, el
minicuento pertenece, ahí, al concepto globalizador: a la minificción.
También me es necesario aclarar que con el concepto extraliterario me
dirijo a todo aquello que no es creación literaria y sin embargo juega un
papel relevante para que ésta exista, se divulgue, se estudie… y, pese a
todo,por contradictorioqueparezca,espartedelmundo literario.
El panorama extraliterario sobre el microrrelato se nos presenta de
menos a más. La producción propiamente creativa del minicuento se
ha desarrollado a la par de las actividades extraliterarias, o más bien, al
revés.
Mediante el permiso que la arbitrariedad nos otorga para organizar
diacrónica y sincrónicamente el desarrollo del microrrelato moderno a
Ángel Acosta
54

partir de cómo lo conceptualizamos en la actualidad se le puede
clasificartemporalmentea ésteentresetapas.
La primera puede ser constituida sobre la base del reconocimiento
sintético de un primer grupo de escritores del género. Me refiero, sin
duda, tanto a Augusto Monterroso («El dinosaurio» [1959] y La oveja
negra y otras fábulas [1969]), Max Aub (Crímenes ejemplares), Alfonso Reyes
(El plano oblicuo [1929]), Julio Torri (De fusilamientos y otras narraciones
[1964]), Juan José Arreola (Bestiario [1959] y La feria [1962]), Juan Rulfo,
Octavio Paz, Ernesto Mejía Sánchez, Sergio Golwarz (Infundios
ejemplares [1969]), Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y
Jaime Alberto Vélez, como también a la primera recopilación de obras
breves que, implícita y explícitamente, manifiesta una perspectiva
teórica-creativa de la minificción como arte narrativo mínimo, el libro
de Julio Torri: Ensayos y poemas (1914). En esta antología aparecen
textos híbridos (prosa poética breve), microrrelatos, minicuentos,
poemas cortos…
Del grupo primigenio de Torri y Monterroso, muy a la par,
aparecen otros cultivadores, teóricos y creativos, los cuales en conjunto
considero el grupo de la segunda etapa del proceso de desarrollo de la
narrativa breve hispánica. En los años setenta y ochenta, en México,
surgen escritores como Salvador Elizondo, Guillermo Samperio, José
de la Colina, José Emilio Pacheco, Agustín Monsreal, Felipe Garrido,
René Avilés Fabila, Mónica Lavín, Óscar de la Borbolla, Raúl Renán,
Ethel Krauze, Enriqueta Navagómez… en Centro América y el
Caríbe: Virgilio Piñera y Francisco Garzón Céspedes (Cuba), Juan
Aburto (Nicaragua), Enrique Jaramillo Levi (Panamá), Álvaro Menén
Desleal (El Salvador)… y en Sudamérica: Ana María Shua (Argentina),
Pía Barros, Luis Britto García (Venezuela), Mario Benedetti y Eduardo
Galeano (Uruguay), Julio Ortega (Perú), Alejandro Jodorowsky
(Chile)…
En los mismos años, aparecieron en México prestigiosas antologías
que reconocen al cuento breve como género literario. Una de ellas es
una compilación nacional y, la otra, una internacional; es decir, René
Avilés Fabila publicó en 1970 la Antología de cuentos breves del siglo XX en
México y Edmundo Valadés, en 1976, mediante el Fondo de Cultura
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
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Económica (FCE), El libro de la imaginación, el cual, hasta la fecha, ha
sidoreeditadopor la mismaeditorial.
En los años ochenta surgen tres tesis teóricas sobre narrativa breve
y surgen también otras dos antologías de envergadura literaria, y,
además, las instituciones universitarias, a partir de esto, comenzarán a
tener una participación amplia y profunda en lo que respecta al estudio
de la microficción. En la universidad del estado de Nueva York, en
Estados Unidos, Dolores Koch muestra al mundo anglo y al hispano
su tesis doctoral titulada: El microrrelato en México: Torri, Arreola y
Monterroso; en Naunque, Argentina, aparece el ensayo titulado «Hacia
una poética de las formas breves en la actual narrativa
hispanoamericana: Julio Cortázar, Juan José Arreola y Augusto
Monterroso», de Laura Pollastri; y en la Universidad Nacional
Autónoma de México, Beatriz Espejo, en 1989, con Julio Torri: voyerista
desencantado. En España, con los compiladores Roberto Shapard y
James Thomas, editados por la editorial independiente más conspicua
y contracultural de su época (Anagrama), extrañamente publican
Ficción Súbita. Relatos ultracortos norteamericanos; y con Antonio Fernández
Ferrer, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las
literaturas hispánicas, de la editorial Fugaz Ediciones, de la Universidad
de Alcalá de Henares; con ambas antología se demuestra que la
tendencia creativa moderna de la brevedad no sólo es de las literaturas
hispánicas.
Entre los años setenta, ochenta y principios de los noventa, varios
autores de nuestra segunda etapa, reúnen cada quién sus narraciones
para publicarlas en casi exclusivamente en libro de cuentos ultracortos:
Salvador Elizondo: El grafógrafo, (1972); René Avilés Fabila: Fantasías en
carrusel, (1978), Los oficios perdidos, (1983); Edmundo Valadés: Sólo los
sueños y los deseos son inmortales, Palomita, (1986); Guillermo Samperio:
Cuaderno imaginario, (1990); Ethel Krauze: Relámpagos, (1995); Juan
Aburto: El convivio, (1972); Michèle Najlis: Ars combinatoria, (1988);
Garzón Céspedes: Amor, donde sorprenden gaviotas (1980) y Cuentos para
aprendera contar (1995).
Dichas etapas mencionadas, corresponden más a proyectos
experimentales y aislados provenientes a causa de las vanguardias
literarias y quizá en contraposición a las del Boom de la novela
Ángel Acosta
56

decimonónica y del Boom de la novela hispanoamericana del siglo XX.
La microficción quizá responde también a la madurez y exhaustividad
de conocimiento cultural acumulado sintetizado artísticamente. Pero
creo que responde más al desarrollo básico de la exploración
comunicativa ficcional de los cuentistas por encontrar más y mejores
formas de ser contundente en un universo de rapidez e instantaneidad.
Es pues el fin de las extensas narraciones, comienzo de la
fragmentación y síntesis, de la sátira del exorbitante mundo del exceso,
eselregresoa la simplicidad,regresoa lasvocales.
Ahora bien, consideraremos como tercera etapa de desarrollo de la
narrativa breve, teórica y creativamente, a partir de los años noventa
hasta nuestros días (2008). Esta etapa es, para nosotros, la más
importante, ya que la producción minificcional está alcanzado
madurez y empieza a popularizarse entre más receptores, que abarca a
interesados no sólo desde al lector convencional, sino al lector
universitario; entre estos últimos, están los futuros filólogos,
semiotistas, críticos de arte y comunicólogos. Aquí, los estudios de la
minificción son sistemáticos y progresivamente ascendentes; tal es el
caso, que hoy contamos con el desarrollo teórico de dicho género
literario de manera sui generis en la historia de nuestra lengua y, lo mejor
de todo, es que contamos con proyectos minificcionales no
segmentados o esporádicos, sino plenos y englobados como un
ejercicio genérico o especializado; de estos escritores, para muchos, las
narracionesno brevesson ahora lasescriturasesporádicas,lascasuales.
Los conceptos —por mencionar algunos de ellos— de minificción,
minicuento, microrrelato, cuento ultracorto... así como los recursos narrativos
y literarios —convencionales, lúdicos o vanguardistas— usados por
los escritores, tipológicamente, se han establecido como propuestas
muy claras y, en su mayoría, pertinaces para el estudio y comprensión
deestanarrativa breveycontemporánea.
En estos últimos veinte años, entre los teóricos, los nombres más
representativos en Hispanoamérica son, en México, Lauro Zavala,
Javier Perucho y Frida Rodríguez Gándara; en Argentina, Laura
Pollastri, David Lagmanovich, Raúl Brasca, Laura Nicastro…; en
Colombia, Henry González; en Nicaragua, Édgar Escobar Barba; en
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
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