Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.

Narratologia e storytelling

975 views

Published on

La struttura narrativa e le regole dello storytelling

Published in: Social Media
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

Narratologia e storytelling

  1. 1. LA NARRATOLOGIA Modelli, schemi e strutture GIOVANNI PRATTICHIZZO 16/12/2015
  2. 2. PAROLE DELLA POSTMODERNITÀ • overload informativo • Web 2.0 • identità • narratività
  3. 3. LA NARRATOLOGIA Termine coniato da Todorov Storia Racconto/Discorso Narrazione
  4. 4. ATTO NARRATIVO Ogni atto narrativo si compone di due elementi: una storia (historie) il contenuto, ovvero il concatenarsi di eventi in cui agiscono gli esistenti (personaggi, elementi dell’ambiente) e un discorso (discours) particolari procedimenti espressivi atti a comunicare il contenuto della storia (strutture di trasmissione, manifestazione nei media).
  5. 5. IL COSA E IL COME DELLA NARRAZIONE AVVENIMENTI AZIONI STORIA FOCUS SUL COSA NARRAZIONE PERSONAGGI AMBIENTI STRUTTURE DELLA TRASMISSIONE DISCORSO FOCUS SUL COME MANIFESTAZIONE NEI MEDIA
  6. 6. APPROCCI TEORICI Formalismo russo (Propp) Strutturalismo francese (Barthes, Greimas) Neo-criticismo statunitense (Chatman, Frye) Storiografia e semiotica italiana (Segre, Eco) Sociologia e psicologia cognitiva (Goffman, Schank) Psicologia narrativa (Bruner) Lavori sulla cinematografia statunitense (Campbell, Vogler) Ermeneutica tedesca (Husserl e Gadamer)
  7. 7. PROPP E LA MORFOLOGIA DELLA FIABA Tutte le favole di magia hanno struttura monotipica. Si può individuare una struttura narrativa comune a più racconti differenti; questa struttura va ricercata a livello del senso e del significato di un racconto e non del significante, della manifestazione discorsiva del testo.
  8. 8. PROPP E LA MORFOLOGIA DELLA FIABA Gli elementi costanti, stabili della favola sono le funzioni dei personaggi […]. Esse formano le parti componenti fondamentali della favola. Il numero di funzioni che compaiono nella favola di magia è limitato. La successione delle funzioni è sempre identica.
  9. 9. FUNZIONI Allontanamento: un personaggio della fiaba si allontana da casa per un particolare motivo (guerra, affari, punizione, ecc.). Divieto: all’eroe viene proibito di fare qualcosa, gli viene imposto un divieto. Infrazione del divieto: l’eroe non rispetta la proibizione, trasgredisce il divieto che gli era stato imposto. Investigazione: l’antagonista cerca elementi utili per combattere l’eroe. Delazione: l’antagonista riceve da qualcuno informazioni che gli servono per danneggiare l’eroe. Tranello: l’antagonista cerca di ingannare la vittima per impossessarsi dei suoi beni o di lei stessa. Connivenza: la vittima si lascia convincere e cade nel tranello. Danneggiamento: l’antagonista riesce a recare danno a un familiare dell’eroe o ad un suo amico. Oppure mancanza: a uno dei familiari o degli amici manca qualcosa o viene desiderio di qualcosa. Maledizione:l’eroe viene incaricato di rimediare alla mancanza o al danneggiamento. Consenso dell’eroe: l’eroe accetta l’incarico. Partenza dell’eroe: l’eroe parte per compiere la sua missione. L’eroe messo alla prova dal donatore: deve superare prove e incarichi in cambio della promessa di un dono che lo aiuterà nell’impresa. Superamento delle prove (reazione dell’eroe): l’eroe affronta le prove e le supera.
  10. 10. Fornitura del mezzo magico: l’eroe si impadronisce del mezzo magico. Trasferimento dell’eroe: l’eroe giunge, o viene condotto, nel luogo in cui dovrà compiere l’impresa. Lotta tra eroe e antagonista: l’eroe si batte contro il suo avversario. L’eroe marchiato: all’eroe è imposto un segno particolare, cioè un marchio ( può trattarsi anche di un oggetto ). Vittoria sull’antagonista: l’antagonista è vinto. Rimozione della sciagura o mancanza iniziale: l’eroe raggiunge lo scopo per cui si era messo in viaggio. Ritorno dell’eroe: l’eroe torna nel luogo da cui era partito. Persecuzione dell’eroe: l’eroe viene perseguitato o inseguito. L’eroe si salva: l’eroe sopravvive alla persecuzione o all’inseguimento. L’eroe arriva in incognito a casa: l’eroe arriva al punto di partenza senza farsi riconoscere. Pretese del falso eroe: un antagonista ( falso eroe ) cerca di prendere il posto dell’eroe. All’eroe è imposto un compito difficile: all’eroe è imposta un’ulteriore prova di bravura. Esecuzione del compito: la prova viene superata. Riconoscimento dell’eroe: l’eroe viene finalmente riconosciuto. Smascheramento del falso eroe o dell’antagonista: gli impostori vengono riconosciuti. Trasformazione dell’eroe: l’eroe si trasforma, assume un nuovo aspetto ( da animale si trasforma in uomo, da brutto diventa bellissimo, ecc. ). Punizione dell’antagonista: l’antagonista riceve il giusto castigo. Lieto fine: l’eroe ottiene il meritato premio ( si sposa, ritrova i suoi cari, si libera da un incantesimo, ecc. ).
  11. 11. PROPP E LA MORFOLOGIA DELLA FIABA “La parola “morfologia” significa scienza delle forme. In botanica, per morfologia si intende lo studio delle componenti delle piante, del loro rapporto reciproco e nei confronti del tutto o, in altre parole, lo studio della struttura dei vegetali. Ma è poco probabile che qualcuno abbia mai pensato alla <<morfologia della fiaba>>, alla possibilità di un tale concetto. E tuttavia l’analisi delle forme della fiaba è possibile e con la medesima precisione con la quale viene elaborata la morfologia delle formazioni organiche. E se questa affermazione non può riferirsi alla fiaba nel suo insieme, in tutto il suo insieme, è possibile tuttavia accettarla per i racconti “ di magia”, e cioè per le fiabe “nel senso proprio della parola”. E proprio a quelli è dedicato questo nostro lavoro”. Dalla Prefazione
  12. 12. PROPP E LA MORFOLOGIA DELLA FIABA È possibile individuare regole compositive che valgono per tutte le narrazioni appartenenti ad un certo gruppo. Ogni trama parte da una situazione iniziale di equilibrio e poi, attraverso un rottura, evolve fino a un nuovo equilibrio.
  13. 13. LE STORIE Contrapposizione tra “Bene” e “Male”. Ciò che da vita alla narrazione è sempre la lotta per la conquista di un oggetto di valore. Oggetto fisico dotato di valore intrinseco o soggettivo; Un “oggetto di relazione”; Un “oggetto di potere”, una situazione di dominio; Un “oggetto di sapere”, una conoscenza;
  14. 14. ALGIRDAS JULIEN GREIMAS La semiotica generativa Un tentativo di spiegare perché un testo ha il senso che ha. Tre livelli di analisi: un livello delle istanze fondamentali che strutturano il senso (modello costituzionale), un livello intermedio in cui le istanze sono investite dall’antropomorfizzazione (modello attanziale) e un livello di manifestazione dei significati testuali (modello linguistico stilistico).
  15. 15. GLI ATTANTI Il personaggio o “individuo letterario”; Gli attanti non sono attori e nemmeno personaggi, sono ruoli narrativi; Gli attanti del programma narrativo sono, infatti, figure logiche che dovranno rivestirsi degli attributi concreti del racconto per diventare prima attori e poi veri e propri personaggi.
  16. 16. GLI ATTANTI Soggetto/ Oggetto Destinante/ Destinatario Aiutante/ Opponente o anti-Soggetto
  17. 17. LA GRAMMATICA NARRATIVA DI GREIMAS Stato: il soggetto si trova in congiunzione o disgiunzione con il suo oggetto (= scopo, obiettivo, fine). Trasformazione (o azione o performanza): un soggetto che si trova disgiunto da un oggetto entra in congiunzione con l’oggetto (= raggiunge il suo scopo), o viceversa, perde il suo oggetto di valore.
  18. 18. IL PROGRAMMA NARRATIVO Un programma narrativo è una successione di stati e trasformazioni relativi a un soggetto e un oggetto di valore, cioè al suo scopo. È ciò che un soggetto VUOLE fare. Di solito ci sono più programmi narrativi gerarchicamente correlati: un programma d’uso è un programma che serve a portare a termine il programma narrativo principale. Un percorso narrativo è l’insieme dei programmi narrativi che convergono verso lo stesso scopo.
  19. 19. IL PROGRAMMA NARRATIVO DI BASE (pnb) INIZIO: vi è un soggetto disgiunto da un oggetto di valore (SUO); SVILUPPO: il soggetto opera per congiungersi all’oggetto di valore; CONCLUSIONE: il soggetto si congiunge all’oggetto di valore.
  20. 20. PROGRAMMI NARRATIVI COMPLESSI A livello macro abbiamo la struttura del racconto (o programma narrativo di base) che contiene, al suo interno, la proliferazione di microstrutture che riprendono la forma di quella superiore rendendo conto della complessità dell’intreccio dei singoli racconti.
  21. 21. SEQUENZA NARRATIVA DI GREIMAS CONTRATTO SANZIONE COMPETENZA PERFORMANZA
  22. 22. SEQUENZA NARRATIVA DI GREIMAS quattro “atti” Ogni racconto è introdotto da un contratto, dove viene stabilito il mandante e il compito dell’eroe (e ricordiamo che mandante ed eroe spesso coincidono), dall’acquisizione da parte dell’eroe della competenza per svolgere il suo compito, dalla performanza, lo svolgimento vero e proprio del compito e dalla sanzione, il momento in cui l’eroe riceve il riconoscimento (in positivo o in negativo) per il suo operato.
  23. 23. LA SEQUENZA NARRATIVA DI TOMAŠEVSKIJ Giovanni Prattichizzo SITUAZIONE SCIOGLIMENTO (Climax) ESORDIO CONFLITTO
  24. 24. SEQUENZA NARRATIVA DI BREMOND VIRTUALIZZAZIONE REALIZZAZIONE ATTUALIZZAZIONE
  25. 25. SEQUENZA NARRATIVA DI BREMOND virtualizzazione: “una funzione che apre la possibilità del processo sotto forma di comportamento da tenere o di evento da prevedere”. attualizzazione: “una funzione che realizza questa virtualità sotto forma di comportamento o di evento o di atto”. realizzazione: “una funzione che chiude il processo sotto forma di risultato raggiunto”.
  26. 26. TEORIA DELLA MODALITÀ Il racconto è il susseguirsi di azioni motivate da una logica interna e mirate a uno scopo. Il soggetto vuole, sa e può fare le azioni che gli competono per il raggiungimento del suo obiettivo e per lo sviluppo della narrazione.
  27. 27. CHATMAN ED ECO: PASSEGGIANDO NEI BOSCHI NARRATIVI Si analizza il racconto come comunicazione. Comprendere come avviene la trasmissione di senso tra un soggetto ed un destinatario, tra autore e lettore, azienda e cliente e mettere a fuoco le molteplici dinamiche che entrano in gioco.
  28. 28. MODELLO DELLA COMUNICAZIONE NARRATIVA DI CHATMAN Autore reale Lettore reale autore Narratore Narratario Lettore implicito implicito
  29. 29. UMBERTO ECO E I BOSCHI NARRATIVI   Il bosco è una metafora per il testo narrativo… Un bosco è un giardino dai sentieri che si biforcano. anche quando in un bosco non ci sono sentieri tracciati, ciascuno può tracciare il proprio percorso decidendo di procedere a destra o a sinistra di un certo albero e così via, facendo una scelta a ogni albero che si incontra. in un testo narrativo il lettore è costretto a ogni momento a compiere una scelta. (U. Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi)
  30. 30. LETTORE EMPIRICO E LETTORE MODELLO Esistono due tipi di lettore (Eco, 1994): il lettore empirico siamo noi o chiunque altro quando leggiamo un testo. Il lettore empirico può leggere in molti modi e non c'è nessuna legge che gli imponga come leggere, perché sovente usa il testo come contenitore per le proprie passioni. Il lettore modello è invece un lettore-tipo che il testo non solo prevede come collaboratore, ma anche cerca di creare.
  31. 31. Esempio: Giovanni entrò nella stanza. “Sei tornato, allora!”, esclamò Maria, raggiante. Perché il lettore possa coglierne il significato, deve possedere una serie di competenze: 1. Competenza grammaticale 2. Competenza semantico-enciclopedica (es. verbo “tornare”) 3. Capacità di disambiguare gli impliciti (es. Giovanni e Maria sono nella stessa stanza) 4. Capacità di fare inferenze (es. Se Maria è raggiante allora è contenta di rivedere Giovanni)
  32. 32. Dunque: Un testo è incompleto senza l’intervento di un lettore che, con la sua attività interpretativa, riempia di senso gli “spazi bianchi” di cui il testo è necessariamente intessuto. Questa affermazione può essere interpretata in due modi, uno più moderato e uno più radicale, che è quello sostenuto da Eco nel Lector in Fabula (1979).
  33. 33. AUTORE E LETTORE Autore e lettore modello/implicito sono intesi come strategie testuali; L’autore empirico/reale formula un’ipotesi di lettore modello ed attua le sue strategie; Il lettore empirico/reale disegna un’ipotesi di autore modello deducendola dai dati di strategia testuale.
  34. 34. Lettore Modello e Autore Modello L’autore formula un’immagine del proprio lettore ideale: “Per organizzare la propria strategia testuale un autore deve riferirsi a una serie di competenze (…) che conferiscano contenuto alle espressioni che usa. Egli deve assumere che l’insieme di competenze a cui si riferisce sia lo stesso a cui si riferisce il proprio lettore. Pertanto prevederà un Lettore Modello capace di cooperare all’attualizzazione testuale come egli, l’autore, pensava, e di muoversi interpretativamente così come egli si è mosso generativamente.” (Eco, 1979)
  35. 35. OPERA APERTA L’apertura è la predisposizione programmata di una cooperazione particolarmente libera, nel tentativo (tuttavia) di dirigere l'iniziativa dell'interprete secondo certe possibili tendenze di interpretazione che l'opera non impone ma in qualche modo predispone, rendendole più probabili.
  36. 36. LO SCHEMA IN TRE ATTI DI SYD FIELD ! ! ! PRESENTAZIONE CONFRONTO RISOLUZIONE ! !
  37. 37. IL VIAGGIO DELL’EROE 1) Mondo ordinario 2) Chiamata all’avventura 3) Rifiuto della chiamata 4) Incontro con il mentore 5) Prima soglia 6) Prove, nemici e alleati 7) Avvicinamento 8) Prova suprema 9) Premio 10) Via del ritorno 11) Resurrezione 12) Ritorno con l’elisir
  38. 38. ESERCIZIO CHE COSA ACCADREBBE SE… da un giorno all’altro… Prendete spunto da questa ipotesi e scrivete un testo lungo max 50 righe.

×