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15 Goya

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Un acercamiento rápido a Goya, a sus etapas de creación artística.

15 Goya

  1. 1. Goya 1746- 1746-1828 Un genio en tiempos de cambio Higinio Rodríguez Lorenzo
  2. 2. Introducción  Ejerció la pintura durante más de 60 años por lo que se le pueden encontrar “fases” diferentes en su producción.  Su genialidad está en que su lenguaje artístico evolucionó desde un rococó a un romanticismo claro, pasando (ligeramente) por el neoclásico. Todo ello, además, paralelo a una peripecia vital igual de intensa.  Su técnica preludia corrientes artísticas que se desarrollarán varias generaciones después de él: el impresionismo, el expresionismo, el surrealismo …
  3. 3. Cronología: 1746-1828 1746-  Hasta 1792: 1792: – Estudia en Zaragoza con José Luzán y aprende a dibujar. En 1763 llega a Madrid donde aprende de Tiépolo y de Mengs. Mengs. – En 1770 va a Roma a estudiar a los clásicos y está allí hasta finales de 1771. Cuando vuelve, pintará en Zaragoza (1772- (1772- 1774) – En1773 se casa y en 1775 está otra vez en Madrid y trabaja para la fábrica de Tapices Reales haciendo los cartones que copiarán los tejedores. Pintor de cámara del rey. – En 1780 entra en la Academia de San Fernando. Vuelve a Zaragoza a pintar en El Pilar y recibirá críticas muy duras por no someterse al “neoclasicismo”. – Desde 1781 pinta retratos y así entra en círculos de la nobleza. Y desde 1786 es “pintor del rey”. En 1792 deja su trabajo con los cartones para tapices.
  4. 4. Cronología: 1746-1828 1746-  Hasta 1810: 1810: – En 1792 viaja a Andalucía sin licencia del rey. Enfermará gravemente y quedará sordo. Su pintura se tornará “más dura” y experimenta temas y materiales. – De 1795 a 1802 mantiene una intensa relación con la Duquesa de Alba. Dimitirá como director de pintura de la Academia de San Fernando. Pintará notables retratos de la familia real, amigos ilustrados y de la nobleza. – En 1799 como primer pintor real recibe una renta inmensa para entonces: 50.000 reales más 500 ducados para “coche” – Entre 1808 y 1814 oscila entre su “patriotismo” (va a Zaragoza llamado por Palafox) y su “afrancesamiento” (jura fidelidad a José I, que le premiará. Prepara la serie de grabados los Desastres y su pintura se torna más violenta.
  5. 5. Cronología: 1746-1828 1746-  Hasta 1824: 1824: – En 1814 pinta los dos cuadros famosos sobre la resistencia de Madrid frente a los franceses. Sufre un proceso por su “afrancesamiento” del que se salvará porque testificarán a su favor … pero él no se siente seguro: la Inquisición le persigue por sus dos “majas” y Fernando VII aún teniéndole como pintor de cámara lo relega a favor de otros. – Durante el Trienio Liberal pintará, amargado, la serie de las pinturas negras en su vivienda “la quinta del sordo” (lo que se conoce hoy son copias pasadas a tela, pero las pintó al fresco en la pared). Muy recientemente (2005) se planteó la teoría que adjudica estas pinturas a su hijo Javier Goya. Con posterioridad, en 2009, se aportaron pruebas bastante consistentes que dan a “El Coloso” otra autoría.
  6. 6. Cronología: 1746-1828 1746-  Desde 1824: 1824: – En 1824 por temor a represalias de Fernando VII pide licencia para ir a Burdeos. Debe renovarla cada seis meses y en 1826 vuelve a Madrid para “jubilarse”. Al conseguirlo, regresa a Burdeos donde morirá en 1828 con una breve visita a Madrid en 1827. http://goya.unizar.es/InfoGoya/Vida/Cronologia.html – Tendrá discípulos que cubrirán los siguientes cuarenta o cincuenta años tras su muerte: José Zapata, Leonardo Alenza, Alenza, Eugenio Lucas Velázquez, Eugenio Lucas Villaamil, Villaamil, Ángel Lizcano… y decenas de los que hoy no sabemos el nombre y que durante mucho tiempo su obra fue atribuida a Goya (retratos, especialmente, pero también escenas costumbristas).
  7. 7. Primer período 1771: Aníbal contempla Italia desde los Alpes
  8. 8. Primer período 1775 La Virgen del Pilar
  9. 9. Primer período 1777 El quitasol
  10. 10. Primer período 1780 Cristo crucificado. Es su obra para entrar en la Academia de San Fernando 1784, La familia del infante D. Luis. Es uno de sus introductores en la alta sociedad y el mundo de la alta cultura.
  11. 11. Primer período 1785 Retrato de Jovellanos  Este es el primer retrato de Jovellanos hecho por Goya. Hay otro, en el Museo del Prado, sin fecha pero se piensa que fue realizado hacia 1798, siendo ministro Jovellanos.  Goya es ya, desde comienzos de los 80 un afamado retratista y sus clientes son de la más alta nobleza.  Jovellanos es amigo suyo y fue uno de sus introductores en la Corte y la alta sociedad del momento. Además, comparten ideología reformista.
  12. 12. Primer período 1783 Retrato de Jovellanos  Jovellanos está retratado como un noble, a la moda hasta en la pose: desenfadado, en el exterior (se entiende que es Gijón, el mar y unos veleros detrás), como alguien que está dando un paseo en plena naturaleza.  Pinta a un amigo que es consejero del de Órdenes militares, miembro de varias Reales Academias, de la Sociedad matritense de Amigos del País… Y es la cruz de la Orden de Alcántara (a la que pertenece desde 1780) la que adorna su pechera y le da el aire de nobleza que refleja.
  13. 13. Primer período 1783 Retrato de Jovellanos  Jovellanos hacía poco que había estado en Gijón para supervisar y dar empuje a algunas obras acometidas por el Estado en Asturias, en concreto la carretera Gijón-Oviedo-Madrid por Gijón-Oviedo- Pajares. También realizó un proyecto para mejorar la ciudad de Gijón. De ahí la referencia paisajística.  Los colores dominantes, sobrios pero de una gran calidad en su tonalidad, exaltan la prestancia del retratado por contraste con los colores más atenuados para el paisaje.
  14. 14. Primer período 1783 Retrato de Jovellanos  Nótese en el detalle la perfección técnica exhibida y el contraste de color figura- figura- fondo en la misma pincelada y la saturación del color lograda.  Por lo demás, el detalle en los ropajes y los ornamentos resaltan la elegancia de quien es retratado que, por entonces, era un referente tanto de esa elegancia como de la alta cultura
  15. 15. Primer período 1783 Retrato de Jovellanos  El retratado aún no ha cumplido los cuarenta años pero representa una madurez en la serenidad, en la mirada lejana que no era frecuente en los retratos de personajes de esa edad. Más bien de personas mayores y con mucha vida detrás.  Pero en ese mismo rostro está pintado ese carácter “retraído”, juicioso, de quien escucha antes de hablar, pero decidido en la actuación cuando es su turno.  No es un “petimetre” al uso pues incluso la referencia de pose es más “inglesa” (recuerda al pintor Reynolds, por ejemplo).
  16. 16. Primer período 1783 Retrato de Jovellanos  El retrato que hace 15 años después, de un Jovellanos desengañado, desencantado en un breve momento de reformismo durante el reinado de Carlos IV, choca directamente con este, más acorde con los tiempos reformistas que, sin embargo, están empezando a pararse con el rearme de la Inquisición.
  17. 17. Primer período 1786 El albañil herido  Pertenece a la tercera serie de cartones para tapices, y su destino era un comedor en el palacio de El Pardo, para el futuro Carlos IV.  Debía completar un conjunto de escenas costumbristas relacionadas con las cuatro estaciones pero representadas por actividades campesinas y artesanas.  Al parecer guarda relación con una reciente disposición del rey Carlos III de carácter laboral sobre la responsabilidad de los constructores en los accidentes laborales y el tipo de andamios que se debían utilizar.
  18. 18. Primer período 1786 El albañil herido  La escena, aunque costumbrista, es novedosa por el tema y el estilo pictórico.  Representa a dos trabajadores entristecidos que llevan en brazos a un compañero malherido. Están en primer plano y mostrando el esfuerzo por la carga. No hay sangre ni excesos dramáticos.  Detrás se observa un andamio y una polea para izar materiales. El dibujo ahí se difumina como cubierto por neblina.  Un tercio del cuadro son nubes por el punto de vista elevado que utiliza el autor como para dar idea de altura.
  19. 19. Primer período 1786 El albañil herido
  20. 20. Primer período 1786 El albañil herido  Hay un equilibro de colores aunque domina la gama fría, realzando la tristeza que inspira el cuadro. Ese mismo equilibrio es el que encontramos en el peso de las formas que aparecen: figuras humanas, andamios y cielo.  La composición, adaptada a la marcada verticalidad del formato del lienzo (110 por 268 cm) tiene en las líneas rectas de los andamios un contrapunto con las oblicuas que sacamos de la posición de las figuras y de los refuerzos de los andamios, creando una especie de malla que abraza, que atrapa a los personajes.
  21. 21. Primer período 1786 El albañil herido  Por su parte, la pincelada sigue sujeta al estilo neoclásico final: plana y estirada.  Los matices de color para resaltar el modelado de las figuras mediante la sombra.  La luz que incide desde la izquierda parece querer “iluminar” al sujeto principal, al herido que, sin embargo, tiene el rostro oscurecido por el desvanecimiento que sufre.  El “realismo social” hace su aparición en Goya con esta obra. Es algo también “prerromántico”.
  22. 22. Primer período 1786 El albañil herido
  23. 23. Primer período 1786 El albañil herido  Hay una versión previa, abocetada en la que los albañiles que portan al herido están risueños y que se conoce habitualmente como “el albañil borracho”.  A partir de estas fechas, Goya está comprometido con “lo social” que aparece con frecuencia en su obra: el asalto a la diligencia, la mujer herida…
  24. 24. Primer período 1786, Asalto a la diligencia 1787, La caída. La naturaleza “envuelve” y empequeñece a los personajes
  25. 25. Primer período 1787 El columpio 1788 Familia de los duques de Osuna
  26. 26. Primer período 1789 La gallina ciega
  27. 27. Primer período 1791 La boda
  28. 28. 2º período 1794 La cogida 1794 El corral de locos
  29. 29. 2º período 1795 La maja desnuda (acaso sea la Duquesa de Alba)
  30. 30. 2º período 1805 La maja vestida
  31. 31. 2º período 1797 Aquelarre 1798 La Verdad, la Historia y el Tiempo
  32. 32. 2º período 1798 Jovellanos 1800 La condesa de Chinchón
  33. 33. 2º período 1801 La familia de Carlos IV
  34. 34. 3er período  El tercer período de la obra de Goya acentúa los tintes sombríos que habían aparecido tras su enfermedad y sordera de los años 90.  Todo es más sombrío y dramático, y así lo refleja… – en la temática: violenta, terrible, desagradable… – en el color: terrosos, oscuros, la luz más que iluminar parece que huye; – en la composición: los personajes no se “representan” sino que parecen marionetas donde la situación se les impone y les embrutece.  Sólo en los retratos altera la dureza buscando el “alma” del retratado en su mirada. Aunque los fondos elegidos suelen ser oscuros y la luz sobre el retratado, escasa.
  35. 35. 3er período 1810 Canibalismo
  36. 36. 3er período1810 Salvajes degollando a una mujer
  37. 37. 3er período1811 Bandido desnudando a una mujer 1811 Bandido apuñalando a una mujer
  38. 38. 3er período  Las razones son claras: la Guerra de la Independencia le pone delante en toda su crudeza la violencia desatada de la sinrazón.  Ya no confía en esa “Razón”: los franceses se comportan como bárbaros… y los españoles también. Sus amigos “afrancesados” no son “patriotas” y él, que lo es, intenta sobrevivir sin afrentar a los franceses ni descolgarse de los patriotas: retrata a franceses (José I) y afrancesados, pero también a patriotas como Palafox (aunque el cuadro lo terminó en 1815) y El Empecinado.
  39. 39. 3er período 1809 Juan Martín, el Empecinado (patriota) 1810 Juan Antonio Llorente (afrancesado)
  40. 40. 3er período  En 1814 y tal vez para congraciarse con el rey Fernando del que es aún Primer pintor de cámara, pinta varios retratos de éste y, sobre todo, obras que realcen el patriotismo y la lucha contra el francés.  En este contexto hay que entender las dos grandes y geniales obras de La carga de los mamelucos, y Los fusilamientos del 3 de mayo.  Tomó la iniciativa para su realización, dirigiéndose al cardenal Luis de Borbón, regente en tanto venía Fernando VII desde Francia. A él le comunica “la idea” de inmortalizar la gesta popular de enfrentamiento al francés.  Se le encargarán cuatro cuadros de gran formato por los que recibiría 1.500 reales al mes. Sueldo digno de sus pinceles.
  41. 41. 3er período  Los cuatro cuadros deberían atender a momentos clave del levantamiento: la carga de los franceses contra la gente mal armada; la revuelta frente al Palacio Real; la defensa del parque de Artillería de Monteleón; y los fusilamientos. Todos ellos sucesos que dieron lugar a la guerra y donde el patriotismo se hizo realidad.  La temática, pues, es histórica tal y como el neoclasicismo había ido imponiendo.  Sólo nos llegan 2 pues los otros dos recibieron en un arco de triunfo a Fernando VII a su vuelta… y tras el golpe de Estado que dio en Valencia reinstaurando el absolutismo y anulando la obra de las Cortes de Cádiz. El paradero posterior se desconoce
  42. 42. 3er período  El valor de estas obras está más allá de la intencionalidad de congraciarse con el monarca por su pasado “afrancesado”. El significado es intemporal: un alegato contra la brutalidad y la sinrazón de la guerra y de la violencia. No hay héroes. No hay humanidad sino furor, violencia y animalidad.  Respeta, eso sí, la historia: hay una fidelidad a los hechos pues sabemos que tomó apuntes del natural tras los fusilamientos (testimonio de su criado “Trucha”) y en el 2 de Mayo… pinta la Puerta del Sol, donde vivía en esas fechas.  Como tomó apuntes, debemos pensar que ya tenía interés en pintar los hechos: según su criado quería “tener el gusto de decir eternamente a los hombres que no sean bárbaros”. Lo que podría decir hoy un fotoperiodista.
  43. 43. 3er período  La técnica utilizada en estos grandes lienzos (más de 2,50 x 3,5 m) es la de grandes pinceladas, pastosas, cargadas de pigmento y estiradas por el lienzo, lo que realza en el primer caso el movimiento y en el segundo el dramatismo.  Además, define y realza la paleta para el primer plano y aquellos detalles que quiere destacar, mientras que ofrece en el segundo plano una pintura más difuminada, como acuarela lo que permite destacar el primer plano pero no ignorar el espacio en que se da y los personajes que participan en masa en los actos (de grado o por fuerza, según el cuadro).  Este tipo de pincelada, estudiado luego por los pintores franceses con tanto ahínco como la obra del inglés Turner, tendrá repercusiones claras en otros estilos pictóricos del XIX.
  44. 44. 3er período 1814 El dos de mayo
  45. 45. 3er período 1814 El dos de mayo  La carga de los mamelucos es un revuelto de cuerpos agrediéndose con fiereza: el muerto sigue recibiendo puñaladas… como también el caballo que debería ser ajeno a este enfrentamiento entre hombres.  Los protagonistas son las personas: el paisaje arquitectónico, en segundo plano, sólo es una referencia a Madrid. No tiene ninguna otra función.  El realismo es total y el dinamismo logrado también. El revuelto hace difícil seguir unas líneas compositivas claras, como si se quisiese dar a entender que no hay un héroe, una persona destacable, sino todos.
  46. 46. 3er período 1814 El dos de mayo
  47. 47. 3er período 1814 El dos de mayo  Distinguimos a duras penas, planos pues parece que todo se nos echa encima. Y de haber un “orden compositivo” éste premia a los caballos, estáticos, mirada de pasmo… o sea, las bestias, son quienes guardan compostura: – El primer caballo, agredido por un madrileño enloquecido, tiene sobre sí un exánime jinete sobre el que siguen cayendo puñaladas de otro madrileño vestido de negro. – De ahí nuestra mirada se dirige más a la izquierda y encuentra un cadáver desmadejado en el suelo y otro combate cuerpo a cuerpo… que nos devuelve al centro pero en el segundo plano: un mameluco con un puñal y otro con el sable… en todos los casos armas a punto de herir.
  48. 48. 3er período 1814 El dos de mayo
  49. 49. 3er período 1814 El dos de mayo  El movimiento logrado es pura agitación, desordenado, violento y mortal.  Las miradas y los rostros son de seres enfebrecidos, irracionales, salvo en la mirada de asombro de los caballos.  El color busca un fuerte contraste para incrementar la violencia de la escena: rojo sobre blanco… y ese rojo cuando es de sangre, salta a la vista empapando los ropajes o arroyando por el suelo.  Decididamente es un alegato contra la irracionalidad bajo una apariencia de elogio al levantamiento popular. El pueblo es héroe en cuanto mártir, pero no se palpa el “ethos” de otras obras históricas contemporáneas. ethos”
  50. 50. 3er período 1814 El dos de mayo
  51. 51. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras
  52. 52. 3er período  El cuadro de Los fusilamientos del 3 de mayo (o “de la Moncloa”, o “de la montaña del Príncipe Pío”, de todas las maneras se le conoce) sale de unos apuntes tomados por Goya en presencia de su criado. No asistió al fusilamiento, pero sí vio de madrugada los cuerpos de los fusilados.  El cuadro es otra muestra más de la brutalidad de la guerra, pero aquí aparece más “formalizada”: su representación es más simbólica… aunque el realismo es crudo en todos sus aspectos: rostros, iluminación, sangre, los muertos…
  53. 53. 3er período 1814 Los fusilamientos del 3 de mayo
  54. 54. 3er período  El cuadro tiene una composición más clara que el anterior: – La mitad derecha está ocupada por el pelotón de fusilamiento: no hay rostros, sólo una masa… que mata. Domina el color oscuro y la posición aparece estática como una máquina inmóvil. La transición al otro lado la da una linterna y su chorro de luz que discurre por el suelo y crea un foco triangular que se abre, que ilumina el escenario. – La izquierda, sobre un fondo de tierra en pendiente, está ocupada por muertos y vivos a punto de dejar de estarlo. Aquí las actitudes son variadas, no hay una pose uniforme. El pueblo es variado frente al ejército que actúa como un conjunto ordenado:  Alguien que destaca por su camisa blanca y los brazos en alto como para atraer el fuego y convencido de su martirio…  Un sacerdote (tonsurado) que junta las manos en señal de oración…  Otros paisanos que se mueven entre la indiferencia y el terror…
  55. 55. 3er período 1814 Los fusilamientos del 3 de mayo
  56. 56. 3er período  Esta vista no parece que le tocase verla a Goya, pero sí la de los cadáveres en la posición en que cayeron arcabuceados (así lo relata su criado). Por eso también el verismo del muerto con el tiro en la frente y el charco de sangre en el lugar de la ejecución.  El cuadro vuelve a ser un alegato contra la irracionalidad pero aquí el protagonismo de los “héroes” parece un punto más destacado. Aquí hay alguien que provoca muerte y alguien que sólo tiene en sí la vida… que va a perder con mayor o menor convicción. convicción.  Cada rostro ofrece una posición individualizada ante la muerte inminente: desde el coraje hasta el miedo, pasando por el pasmo o la negación.
  57. 57. 3er período 1814 Los fusilamientos del 3 de mayo
  58. 58. 3er período 1814 Los fusilamientos del 3 de mayo
  59. 59. 3er período  La influencia de estos cuadros de Goya sobre otras obras posteriores que intentan denunciar la barbarie de la guerra y de la violencia ha sido definitiva y prácticamente ha borrado cualquier otro antecedente a partir de las pinturas de batallas.  Desde el Fusilamiento de Maximiliano I, de E. Manet al I, Guernica, Guernica, de Picasso o la obra de Barjola, El muro de Barjola, las otras lamentaciones… y hasta ha marcado nuestra lamentaciones… mirada en la fotografía de R. Capa, Miliciano abatido en Cerro Muriano, pues aparece a la izquierda y el disparo Muriano, de frente le viene de la derecha… y cae abriendo los brazos.
  60. 60. 3er período 1814 Los fusilamientos del 3 de mayo
  61. 61. 3er período 1815 Manicomio
  62. 62. 3er período 1814 Interior de una cárcel 1816 Entierro de la sardina
  63. 63. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras  El deterioro de la situación social, política y económica tras la restauración de Fernando VII se agravó rápidamente y desde 1818 entró en barrena: la “quiebra de la Monarquía”. Una guerra colonial de desgaste, sin recuperarse de la tremenda guerra anterior… y el comercio con América paralizado. Sin ingresos, con una sangría en gastos de guerra…  La situación política, con las camarillas y la persecución de los liberales, intentos golpistas de los liberales y dura represión inmediata… aumentan la desesperanza.  Goya, preterido por el monarca, aislado de sus conocidos (huidos, encarcelados…) reflejará su amargura en una serie de frescos que pinta en su propia casa, la “Quinta del Sordo”.
  64. 64. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras  El denominador común es la preeminencia de colores oscuros, temática grotesca o brutal con ánimo crítico y la experimentación pues algunas figuras no tienen nada que ver con lo pintado hasta entonces por nadie.  Por el lugar en que las pinta sólo serían él y unos pocos más los espectadores. Así que la libertad creativa de Goya es total. espectadores.  Catorce obras de diferentes tamaños, aunque hay quien defiende una decimoquinta y que no está en el Museo del Prado. Prado.  El tamaño tiene que ver con el lienzo de pared y la estancia en la que se pintaban.
  65. 65. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras  No tenemos el original, que fue pintado sobre muro (óleo sobre muro). Tenemos lienzos que recogieron esas obras geniales muchos años después de muerto el artista con una técnica agresiva que deterioró el original y se alteró luego restaurándolo.  El aristócrata belga Emile d’Erlanger compró la casa en 1873 con intención de extraer las pinturas y venderlas en París. Encargó esa labor a un pintor y restaurador, Salvador Mtz. Cubells… Cubells… que es el autor real de lo que tenemos hoy: su trasposición a tela.  El aristócrata no logró colocarlas en un París traumatizado tras la Comuna y pendiente de la nueva revolución pictórica, el Impresionismo… y acabó donándolas al Museo del Prado.
  66. 66. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras Goya vivió en esta casa poco más de 3 años, el Trienio Liberal. Luego se exilió. A su muerte, el pintor y amigo Antonio Brugada, en cuyos brazos expiró en 1828, vino a Madrid e hizo un inventario de lo que había en la casa. Por eso sabemos la distribución de las pinturas.
  67. 67. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras  Estas pinturas, sin embargo, acabaron teniendo tanta importancia en la futura evolución de una parte de la pintura occidental que hay quien pone el origen de la “pintura moderna” (es decir, la del siglo XX: no confundir con la Edad Moderna) en esos tres años de total libertad creativa del genio.  Sin embargo, no podemos decir que “sólo” fue genio en ese momento: los temas y hasta la forma de presentarlos, vienen de atrás y asomaron a su creación hasta en la época de los cartones para tapices.  Si acaso, ahora exagera rasgos y aumenta su imaginación al recrear escenarios o posiciones. Es, acaso, más “agresivo” en la crítica. Eso es lo que valorará el Expresionismo centroeuropeo… y la pintura abstracta de la segunda mitad del XX (Saura..) Caricaturistas, fotógrafos, cineastas, dibujantes de historieta… deben mucho al Goya de las pinturas negras.
  68. 68. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras. Planta baja. Sobrepuerta. 1820-23 Viejos comiendo
  69. 69. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras. Planta baja. 1820-23 Manola o La Leocadia / Dos frailes. A cada lado puerta de entrada
  70. 70. 1820-23: la serie Pinturas Negras 3er período Planta baja Romería de San Isidro. / Aquelarre. Están enfrentadas en los lados largos de la casa.
  71. 71. 3er período De la serie Pinturas Negras. Planta baja. 1820-23 Saturno devorando a sus hijos 1820-23 Judit y Holofernes. Ambas están a cada lado de la ventana del fondo
  72. 72. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras. Piso superior. 1820-23 Perro semihundido. Se hallaba a un lado de la ventana del lado estrecho sobre la entrada.
  73. 73. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras. Piso superior. 1820-23 Aquelarre o Asmodeo. En el lateral derecho del piso superior.
  74. 74. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras Piso superior. 1820-23 Peregrinación a la fuente de San Isidro. Piso superior, lateral derecho al otro lado de la ventana-balcón.
  75. 75. 3er período 1820-23: la serie Pinturas Negras. Piso superior. 1820-23 Leyendo 1820-23 Dos mujeres y un hombre. Se hallan en el piso alto en el lado opuesto a la entrada a cada lado de la ventana.
  76. 76. 3er período De lasuperior. Negras. Piso serie Pinturas 1820-23 Riña o duelo a garrotazos. En el lateral izquierdo de la planta alta mirando desde la entrada.
  77. 77. 3er período De lasuperior. Negras. Piso serie Pinturas 1820-23 Las Parcas. En el lateral izquierdo del piso superior acercándose a la entrada ya.
  78. 78. 4º período 1824 Leandro Fernández de Moratín 1825 El tío Paquete
  79. 79. 4º período 1827 La lechera de Burdeos
  80. 80. 4º período 1827 La lechera de Burdeos  De esta obra se ha cuestionado su autoría recientemente, atribuyéndola a la hija que tuvo con Leocadia y que tendría entonces unos 17 años.  Desde comienzos del siglo XX la valoración de esta pintura ha sido muy grande pues se encuentra in nuce lo que será luego el Impresionismo: la luz y su tratamiento con pinceladas sueltas que serán la característica de este estilo… 50 años después.  No obstante, no es el creador del estilo, por supuesto: demuestra su genio experimentador y el dominio de los pinceles… a los 81 años.  Es más, aunque no utiliza colores vivos, sí aclara su paleta y la delicadeza para pintar lo bello vuelve a revelarse una vez más.
  81. 81. 4º período 1827 La lechera de Burdeos
  82. 82. 4º período 1827 La lechera de Burdeos  En realidad, tanto por la pose de la modelo, como por la manera que el pintor tiene de acercarse a la persona que retrata y las ondulaciones que logra en ropaje y demás, estaríamos hablando de un “romanticismo” pleno, al estilo de un Delacroix que está triunfando por esa época de manera independiente a Goya.  Goya sí es probable que conociese obra de otros autores, si bien a través de grabados y estampas más que en directo pues más allá de Burdeos no pasó, aunque tal vez pudo conocer obras románticas de otros autores, franceses y aún centroeuropeos o ingleses, mediante alguno de sus amigos exiliados y que en Burdeos eran un grupo significativo durante la “década ominosa”.
  83. 83. Los grabados  Sobre Velázquez: 1774  Caprichos: Caprichos: 1799  Desastres de la guerra: 1810- guerra: 1810-20  Tauromaquia: Tauromaquia: 1815  Disparates 1819-24 1819-  Toros de Burdeos 1824- 1824-25 http://goya.unizar.es/InfoGoya/Obra/Grabado.html
  84. 84. Caprichos 1799 80 estampas. Aguafuerte y buril
  85. 85. Desastres 1810-20 1810- 82 estampas. Aguafuerte, aguatinta, punta seca, y buril
  86. 86. Tauromaquia 1815 33 estampas. Aguafuerte, aguatinta, punta seca, y buril
  87. 87. Disparates 1819- 1819-24 22 estampas. Aguafuerte, y aguatinta. Además, se conservan 20 dibujos preparatorios a sanguina y aguada roja
  88. 88. Discípulos José Zapata Leonardo Alenza Eugenio Lucas Velázquez
  89. 89. Créditos . Guías de sala editadas por el Museo del Prado sobre Goya: Goya (Manuela B. Mena Marqués) y Pinturas Negras (Valeriano Bozal). . Joan Soriano, Carme Vado Goya. Editorial Sol90. 2008 (reeditado por Público) http://www.epdlp.com/frames.php http://goya.unizar.es/ http://www.aureliojimenez.com/pintura_siglo_xix.html http://www.ciudadpintura.com/ http://commons.wikimedia.org/wiki/Francisco_de_Goya http://www.museodelprado.es/ La idea, selección, textos y composición final, Higinio Rodríguez Lorenzo higiniorl@educastur.princast.es 2006-2010

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