Márgenes 7

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Revista de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Valparaíso

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Márgenes 7

  1. 1. 11111Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Márgenes REVISREVISREVISREVISREVISTTTTTA DE LA FAA DE LA FAA DE LA FAA DE LA FAA DE LA FACULCULCULCULCULTTTTTAD DE ARQUITECTURAAD DE ARQUITECTURAAD DE ARQUITECTURAAD DE ARQUITECTURAAD DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE VALPARAÍSO NÚMERNÚMERNÚMERNÚMERNÚMERO SIETEO SIETEO SIETEO SIETEO SIETE
  2. 2. 22222 Márgenes Revista de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Valparaíso Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009Número 7 2008/2009 ISSN: 0718-4034 Avenida Gran Bretaña 570, Playa Ancha, Valparaíso CP 236 0066 Teléfonos (56-32) 250 8206 / 250 8437 Fax (56-32) 250 8213 Chile Contacto con la Dirección luis.varas@uv.cl lnpvaras@vtr.net La revista MárgenesMárgenesMárgenesMárgenesMárgenes tiene el carácter de publicación de circulación interna y cuenta con el patrocionio oficial de la Universidad de Valparaíso. Está autorizada por Decreto Exento Nº 01176, de fecha 24 de septiembre de 1996. Los artículos publicados expresan el pensamiento de sus autores y no necesariamente el de la comunidad académica de la Facultad de Arquitectura. Se autoriza la reproducción del material original contenido en la revista, citando fuentes. Márgenes Rector Universidad de ValparaísoRector Universidad de ValparaísoRector Universidad de ValparaísoRector Universidad de ValparaísoRector Universidad de Valparaíso Prof. Aldo Valle Acevedo Decano Facultad de ArquitecturaDecano Facultad de ArquitecturaDecano Facultad de ArquitecturaDecano Facultad de ArquitecturaDecano Facultad de Arquitectura Prof. Juan Luis Moraga Lacoste Directores de EscuelasDirectores de EscuelasDirectores de EscuelasDirectores de EscuelasDirectores de Escuelas Escuela de Arquitectura Prof. Andrés Oyarzún Macchiavello Escuela de Diseño Prof. Luz Núñez Loyola Escuela de Ingeniería en Construcción Prof David Jamet Aguilar Directores de CarrerasDirectores de CarrerasDirectores de CarrerasDirectores de CarrerasDirectores de Carreras Carrera de Actuación Teatral Prof. Marcela Inzunza Díaz Carrera de Cine Prof. Sergio Navarro Mayorga Carrera de Ingeniería Civil Prof. David Jamet Aguilar Carrera de Gestión en Turismo y Cultura Prof. Ernesto Gómez Flores MÁRGENESMÁRGENESMÁRGENESMÁRGENESMÁRGENES DirectorDirectorDirectorDirectorDirector Prof. Luis Varas Arriaza SubdirectorSubdirectorSubdirectorSubdirectorSubdirector Prof. Sven Martin Balde Comité EditorialComité EditorialComité EditorialComité EditorialComité Editorial Prof. Pamela Díaz Lobos Prof. Udo Jacobsen Camus Prof. Milan Marinovic Pino Prof. Juan Luis Moraga Lacoste Prof. Alberto Moya Arredondo Prof. Pablo Ortúzar Silva Prof. Pablo Prieto Cabrera CorresponsalesCorresponsalesCorresponsalesCorresponsalesCorresponsales Alemania Francisco Lesta Ulrike Zschaebitz Francia Lautaro Ojeda Ledesma Corrección de Textos Hernán Arancibia Donoso Excepto artículo Práctica crítica sobre una obra del siglo XX, corregido por su autor Diseño Gráfico Centro de Estudios Editoriales Escuela de Diseño Dibujo Portada Cebra de Josefa Íñiguez Fullerton, 2 años 8 meses Impresión
  3. 3. 33333Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Contenidos7 La ciudad y los libros Allan Browne Escobar > 11 Avatares de la memoria en el Valparaíso postindustrial Pablo Aravena Núñez > 16 Expresión plástica y gráfica infantil. Los primeros años antes del dibujo figurativo. Importancia para la comprensión de los modos compositivos en la plástica y estética visual Omar Cañete Islas > 38 Concurso Internacional Elemental / Chile Alejandro Baptista Vedia > 46 Administración de buffers en construcción Vicente González González > 58 Gestión del conocimiento y capital intelectual: Intelectur un innovador proyecto modelo para el sector hotelero Rodrigo Kaplan Ortega y Claudia Maguire Torres > 66 La diversión, el teatro y nuestra capacidad de juego o los cocodrilos, los cuerpos y el espejo roto Amanda Lorca Álvarez > 69 Patrimonio subacuático. El descubrimiento documental de otro Valparaíso Edgar Doll Castillo > 75 POSMObilidades. Entre el actor - performer y la apertura virtual como determinantes de la práctica teatral contemporánea Valeria Radrigán Brante > 81 Estratagemas arquitectónicos en la obra de Le Corbusier Lautaro Ojeda Ledesma > 95 Práctica crítica sobre una obra del siglo XIX. Lugar y espacio en el poema Brise Marine de Stéphane Mallarmé Juan Esteban Alvarado Villarroel
  4. 4. 44444 Márgenes Editorial Escribir un artículo es disponernos a compartir con otros una pregunta que se ha situado en el centro de nuestras reflexiones. Ponemos en discusión nuestras aproximaciones a muchas interrogantes, con sus dudas, aciertos y verificaciones. Mostramos, en cierta manera, la estructura de nuestro pensamiento, en el orden y en la estructuración de las ideas. A menudo nos preguntamos por qué escribimos. La escritora Carmen Martín Gaite dice: Se escribe para lanzar al aire nuevas preguntas, para interrumpir los asertos ajenos, para tratar de entender mejor lo que no está tan claro como dicen. Para poner en tela de juicio lo que uno mismo cree saber. Para distanciarse, mirar la realidad como un espectador y convencerse de que nada es lo que parece. Un escritor escribe porque cree que lo que va a decir no lo ha dicho nadie todavía desde ese punto de vista. Al escribir aprendemos, siempre que tengamos algo que decir. En “Cómo escribir sobre arte y arqui- tectura” Juan Antonio Ramírez aborda el tema en un espectro que va desde el artículo periodístico hasta la tesis doctoral. El libro es sobre las maneras de escribir. Podría decirse que es un útil manual de estilo.
  5. 5. 55555Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Sobre cómo escribir, “La cocina de la escritura” de Daniel Cassany nos ofrece todo lo que hay que saber para elaborar algo que sea publicable. La estructura de este texto me parece notable. Trans- curre entre la estructura de la frase y los juegos sintácticos. Imperdible a la hora de preparar un escrito publicable. Otro autor que puede darnos unas pautas para la escritura es Octavio Paz. El libro se llama “El arco y la lira” y contiene un capítulo sobre la imagen poética. Hay áreas del conocimiento cuyos textos requieren de esas imágenes. No sólo el arte. Einstein, por ejemplo, recurría mucho a ellas. Lo mismo hizo Jakob von Uexküll en “Cartas biológicas a una dama”. Octavio Paz fue un gran traductor de poemas chinos. La traducción desde una escritura que es toda imagen a imágenes poéticas en lengua castellana constituye todo un ritual. Parece que la escritura siempre ha sido así, desde el antiguo graphein griego hasta la caligrafía taoísta: un gran acto cere- monial. Tal vez el horror a la página en blanco no sea otra cosa que el alejamiento, cada vez más grande, de los grandes rituales que conforman nuestra vida. Luis Varas Arriaza Director
  6. 6. 66666 Márgenes
  7. 7. 77777Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso El escritor José Donoso nos narra en una de sus crónicas tan necesarias1 , que sus viajes de descanso siempre los asociaba a personajes o a situaciones literarias que habitaban persistente- mente en su memoria. Muchos de es- tos recuerdos se cultivaban en los ca- fés, ya sea el cafetín de Buenos Aires, la tasca de Madrid o la terrace de París. Recuerda José Donoso, que frecuenta- ba el Café Voltaire de Zürich que alrede- dor de 1917 era visitado por tres perso- najes fabulosos: el novelista James Joyce, el poeta Tristán Tzara y nada menos que Lenin; allí sin conocerse, cada uno en lo suyo, Joyce escribía el Ulises, Tzara el Arte Dada y Vladimir Ilya Lenin planeaba trastocar el equilibrio del mundo. Para Donoso, visitar estos lugares con raíces en el tiempo era escuchar las voces del pasado y el latir del corazón mismo de la ciudad. Pablo Neruda se reía de esa afición que apodaba: el turismo literario de José Donoso. (que era el antípoda del turis- mo gastronómico de Neruda). Europa está lleno de estos lugares don- de se respira el pasado. Donoso visita- ba el Florian para encontrarse con Lord Byron y Teresa Giuccoli, en el mismo lugar situado en la Piazza de San Mar- co de Venecia, un siglo después, el no- velista Henry James tomaba helados de menta y las voces de Camus y Sartre y la Simone de Beauvoir dialogaban apa- sionadamente en el legendario Flore. La ciudad y los libros ALLAN BROWNE ESCOBAR Pero este turismo mío, con frecuen- cia me ha llevado a los cafés donde me parece escuchar las voces del pasado y latir el corazón mismo de la ciudad y de la vida urbana. José Donoso A Paulina y Carolina > CaféCaféCaféCaféCafé de Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reuniónde Flore, lugar de reunión de los existencialistas en Parísde los existencialistas en Parísde los existencialistas en Parísde los existencialistas en Parísde los existencialistas en París
  8. 8. 88888 Márgenes Estos son algunos puntos donde resue- nan las viejas voces ciudadanas. ¿Qué sucede en nuestro Valparaíso, qué ciu- dad cultural y patrimonial es ésta don- de todo es olvido, desarraigo y demoli- ción? ¿Quién al pasar frente al, hoy her- mético, Café Riquet recuerda al entra- ñable escritor Carlos León reunido con sus alumnos, estudiantes de Derecho, platicando a media voz? Yo asistía, no como alumno, sino en mi insólita cali- dad de diseñador de sus libros. Sin salir de la Plaza Aníbal Pinto, ese nudo de circuitos ciudadanos, ahí don- de hoy está la Intendencia, bajemos unos peldaños para sumergirnos en el famoso bar Alemán, donde vi en nume- rosas ocasiones, a Pablo Neruda con su séquito de poetas y poetisas, Sara Vial, Patricia Tejeda, Armando Solari, el pintor Camilo Mori, el fotógrafo Rolando Rojas, el doctor Velasco y la artista Ma- ría Martner (una noche, inesperada- mente se asoció al grupo el escritor cubano Alejo Carpentier). ¿Quién revi- ve estas jornadas vibrantes, que se ce- lebraban en un reservado para familias? Sólo Sara Vial que ha documentado en un libro todas las anécdotas del Club de la Bota. Pero hoy día la ciudad no se hace eco de aquello, el edificio del bar Alemán, no existe, y tampoco existe al- gún memorial tangible que indique al visitante —Valparaíso ciudad turística— un testimonio, esa sutil evocación que nos relataba José Donoso en sus via- jes. Y así podríamos seguir, ¿dónde se reunían a despachar el botellón o com- partir un café Rubén Darío con sus amigos porteños, el periodista Eduardo Poirier con, tal vez, el pintor Juan Fran- cisco González? Todo lo hemos olvidado. La Ciudad no nos habla, las ilustres voces ciudada- nas de otrora callan, no asociamos nuestras lecturas con los lugares, no hemos protegido los sitios sagrados donde han tejido el alma de la ciudad los poetas, los pintores, los cineastas, los cronistas, los arquitectos, los mú- sicos. ¿Cómo pretendemos entonces, con tal grado de amnesia, atraer a los turistas a esa vida tan rica cultural y bohemia que tuvo Valparaíso y que su- cedió necesariamente, en un lugar de- terminado, pero que hoy día permanece mudo? ¿Qué rasgo personal se cultiva hoy día evocando a Joaquín Edwards Bello, al poeta Pezoa Véliz, al pintor Alfredo Helsby, al pensador argentino Domingo F. Sarmiento, al legendario Augusto D’Halmar por nombrar sólo algunos? Debemos reconocer que la Iglesia Cató- lica y las Fuerzas Armadas recuerdan mejor a sus muertos ilustres: monumen- tos, esculturas, divisas, hitos urbanos, señales, además obviamente los tem- plos, sin olvidar las animitas que la tra- dición popular construyen en el lugar exacto en que ocurrió el accidente o el > Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua)> Plaza Aníbal Pinto (antigua) > El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda> El Club de la Bota de Neruda
  9. 9. 99999Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso suceso y es motivo de culto perenne, con velas votivas o emotivos escritos. Todo esto es legítimo y más aún loable porque envuelve con un manto emo- cional, muchas veces estético, a la fría nube de hormigón. Lo lamentable es que nosotros los que trabajamos en la cul- tura no sabemos rememorar y nos que- damos con la apatía de la brutalidad del dicho chileno: el vivo al boyo y el muerto al hoyo. Sin embargo existe una luz de esperan- za. Un profesor de literatura española, formadoenlaUPLA,elprofesorLeopoldo Sáez tiene esta vocación y desde hace muchos años nos ha regalado dos li- bros que abordan el problema. Más bien se trata de un solo libro en evolución: en la década de los sesenta publica Toponimia de Valparaíso enquedacuen- ta del origen de los principales nom- bres de la ciudad. Esta primera edición la continúa con Valparaíso, lugares, nombres y personajes y aquí es enton- ces donde establece el eslabón perdido entre lugares y personas. El paisaje ur- banoquedaligadodefinitivamentealpai- sano2 . Con estos datos que Leopoldo nos entrega podemos hacer un gran mapa lleno de puntos rojos que serían los lugares donde han sucedido hechos relevantes y que han perfilado la fiso- nomía intelectual de la ciudad. Y luego en cada uno de estos puntos, los más importantes, y podríamos proyectar un hito urbano, un sitio memorial, una es- cultura, una obra abstracta, un texto, una cita incrustada en la ciudad para que el habitante y el turista, por el mero hecho de recorrerla, de visualizarla vaya conociendo la historia de Valparaíso: así podríamos afirmar que la ciudad, en- tonces habla. Indefectiblemente el muerto se va al hoyo pero su espíritu debe permanecer, esa sería la forma de obtener realmen- te una ciudad culta: donde el pasado se nos hace presente en el espacio físico del aquí y del ahora. ¿Y no será una majadería ésta de estar convocando a los muertos o invitarlos a pasear por la ciudad? Pues bien, no se trata de todos los muertos, hay muertos que quedan exclusivamente en el recuerdo y al cul- to tierno de sus familias; me refiero a los grandes muertos, aquellos que cuando vivos hicieron grandes cosas y pensaron en grande: en el sentido de mejorar la vida, en el alma de la comu- nidad, y en el destino de la ciudad. El escritor español Azorín escribe un pensamiento que expresa muy bien esta idea: la Patria es precisamente por encima del territorio, de la raza, de la lengua y de las religiones ese ambiente sutilísimo que los artistas han creado. Es aquello que dice Gabriela que el poe- ta es el alma de la Patria. ¡Qué gran instrumento tienen los al- caldes, las universidades, los arquitec- tos, nosotros los diseñadores, en este mapa del paisaje cultural de Valparaíso que nos propone Leopoldo Sáez para empezar a poblar la ciudad de señales que “nos presenten el pasado”, impi- diendo el olvido bárbaro de estos gran- des hombres que nos han dado pistas sobre nuestro futuro, como aquellas estrellas, que muertas hace cientos de años nos siguen enviando su luz. En la década de los 80 vino Jorge Luis Borges a Valparaíso y se le ofreció una recepción en el Club Naval. Me acuerdo haber asistido en representación de las Ediciones Universitarias de Valparaíso. Estuve sentado al lado de él y le escu- ché algunas de sus sutiles palabras. Asistió a la recepción Sara Vial, María Luisa Bombal, el poeta Ennio Moltedo, el profesor Juan Uribe Echeverría, el editor Renato Carmona y en fin toda la intelectualidad porteña. En un momento se produjo el silencio y Borges toma la palabra. Una palabra inspirada y sutil, que nos seduce y nos comunica una obsesión muy íntima: si acaso fuéra- mos, hombres y mujeres, un sueño de la divinidad. Nos quedamos impresio- nados por el vuelo poético de su discur- so, que perturba momentáneamente nuestra razón. ¿Habrá, hoy día, en ese salón, un testi- monio tangible, un memento visible del hecho?Podríaserunbuenretratoalóleo
  10. 10. 1 01 01 01 01 0 Márgenes del poeta, el texto de su discurso que alguien haya grabado y diseñado en un marco, alguna cosa que hiciera eterno (es un decir) ese momento cultural tan importante para nuestra ciudad? El turismo literario como decía Neruda, el turismo cultural como se dice hoy día, es el turismo propio y auténtico de Valparaíso. ¡Desenterremos los tesoros! Y aprendamos a mostrarlos en el espa- cio bizarro de nuestra ciudad. El paisaje urbano se embellece con dos encantos, el primero es el que nos brin- dan los sentidos, su aspecto estético y el otro es el que la ciudad entrega a la inteligencia, el conocimiento de lo que sucedió en aquella pequeña plazoleta o saber que en ese edificio gris y anodino existió el elegante Hotel Colón donde se alojó Sarah Berhnardt. Rescatar la memoria que encierra el paisaje, a través de señas urbanas. Hacer tangibles los bienes intangibles de Valparaíso. P.S. Estas reflexiones patrimoniales las he realizado para que sirvan de antecedentes para los Proyectos de Títulos de las alumnas Paulina Burgos y Carolina Aguilera que están trabajando sobre este importante tema. Estos proyectos tienen relación con personajes y situaciones que han sucedido en la ciudad en lugares determinados. Este texto: “La ciudad y los libros” ha sido recién escrito en Agosto y las alumnas están trabajando en el tema desde el año pasado. Con esto quiero decir que el presente apunte se originó a partir de los diálogos del taller y no al contrario, como alguien podría suponer. NOTAS 1 Artículos de incierta necesidad. Editorial Alfaguara, Chile 1998. 2 País, paisano, paisaje, paisanaje. Cuatro palabras acuñadas por Miguel de Unamuno en tiempos que él con la llamada Generación del 98 andaban en busca de la nueva identidad de España postimperial. Cumplamos del sueño de hacer de la ciudad un exótico y extraordinario libro colectivo que paisanos y turistas pue- dan leer, por el mero hecho de recorrerla.< > Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro> Rubén Darío editó su libro fundacional “fundacional “fundacional “fundacional “fundacional “Azul” en VAzul” en VAzul” en VAzul” en VAzul” en Valparaísoalparaísoalparaísoalparaísoalparaíso (Im(Im(Im(Im(Imprenta Exprenta Exprenta Exprenta Exprenta Excelsiorcelsiorcelsiorcelsiorcelsior, calle Serrano, calle Serrano, calle Serrano, calle Serrano, calle Serrano Nº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autorNº 888). Ilustración del autor > Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de> Pablo Neruda inventó su Club de la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen-la Bota para reunirse alegremen- te con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisaste con los poetas y poetisas porteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autorporteñas. Ilustración del autor > Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con> Carlos León se concentraba con sus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela desus alumnos de la Escuela de Derecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado CaféDerecho en el naufragado Café Riquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autorRiquet. Ilustración del autor
  11. 11. 1 11 11 11 11 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso Pues así como somos los resulta- dos de anteriores generaciones, somos también los resultados de sus desviaciones, pasiones y errores, hasta crímenes; no es posible desprenderse totalmente de esta cadena. Friedrich Nietzsche > ¿CUÁNDO HACE FALTA HISTORIA? La historiografía –que no es la historia- relato sin más– tiene, desde su consti- tución disciplinaria (s. XIX) una vocación crítica del presente. Sea en la función advertidaporErnestRenan(¿Quéesuna nación?, 1882) –recordando más de lo que la memoria social de un presente quisiera–, en la de Marx (Miseria de la Filosofía, 1847) –como una genealogía que revela la contingencia que está a la base de todo presente que quiere pasar como un orden natural–, o en las tres funciones que describiera el citado Nietzsche (Sobre la utilidad y perjuicio de la historia para la vida, 1873) –mo- numental, anticuaria y crítica. La historiografía es una herramienta que ilumina los sujetos, los proyectos, las luchas y los intereses que se han tejido para dar origen a lo que llamamos pre- sente. La historia recurre al pasado sólo por que le interesa el presente, este es la cantera de donde extrae sus asom- bros y preguntas. La curiosidad gratuita por el ¿cómo era antiguamente? puede efectuarse con los métodos de la historiografía, pero el saber histórico no fue concebido para ello, sino para que los hombres y mujeres se expliquen su presente, salgan de él y produzcan his- toria: la historiografía como garante de la historicidad humana. Ningún presente exige más historia que aquel en que parecen impensables otras alternativas de futuro. En donde el dis- curso del poder manda a reproducir lo existente –cuando se genera consenso en torno a cual debe ser nuestro futu- ro– la historiografía recuerda que cada presente-pasado ha sido el escenario en el que han luchado una diversidad de sujetos, que este presente en el que mal habitamos es la concreción del proyecto de otro, pero que puede ser también el lugar para levantar proyectos para que el futuro no sea la –en otra versión– repe- tición del presente. En contra de un re- currente sentido común podemos afir- mar que no es natural que unos vivan bien y otros mal, que unos se enriquez- can y otros se hagan más pobres (nada de esto está determinado por una su- puesta “naturaleza humana”: la historia y la etnología nos han colmado de for- mas de organización social llenas de dis- positivos para evitar el abuso y la pauperización de los individuos). Perolaavalanchadeproductosseudohis- toriográficos a la que nos vemos expues- tos cotidianamente –sea en una ciudad patrimonio o en un país bicentenario– tiende a devaluar “la función historiado- ra”. La historiografía, de ser una herra- mienta para comprender y salir del pre- sente, se ha convertido en un repertorio de técnicas para embalar productos cul- turales o, peor aún, para definir nuestra “identidad”. Nuestro presente exige historiografía en la misma medida que necesita zafarse de esa “historia pop” Avatares de la memoria en el Valparaíso postindustrial PABLO ARAVENA NÚÑEZ * El origen de este artículo es mi exposición oral en el Seminario “Vivienda, ciudad y territorio: identidad y patrimonio social de la cultura obrera”, Facultad de Arquitec- tura, Universidad de Valparaíso, 29 de octubre de 2009. Agradezco la invitación de Nahuel Quiroga y Felipe Leiva, así como la invitación a publicar en esta revista, cursada por su director Luis Varas Arriaza.
  12. 12. 1 21 21 21 21 2 Márgenes cultura, en un efecto de saturación, ha abierto el espacio para la vuelta del “aura”, claro que con un extraordinario valor comercial. El aura deviene en plusvalía. (Fenómeno que puede ser interpretado como la consumación del proceso de desacralización de todos los ámbitos de la vida anunciado por Marx y Engels en El Manifiesto). Es en este plano que se nos presentan los desafíos a los que debiera enfren- tarse nuestro país, si, como parece, está decidido a llevar adelante su inser- ción en el mercado de las industrias culturales. Es la relación entre cultu- ras singulares y gran industria cultural trasnacional la que se impone. ¿Cómo asegurar la permanencia en los circui- tos comerciales de la cultura en condi- ciones de tan extrema desigualdad? Pues con “políticas culturales” elabo- radas desde el ministerio. Asumida la condición de país subdesa- rrollado (y en una “lógica” económica en la que ya no se está dispuesto a in- vertir ni generar trabajo para producir ri- queza), tales políticas no van en direc- ción de propiciar las bases de una gran industria, sino en la de entrar al merca- do mundial de la cultura precisamente por las fisuras de aquella industria. La “originalidad” o “autenticidad” es aque- llo que la gran industria no puede ofre- cer, por tanto es a ello que se deben apli- car las políticas culturales: la gran in- dustria cultural genera un fenómeno de invasión a las culturas tradicionales, transformándolas y, la mayor parte de las veces, destruyéndolas. Si es de la originalidad (de la tradición) que nues- tros bienes culturales obtienen su plusvalía, las políticas deben apuntar a algún grado de “resguardo”, a fin de que el capital cultural no se degrade. A partir de aquí creo que es explicable, en gran medida, la insistente preocupación de los organismos públicos por la conser- vación de nuestra memoria, tradición e identidades colectivas. Pero también se trata –como apuesta por un “capital cultural”– de la “culturi- zación” de la ciudad como estrategia en la que se dan la mano mercado y (Jameson). Sobre todo nuestro presen- te local porteño, en el que ya todos pare- cen estar de acuerdo en que el destino de la ciudad es “la cultura”. > CENSURA DEL PASADO, HIPOTECA DEL FUTURO El presente de Valparaíso comienza con dos hechos que conforman un solo acontecimiento: la última gran protes- ta portuaria, llamada “El Puertazo” (1999), y el inicio de los trámites para hacer de Valparaíso “Patrimonio de la humanidad” (1997). El primero no fue un movimiento para defender mejores condiciones de trabajo, sino fundamen- talmente para negociar buenas condi- ciones de retiro y reconversión. El se- gundo es la seña de la decisión guber- namental de instalar un nuevo patrón de desarrollo para Valparaíso en el que ya no ocupa un lugar central la activi- dad portuaria. En otro lugar1 he planteado que la pro- yeccióndeValparaíso,opartedeél,como Patrimonio de la Humanidad, marca – por parte de las autoridades de turno– una definición de la estrategia de desa- rrollo de una zona que ha visto extin- guirse sus tradicionales actividades económicas (zonas que se señalan usualmente como “históricas”, lo que en el imaginario político quiere decir muertas económica y socialmente). Es el caso en Chile no sólo de Valparaíso y su abortada actividad portuaria, sino también de otras ciudades como Lota luego de la muerte decretada de la mi- nería del carbón. No es casual que en todos los casos se trate de la extinción de nuestra sudaca versión de explota- ción industrial. Ser patrimonio es el destino postindustrial de Valparaíso. Para comenzar a entender cómo llega- mos a este punto deberíamos tener en cuenta que el puerto de Valparaíso es uno de los contados lugares de la geo- grafía de Chile que tiene la profundidad suficiente para proyectarse como puer- to a lo menos por cien años más. Ese lugar es el sector norte del puerto (Ba- rón). Pero alguien ha decidido por noso- tros focalizar la actividad portuaria en el sector sur y levantar en el sector nor- te un gran proyecto inmobiliario. (Algo similar ocurre en Lota, pero su referen- cia va más allá de los fines de este tex- to). Al parecer la extinción de la activi- dad portuaria en Valparaíso no obedece a ningún destino fatal –ningún agota- miento natural– sino a un proyecto del que se benefician distintos sujetos, menos la ciudad, menos los trabajado- res. Con el esfuerzo por hacer compren- sible nuestra actualidad comenzaría algo así como la “Historia de la moder- nización del puerto de Valparaíso”. Pero a este peculiar presente de Valparaíso el pasado se integra de la única manera que puede tener sentido en el contexto de la lógica del capitalis- mo avanzado: en primer término como una eventual reintegración del “aura” a unos espacios u objetos obsoletos socialmente y, en segundo lugar, como “capital cultural”. Mercado y Gobierno se benefician en distinta medida de estos usos del pasado, motivo por el cual los impulsan y prolongan. En el primer sentido –como reintegra- ción del “aura”– se trataría de la gene- ración de riqueza a partir de la puesta en marcha de las llamadas “industrias culturales”, que tienen a la producción de patrimonio como actividad principal. En efecto, la actual demanda de dife- rencia –de un turista primermundista vitalmente anémico, como ha sosteni- do •i•ek– es demanda de pasado como seña de una diferencia “original”, que es justamente lo que escasea en tiem- pos de una industria cultural global que produce mercancías en serie: “lo aurático como estrategia de marketing”, ha sugerido Andreas Huyssen2 . Este valor agregado derivado de la demanda por lo original, es el único elemento que puede garantizar un espacio de ganan- cia en un mercado saturado por las mercancías de las grandes industrias culturales de los países desarrollados. Cabepostularquelageneracióndelvalor de lo original haya sido posibilitada por la misma gran industria cultural de mercancías en serie. En el lenguaje de Benjamin podríamos decir que la época de la “reproductibilidad técnica” de la
  13. 13. 1 31 31 31 31 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso gobierno. La verdad es que Valparaíso “en sí” no es más cultural que otras ciudades, pero sí tiene un “capital sim- bólico” más denso. A efectos prácticos este llamado capital simbólico tiene que ver con los cuentos que se narran so- bre la ciudad –y sobre ellos mismos– los habitantes, y lo que el forastero trae como preconcepción de ella. Se trata siempre de “mitologías” –que pasan por historia. En una concepción tradicional de lo que es “histórico” se podría afir- mar que en Valparaíso “han pasado más cosas” que en otros lugares de Chile (batallas, firmas de tratados, catástro- fes, matanzas, nacimientos y muertes de grandes hombres), pero lo que se sigue de ello, no es algo dado. Hoy se asume sencillamente que Valparaíso tiene mucha historia. En seguida se entiende que también tiene una gran identidad, que esa identidad nos distin- gue (nos hace únicos) y que en ella ra- dica el “valor” de la ciudad. Su capital cultural3 . Por todas partes (y desde todas partes) escuchamos el siguiente imperativo: “debemos conservar nuestra identi- dad”. Así todo afán de coleccionista, anticuario o “retro” acaba encontrando una fácil justificación, a nivel de ma- sas en el más ramplón de los chauvi- nismos y, a nivel de los gestores, en el cálculo conservacionista. “¡Tenemos que aprender a querer lo nuestro!” ¿Sí? ¿Y para qué? ¿De qué manera? ¿Qué es lo nuestro? Resulta que la pregunta por lo que so- mos no tiene una sola respuesta ni menos definitiva. Resulta más o me- nos evidente que estamos destinados a ser siempre lo mismo. Que no parez- ca exageración lo que sostengo a conti- nuación: la pregunta vehemente por el “qué somos nosotros” (y por el qué son ellos) ha sido un rasgo característico del discurso nacionalista. Tal como lo ha sostenido brillantemente Antonio Gómez Ramos: el nacionalista y el tu- rista representan las dos figuras extre- mas en las que se activa actualmente el culto al pasado. Sea por ocio o por una inquietud casi existencial, ellos son los más interesados consumidores de discurso histórico. De hecho, son es- trictamente complementarios4 . No es posible interrogar a la naturaleza humana con una pregunta tal sin que traiga asociada alguna consecuencia indeseable. La pregunta busca cosificar la expresión humana interrogada. Lo que es inaceptable al menos por tres motivos: a) Es una operación engaño- sa: lo propio de la identidad humana es su naturaleza cambiante. La “identi- dad”, por principio, no es susceptible de definiciones, sino de narraciones que se adecuan al devenir del sujeto. La definición “detiene” mientras que la identidad es un repertorio de “formas de hacer” en permanente operación, motivo por el cual el modo humano de asegurar alguna unidad del “yo” es la “narratividad”, la forma que “aúna” to- das las cosas que se ha sido, no como unidad, sino como continuidad (véase el contraste entre los conceptos de iden- tidad e ipseidad realizado por Paul Ricoeur), b) Es ahistórica: la defensa del patrimonio apelando a su presunta “autenticidad” solo es posible si se ol- vida que los sitios patrimoniales res- ponden mejor a una larga lista de reapropiaciones culturales. Así, cada sitio no posee nunca un puro sentido “monolítico”, sino que posee tantos sentidos como apropiaciones por dis- tintos sujetos, solo que quienes abso- lutizan la actividad mercantil suelen desentenderse de los sentidos acumu- lados en esa historia de los usos. Se- leccionan un ritual o una época, y des- precian otros, según puedan convertir- se en espectáculo vendible5 . La censu- ra de esos otros sentidos descon- textualizan el sentido elegido negando así su conocimiento: si no se puede establecer relación alguna con otros ámbitos de lo real-pasado aquel frag- mento se monumentaliza a la vez que se deshistoriza. En este sentido valga la cita de Augé: El mapa del turismo mundial hace malabarismos tanto con el tiempo como con el espacio, y de Luxor a Palenque, de Angkor a Tikal, o de la Acrópolis a Isla de Pascua, la idea de un patrimonio cultural de la huma-
  14. 14. 1 41 41 41 41 4 Márgenes nidad va tomando cuerpo, pese a que este patrimonio, al relativizar el tiempo y el espacio, se presente antes que nada como un objeto de consumo más o menos desprovisto de contexto, o cuyo verdadero contexto es el mundo de la circulación planetaria al que tienen acceso los turistas más acomodados desde el punto de vista económico y más curiosos desde el punto de vista intelectual6 . c) Tiene implicancias políticas previsi- bles: según lo ha postulado el ya aludi- do Ricoeur: El poder siempre se encuen- tra vinculado al problema de la identi- dad, ya sea personal o colectiva. ¿Por qué? Porque la cuestión de la identidad gira en torno de la pregunta ‘¿quién soy?’ y dicha pregunta depende esen- cialmente de esta otra: ‘¿qué puedo hacer?’, o bien, ‘¿qué no puedo hacer?’. La noción de identidad se encuentra, por tanto, estrechamente vinculada a la de poder7 . En la definición de la iden- tidad patrimonial los habitantes de Valparaíso se juegan, no precisamente su pasado, sino su futuro: no da lo mis- mo asumir que la seña de esa identi- dad pasa por lo “bohemio, artista, guachaca” que insistir en el trabajo portuario. En un caso se asume el es- tereotipo comerciable y en el otro se afirma una estrategia de desarrollo de la ciudad que no es la que han previsto para nosotros los gobernantes (una suerte de “contra-historia”). Se entenderá, a partir de este último elemento, en qué medida mercado y gobierno se benefician de la gestión patrimonial: el proceso de cosificación de las expresiones culturales genera, por una parte, mercancías y, por otra, limita las posibilidades de proyección históricadelasociedadporteña.Loapro- piado en este sentido es que la pobla- ción “se piense cultural”: las deman- das no serán ya políticas ni gremiales, sino culturales. De este modo todo ca- mina a la realización de otros fines no tan inmediatos, como lo es la pacifica- ción social de la ciudad mediante in- yecciones de fondos bancarios interna- cionales para dar salida a las deman- das sociales bajo la forma de “proyec- tos culturales” y así crear condiciones seguras para la inversión inmobiliaria o de infraestructura cultural. O bien para la formación de un “capital cultural” (en los cerros por ejemplo) que estrene modelos de autogestión en vistas de una reducción del gasto social por par- te del Estado: la cultura en cuanto re- curso es el principal componente de lo que podría definirse como una episteme posmoderna8 . > EL FUTURO POSTINDUSTRIAL DE VALPARAÍSO De entre todas las mercancías que cir- culan, una redobla la plusvalía de todas las otras: la réplica de la bohemia porte- ña, el fetiche popular asociado al mundo del trabajo portuario. Se da así una parti- cular paradoja: el objeto más deseado es el más ficticio –el “más imposible”– de todos.Labohemiaporteñarequeríacomo “infraestructura” del sistema de trabajo portuario: de la abundancia económica asociada a éste, de una cultura que en- tendía el tiempo libre como el co- pamiento de los espacios públicos, del discurso sindical y de una permanencia de los sujetos en ciertos espacios, lo que constituía el “lugar” como catego- ría antropológica (Augé). Laactualoleadamodernizadoradelpuer- to (iniciada en los 70’ por la tecnolo- gización de las labores de embarque y porteo, acelerada a inicios de los 80’ con la destrucción de los sindicatos por la dictadura de Pinochet, pero que hoy con- siste en la monopolización de los servi- ciosbajolosllamados“monooperadores” y la consecuente prescindencia y deva- luación del trabajo humano) ha acabado con las condiciones materiales de la cultura portuaria, pero a la vez impul- sándola como el más valioso (y consu- mido) bien cultural. Pese a las aparien- cias la gestión patrimonial de Valparaíso, con sus ficciones, espectáculos y marginación progresiva de sus habitan- tes históricos, efectúa una eficiente cen- sura de su pasado. En este contexto las opciones para los sobrevivientes de aquel mundo son aco-
  15. 15. 1 51 51 51 51 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso tadas: se acoplan a la escenografía asu- miendo el estereotipo popular- guachaca,9 se agregan valor ellos mis- mos contando “como era aquí antes”, se visten de pasado, o se van. La mayor parte de los viejos vecinos que aún ha- bitan el barrio han ido aprendiendo a existir gracias a esta modalidad de res- piración artificial que es el turismo: sus narraciones acentúan lo exótico, con- firman las postales al turista, en fin, han aprendido a hablar de “identidad”. Nos encontramos frente a la más actual forma de modernización que se ha apli- cado a Valparaíso: la entrada a la “postindustria”, al turismo, los espectá- culos, la gastronomía, la educación, la cultura. Una forma de producción de ri- quezaenlacualeltrabajohumanoasala- riadotienecadavezmenorcabida,enque a cambio adquiere protagonismo el cam- po de los servicios y el comercio de intangibles (en el que debemos incluir entrelosproductos–aunquesueneraro– las “sensaciones”, “las seudoexpe- riencias” y las “aventuras”). Como he sugerido más arriba los pro- blemas que debe enfrentar desde aho- ra Valparaíso se derivan del hecho de que a las modernizaciones no les va sólo el cambio en las formas de produ- cir riqueza, sino también la exclusión. Y a las modernizaciones de entrada en la postindustria la exclusión de los an- tiguos sujetos del trabajo. En este sen- tido valga, para continuar esta reflexión, la descarnada visión de Zygmunt Bauman: La producción de residuos humanos o, para ser más exactos, se- res humanos residuales [...] es una consecuencia inevitable de la moderni- zación y una compañera inseparable de la modernidad. Es un ineludible efecto secundario de la construcción del or- den (cada orden asigna a ciertas partes de la población existente el papel de fuera de lugar, no aptas o indeseables) y del progreso económico (incapaz de proceder sin degradar y devaluar los modos de ganarse la vida antaño efec- tivos y que, por consiguiente, no puede sino privar de sus sustento a quienes ejercen dichas ocupaciones)10 .< NOTAS 1 Aravena, Pablo y otros, Trabajo, memoria y experiencia. Fuentes para la historia de la modernización del puerto de Valparaíso, Valparaíso, ARCIS, CNCA, CEIP, 2006. También en: Aravena, Pablo y Sobarzo, Mario, Valparaíso: Patrimonio, Mercado y Gobierno, Concepción, Ediciones Escaparate, 2009. 2 Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la globalización, México, Fondo de Cultura Económica / Goethe Institut, 2002, p. 29. 3 Ejemplos de la postura que critico se pueden encontrar en: “Definiciones de Política Cultural 2005-2010”, en: Pausa. Revista del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Nº 4, Santiago, junio de 2005, pp. 44-49. Purcell, Juan; “Al rescate del patrimo- nio arquitectónico”, en: Culturart, Nº 7, Valparaíso, diciembre de 2003, p.15. Otro texto que resulta paradig- mático a este efecto es el de Donoso, Sergio, “Valparaíso ciudad de experiencias significantes”, en: Márgenes. Revista de la Facultad de Arquitectura, Nº 6, Universidad de Valparaíso, 2008, pp. 43-51. Me parece recomendable la lectura de este texto. Viene a ser el discurso legitimante de la proyección guberna- mental de Valparaíso. 4 Gómez Ramos, Antonio, “Por qué importó el pasado (el espejo deformante de nuestros iguales)”, en Hacia dónde va el pasado. El porvenir de la memoria en el mundo contem- poráneo, (Manuel Cruz, Comp.), Barcelona, Paidos, 2002, p. 80. 5 García Canclini, Néstor, “El turismo y las desigualdades”, en Ñ. Revista de Cultura, Nº 120, El Clarín, Buenos Aires, p. 8. (14/01/2006) 6 Augé, Marc, El tiempo en ruinas, Barcelona, Gedisa, 2003, p. 63 7 “Paul Ricoeur: memoria, olvido y melancolía”, (entrevista de Gabriel Aranzueque), en Revista de Occidente N° 198, Madrid, 1997, p. 112. 8 Yúdice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Barcelona, Gedisa, 2002, p. 45. 9 Guachaca quiere significar un modo de vida de los sectores sociales bajos y medios, en el cual se da un tipo de goce sensual (bebida, sexo, comidas, música, fiesta, etc.) como modo de aplacar el sufrimiento derivado de la explotación y el dominio de la elite. 10 Bauman, Zygmunt, Vidas desperdicia- das. La modernidad y sus parias, Barcelona, Paidos Estado, p.16.
  16. 16. 1 61 61 61 61 6 Márgenes Expresión plástica y gráfica infantil. Los primeros años antes del dibujo figurativo. Importancia para la comprensión de los modos compositivos en la plástica y estética visual OMAR CAÑETE ISLAS ABSTRACT In their first 4 years, children´s draw is a full and freely world of pictorical expression. Far of being just a non representative way of non-sense lines in cheet of paper, develop children´s drawing take place due to a complex and deep cualitative changes in mind and psychomotor abilities. Since a for- mal and plastic point of view, and based in Kelloggs, Piaget and Deleze´s works, we´ll look and contrast some formal dimension in painting and art. > EL DIBUJO EN SUS PRIMERAS ETAPAS, TRANSFORMACIONES Y LIBERTADES FORMALES DE LA EXPRESIÓN PLASTICA INFANTIL A la intensa etapa inicial del dibujo in- fantil que va entre el año y medio y los 4 años, se la suele llamar del garabatogarabatogarabatogarabatogarabato infantilinfantilinfantilinfantilinfantil, por la ausencia y precariedad de las funciones de representación o simbolización. Sin embargo, desde su expresión plástica formal, están lejos de ser algo simple y banal. De los pro- fundos cambios por los que pasa la mente y el dibujo infantil, nos interesa destacar la infinitud de posibilidades de expresión que puede llegar el trazo, la mano, con los elementos mas simples, guiadas por una mente activa, curiosa y abierta, que pareciera casi sin limi- tes1 . Las diferencias que en pocos años ocurren, entre la etapa del dibujo infan- til del garabato (antes de los 4 años) y las etapas siguientes, orientadas pro- gresivamente hacia lo representativo, es abismal. Permitiéndose usar, solo como analogía con la evolución del arte, y a fin solo de dimensionar el contraste y cambio cualitativo que se da en pocos años, s como comparar el arte barroco (dibujo pre-figurativo en base a garaba- tos y líneas continuas, con ricos con- trastes entre ángulos, curvas, puntos múltiples, llenos y vacíos en diversas y variadas proporciones y simetrías) con el arte renacentista (representacional, fijo y simbólico)2 de los años posterio- res. El contraste y similitud, sin duda es mayor, si consideramos, no solo el cambio temporal, sino otras similitudes y afinidades plásticas con otras tenden- cias o expresiones artísticas de diver- sas épocas anteriores y posteriores a la vez. Pero dejemos la metáfora solo has- ta ahí. Antes de la etapa que se conoce como dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio-dibujo figurativo - representacio- nalnalnalnalnal (desde aproximadamente los 4 a 6 años en adelante) donde ya aparecen representaciones claras y reconocibles caracterizadas por el dibujo de rostros y caras humanas (incluso identificables y asociadas a personas que el niño co- noce, formas, cuerpos animales o hu- manas y objetos) existe todo un mundo de libertad de expresión grafica y pictó- rica pre-representacional que revisare- mos en el presente articulo, conocida generalmente como Etapa del gara-Etapa del gara-Etapa del gara-Etapa del gara-Etapa del gara- bato infantilbato infantilbato infantilbato infantilbato infantil3 . Desde el punto de vis- ta del los alcances del presente articu- lo, nos restringiremos solo a la dimen- sión plástico-formal, evitando otros im- portantes aspectos tales como el desa- rrollo madurativo, psicomotor, emocio- nal, de estimulación sociocultural, o incluso dimensiones también graficas como la plástica del color. En esta primera etapa, el dibujo y la ex- presión grafica no esta guiado por los La pintura debe encontrar su bajo continuo. Göethe
  17. 17. 1 71 71 71 71 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso intereses de representación, exigido por el mundo educativo y pedagógico del adulto. Tampoco esta guiado por formas o mecanismos que sugieran el uso de formas intencionadas y simbólicas, ni por el intento de ubicar en un espacio de coordenadas abstractas y relaciones métricas diversos objetos que buscan ser expresados y representados (cosas, seres, personas o animales) en función de ajustes o equivalencia entre la re- presentación misma y el objeto repre- sentado. Hasta antes de los 4 años, en el devenir compositivo del dibujo infan- til, prima una concepción estriada oestriada oestriada oestriada oestriada o nómadenómadenómadenómadenómade como la refiere Deleuze y Guattari (2000) en contraposición a la concepción lisalisalisalisalisa o sedentariasedentariasedentariasedentariasedentaria de la expresión espacial, grafica y plástica4 . Incluso, podemos afirmar, que en esta etapa infantil, se esta mas cercana, tanto, intuitiva, como operatoria y for- malmente a geometrías mas comple- jas y de reciente formalización y axiomatización, como los fractales5 . Como nos recuerda las agudas y riguro- sas observaciones de la escuela piagetana, o los sensibles trabajos de Rodha Keloggs, desde un análisis for- mal y plástico, al principio esta laal principio esta laal principio esta laal principio esta laal principio esta la acción y el movimientoacción y el movimientoacción y el movimientoacción y el movimientoacción y el movimiento, sustentan- do en su estudio, una verdadera psi-psi-psi-psi-psi- cología del acto.cología del acto.cología del acto.cología del acto.cología del acto. En esta primigenia etapa, priman operaciones de trazo li- bre, donde solo hay continuidad y trasformaciones continuas mezclada con actos y operaciones graficas de contraste y pausa, línea y punto, con- trapunto y proxémica (tensión excén- trica-concéntrica entre al línea conti- nua y el punto), búsqueda simetría y ruptura de equilibrios, búsqueda activa de relaciones de proporción entre el espacio lleno y vacío, ajuste entre abier- to y cerrado, entre un color y otro, entre un sonido pre-lingüístico fonético car- gado de sentido junto al acto de pintar o dibujar, consonancia entre un movi- miento, gesto y otro, ajuste entre la re- presentación progresiva de un adentro y un afuera, entre arriba y abajo, un lado y otro, una esquina o limite y otro, entre una diagonal explicita o sugerida, entre una línea angulada, un punto y/o una curva, entre lo chico y lo grande, entre una forma y otra, etc., se van progresi- vamente ajustando a la aparición de diferentes formas de agrupación, rela- ciones próximas de los elementos, equi- librios y disposiciones aperceptivas globales de combinación y agregación, además del desarrollo de pre-diagramas y diagramas de disposición, uso de la línea continua concéntrica, ondulada y angulada o de zig-zag, y el entrecruce de diversas líneas que delimita y se sub- divide en espacios (como el quiebre de una línea continua o cruce de dos lí- neas) que permite las primeras nocio- nes de dentro-fuera y el desarrollo de diversas correspondencias simétricas, las que a su vez, hacen surgir las pri- meras formas compositivas pre-figura- tivas (pe soles, radiales y mandalas in- fantiles) y al final de la etapa, nueva- mente la exploración libre de las combi- naciones totales o parciales, como nue- vas unidades gestalticas compositivas, cada vez mas supeditadas a criterios simbólico-figurativo y representacional. Solo pensamos en la potencia de cada una de estos trazos en tanto operacio- nes y actos puros como en la coordina- ción y equilibración creciente y cam- biante entre ellas. El acto de mover y terminar, el acto de trazar y dirigir, dis- tinguir y diferenciar. Primero están los actos de manchar, disponer, contrapo- ner, incluir, excluir, agrupar o combinar. Finalmente los actos de representar, figurar o simbolizar. Al final de estos primeros años, el dibujo estará influenciado y regido por reglas y opera- ciones nuevas, tales como la identifi- cación única de un objeto consigo mis- mo, la seriación, cuantificación, clasi- ficación, conservación, equivalencia, anticipación de patrones lógicos entre objetos y conjuntos, agrupaciones se- gún criterios de inclusión de jerarquías y clases, relaciones de proyección y re- lación entre objetos y planos de repre- sentación, puntos de vista, punto de fuga, unidades de medida temporal-es- pacial, tramas, secuencias, ajuste pro- gresivo de vistas y perspectivas, exigen- cias de representación simbólica y na- rrativa de expresión, entre otras.
  18. 18. 1 81 81 81 81 8 Márgenes > MARCO GENERAL DEL DESARROLLO PSICOLOGICO. LA IMPORTANCIA E INFLUENCIA DE PIAGET Debo de haber puesto los ojos de los niños, de algo que va a pasar, está pasando, paso… Pablo Neruda, Para Nacer he Nacido Desde un punto de vista teórico-expli- cativo, Piaget propone una psicologíapsicologíapsicologíapsicologíapsicología del acto,del acto,del acto,del acto,del acto, en base a la cual desarrolla un elaborado modelo constructivista con clasificaciones y taxonomitas pro- pias de la exigencias y confluencia teó- ricas tanto del racionalismo kantiano como de la herencia de la biología com- parada y evolutiva de las tradiciones que van desde Lineo hasta Darwin. Desde un punto de vista general, Piaget defi- ne para cada etapa psicoevolutiva (biologiscismo) diversos tipos y estruc- turas de pensamiento (Kant). Es así como Piaget pone de relieve que la men- te pasa por profundas transformacio- nes psicoevolutivas, no solo en térmi- nos de un crecimiento cuantitativo- informacional, sino por la existencia de cambios cualitativos en el modo de ac- tuar, construir y ser en el mundo. Para Piaget, la inteligencia surge y se desa- rrolla como resultado de un proceso que se inicia en el niño con relaciones ele- mentales con la realidad exterior, pero que poco a poco, mediante la acción recíproca, se van creando operaciones, esquemas y estructuras mentales más complejas y autónomas. La teoría piagetana supone así, un orden gene- ra-tivo - interactivo a nivel psicoevolu- tivo, que se ordena sobre diversas eta- pas, que son las siguientes: •Etapa sensorio motriz (0 a 2 años) •Etapa preoperatoria (3 a 6 años) •Etapa concreto opertaorio (7 a 11 años) •Etapa de las operaciones formales (12 a 16 años) Si bien, el vector de esta línea de cam- bio esta guiado por la aparición y pro- gresiva supeditación de cualquier tipo de operación u acción a estructuras mentales cada vez mas lógico- representacionales, el modelo es flexi- ble para el reconocimiento, identifica- ción y valoración de la aparición de uni- dades de expresión cognoscitiva y com- plejidad propias de cada etapa. Como señala el propio Piaget: … el niño asimi- la directamente el mundo externo a su propia actividad, construyendo después para prolongar esta asimilación un nú- mero creciente de esquemas a la vez más móviles y más aptos para coordi- narse entre sí (ver Piaget, 1973). Así, cada etapa presentara cambios y transformaciones psicoevolutivas para las diversas áreas de la inteligencia, que, -siguiendo los postulados genera- les del racionalismo de Kant6 -, serian las siguientes: A. Lógico - matemático B. Espacial C. Lingüístico - verbal D. De tiempo E. Físico En el plano estrictamente del pensa- miento geométrico-espacial7 , este ten- dría el siguiente tipo de desarrollo ca- racterístico y propio8 : 1. Operaciones de espacio topológico (0 a 2 años) 2. Operaciones de espacio proyectivo (3 a 7 años) 3. Operaciones de espacio euclidiano (8 a 14 años) A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men-A. El desarrollo del espacio men- tal topológico:tal topológico:tal topológico:tal topológico:tal topológico: Corresponde a la pri- mera representación perceptual o sen- sorio-motor que el niño es capaz de rea- lizar, y abarca las relaciones y propieda- des espaciales referidas a característi- cas de la realidad inmediatamente cir- cundante y proxemica en relación a su propia mano, extensión y ángulo de la misma respecto del brazo, y de estas en relación al ojo y el cuerpo, tales como: •Proximidad o acercamiento, corresponde al manejo de la noción de vecindad entre elementos, puntos, etc. •Separación, capacidad de poder separar o disociar elementos próximos (pe- ángulos o texturas que marcan el dentro-fuera, ciertos limites o discontinuidades). •Orden o sucesión espacial, cuando dos elementos próximos pero separados se pueden ubicar uno antes y otro después. •Cierre, «en una serie ABC, el elemento B es percibido como situado entre A y C, los cuales forman un ‘cierre’ a lo largo de una dimensión». • Continuidad, cuando una línea o superficie es considerada como un todo continuo. B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es-B. A su vez, el desarrollo del Es- pacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivopacio Mental Proyectivo aparece cuando un objeto empieza a ser men- talmente considerado, no como algo aislado, sino en relación a un punto de vista distinto a él. Esto es, el niño em- pieza a apreciar como se presentan los objetos cuando son contemplados des- de diferentes posiciones. Las relacio- nes espaciales del tipo proyectivas que el niño logra construir son: •La construcción de dibujos en perspectiva: posibilidad de represen- tación de la línea recta y de la tridi- mensionalidad del espacio – objeto. •Proyección de sombras •Coordinación de perspectivas: el niño soluciona problemas de relaciones delante-detrás, izquierda – derecha, es decir, relaciones de orden aplicadas a dos de las tres dimensiones presentes en las perspectivas consideradas.
  19. 19. 1 91 91 91 91 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso •Secciones geométricas: posibilidad de anticipación de la forma de un sólido complejo (cilindros, prismas huecos, conos, formas irregulares, etc) al ser cortadas. •Rotación y desarrollo de superficies; el niño por ejemplo, se familiariza con operaciones de plegado y desplegado de formas de papel y es capaz de representar correctamente puntos de vista de objetos y superficies desplegadas. C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli-C. Finalmente, el Espacio Eucli- deanodeanodeanodeanodeano se caracteriza porque los obje- tos pueden ser localizados en él por medio de sistemas de referencias (lar- go, ancho, alto) desarrollándose en el niño ideas métricas, que le permite cuantificar dichas relaciones. Así pue- de dibujar un rectángulo y medir sus lados, sus ángulos, su superficie, etc. En esta etapa, las relaciones espacia- les básicas que se verifican y desarro- llan son: •Sistema rectangular de referencia: desarrollo de coordenadas en ejes horizontales y verticales •Desarrollo de sistemas generales de referencia. •Coordinación de los sistemas de referencia con sus medidas: El niño es capaz de trazar planos diagramáticos de un lugar. Desde un punto de vista formal espa- cial, hemos de resumirlo en el siguien- te esquema, propuesto por Muntañola (1989), para expresar el desarrollo del pensamiento espacial. Es este el marco formal-expresivo psicoevolutivo general, propios del desa- rrollo plástico que revisaremos a conti- nuaciónenlaprimeraetapayaños,como se da, desde el punto de vista plástico formal, le expresión grafica infantil. ESPACIO FORMAL OPERATIVO ESPACIO CONCRETO OPERATIVO ESPACIO PRE - OPERACIONAL ESPACIO SENSORIO MOTOR REPRESENTREPRESENTREPRESENTREPRESENTREPRESENTAAAAATIVTIVTIVTIVTIVOOOOO PRE - REPRESENTPRE - REPRESENTPRE - REPRESENTPRE - REPRESENTPRE - REPRESENTAAAAATIVTIVTIVTIVTIVOOOOO NIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓNNIVEL DE ORGANIZACIÓN MENTMENTMENTMENTMENTALALALALAL RELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDASRELACIONES ESPACIALES CONSTRUIDAS ESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓNESTRUCTURACIÓN PSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGARPSÍQUICA DEL LUGAR Formal operativa Concreto operativa de Identidad funcional de lugar Ritual transductiva Coordinación de los sistemas de referencia con sus medidas Estructura rectangular de referencia Relaciones euclídeas y métricas Relaciones proyectivas E d a dE d a dE d a dE d a dE d a d 1515151515 1414141414 1313131313 1212121212 1111111111 1010101010 99999 88888 77777 66666 55555 44444 33333 22222 11111 00000 Coordinación de perspectivas Relaciones topológicas Formación de la permanencia de los objetos
  20. 20. 2 02 02 02 02 0 Márgenes 2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición2. Patrones de disposición espacial de los garabatosespacial de los garabatosespacial de los garabatosespacial de los garabatosespacial de los garabatos Por otro lado, estos garabatos se ajus- tan no solo a los movimientos determi- nados por las propias limitaciones y posibilidades del movimiento de la pro- pia mano, sino en función de un ajus-ajus-ajus-ajus-ajus- te exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre elte exploratorio progresivo entre el ojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papelojo-la mano-el lápiz-el papel, am- pliando un mundo de posibilidades de rica expresión, con elementos forma- les muy simples. En este segundo momento, el niño no controla visualmente los trazos sobre el papel. Sin embargo existen pruebas fundadas de que ve la superficie como un todo y reacciona ante ella. La ubica- ción del garabato sobre la superficie blanca de la hoja indica que el niño tie- ne conciencia del perímetro del papel. Por lo que dibuja en el centro, mitad superior, diagonal izquierda, etc. Los diversos estudios identifican 17 formas básicas de ajustarse proporcionalmen- te al espacio delimitado por el papel. Estas forman son tendencias que pue- den ser trazadas con diversos garaba- tos específicos. > LAS PRIMERAS ETAPAS DEL DIBUJO Y EXPRESION PLASTICA INFANTIL Nuestrosconocimientosnoprovienen únicamentenidelasensación,nidela percepción,sinodelatotalidaddela acción,conrespectodelacualla percepciónsóloconstituyelafunción deseñalización.Lopropiodela inteligencianoescontemplar,sino transformar…! JeanPiaget,PsicologíayEpistemología De forma coherente con los planteado por Piaget, el mundo pre-escolar escon- de un mundo de expresión grafica y pic- tórica, de riquísima complejidad, que a barca cerca de 4 años de intensa expre- sión. Siguiendo trabajos clásicos como los de Rodha Kelloggs, primero, identi- ficaremos, cronológicamente, la apari- ción de diversos trazos y formas compositivas en esta primera etapa: •Los garabatos básicos •Los patrones de disposición •Diagramas nacientes o pre – diagramas •Diagramas •Combinaciones de diagramas •Agregados •Mandalas •Soles •Radiales •Producciones pre - figurativas 1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos1. Los garabatos básicos Una primera forma específica de produc- ción plástica infantil, son los así llama- dos garabatos infantiles, los que abar- can figuras simples, que van desde pun- tos, líneas continuas de diverso tipo.> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos> Los garabatos básicos Garabato 1 PuntoPuntoPuntoPuntoPunto Garabato 2 Línea vertical sencillaLínea vertical sencillaLínea vertical sencillaLínea vertical sencillaLínea vertical sencilla Garabato 3 Línea horizontal sencillaLínea horizontal sencillaLínea horizontal sencillaLínea horizontal sencillaLínea horizontal sencilla Garabato 4 Línea diagonal sencillaLínea diagonal sencillaLínea diagonal sencillaLínea diagonal sencillaLínea diagonal sencilla Garabato 5 Línea curva sencillaLínea curva sencillaLínea curva sencillaLínea curva sencillaLínea curva sencilla Garabato 6 Línea vertical múltipleLínea vertical múltipleLínea vertical múltipleLínea vertical múltipleLínea vertical múltiple Garabato 7 Línea horizontal múltipleLínea horizontal múltipleLínea horizontal múltipleLínea horizontal múltipleLínea horizontal múltiple Garabato 8 Línea diagonal múltipleLínea diagonal múltipleLínea diagonal múltipleLínea diagonal múltipleLínea diagonal múltiple Garabato 9 Línea curva múltipleLínea curva múltipleLínea curva múltipleLínea curva múltipleLínea curva múltiple Garabato 10 Línea errante abiertaLínea errante abiertaLínea errante abiertaLínea errante abiertaLínea errante abierta Garabato 11 Línea errante envolventeLínea errante envolventeLínea errante envolventeLínea errante envolventeLínea errante envolvente Garabato 12 Línea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u onduladaLínea zig-zag u ondulada Garabato 13 Línea con una presillaLínea con una presillaLínea con una presillaLínea con una presillaLínea con una presilla Garabato 14 Línea con varias presillasLínea con varias presillasLínea con varias presillasLínea con varias presillasLínea con varias presillas Garabato 15 Línea espiralLínea espiralLínea espiralLínea espiralLínea espiral Garabato 16 Círculo superpuesto deCírculo superpuesto deCírculo superpuesto deCírculo superpuesto deCírculo superpuesto de línea múltiplelínea múltiplelínea múltiplelínea múltiplelínea múltiple Garabato 17 Círculo con circunferen-Círculo con circunferen-Círculo con circunferen-Círculo con circunferen-Círculo con circunferen- cia de línea múltiplecia de línea múltiplecia de línea múltiplecia de línea múltiplecia de línea múltiple Garabato 18 Línea circular extendidaLínea circular extendidaLínea circular extendidaLínea circular extendidaLínea circular extendida Garabato 19 Círculo cortadoCírculo cortadoCírculo cortadoCírculo cortadoCírculo cortado Garabato 20 Círculo imperfectoCírculo imperfectoCírculo imperfectoCírculo imperfectoCírculo imperfecto
  21. 21. 2 12 12 12 12 1Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial> Patrones de disposición espacial de los garabatosde los garabatosde los garabatosde los garabatosde los garabatos 3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas3. Esquemas o diagramas nacientesnacientesnacientesnacientesnacientes A continuación de los garabatos y sus diversas formas de emplazamiento y disposición en el plano, empiezan a aparecer nuevas y diversas tipos de “tra- zos” propiamente tales, y configuracio- nes graficas. Estas formas de expre- sión, permiten integrar, combinar, com- plementar, co-existir y expandir, pero también superar, de forma integradora la etapa de los garabatos básicos, cons- tituyéndose a su vez también, en ensa- yos previos, y exploraciones de configu- raciones nuevas especificas mas defi- nidas que aparecerán mas tarde, de manera mas decantada y depurada mentalmente, en su expresión grafica y plástica (soles, radiales, mandalas, diagramas, así como las combinacio- nes y agrupaciones de estos): •E1: Múltiples líneas entrecruzadas •E2: Múltiples líneas de cruce •E3: Líneas poco cruzadas •E4: Líneas entrecruzadas. •E5: Cruce de líneas paralelas •E6: Línea multi cruzada y cruz en T •E7: Intersecciones línea añadida •E8: Cuadrados de líneas que se cruzan •E9: Cuadrados de cruces-escalera. •E10: Líneas en el borde, en la base o en el cielo. •E11: Formas de cuadrado implícito. •E12: Trazos de naturaleza central. •E13: Forma circular implícita. •E14: Trazos concéntricos •E15: Forma irregular •E16: Figura triangular implícita •E17: Pre-Diagramas De particular importancia, tienen unas formaciones esquemáticas o diagramáticos nacientes especificas, conocidas como agrupaciones.agrupaciones.agrupaciones.agrupaciones.agrupaciones. Si hasta antes el trazo del niño busca ex- presar el movimiento en tanto continui- dad, contraste, disposición y proporción, ahora intenta capturarlo, agrupando la repetición de algunos garabatos, o ple- gar el trazo continuo en una forma ce- rrada implícita. En este sentido, la agru- pación se constituye en una primera manera de operación meta organizativa, que opera como exteriorización del pen- P1 GlobalP1 GlobalP1 GlobalP1 GlobalP1 Global Se extiende por todo el papel, con trazos más marcados o en los ángulos y en los lados P2 CentradoP2 CentradoP2 CentradoP2 CentradoP2 Centrado Los garabatos están en el centro del papel y pueden ser pequeños o grandes P3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciadosP3 Bordes espaciados Los garabatos no están necesariamente centrados, pero hay líneas a lo largo del perímetro P4 Mitad verticalP4 Mitad verticalP4 Mitad verticalP4 Mitad verticalP4 Mitad vertical Los garabatos se limitan a una mitad vertical del papel P5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontalP5 Mitad horizontal Los garabatos se limitan a una mitad horizontal del papel P6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateralP6 Equilibrio bilateral Los garabatos están colocados en uno de las verticales u horizonta- les del papel y equilibran los garabatos del otro lado del papel P7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonalP7 Mitad diagonal Los garabatos se circunscriben en una mitad diagonal del papel P8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargadaP8 Mitad diagonal alargada Los garabatos se esparcen un poco más allá de la mitad diagonal del papel P1P1P1P1P17 A7 A7 A7 A7 Abanico sobre la línea basebanico sobre la línea basebanico sobre la línea basebanico sobre la línea basebanico sobre la línea base Los garabatos parten de un lado y se dirigen hacia uno o hacia los lados adyacentes P14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulosP14 Arco de tres ángulos Los garabatos sólo dejan libre uno de los ángulos del papel P13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulosP13 Arco de dos ángulos Los garabatos cubren uno de los dos lados más largos de la página y la mayor parte de ésta, dejando dos ángulos vacíos dando la impresión de un semi círculo o arco central P10 División de dos terciosP10 División de dos terciosP10 División de dos terciosP10 División de dos terciosP10 División de dos tercios Los garabatos se limitan a dos tercios del papel o los trazos de los dos tercios están claramente separados de los del otro tercio, o incluso tienen rasgos lineales o de color diferentes P9 Eje diagonalP9 Eje diagonalP9 Eje diagonalP9 Eje diagonalP9 Eje diagonal Los garabatos están distribuidos de manera uniforme sobre el eje diagonal, de modo que dos ángulos quedan cubiertos y los otros dos vacíos P11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de páginaP11 Cuarto de página Los garabatos se limitan a un cuarto de página P12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulosP12 Abanico de ángulos Los garabatos se extienden desde un ángulo hasta el centro, dejando libres los otros tres ángulos P15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulosP15 Pirámide de dos ángulos Los garabatos se extienden sobre uno de los lados más cortos del papel y convergen hacia el centro del lado opuesto P16 A través del papelP16 A través del papelP16 A través del papelP16 A través del papelP16 A través del papel Los garabatos van de un lado al otro opuesto del papel
  22. 22. 2 22 22 22 22 2 Márgenes samiento, para volver a actuar sobre si. Sin embargo, este monitoreo implícito del trazo siempre es implícita, y no que- da definido por un limite lineal externo propiamente tal. Posteriormente, cerca de los 3 años, aparecen los primeros pre-diagramas, formas e intentos de cerrar explícita- mente, y de varias formas, la línea con- tinua predominante. Estas formas pre- diagramáticos, son los antecesores di- rectos de las primeras formas diagra- máticos o esquemáticas cerradas pro- piamente tales, que revisaremos lue- go, y que serán la base de los primeros esbozos e intentos figurativos en la plás- tica infantil. También destacan los así llamados pre-pre-pre-pre-pre- diagramasdiagramasdiagramasdiagramasdiagramas, que son básicamente lí- neas continuas, que se combolucionan, intentando cerrarse, pero que no lo lo- gran, formalmente. A contraste con las agrupaciones donde hay un cierre percepctual implícita, aquí, el cierre busca ser explicito, siguiendo el trazo de la línea continua. Poco a poco, se toma conciencia de las posibilidades del cierre en la composición de figuras y formas únicas con nuevas propiedades. 4. Diagramas4. Diagramas4. Diagramas4. Diagramas4. Diagramas Poco a poco van surgiendo modos de expresión mas específicos, depurados y decantados en unidades identificables y cerradas sobre si mismas, marcando el inicio de la comprensión del adentro afuera. Esas nuevas formas inicialmen- te se construyen a partir de una suerte de síntesis entre el dibujo de garabatos y diagramas nacientes (o pre-Esque- mas). Desde el punto de vista de las investigaciones de Kellogg, destacan los siguientes diagramas: •D1: Cruz Griega. •D2: Cuadrado o rectángulo. •D3: Círculo u ovalo. •D4: Forma triangular •D5: Forma irregular 5.5.5.5.5. Combinaciones de diagramasCombinaciones de diagramasCombinaciones de diagramasCombinaciones de diagramasCombinaciones de diagramas A continuación, es usual que el niño empieza a explorar mediante la combi- nación organizada de los diversos diagramas, pre-diagramas y garabatos, dando lugar a una nueva y mas amplia gama de trazos a partir de su experien- cia y aprendizaje previo. Las que a su vez, se pueden incluso, clasificar se- gún las formas de combinatoria tanto entre diagramas particulares (36 com- binaciones posibles) o incluso, si se consideran además, las posibilidades de combinación por parejas de diagramas, tanto en sus forma regula- res como en sus formas irregulares, tanto de manera separada, superpues- ta, o incluidas suelen llegar a no me- nos 66 combinaciones usualmente identificadas en la producción grafica y plástica infantil. También suelen apa- recer diversas combinaciones. A modo de ejemplo y análisis estriado de un patrón compositivo global aplica- do a un caso, analizaremos una com- pleja composición que incluye varios de los tipos de trazos que hemos visto has- ta el momento. Resulta además, importante, compren- der este verdadero devenir compositivo del dibujo infantil, propio de esta dimen- sión estriada, como una urdiembre rizomatica deluziana que hemos referi- do. En el caso del dibujo superior re- cién expuesto, lo primero que el niño traza en el espacio de la hoja, es el pre- diagrama trazado en el centro del pri- mer tercio izquierdo de la hoja. Este prediagrama, incluso alcanza a intentar incluir una combinación de diagramas (entre forma ovoide y cua- drados). Sin embargo, este tipo de com- posición, aun no se consolida como representación autónoma, por lo que el niño, en reacción y contraste, se ve > E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se> E1 Líneas múltiples que se cruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápizcruzan sin levantar el lápiz > E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares alineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícita (caso 1)(caso 1)(caso 1)(caso 1)(caso 1) > E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y> E16 Forma irregular implícita y su contorno (caso 2)su contorno (caso 2)su contorno (caso 2)su contorno (caso 2)su contorno (caso 2) > E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares> E13 Diversas formas circulares alineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícitaalineándose de forma implícita (caso 4)(caso 4)(caso 4)(caso 4)(caso 4) > E1> E1> E1> E1> E17 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Ést7 Pre-diagrama. Éstososososos aparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En laaparecen a los 34 meses. En la figura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por unfigura, éste fue realizado por un niño de 4 añosniño de 4 añosniño de 4 añosniño de 4 añosniño de 4 años > E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de> E5 Cruce de líneas paralelas, de líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses)líneas casi paralelas (36 meses) > E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con> E2 Cruce de líneas múltiples con trazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiztrazado, sólo posible alzando el lápiz > E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas> E3 Pequeño cruce. Líneas cortas cruzan otras líneascruzan otras líneascruzan otras líneascruzan otras líneascruzan otras líneas > D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega> D1 Diagrama cruz griega > D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado> D2 Diagrama cuadriculado
  23. 23. 2 32 32 32 32 3Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso compelido a usar trazos continuos de aquí en adelante. Hasta aquí está el lí- mite de su desarrollo. Luego, traza va- rias combinaciones prediagramaticas, que incluyen líneas continuas y sua- ves con cierta ondulación y entrecruza- miento hacia la derecha y abajo, siguien- do inicialmente la línea media de la hoja. Luego, agrega una línea en zigzag y lí- neas entrecruzadas además de agregar una cruz en el extremo medio derecho de la hoja. En un tercer momento, se concentra en hacer ciertos garabatos, líneas concéntricas y combinaciones irregulares en el cuadrante superríos de la hoja, que incluyen algunos gara- batos, para luego seguir tratando de ocupar el espacio horizontal inferior con formas ovoides y línea ondulante en- volvente sobre los mismos, complemen- tándose con el contorno superior dere- cho de la hoja, para finalmente, re to- mar consciencia del primer tercio hori- zontal izquierdo, que hasta el momento había quedado sin dibujar y en blanco, y luego de unos segundos de espera, tra- zar enérgicamente, una línea en zig-zag hacia abajo, ocupando el cuadrante superior izquierdo. Luego, trata de ha- cer una línea cerrada implícita, (de modo similar a las que había realizado al principio de la composición, pero que luego se vuelve continua y cada vez mas zig-zageante, la cual vuelve a orientar- se en forma descendente, siempre en un trazado continuo, para volver a angularse, con una orientación no solo descendentes, sino que llevando el tra- > Composición compleja donde> Composición compleja donde> Composición compleja donde> Composición compleja donde> Composición compleja donde aparecen combinaciones deaparecen combinaciones deaparecen combinaciones deaparecen combinaciones deaparecen combinaciones de formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones,formas irregulares, disposiciones, garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas.garabatos y líneas superpuestas. Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones,Aún no aparecen combinaciones, agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads,agrupaciones, formas radiadads, soles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativassoles, ni formas pre - figurativas >Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas>Combinaciones de diagramas Rectángulo y rectángulo Rectángulo y óvalo Rectángulo y triángulo Rectángulo y forma irregular Rectángulo y cruz griega Rectángulo y cruz en aspa Óvalo y óvalo Óvalo y triángulo Óvalo y forma irregular Óvalo y cruz griega Óvalo y cruz en aspa Triángulo y triángulo Triángulo y forma irregular Triángulo y cruz griega Triángulo y cruz en aspa Forma irregular y forma irregular Forma irregular y cruz griega Forma irregular y cruz en aspa Cruz griega y cruz griega Cruz griega y cruz en aspa Cruz en aspa y cruz en aspa Parejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas IncluidasParejas Separadas Superpuestas Incluidas + X + + X X + X + + X X + X + + XX + + + + X X X X XX +X ++ + + X X
  24. 24. 2 42 42 42 42 4 Márgenes zo hacia el centro inferior de la hoja. Debe destacarse que el componente estriado no se limita solamente a una secuencia compositiva, sino que estas lleva un dialogo implícito por contras- tes entre formas compositivas de diver- sa complejidad. El primero grupo compositivo, es una combinación y pre- diagrama (la forma mas compleja iden- tificada), luego alterna en orientación horizontal, líneas continuas suave entrecruzadas. Luego, en el cuadrante superior derecho, vuelve a intentar com- binaciones irregulares, pero no incluye pre-diagramas, para finalmente volver a un trazo enérgico en zigzag en patrón de disposición horizontal izquierdo ha- cia abajo, y finalmente, hacer una línea continua, que surge de un intento por volver a hacer un pre-diagrama, pero que se vuelve nuevamente zig-zag. Por su parte, desde un punto de vista compo- sitivo general, el primer dibujo, al emplazarse inicialmente en el centro del primer tercio de la hoja horizontal, delimita un punto a partir del cual se trazar una horizontal visual divisoria hacia la derecha, dividiendo los dos ter- cios restantes, independientes del pri- mer tercio horizontal y generando dos espacios superior en inferior. La composición final no es algo azaro- so, sino que sigue un estricto patrón compositivo interno dialógico y estria- do entre si. La tensión plástica entre los diversos elementos de la obra, no solo abarca la producción final (espa- cio liso) sino que se evidencia y es pro- pia del desarrollo del patrón compo- sitivo, momento a momento, influyen- do recíprocamente unos sobre otros, a modo de urdiembre o tejido compositivo (espacio estriado)9 . En esta composi- ción, el niño hace uso de todos los ti- pos de garabatos, trazados, disposicio- nes, pre-diagramas, combinaciones y garabatos que puede realizar. De hecho, aun no aparecen otro tipo de trazos compositivos mas complejos, tales como agrupaciones, diagramas propia- mente tales, agregados, mandalas, for- mas radiadas, soles, ni menos aun, for- mas figurativas o incluso pre-figurati- vas, las que aun no aparecen ni se de- sarrollan. Es lo que veremos a conti- nuación. 6. Agregados que se6. Agregados que se6. Agregados que se6. Agregados que se6. Agregados que se superponen a diagramas ysuperponen a diagramas ysuperponen a diagramas ysuperponen a diagramas ysuperponen a diagramas y garabatosgarabatosgarabatosgarabatosgarabatos Se reconocen además, la organización de expresiones plásticas donde la com- posición final esta constituida por la agregación continua, aditiva y progresi- va en el papel, de diversas combinacio- nes entre diagramas, prediagramas, garabatos o incluso de patrones de dis- posición. En otras palabras, un agrega- do opera como una especie de meta patrón compositivo, que puede operar en base a cualquiera de las produccio- nes o formas previas. Por lo mismo, opera formalmente, como principio or- denador y organizador interno de unicidades, y particularmente de mul- tiplicidades. La continuidad del trazo, ahora es llevada a la continuidad compositiva, que integra, sea por repe- tición, variación y saltos, un meta pa- trón compositivo estriado10 . Las siguientes conformaciones son las usualmente distinguibles: •A1: Sólo círculos •A2: Sólo cuadrados •A3: Cruces, círculos y cuadrados •A4: Sólo formas irregulares •A5: Cuadrados y formas irregulares •A6: Círculos y formas irregulares •A7: Superficies con muchas líneas •A8: Superficies con muchos cruces •A9: Tres diagramas en combinación •A10: Agregados como cuadrados implícitos •A11: Agregados como círculos implícitos. •A12: Agregados como triángulos implícitos •A13: Agregados como formas irregulares implícitas. •A14: Agregados en los patrones de disposición 1, 2 y 3. •A15: Agregados en los patrones de disposición 4,5 y 6. •A16: Agregados en los patrones de disposición 7 y 8. •A17: Agregado en el patrón de disposición 9. •A18: Agregado en el patrón de disposición 10 y 11. •A19: Agregado en el patrón de disposición 12. •A20: Agregado en el patón de disposición 13 •A21: Agregado en el patrón de disposición 14. •A22: Agregado en el patrón de disposición 15 y 16. > Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un> Agregado que da lugar a un triángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patróntriángulo implícito, en el patrón de disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitadde disposición 7 en la mitad diagonal (4 años)diagonal (4 años)diagonal (4 años)diagonal (4 años)diagonal (4 años) > Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama> Agregado de círculos en diagrama rectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposiciónrectangular y patrón de disposición de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6de equilibrio bilateral 6
  25. 25. 2 52 52 52 52 5Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos,> Agregados de líneas, círculos, triángulos y formastriángulos y formastriángulos y formastriángulos y formastriángulos y formas cuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensióncuadrangulares como extensión cromática a partir de líneas encromática a partir de líneas encromática a partir de líneas encromática a partir de líneas encromática a partir de líneas en patrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 depatrón de disposición 6 de equilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupaciónequilibrio bilateral. La agrupación esconde una forma humanoideesconde una forma humanoideesconde una forma humanoideesconde una forma humanoideesconde una forma humanoide Debe señalase que, en la practica, mu- chas veces las formas geométricas ha- cia las que tiende la agrupación se va generando durante el dibujo, por lo que una un cuadrado puede estar implícito, o ser generado como extensión del gro- sor de una línea recta, la agrupación horizontal o vertical se una sucesión de otras formas, un circulo generado por la agrupación esférica de cuadrados, trián- gulos u otras formas (forma implícita), etc. Revisemos el siguiente caso: > Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48> Agregado hiperestructurado (48 meses)meses)meses)meses)meses) > Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (3> Estructura de tres diagramas (377777 meses)meses)meses)meses)meses) > Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos> Agregado hecho con rectángulos (3(3(3(3(37 meses)7 meses)7 meses)7 meses)7 meses) > Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular> Agregado cuadrangular
  26. 26. 2 62 62 62 62 6 Márgenes •M10: Mandalas concéntricos •M11: Mandalas pequeños •M12: Mandalas imperfectos. •M13: Mandalas en patrones de disposición. 8.8.8.8.8. SolesSolesSolesSolesSoles Un tipo de producción específica de los niños son los soles, existiendo de una amplia y rica variedad de producción. •S1: Garabatos de Pre-soles •S2: Soles en cierre •S3: Soles con trazos centrales •S4: Soles con el centro despejado. •S5: Sol con cara. •S6: Soles humanos •S7: Soles con agregados. •S8: Soles con rayos de perilla •S9: Soles con otro tipo de rayos. • S10: Diseños solares •S11: Soles circundados •S12: Soles como diagramas implícitos •S13: Soles en patrones de disposición. Las primeras formas solares, se cons- truyen por agregados y combinaciones de figuras previas, que buscan un cie- rre y unidad gestaltica particular. Hasta adquirir diversas formas y variedades. 77777. Mandalas. Mandalas. Mandalas. Mandalas. Mandalas Su desarrollo y aparición marca una nueva forma de comprender plástica- mente. Se busca integrarlo todo, en una forma simétrica concéntrica y excén- trica a la vez. Se identifican las siguien- tes formas: •M1: Cruce central inherente de una línea •M2: Círculos inherentes cruzados a medias por múltiples líneas •M3: Círculo inherentes cruzados por múltiples líneas •M4: Garabatos madaloides. •M5: Estructuración mandaloide. •M6: Mandalas con cruz •M7: Mandalas con cruz y cuadrado •M8: Mandalas con cruz y círculo o forma irregular •M9: Mandalas con cruz, círculo y cuadrado > M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide> M5 Estructura mandaloide formada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto deformada por un óvalo repleto de garabatgarabatgarabatgarabatgarabatos (4os (4os (4os (4os (41 meses)1 meses)1 meses)1 meses)1 meses) > M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre> M5 Estructura mandaloide sobre un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses)un óvalo múltiple (46 meses) > S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro> S3 Sol con trazos en el centro con puntos y óvaloscon puntos y óvaloscon puntos y óvaloscon puntos y óvaloscon puntos y óvalos > S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y> S3 Sol con trazos en el centro y algunos óvalgunos óvalgunos óvalgunos óvalgunos óvalos (3alos (3alos (3alos (3alos (37 meses)7 meses)7 meses)7 meses)7 meses)
  27. 27. 2 72 72 72 72 7Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso 9. Radiales9. Radiales9. Radiales9. Radiales9. Radiales Otro tipo de producción plástica gráfica específica son las diversas formas ra- diadas. •R1: Radiales inherentes en garabato circular •R2: Líneas que se entrecruzan en un punto •R3: Trazos de circunferencia en garabato circular •R4: Líneas que irradian de un punto •·R5: Radiales completos ·•R6: Radiales en agregados •R7: Diseños Radiales Finalmente,yparaesbozarelcomoapar- tir de esta rica y compleja elaboración y desarrollo grafico de la plástica infantil, emerge el mundo de la representación figurativa, tanto en la aparición de figu- ras humanas, animales (además de for- mas humanoides y animaloides) así como de cosas naturales o construidas y las relaciones entre ellas. Un nuevo mun- do, ahora representa-cional y figurativo, y cada vez mas inclusivo dentro de tramas lógicas, se abre paso. > R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente> R1 Estructura radial inherente (4(4(4(4(47 meses)7 meses)7 meses)7 meses)7 meses) > R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y> R5 Radial completo (5 años) y radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años)radial basado en cruz (5 años) > R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años)> R7 Radial tela de araña (5 años) > R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial> R5 Radial agregado y R7 Radial con líneas (5 años)con líneas (5 años)con líneas (5 años)con líneas (5 años)con líneas (5 años) > S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y> S4 Soles de centro despejado y líneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro delíneas que cortan el perímetro de diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años)diversos diagramas (3 y 4 años) > S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen> S5 Caras solares que contienen óvalos (5 años)óvalos (5 años)óvalos (5 años)óvalos (5 años)óvalos (5 años) > S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran> S10 Dibujos solares de gran variedadvariedadvariedadvariedadvariedad
  28. 28. 2 82 82 82 82 8 Márgenes 10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones10. Las primeras expresiones figurativas hacia la figurafigurativas hacia la figurafigurativas hacia la figurafigurativas hacia la figurafigurativas hacia la figura humanahumanahumanahumanahumana Dada la importancia y fuerza expresiva del trazo expresada en las diversas for- mas vistas, no es de extrañar que las primeras expresiones propiamente figu- rativas emerjan envueltas, cual placenta plástica, en garabatos, y se construyan a partir de ellas, dado lugar a figuras progresivamente animaloides, humanoides o de cosas. Es en esta etapa donde dibujo infantil es transformado internamente, por la adquisición y desarrollo ya estable del significado en tanto portador de atribu- tos simbólicos y cohesionador de su cualidad figurativa y representacional, llegando a cumplir al función de princi- pio compositivo con el desarrollo. > Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años> Dibujo ya figurativo a los 5 años y 4 mesesy 4 mesesy 4 mesesy 4 mesesy 4 meses > Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin> Figuras humanas con y sin garabatos (3 años)garabatos (3 años)garabatos (3 años)garabatos (3 años)garabatos (3 años) > Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4> Figura humanoide (hacia los 4 años)años)años)años)años) > Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas> Diversas figuras humanas básicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinacionesbásicas a partir de combinaciones de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas,de garabatos, diagramas, agrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y solesagrupaciones, radiales y soles (hacia los 4 años)(hacia los 4 años)(hacia los 4 años)(hacia los 4 años)(hacia los 4 años) > Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en> Casa de líneas continuas en agregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niñaagregación y rectángulos de niña de 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mesde 4 años y 1 mes > Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña> Figura del propio perro y niña de 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 mesesde 4 años y 7 meses > Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y> Dibujo figurativo de persona y casa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 mesescasa. 4 años 7 meses
  29. 29. 2 92 92 92 92 9Revista de la Facultad de Arquitectura > Universidad de Valparaíso > ESTILOS COMPOSITIVOS EN LA PLASTICA Y ESTETICA VISUAL A los 9 años pintaba como Rafael, me ha llevado toda una vida aprender a pintar como un niño. Pablo Picasso Finalmente, no podemos dejar de apre- ciar y comparar, los elementos plásti- co-formales que hemos revisado en la grafica infantil, en el marco de su desa- rrollo posterior en el mundo del arte, y como este, pese a complejos procesos de simbolización y formalización, geométrica y mental posteriores, aun es posible de ser rastreada en el arte de diversas épocas. Nos interesa destacar entonces, comprender las produccio- nes plasticas no solo como objetos o productos específicos, susceptibles de clasificación naturalista o psico- genetica, sino también como principios compositivos a nivel plástico formal. En este sentido, pese a los niveles de depuración y elaboración formal, como a la complejización y evolución semió- tica, las formas básicas de expresión parecieran mantenerse y profundizarse en su desarrollo psicogenetico y sociogenetico. Un primer caso donde destacan las dis- posiciones de trazo continuo en el pla- no, sugiere plásticamente una compa- ración con el dibujo oriental conocido como sumi-e (ver Manrique, 2006) o en los trazos del pintor ingles W. Turner11 , donde trazos simples puestos en plástica relación con el juego de lle- nos y vacíos en diversas contrastes y combinaciones diagramáticas sobre la hoja permite una infinitud de expresio- nes plásticas de gran sensibilidad. >>>>> TTTTTormenta de nieormenta de nieormenta de nieormenta de nieormenta de nievvvvveeeee, fragment, fragment, fragment, fragment, fragmento,o,o,o,o, óleo de William Tóleo de William Tóleo de William Tóleo de William Tóleo de William Turnerurnerurnerurnerurner > Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e> Ejemplos de la técnica del sumi-e

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