Barroco (Itatia)

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Barroco (Itatia)

  1. 1. HISTORIA DA ARTE2º BACH ARTE BARROCO (ITALIA) San Pedro del Vaticano Bernini Caravaggio
  2. 2. CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO• Siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII.• Nacido en Roma a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII a partir de las formas del “Cinquecento” renacentista. Pronto se diversificó en varios estilos paralelos, conforme lo iba adoptando y adaptando a su propia idiosincrasia cada país europeo. Se difundió por Europa y América Latina, siendo Francia la nación más representativa a finales del periodo barroco.• El absolutismo monárquico y la Iglesia de la Contrarreforma lo utilizaron como manifestación de su poder y grandeza.• La Iglesia católica, después de Trento, establece una férrea disciplina moral en aquellas naciones que permanecen fieles al catolicismo. En estos Estados, su poder moral y económico es enorme, lo que la convierte en el más poderoso cliente del arte. Por ello, la verdad eclesiástica va a sustituir a la renacentista idea de Belleza, ofreciéndose al creyente una iconografía con temas que no demandan interpretación, presentados por medio de una teatralidad deslumbrante.• En los países de fuerte poder real (monarquías absolutas), el monarca actuará con el pueblo como la Iglesia con los fieles, le impondrá la obediencia ciega a través de la convicción que procede del deslumbramiento de sus palacios y edificios de gobierno. Esto dio resultado hasta que la Revolución Francesa aportó un nuevo orden y un nuevo lenguaje. El absolutismo traerá como consecuencia el establecimiento de una Corte y una administración inmensa, lo que hará aparecer un nuevo tipo de ciudad: la capital del Estado. El diseño de estas nuevas ciudades volverá a potenciar el urbanismo: se derriban barrios y se trazan plazas creando magníficas perspectivas para las construcciones civiles o religiosas; se desarrolla el arte de la jardinería como complemento estético de palacios y villas.• Uno de los rasgos esenciales de este amplio período artístico es que durante su apogeo las artes lograron una integración total: la arquitectura, escultura y pintura se fusionan en un arte total caracterizado principalmente por la colosalidad de las dimensiones, la opulencia de las formas y la excesiva decoración.• Es el estilo de la grandilocuencia, la exageración y la expresión propagandística.
  3. 3. CARACTERÍSTICAS• REINTERPRETACIÓN DEL CLASICISMO• RUPTURA DEL EQUILIBRIO CLÁSICO• FOCO CREADOR: ITALIA• PAPADO E IDEARIO CONTRARREFORMISTA IMPULSAN LA NUEVA ESTÉTICA ARQUITECTÓNICA, QUE BASARÁ SU FUERZA EXPRESIVA EN LA MONUMENTALIDAD, LA COMPLICACIÓN Y EL DINAMISMO DE LAS CONSTRUCCIONES.• ARTE TOTAL
  4. 4. ESTATISMO MOVIMIENTO EQUILIBRIO DINAMISMOCOMPOSICIONES COMPOSICIONES CERRADAS ABIRTAS PATHOS ETHOS DRAMA/EXPRE- SIVIDAD MOMENTO MOMENTO DEANTES/DESPUÉS LA ACCIÓN DE LA ACCIÓN IDEAL TEATRAL
  5. 5. LOS MATERIALES• EL más utilizado será la piedra sillar.• En determinados edificios, y en especial en los interiores, se empleará el mármol de colores para subrayar la suntuosidad y el lujo, tan querida por la teatralidad barroca.• En ocasiones se emplea el bronce para ciertos elementos, cuando se pretende destacar su carácter decorativo (columnas, etc.).• Es frecuente, por otra parte, la utilización de diferentes materiales (y diferentes texturas, por tanto) en una misma obra.
  6. 6. LOS ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS El léxico formal sigue siendo clásico, pero su utilización se realiza desde planteamientos muy distintos, por lo que el lenguaje resultante será completamente diferente.• Se emplean los órdenes de columnas y sus entablamentos, aunque se prefieren las proporciones gigantes. Pero las columnas pierden sus proporciones clásicas y se hacen monumentales o enanas, según convenga al efecto del conjunto.• Los soportes, exentos o adosados se emplean mucho pero en general con fines decorativos. Se usan los atlantes, cariátides y ménsulas y aparecen dos soportes nuevos típicamente barrocos: la columna salomónica (de fuste retorcido en elipse) y el "estípite" (soporte vertical formado por una sucesión de formas piramidales truncadas e invertidas).• Las fachadas se curvan como consecuencia de la introducción de entablamentos curvos. Inspiradas en el modelo de “Il Gesú” de Vignola, tienen dos cuerpos, y se van haciendo más movidas y ricas en claroscuro. Se llenan de esculturas, las columnas se desprenden del muro y el efecto general es de mayor riqueza y movimiento. Se empiezan a dibujar fachadas cóncavas o convexas, que se relacionan estrechamente con el espacio urbano en que se insertan y que se edifican teniendo en cuenta el ángulo bajo el cual van a ser vistas, buscando efectos de perspectivas fugadas y de ejes diagonales. Esto supone que los muros se hacen flexibles: se mueven, con entrantes y salientes, se ondulan. Las cornisas, muy salientes, también reflejan esta concepción dinámica de la fachada. Se trata, casi, de una concepción orgánica del edificio.
  7. 7. • El arco utilizado es el de medio punto, aunque el repertorio es muy variados: medio punto, elípticos, mixtilíneos, ovales ,...se busca el dinamismo.• Los sistemas de cubierta son muy variados. Las bóvedas, de cañón, arista, lunetos y semiesféricas sobre pechinas, son las más características.• Frente a estos elementos, ya utilizados en el Renacimiento, se ensayan nuevas bóvedas ovales o estrelladas, multiplicándose las cúpulas exteriores.• La cúpula sobresale en el exterior, pero interiormente será absorbida, como superficie semiesférica pura, por un torbellino de figuras, pinturas, molduras o fingidos cielos (véase el caso de la cúpula de la basílica de Santa María de Elche). Son grandes rompimientos de gloria en los que aquéllas simulan desaparecer, dejando ver un mundo celestial.• Todos estos elementos se emplean con gran libertad, pues lo que se valora es la invención y la originalidad en la plasmación de formas nuevas que impresionen al espectador.• En ocasiones, la artificiosidad en los procedimientos va en detrimento de la solidez o funcionalidad del edificio. Lo que importa es el efecto global, al que se subordinarán las formas escultóricas, pictóricas y decorativas que embellecen la arquitectura; de este modo, el edificio se constituye en un todo orgánico.
  8. 8. TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS• Los edificios son religiosos o civiles con un sentido simbólico- propagandístico y con una gran variedad de plantas.• Los edificios típicos siguen siendo la iglesia y el palacio en sus distintas variaciones.• En las iglesias la tradicional planta rectangular da paso a plantas elípticas, circulares y mixtas. Se da un claro predominio de la “Planta jesuítica” (modelo de iglesia de Il Gesú, de Vignola, en Roma).• El espacio interior también se concibe como una forma fluyente, estando dominado por las superficies curvas. La decoración va haciéndose cada vez más rica y colorista, potenciando el efecto escenográfico y teatral de la arquitectura barroca.
  9. 9. • Se descartan los esquemas simples del Renacimientosustituyéndolo por planteamientos más complejos.• Se introduce en la arquitectura la idea del movimiento.• La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio• Los tradicionales elementos y formas arquitectónicas (arcos, columnas, frontones, cornisas...) se enriquecen y complican.• Se destaca un claro interés por el urbanismo. En este merecedestacar las plazas, el papel que adquieren las fuentes, losjardines,... así como el hecho de que los arquitectos barrocosfueron los primeros en plantearse el ordenamiento de las ciudadesno sólo de un modo teórico, como en el Renacimiento, sinotambién operativo.
  10. 10. FACHADA DE SAN PEDRO DEL VATICANO• Carlo Maderno• Terminada en 1612• Barroco Romano Inicial
  11. 11. VER VÍDEO: http://www.youtube.com/wa tch?v=Pt9TsxjQDvk&feature= relatedLEER TEMA SAN PEDRO DEL VATICANO:http://www.edu.xunta.es/centros/iessanpaio/system/files/TEMAXVSANPEDRODELVATICANO.pdf
  12. 12. • Maderno es uno de los más importantes arquitectos del periodo de transición, durante las primeras décadas del barroco romano, destacando entre sus obras San Pedro del Vaticano:• Prolonga la planta de la cruz griega por la parte de los pies, transformando la iglesia de planta central en una de planta longitudinal.• Levanta una gran fachada, baja para así admirar la cúpula de Miguel Ángel: – Desarrollándose longitudinalmente y no en altura, pese a la gran monumentalidad de sus columnas y pilastras corintias de orden gigante. – Remata la fachada un frontón central y un ático coronado por estatuas.
  13. 13. PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO DE BERNINI Gian Lorenzo Bernini 1656 y 1667 Arquitectura Barroca Roma• Comentario : http://historiadelarteyotros.blogspot.com.es/2011/02/plaza-de- san-pedro-del-vaticano-bernini_6206.html
  14. 14. • La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica.  Dinamismo• La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente reduciendo ópticamente la fachada de la basílica realizada por Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel.• La zona elíptica está rodeada por un pórtico de columnas y pilares de orden toscano rematado por una balaustrada en la que se colocan estatuas de santos y mártires. Esta zona se concibió como lugar de reunión de los fieles, mientras que los lados rectos facilitaban la visión de la fachada desde la que el Papa realizaba determinados actos.• Una columnata elíptica era la solución ideal, ya que cumplía los requisitos de albergar con multitud de visiones a los peregrinos y dejaba en lugar secundario la fachada de Maderno al potenciar la cúpula.• Con la forma oval se conseguía que los brazos porticados envolvieran simbólicamente a los fieles, tal como desea hacer la Iglesia católica, al tiempo que Roma manifestaba la unión de la Iglesia con el pueblo, es decir, la unión de la basílica con la ciudad de Roma.• Bernini concibió la columnata para provocar sorpresa en el espectador, que, al llegar a la zona elíptica, se encontraba de súbito con la basílica de San Pedro.
  15. 15. • “Cada brazo consta de cuatro hileras de columnas (284) y de pilares dóricos (88), formando una triple galería, de las cuales la central podría dejar paso a dos coches; coronan la balaustrada que forma el ático 162 estatuas de santos proyectadas por Bernini; costó la obra 350.000 escudos. Al pie del obelisco hay unas losas redondas que marcan los focos desde los cuales se trazó la perspectiva de la plaza, y desde ellas el espectador sólo ve una sola columna de cada serie de a cuatro, puesto que las más cercanas cubren las tres restantes”.• En síntesis el espacio elíptico y el espacio rectangular (casi un trapecio) se completan con el gran pórtico de la fachada de Maderno. Estos recintos están marcados por la fuerza del claroscuro arquitectónico: columna-clara, intercolumnios-oscuro. Estos mismos conjuntos, visualizados de cerca, alteran el efecto: los intercolumnios surge la claridad del hueco-vacío y en las columnas la oscuridad por contraste. La idea de fachada-pantalla de la visión total desaparece por la visión pormenorizada del conjunto con la cercanía.
  16. 16. BALDAQUINO DE SAN PEDRO DE VATICANO• Gian Lorenzo Bernini• 1624-1633• Escultura Barroca• Roma
  17. 17. • Ubicado en la zona del transepto debajo de la cúpula donde está colocado el altar mayor y sobre la tumba de San Pedro.• Es de bronce sobredorado y mármol, combinando elementos escultóricos y arquitectónicos.  fusión de las artes• Esta estructura a medio camino entre la arquitectura y la escultura, utiliza columnas salomónicas por primera vez desde la Antigüedad, y trata de crear un espacio más acorde al espectador. Así sirve de intermediario entre la escala colosal de la basílica y la humana del espectador.• El uso del orden salomónico es un tanto arbitrario, las columnas tienen un canon similar al corintio y con un dado de entablamento sobre ellos, estando unidos estos por guardamalletas imitando decoración textil. El conjunto se halla coronado por cuatro cornapuntas, realizadas por Pietro y Borromini. Las columnas están decoradas por pámpanos de vid, referencia a la eucaristía, en los cuales liban abejas, en alusión al escudo de los Barberini. (Este escudo lo encontramos también en los relieves de los podios).• Considerada la obra paradigmática del Barroco por tres razones: por utilizar en orden monumental la columna salomónica, por la grandiosidad monumental que conceptualiza el poder de la Iglesia Triunfante y por la integración de la obra dentro de la estructura general de la basílica de San Pedro, complementando a la perfección dos lenguajes diferentes.
  18. 18. VídeosEscultura Barroca:• http://www.youtube.com/watch?v=P8MYRvOi UMw&feature=relmfuEscultura Bernini: http://www.youtube.com/watch?v=l0ghYhIEC 50&feature=results_video&playnext=1&list=P L10D9F737EE11F914
  19. 19. GIAN LORENZO BERNINI (Nápoles, 1598-Roma, 1680) Escultor, arquitecto y pintor italiano. Bernini es el gran genio del barroco italiano, el heredero de la fuerza escultórica de Miguel Ángel y principal modelo del Barroco arquitectónico en Europa. Arquitecto y escultor casi exclusivo del Vaticano, del papa Urbano VIII, siendo su influencia enorme a lo largo de los siglos XVII y XVIII.• La perfección de su técnica es extraordinaria. Parte del estudio de la escultura helenística y de ella toma el movimiento, la acción, el dramatismo y la violencia expresiva que tan bien cuadran con el temperamento barroco.• Sus obras escultóricas se caracterizan por un profundo naturalismo, por la búsqueda de calidades texturales, casi pictóricas, tanto en pieles como en vestidos u otros elementos, por emplear escenografías barrocas en sus composiciones, donde es protagonista el movimiento, los gestos son siempre exaltados y las actitudes teatrales.• Es igualmente importante la faceta de Bernini como retratista (es contemporáneo de Van Dyck, Velázquez o Rembrandt), consiguiendo captar la expresión momentánea de los rostros (retrato de Constanza Buonarelli). Son también interesantes los sepulcros de Urbano VIII y de Alejandro VII, ambos en San Pedro de Roma. Entre lo arquitectónico y lo escultórico están sus fuentes; entre las que jalonan las plazas de Roma podemos señalar la de los Cuatro Ríos, en la plaza Navona, o la de la Barcaza, en la Plaza de España. Además de la Plaza del Vaticano y el Baldaquino de San Pedro.
  20. 20. Apolo y Dafne• TÍTULO: Apolo y Dafne• AUTOR: Bernini• FECHA: 1622-25• ESTILO: Barroco• MATERIAL: Mármol• LOCALIZACIÓN:• Galería Borghese Roma
  21. 21. • Encargo del cardenal Borghese• Tema mitológico: representa una escena de la mitología griega tomada de las Metamorfosis de Ovidio.• Apolo, dios proclive a los amores con las humanas, persigue a la ninfa Dafne la cual, no queriendo que Apolo se una a ella, pide al cielo ser transformada en un árbol y así se le concede convirtiéndose en un laurel.• El grupo escultórico está concebido para ver de frente a Dafne y sólo cuando el espectador gira, se encuentra con la figura de Apolo, consiguiendo de ese modo el efecto teatral tan del gusto de la época.• Se representa el momento culminante de la escena cuando el dios en plena carrera alcanza a la ninfa que comienza a metamorfosearse.• La composición a base de diagonales, el movimiento detenido y la expresión de las figuras son plenamente barrocos• Las influencias clásicas son evidentes sobre todo en la figura de Apolo, con su modelado suave, blando, como el de la estatuaria griega del siglo IV, probablemente inspirado en la copia romana del Apolo de Leochares que se conservaba en Roma.• El virtuosismo de Bernini es patente en el acabado de la obra y en el tratamiento de los paños o de elementos como la rama de laurel de extraordinaria dificultad técnica. pero sobre todo en la expresión del rostro de Dafne que es una mezcla entre el terror de ser alcanzada y la sorpresa ante su metamorfosis.
  22. 22. • TÍTULO: Éxtasis de Santa Teresa• AUTOR: Bernini• FECHA: 1644-52• ESTILO: Barroco• MATERIAL: Mármol• LOCALIZACIÓN: Iglesia de Sta. Mª de la Victoria• (Capilla Cornaro), Roma
  23. 23.  Carácter escenográfico Integración de la obra con el espacio que la rodea Concepción espacial abierta Composición dinámica (EN ESAPA: do diagonales) La capilla está concebida como un teatro en el que se representa la transverberación de la santa que aparece sobre una nube suspendida sobre el altar, como si flotara en el aire, ya que sólo se sujeta por detrás. Como espectadores de lo que allí acontece, Bernini nos sitúa a la familia Cornaro que asisten a la transverberación desde unos palcos laterales. Efectos lumínicos: una ventana oculta, cuya luz resbala sobre los rayos de bronce que aparecen detrás de la santa y del ángel, lo que aumenta la sensación de ingravidez. Toda la capilla está revestida de mármoles de colores en tonos marrones, castaños blancos etc. Tratamiento del mármol que alcanza calidades corpóreas de carne blanda y temblorosa. Para expresar el éxtasis místico se recurre a recursos procedentes del amor físico y así Santa Teresa aparece como una amante abandonada al placer y el ángel como un cupido clásico con una sonrisa de marcado carácter erótico.
  24. 24. PINTURA Predominio del color sobre el dibujo. En los grandes maestros las manchas son las definidoras de las formas, como podemos comprobar en un bosque de Velázquez o en las arrugas que surcan la frente de un viejo de Rembradt. Profundidad continúa. Se acentúa la selección delante-detrás, y la pintura parece poseer tres dimensiones. Los procedimientos para obtener la tercera dimensión son diversos; pueden ser líneas convergentes, series de escorzos, un primer término desmesurado u oscuro, juegos de luces, etc. Hegemonía de la luz. El Barroco es el arte de plasmar pictóricamente la luz y, en correlación, la sombra juega un papel hasta entonces inédito (tenebrismo). Plasmar el contraste entre luces y sombras será uno de los principales logros de este estilo. Composición asimétrica y atectónica. La tendencia instintiva a colocar la figura principal en medio y a pintar dos mitades de tela semejantes (simetría) se pierde, a la vez que se desecha la malla de horizontales y verticales del arte clásico (composición tectónica). Se prefiere cuanto muestre desequilibrio o sugiera que la escena continúa más allá de los límites del marco. Esta composición atectónica, no subordinada a las líneas del marco, se logra con diagonales o con formas partidas que indican que no todo cabe en la tela (composiciones abiertas). Movimiento. Con la composición atectónica, especialmente las diagonales, se consigue una primera impresión dinámica; por añadidura las figuras inestables, los escorzos, las ondulaciones, insuflan vida en el tema.
  25. 25.  Extremado naturalismo, reflejando en su obra hasta los aspectos más desagradables de la realidad. Utiliza en todo tipo de composiciones, ya sean mitológicas o religiosas, modelos callejeros sin someterlos a ningún tipo de CARAVAGGIO idealización, convirtiendo a los santos y a los personajes del Evangelio, en hombres de carne y hueso. La Contrarreforma aceptó en principio la idea con interés pero algunos sectores no dudaron en calificarlo de irreverente acusándolo de falta de respeto hacia los misterios de la Religión. Contrastes de luz y sombra (tiene contacto con los venecianos) o las luces violentas de Tintoretto. Atmósferas de luz y tinieblas suelen enmarcar temas concebidos con un fuerte naturalismo, que no siente ninguna preferencia por los modelos clásicos ni respeto alguno por la "belleza ideal". El tenebrismo, consistente en exagerar los contrastes lumínicos mediante la utilización del claroscuro, aprovechando todas las posibilidades expresivas de la luz, fue iniciado por él. Fondos neutros (carecen de importancia) Destacan sus composiciones con escorzos violentos y puntos de vista muy bajos (especie de contrapicado cinematográfico) como si la escena fuese contemplada por una persona tumbada en el suelo, con lo que adquiere grandeza y profundidad (El entierro de Cristo, la Crucifixión de San Pedro, El entierro de la Virgen o la Conversión de San Pablo).
  26. 26. LA VOCACIÓN DE SAN MATEO AUTOR: Miguel Ángel Caravaggio FECHA: 1599-1600 ESTILO: Barroco MATERIAL: Óleo sobre lienzo LOCALIZACIÓN: Iglesia de S. Luis de los Franceses, (Capilla del Cardenal Conterelli) Roma. (Italia) Ver vídeo: http://www.youtube.com/ watch?v=kFhYT6zM5zU&f eature=plcp
  27. 27. • Tema religioso: encargo de una serie cuadros para la Iglesia de S. Luis: ciclo está dedicado a S. Mateo (la Vocación, y el Martirio)• Naturalismo y ausencia de idealización: la Vocación es una escena de taberna en la cual el apóstol, sorprendido por la elección, aparece contando el dinero (era recaudador de impuestos) rodeado de pilluelos y espadachines vestidos a la moda del XVII.• Cristo, acompañado de S. Pedro llega por la derecha -el lugar del que procede la luz del cuadro- pero apenas un leve aura nos indica que se trata de un personaje sagrado.• Los modelos son vulgares, la escena cotidiana y los juegos de luces y sombras muy violentos como sucede en la mayoría de las obras del autor.• Al gusto de la época, la luz que entra por una ventana imaginaria marca la composición en diagonal resaltando la escena mientras que el resto del recinto queda en esa oscuridad para remarcar ese juego de luces y sombras.• La obra más claramente tenebrista del pintor, la luz cruza la estancia en una diagonal que ilumina a las figuras teatralmente.• La perspectiva aérea hace que el cuadro ya no sea de “ventana abierta “como en el Renacimiento sino que introduzca al espectador en la escena, abandonando el fondo que ahora carece de importancia. En este caso la pared de la taberna y una ventana con los cristales opacos.• Los personajes van vestidos de la Roma del S.XVII y podemos ver con que veracidad pinta hasta los objetos más pequeños y anecdóticos (monedas, sombreros, lentes etc.)
  28. 28. ENTIERRO DE CRISTO• AUTOR: Miguel Ángel Caravaggio• FECHA: 1604• ESTILO: Barroco• MATERIAL: Óleo sobre lienzo• LOCALIZACIÓN: Museo Vaticano, Roma
  29. 29.  Tema religioso, sin ningún tipo de idealización: ningún signo de divinidad en el cuerpo de Cristo muerto. El centro de este gran lienzo lo ocupa el cuerpo desnudo de Cristo muerto, que en un plano horizontal divide el lienzo en dos tramos. Los personajes que sujetan el cuerpo del Señor no son nada distinguidos, sino personas populares, comunes (algunos destacados personajes de la curia romana protestaron) El Mesías muerto, se presenta totalmente humanizado y, es a la vez la fuente de luz del mismo, como si toda su carne fuese un foco permanente, acompañado también por la luminosidad de la tela blanca que lo sostiene. Extremado naturalismo y realismo: perfecto estudio de la anatomía a través del desnudo. Contrastes de luz y sombra Tenebrismo, utilización del claroscuro, aprovechando todas las posibilidades expresivas de la luz Escorzos violentos Puntos de vista muy bajos que aumenta la potencia de los escorzos y confiere monumentalidad a las figuras Fondo neutro: prescinde del marco arquitectónico o paisajístico

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