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Infografia na era da cultura visual

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Autores: Mariana Lapolli e Tarcísio Vanzin

O intuito desta obra é abrir portas para novas discussões em torno da infografia como ferramenta de disseminação e compartilhamento de conhecimento que extrapola os limites disciplinares, tanto em sua elaboração quanto em sua aplicação. Assim, sob um viés interdisciplinar, o debate aqui estabelecido evidencia a complexidade das imagens presentes na era da cultura visual e, mais especificamente, naquelas contidas nas infografias estáticas e hipermidiáticas.

O livro que conta com a participação, por meio de entrevistas realizadas em 2015, dos infógrafos Aitor Eguinoa, Jordi Català, Marco Vergotti, Rafael Quick, William Hiroshi Taciro, bem como dos pesquisadores doutores José Luis Valero Sancho, Tattiana Teixeira e Dulcília Helena Schroeder Buitoni.

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Infografia na era da cultura visual

  1. 1. Mariana Lapolli | Tarcísio Vanzin INFO- GRA- FIA na era da cultura visual Prefácio de Dr. José Luis Valero Sancho
  2. 2. INFOGRAFIA na era da cultura visual Mariana Lapolli Tarcísio Vanzin
  3. 3. © 2016, Mariana Lapolli Tarcísio Vanzin L315i Lapolli, Mariana Infografia na era da cultura visual [Recurso eletrônico on-line] / Mariana Lapolli, Tarcísio Vanzin. – 1. ed. – Florianópolis : Pandion, 2016. 163 p. Inclui referências bibliográficas e de imagens ISBN: 978-85-8475-028-3 Modo de acesso: www.editorapandion.com 1. Cultura visual. 2. Infografia. 3. Surdos – Educação. 4. Educação Inclusiva. I. Vanzin, Tarcísio. II. Título. CDU: 007 Catalogação na publicação por: Onélia Silva Guimarães CRB-14/071 ISBN: 978-85-8475-028-3 Imagem da capa: Infografia de Jordi Català elaborada para explicar a montagem de Terry Gilliam (Monty Python) para a ópera Benvenuto Cellini de Berlioz. Publicada na Revista Obertura no 7 do Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Esta obra foi produzida com o amparo financeiro da Capes/PNPD. Produzida no âmbito do Programa de Pós-Gradução em Engenharia e Gestão do Conhecimento - PPEGC da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. 1ª Edição pela Editora Pandion 2016
  4. 4. O Poeta Vão dizer que não existo propriamente dito. Que sou um ente de sílabas. Vão dizer que eu tenho vocação pra ninguém. Meu pai costumava me alertar: Quem acha bonito e pode passar a vida a ouvir o som das palavras Ou é ninguém ou zoró. Eu teria treze anos. De tarde fui olhar a Cordilheira dos Andes que se perdia nos longes da Bolívia E veio uma iluminura em mim. Foi a primeira iluminura. Daí botei meu primeiro verso: Aquele morro bem que entorta a bunda da paisagem. Mostrei a obra pra minha mãe. A mãe falou: Agora você vai ter que assumir as suas irresponsabilidades. Eu assumi: entrei no mundo das imagens. (Manoel de Barros)
  5. 5. SUMÁRIO PREFÁCIO.............................7 INTRODUÇÃO..........................12 1. A ERA DA CULTURA VISUAL..........17 CULTURA VISUAL E IMAGEM COMPLEXA........................18 ALFABETIZAÇÃOVISUAL....................................................23 METÁFORAS VISUAIS..........................................................26 IMAGEM,TEXTOESOM:relaçõesevidentesnasinfografias..31 2. DA CAVERNA À HIPERMÍDIA: explorando o mundo da infografia...............34 3. INFOGRAFIA ALÉM DAS DISCIPLINAS...49 INTERDISCIPLINARIDADE NA ELABORAÇÃO E DESEN- VOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS.......................................50 VISUALIZAÇÃO DO CONHECIMENTO POR MEIO DE INFOGRAFIAS.......................................................................58 TRANSFORMANDO DADOS EM VISUALIZAÇÃO.............61 ETAPAS DE ELABORAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS.......................................................................67
  6. 6. ASPECTOS VISUAIS DAS INFOGRAFIAS............................74 QUANDO UTILIZAR INFOGRAFIAS...................................84 INFOGRAFIAS E SUAS FUNÇÕES........................................90 4. INFOGRAFIAS NA PRÁTICA...........94 INFOGRAFIA ESTÁTICA: un escenário para la criminalísti- ca.............................................................................................95 INFOGRAFIA HIPERMIDIÁTICA: fundamentos da geome- tria descritiva ......................................................................124 5. ACESSIBILIDADE: infografias hiper- midiáticas para surdos.............134 CONCLUSÃO: inspirando novas ideias e práticas...........................141 REFERÊNCIAS........................145 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.........146 REFERÊNCIAS DE IMAGENS.............156 SOBRE OS AUTORES...................160
  7. 7. PRE- FÁ- CIO
  8. 8. 8 Pref. Sumário La infografía ha prendido gracias al apoyo de una hojarasca muy seca que le ha conducido hasta su brillo actual con el rápido desarrollo de tecnologías e interfaces, que permiten productos originales, poco corrien- tes, que han colaborado por su gran novedad y presentación a realizar un nuevos constructos figurativos que retan a nuestra inteligencia visual. Nunca hubiéramos imaginado la profusión actual y el desarrollo en infinidad de prototipos que ha experimentado en el presente. Tampoco imaginábamos del todo, aunque ya se intuía, su traspaso desde las fron- teras comunicativas complementarias en las que se encontraba, hasta lo que hoy día es; no solo en forma de relatos completos, sino que también presenta nuevos intentos de construcción de lenguajes alternativos, den- tro de ese horizonte infinito que es el conocimiento visual. Los distintos grados icónicos posibles dependen de sus herramien- tas y técnicas de apoyo. La infografía se ha instalado en un cruce de ca- minos en el que orienta y configura presentaciones relativas a mensajes ideales que los seres humanos necesitamos para construir el conocimiento moderno. La imagen es un producto comunicativo simple y a menudo plu- risémico, pero las modificaciones icónicas, con el intento de crear mensa- jes sintéticos precisos, hacen crecer sus desarrollos y profundidades hasta instalarse en el centro de cualquier intento de construcción organizada de ideas fundamentales de un contenido complejo. Muchísimos ejemplos podríamos mostrar del desarrollo de estas nuevas formas de género comunicativo, que al mismo tiempo incorporan nuevos lenguajes que todo el mundo entiende, aprovechando esa cultura visual que cada día más se va construyendo en todas las disciplinas del saber. La neurociencia cree en el binomio visualización+arte como una de
  9. 9. 9 Pref. Sumário las principales formas de aprender y comprender asuntos escolares com- plejos como las matemáticas o la física y explicaciones científicas mas comprensibles desde los esquemas infográficos. La visualización en su sentido interpretante o productor es una for- ma de crear mapas mentales y aprovechar los fenómenos, actos, big data o cosas proporcionados por el mundo y dispersos a menudo en el internet profundo, para generar en la mente imágenes de los conceptos abstractos. Permite imaginar y conocer con rasgos visibles lo que no se tiene en la vista y lo que permite conocer la realidad sin acercarse físicamente a ella. En cuanto al arte, además de generar sensaciones estéticas, debe ser capaz de elaborar documentos muy didácticos que no requieran expli- caciones adicionales y que por sí mismos permitan el aprendizaje. Quizá sean, metáforas visuales, juegos, tecnografías u ordenamientos que con sus seducciones pueden ser maravillosas “muletas” que ayuden a captar la atención y comprender contenidos. A menudo en la historia de la infografía el interpretante infógrafo cree en un arte que no entiende el intérprete, por eso al comparar la opi- nión a los dos protagonistas nos podemos llevar sorpresas: El intérprete visualiza y con ello aprende y comprende los conceptos por medio de pro- ductos funcionales y artísticos como la infografía. Hoy día se explica con medios infográficos, el tiempo que hace o hará a través de los llamados mapas del tiempo, que se presentan en la prensa desde los siglos precedentes y se desarrollaron como un prototipo que todo el mundo entiende, por los diversos medios de comunicación. En estos desarrollos apenas aparecieron los lenguajes verbales pero si mu- chos dibujos extraños con sus leyendas, que permitieron la autonomía de un sistema no vinculado al texto clásico.
  10. 10. 10 Pref. Sumário La infografía en la actualidad se emplea para algo mas, aun inicián- dose en los productos periodísticos se ha ido instalando en otros, en los que la difusión es una componente esencial, como por ejemplo la ciencia, la edu- cación, la relación pública o la publicidad, campos todos ellos muy impor- tantes en el mundo actual, que aprovechan las comunicaciones infográficas y los profesionales interpretantes visuales para sus contenidos respectivos. Cuando conocí a los autores de este libro me dejaron muy sorpren- dido, a pesar de que muchas veces me he inquietado con las novedades que aparecen que no siempre tienen un recorrido claro, cuando se trata de infografía. Ellos estaban estudiando una forma de infografía que hace tiempo se usa en la educación con finalidades didácticas que utilizan las metáforas visuales para que se entiendan mejor los mensajes. Se presentaron en la Universidad Autónoma de Barcelona con una investigación en su tramo final, inaudita pero muy brillante, en cuanto a la aplicación de la infografía: Estudiaban la forma de difundir lecciones de una materia compleja como la arquitectura, para que los sordos suplieran sus deficiencias fónicas con las aplicaciones visuales y el aprovechamien- to al máximo de estas características en todo el proceso de aprendizaje, desde la enseñanza hasta la evaluación y presentación de resultados de incrementos de conocimiento. Fue lo nunca visto en el mundo del diseño gráfico y también de la infografía. Aunque hay ilustres precedentes den- tro del grafismo de simulación, no los hay en relación con las deficiencias organolépticas de los intérpretes. Los doctores Mariana Lapolli y Tacísio Vanzin han revisado a fondo la literatura para presentar ideas sobre la aplicación de la comunicaci- ón infográfica en este tipo de disminución física y nos han encontrado, nos han consultado y han participado en nuestros eventos congresuales
  11. 11. 11 Pref. Sumário y otros realizando un sinfín de entrevistas significativas de primer nivel, de forma activa y atenta sin perder detalle. Por eso el libro que presentan está de actualidad y se puede situar en el primer plano de las aplicaciones que el mundo infográfico desarrolla hoy. La infografía puede ser relato visual construida por medio de gale- rías diacrónicas o sincrónicas de nodos infográmicos o de unidades signifi- cativas, suele ser multimedia y silenciosa, pero no necesariamente audio- visual con sonidos, ni literal como en los impresos. Por ello se ajusta tan bien a este tipo de disminuciones comunicativas. Las barreras humanas deben romperse, tanto en el aislamiento fí- sico humano como en el docente e intelectual con estas posibilidades que regala la moderna tecnología. Si la vía visual es el principal órgano de aprendizaje del ser humano, los sordos deben aprovecharse para oír y ha- blar por el medio visual. Eso es posible porque la infografía permite varias lecturas por capas, zonas activas, botones o vuelos de simulación en 4 di- mensiones que posibilitan la adaptación sintáctica y didáctica a diversos temas, niveles y colectivos. Las herramientas, técnicas y aprendizajes que nos regala el presen- te momento deben servir para tener un mundo mejor, por lo que bienve- nido sea este libro pionero en estas aplicaciones tan generosas, que es al tiempo y uno de los primeros pasos de lo que seguramente será el futuro desarrollo, de un mundo que aplica las principales técnicas infográficas a los seres humanos, teniéndoles en cuenta desde sus dificultades. Éste será seguramente su principal brillo tras prender la hojarasca. Dr. José Luis Valero Sancho Professor titular Universidad Autónoma de Barcelona
  12. 12. IN- TRO- DU- ÇÃO
  13. 13. 13 Intro. Sumário O embrião deste livro teve origem nos estudos doutorais elaborados pela pesquisadora Mariana Lapolli sob a orientação do professor Dr. Tarcí- sio Vanzin no Programa de Pós-Graduação em Engenharia e Gestão do Co- nhecimento–PPEGCdaUniversidadeFederaldeSantaCatarina(UFSC). A tese Visualização do Conhecimento por meio de Narrativas Infográficas na Web voltadas para surdos em Comunidades de Práti- ca, defendida em fevereiro de 2014, se enquadra na área de Mídia e Conhecimento do programa, tendo como objeto central de estudo a visualização do conhecimento por meio de infografias. No período de doutorado, a pesquisadora teve a oportunidade de realizar estágio no Departamento de Comunicación Audiovisual y de Publicidad da Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), sob a tutela do Dr. José Luis Valero Sancho, um especialista do tema infografia tendo diversas publicações sobre o assunto. Neste período, entrevistou pes- quisadores e infografistas, tais quais: Aitor Eguinoa, Beatriz Elena Ma- rín Ochoa, Jordi Català, José Manoel de Pablos e Mario Táscon. Esta foi uma rica experiência uma vez que a Espanha é um dos países pioneiros no desenvolvimento e pesquisa nessa área, sendo referencia mundial. O forte apelo visual característico dos infográficos despertou na pesquisadora o interesse pela Cultura Visual, fazendo-a buscar mais conhecimentos em reuniões do grupo de pesquisa Comunica- ção e Cultura Visual da Faculdade Cásper Líbero de São Paulo, lide- rado pela professora Dra. Dulcilia Helena Schroeder Buitoni. As lei- turas e debates vivenciados nesse grupo, que se ampara nos estudos a respeito das imagens complexas proposto pelo professor Dr. Josep Maria Català (colega de Valero Sancho na UAB), permitiram o esta- belecimento de novas relações com o tema infografia. As experiências acadêmicas e profissionais da Dra. Mariana
  14. 14. 14 Intro. Sumário Lapolli são associadas neste livro àquelas do Dr. Tarcísio Vanzin, pro- fessor da UFSC que, entre outras atividades, destacam-se a pesqui- sa e lecionamento nas áreas de “Sistemas multimídia e infografias”, “Produção hipermedia”, “Criatividade e inovação”, “Cibersociedade”, “História e teoria da mídia” etc.. Oencontrodessesdoispesquisadores,aquiunidoscomodesígnio de elaborar esta obra, ocorreu durante o doutorado da pesquisadora que teve a missão de enquadrar sua tese no projeto CAPES-AUX-PROESP 1026/2009, coordenado pelo professor Vanzin. O projeto, intitulado “Educação Inclusiva: ambiente Web acessível com objetos de aprendi- zagem para representação gráfica” teve como objetivo desenvolver um ambiente web adaptável e acessível para representação gráfica na ótica da educação inclusiva. Assim, infografias destinadas às pessoas surdas foram elaboradas e testadas no âmbito dessa investigação. Neste emaranhado de experiências, surgiu a ideia deste livro que contoucomaparticipação,pormeiodeentrevistasrealizadasem2015, dos infógrafos Aitor Eguinoa, Jordi Català, Marco Vergotti, Rafael Quick, William Hiroshi Taciro, bem como dos pesquisadores doutores José Luis Valero Sancho, Tattiana Teixeira e Dulcília Helena Schroeder Buitoni. O intuito desta obra é abrir portas para novas discussões em torno da infografia como ferramenta de disseminação e compartilha- mento de conhecimento que extrapola os limites disciplinares, tanto em sua elaboração quanto em sua aplicação. Assim, sob um viés inter- disciplinar, o debate aqui estabelecido evidencia a complexidade das imagens presentes na era da cultura visual e, mais especificamente, naquelas contidas nas infografias estáticas e hipermidiáticas. A predominância da dimensão visual na contemporaneidade é
  15. 15. 15 Intro. Sumário percebida, sobretudo, a partir da década de 1980, data que coincide com os significativos avanços ocorridos na área da informática. Na área da infografia, são registrados progressos em relação ao seu pro- cesso de produção devido ao surgimento de softwares que vieram para facilitar este trabalho. No entanto, como salienta De Pablos (1998), a infografia não pode ser considerada um produto da informática, mas sim o resultado de um desejo da humanidade de comunicar-se melhor. Graças ao desejo de aprimorar a comunicação humana, diversas formas e meios de comunicação despontaram ao longo da história da humanidade. Gestos, sons, imagens e textos ganharam plataformas como o livro, o jornal, a revista, o rádio, a televisão, o cinema, o compu- tador etc., rompendo as barreiras do tempo e espaço. As informações passaram a ser acessadas a qualquer momento e de qualquer local. Ao resgatar a evolução das mídias, é possível perceber que o surgimento de um novo meio de comunicação não acarretou no de- saparecimento do anterior. O que ocorre é que um meio se sobrepõe ao outro, incorporando características já conhecidas e consolidadas que promovem novas experiências para os leitores, espectadores, re- ceptores, usuários, intérpretes, ou qualquer que seja a designação es- colhida para definir aquele que recebe a mensagem. Este sujeito, an- tes passivo, ganha cada vez mais autonomia e liberdade para acessar as informações de acordo com suas necessidades e preferências, bem como tonar-se coautor da mensagem, participando da construção de conhecimento de forma colaborativa. Nesta conjuntura, este livro é dividido nas seguintes partes: • inicia-se com o Prefácio do estimado professor Dr. Valero Sancho, seguido desta introdução;
  16. 16. 16 Intro. Sumário • oprimeirocapítulodolivrocontribuiparaentendimentodoqueé a era da cultura visual, tratando das imagens complexas, da alfabetização visual, das metáforas visuais e das relações entre imagem, texto e som; • no segundo capítulo, é realizado um resgate sobre a histó- ria da infografia, sendo que os estudos da área apontam que suas primeiras versões foram desenhadas nas paredes das cavernas. Na trajetória deste recurso comunicativo é abordada sua evolução de acordo com o desenvolvimento tecnológico, apontando seu uso no formato estático e hipermidiático; • o capítulo três aborda a interdisciplinaridade que permeia a elaboração e o desenvolvimento de uma infografia, evidenciando este recurso como uma forma de visualização do conhecimento. Além dis- so, são discutidas suas etapas de elaboração e realizadas algumas con- siderações referentes aos seus aspectos visuais. Também são tratados os tipos de infografia (narrativa, descritiva e explicativa) e, por fim, é debatida a questão: quando se deve produzir uma infografia? A finali- dade deste capítulo é revelar o processo de conhecimento alavancado pela infografia, independente da disciplina para qual ela é designada; • o quarto capítulo expõe as etapas de elaboração de infográfi- cos estáticos e hipermidiáticos, trazendo exemplos que contribuem para a elucidação deste processo; • o capítulo cinco levanta o tema da acessibilidade para alunos surdos, revelando que as infografias hipermidiáticas são recursos interessantes a serem usados com esse grupo de pessoas devido ao forte apelo visual que envolvem; • por último, são apresentadas as considerações finais e as re- ferências bibliográficas e de imagens utilizadas.
  17. 17. 1. A ERA DA CULTU- RA VI- SUAL
  18. 18. 18 Cáp.1 Sumário CULTURA VISUAL E IMAGEM COMPLEXA O mundo está cada vez mais centralizado no olhar, que pousa sobre as imagens disseminadas nas ruas, nas vestimentas, nas ins- tituições, nos museus, nos livros e nos diversos meios de comunica- ção. Essas imagens são polissêmicas, uma vez que são formadas por múltiplas linguagens e possuem uma multiplicidade de sentidos. Santaella (2012) cita cinco domínios da imagem: 1. as ima- gens mentais, imaginadas e oníricas, que não precisam ter, necessa- riamente, vínculos com as imagens já percebidas; 2. as diretamente perceptíveis, ou seja apreendidas do mundo visível; 3. as represen- tações visuais (conhecidas também como imagem computacional ou imagem gráfica), que correspondem a pinturas, fotografias, imagens cinematográficas, televisivas, infográficas etc.; 4. as imagens verbais constituídas por meios linguísticos como as metáforas e as descri- ções; 5. as imagens ópticas como espelhos e projeções. Interessa, neste livro, a concepção dada por Santaella (2012, p. 17) para imagens como representações visuais “que são criadas e produzidas pelos seres humanos na sociedade em que vivem”. No caso, as infografias, foco de discussão nos capítulos posteriores, são exemplos deste tipo de imagem, criadas artificialmente por meio de habilidades, instrumentos, suportes, técnicas e tecnologias, sendo providas de significado e intenção. As imagens provocam uma efervescência de sintomas que se expressam por meio de sua estrutura visual, sendo necessário saber interrogá-las para extrair seus significados (CATALÀ, 2011). Assim,
  19. 19. 19 Cáp.1 Sumário constituir um olhar atento sobre uma imagem, numa tentativa de compreendê-la e decodificá-la, requer uma atitude ativa por parte do observador. A forma de interpretação das imagens é influenciada pelos seus contextos histórico, cultural e local, sendo que o objeto visual não pode mais ser isolado de seu contexto, uma vez que abarca for- mas de ser, olhar e experienciar dentro de diferentes subjetividades. Portanto, “perceber, ser receptor ou usuário de uma imagem, signi- fica, em primeiro lugar, iniciar um jogo entre a identidade social e a identidade individual” (CATALÀ, 2011, p.19). A cultura media a maneira de criar e interpretar as imagens vi- suais e, por outro lado, estas passam a construir e alimentar a cultu- ra. Neste sentido, Mitchell (2003) diz que a cultura visual supõe que a visão é uma construção cultural a ser aprendida e cultivada, não simplesmente oferecida pela natureza, tendo uma história relacio- nada à história das artes, das tecnologias, das mídias e das práticas sociais de representação e recepção. Objeto de pesquisa do campo de estudos visuais que, segundo Mitchell (2009), ganharam força a par- tir de uma “virada pictórica”, que ocorreu nas duas últimas décadas do século XX, a cultura visual “serve para pensar diferentes experi- ências visuais ao longo da história em diversos tempos da sociedade” (KNAUSS, 2006, p.110). Margaret Dikovitskaya (2006) explica que o estudo sobre a cul- tura visual emergiu do encontro da história da arte com os estudos culturais. Para esta autora, os estudos visuais contemplam questões desconsideradas pela história da arte, podendo caracterizar uma nova historiografia de cunho interdisciplinar.
  20. 20. 20 Cáp.1 Sumário Os Estudos Visuais questionam como e por que as práticas de ver (visualidade e visibilidade) têm trans- formado nosso universo de compreensão simbólica, nossas práticas de olhar, nossas maneiras de ver e fazer (PEGORARO, 2011, p. 45). O termo Cultura Visual surgiu após o termo Cultura da Ima- gem, utilizado pelo teórico francês Guy Debord que desenvolveu o conceito de Sociedade do Espetáculo. Para Debord (2003, p. 14) “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediatizada por imagens”. Este espetáculo fascina a sociedade de consumo, influenciando seu pensamento e ação. Quando se fala em cultura da imagem, é carregado de uma carga crítica, dizendo: “’a cultura da imagem não é tão boa para a cultura humana”. E, no caso, a ideia de cultura visual que é o que o Català também defende [...] é mais geral. A cultura da imagem fica muito centrada na imagem contemporânea, essa imagem que é supercriticada, enquanto que na cul- tura visual você pode trabalhar com todas as matri- zes, as origens, pegar as visualidades mais antigas para fazer uma linha do tempo. Para mim, a cultura visual inclui uma visão histórica [...]. Eu diria que a cultura da imagem acaba tendo um horizonte muito mais sociológico crítico enquanto que a cultura vi- sual permite mais abordagens. Eu acho que ela se- ria talvez mais interdisciplinar, você pode pegar a semiótica, pode pegar a antropologia, pode pegar a fenomenologia, analisar filosoficamente, trabalhar com a fenomenologia dos processos todos, como é que funciona, a percepção. Enquanto que a cultura da imagem não desce a tantos detalhes, eu diria que fica mais numa filosofia geral [...] (BUITONI, 2015).
  21. 21. 21 Cáp.1 Sumário Segundo Català (2005), a imagem da era da cultura visual é aberta e possibilita significados variados a partir de novas conexões. Ainda de acordo com este autor, o mundo passa a ser compreendido através de imagens (no plural), e a forma de entender a realidade não pode ser reduzida ou simplificada. Assim, o que predomina nessa era são as imagens complexas, onde “[...] as imagens deixam de ser per- cebidas de forma isolada e passam a ser entendidas dentro de uma rede […]” (MAIA, 2011, p. 6). As representações visuais de hoje devem ser trata- das sob o critério de que são de grande complexida- de e, portanto, seu discurso visual é expansivo: não está focalizado em uma forma ou uma temática, mas se abre em diversas constelações de significado (CATALÀ, 2011, p. 47). As constelações de significados englobam o real, o imaginário, o simbólico e o ideológico que as imagens complexas comportam. Desta maneira, ao estabelecer um olhar complexo às imagens, o in- divíduo deve buscar compreendê-las a partir delas mesmas e de seu entorno. Para denominar este entorno, Català utiliza o termo “eco- logia da imagem” que, segundo ele, é mais apropriado que “contexto social” uma vez que este último presume algo estático. Sendo criada e recriada pelo homem, as imagens enquanto repre- sentações “trazem sentidos ocultos, construídos social e historicamen- te, que se naturalizam ao fazerem parte de um inconsciente coletivo” (COSTA, 2015, p. 40-41). Mais do que ver uma imagem, é preciso es- tabelecer um olhar atento ao seu significado e às emoções, expressões, sensaçõesepercepçõesevocadas.Nestesentido,Araújo(2006)pondera:
  22. 22. 22 Cáp.1 Sumário Ver é um processo automático, passageiro, mecânico, ao acordar abrimos os olhos e vemos. Mas olhar, de forma artística para o mundo, produz emoção, exige contemplação, alteração de sentidos, exige fechar os olhos para poder enxergar. É uma janela aberta para a vida que percebe o sensível, o nosso desequilíbrio interior. É a ousadia de se olhar e perceber caravelas, como disse a poeta Roseana Murray. É desamarrar o olhar das cruezas da vida e do real. Este olhar ativo que pousa sobre as imagens do quotidiano é de- nominado de “mirada” pelo teórico Català. Esta “mirada” exige inte- resse pelo descobrimento por parte dos indivíduos e o discernimento que cada imagem se alimenta e é resultado de determinada ecologia. Tal como existe uma ecologia do ambiente que pre- tende, sobretudo, prevenir os estragos ambientais, favorecer o desenvolvimento equilibrado do am- biente e das sociedades humanas, parece legítimo defender a necessidade de uma ecologia da imagem que previna, que balize, que oriente, que sustente pensamentos, modos de estar e de ser que partam da imagem, que confluam na imagem. O mesmo é dizer: pensamentos, modos de estar e de ser que partam e confluam nas pessoas que as fabricam, que as conso- mem, que as transformam (ABRANTES, 1999). De acordo com Buitoni (2015), existem imagens que desde sua feitura já possuem a ideia de complexidade, revelando um caminho de conhecimento. Assim, se atendo ao ramo da infografia, aquele que a elabora e a desenvolve pode utilizar o conceito de imagem comple- xa de maneira consciente.
  23. 23. 23 Cáp.1 Sumário Desde o que ele (o infografista) vai fazer, bolar, plane- jar e todos os recursos que ele vai utilizar, ele já pode pensar nisso. E, por outro lado, o que o Català tam- bém diz, você pode ter uma mirada complexa sobre as imagens, então passa pro lado de quem vê, do espec- tador, porque você pode ver uma imagem que seria bastante simples, à primeira vista, mas pode desco- brir uma série de coisas. Seria a tal da mirada com- plexa que ele fala, você tem uma mirada complexa. O ideal seria o autor que fez a infografia [...] deixar mar- cas. Quanto mais marcas pessoais ou de subjetivida- de, mais complexo aquilo pode ser (BUITONI, 2015). O infografista que deixa marcas pessoais ou de subjetividade em seu trabalho provoca um olhar complexo ou uma mirada naquela repre- sentação. Deste modo, Buitoni (2015) revela que as duas coisas estão juntas, tanto o trabalho do produtor das imagens quanto o olhar do intérprete podem contemplar a complexidade de Català. Logo, tanto aqueles que criam e produzem quanto aqueles que a consomem devem desenvolver uma cultura visual crítica. Isto indica a necessidade de uma alfabetização visual que significa “aprender a ler imagens, desenvolver a observação de seus aspectos e traços constitutivos, detectar o que se produz no interior da própria imagem” (SANTAELLA, 2012, p. 13). ALFABETIZAÇÃO VISUAL O termo alfabetização visual sugere a leitura de uma imagem. Trata-se de uma metáfora que aproxima essa ação à leitura de texto. No entanto, Català (2011, p.15) enfatiza que aprender a ler e apren-
  24. 24. 24 Cáp.1 Sumário der a ver são considerados “dois mecanismos cognitivos antagôni- cos, embora ambos confluam para um processo de conhecimento parecido”. Deste modo, a comparação entre os dois processos ajuda a entender o significado da alfabetização visual. A sintaxe de uma imagem é diferente daquela dos textos. Dondis (2003) revela que, em termos linguísticos, sintaxe significa disposição ordenadadaspalavrassegundoumaformaeumaordenaçãoadequadas, enquanto que, no contexto da alfabetização visual, a sintaxe significa a disposição ordenada das partes. E essas partes podem ser observadas deumaformanãolinear.Aimagemrompe,portanto,comalinearidade imposta pelos códigos verbais, sendo que o leitor pode escolher onde deseja iniciar sua leitura e qual caminho seguir. Múltiplas possibilida- des de leitura se abrem diante de elementos visuais gráficos compostos por fotos, ilustrações, gravuras, vídeos e até mesmo tipografias. Segundo Català (2011), as imagens não propõem significados da forma como o fazem as palavras ou os textos, sendo que para ex- plicá-las, é necessário traduzi-las para a forma pensada, falada ou escrita. Para o autor, esse processo de tradução não deve ser a prova de uma suposta debilidade expressiva da imagem, mas sim “um com- plemento necessário do visual, quando este deixa de pertencer ex- clusivamente ao campo da experiência estética e se transforma num fenômeno ligado ao conhecimento” (CATALÀ, 2011, p. 16). Portanto, o verbal e o visual interagem na produção de senti- dos dos indivíduos, sendo que da mesma forma que ao ler um texto, eles podem criar imagens mentais, ao ler uma imagem, são capazes de verbalizar os sentimentos acarretados pela mesma. Isto ocorre quando a experiência estética não prevalece. Este tipo de experiência
  25. 25. 25 Cáp.1 Sumário costuma ficar evidente quando um sujeito está diante de uma obra de arte, dando vazão às emoções despertadas sem tentar verbalizá-las. ParaCatalà(2011,p.17),aalfabetizaçãovisualsignifica“apren- der os fenômenos visuais, ou seja, aprender a expressar verbalmente o que se produz visualmente”, e as imagens devem conduzir proces- sos reflexivos de forma a esclarecer ideias e propô-las. Na definição de Santaella (2012, p. 13): [...] a alfabetização visual significa aprender a ler imagens, desenvolver a observação de seus aspectos e traços constitutivos, detectar o que se produz no interior da própria imagem, sem fugir para outros pensamentos que nada têm a ver com ela. Ou seja, significa adquirir os conhecimentos correspondentes e desenvolver a sensibilidade necessária para saber como as imagens se apresentam, como indicam o que querem indicar, qual é o seu contexto de referência, como as imagens significam, como elas pensam, quais são seus modos específicos de representar a realidade. Numa era em que as pessoas estão cada vez mais expostas a uma série de meios imagéticos como jornais, revistas, livros, televi- são, cinema, computadores, telefones móveis, tablets etc., compre- ender e explorar as relações imagéticas contribui para uma leitura mais atenta e apurada. Para que esta leitura seja aprendida, exige-se dos indivíduos um repertório de conhecimentos. Destarte, a fami- liaridade e a compreensão mais profunda dos elementos visuais de uma composição imagética dependerão das experiências e saberes adquiridos por aqueles que a veem. No campo da infografia, Valero Sancho (2000) diz que a contri-
  26. 26. 26 Cáp.1 Sumário buição do intérprete é necessária para a compreensão das represen- tações gráficas. Neste sentido, Vaz, Andrade e Siqueira (2009, p. 599) dizem que: “Como na alfabetização verbal, a visual também possui níveis de excelência. Na alfabetização visual a cultura é adquirida por meio de educação e aquisição de repertórios”. O observador de ima- gens deve, então, possuir algum conhecimento para compreender as mensagens visualizadas por meio de um sistema de signos diferente dos aprendidos na escola onde a aprendizagem ocorre mediante có- digos verbais literários (VALERO SANCHO, 2000). METÁFORAS VISUAIS A discussão em torno das metáforas tem origem na tradição aristotélica e, por muitos séculos, este processo foi visto somente como um recurso estilístico, um ornamento, uma figura de lingua- gem. Todavia, na década de 1980, Lakoff e Jonhson passam a discutir o tema a partir de uma perspectiva cognitivista, afirmando que a me- táfora está fortemente presente na linguagem ordinária, existindo primariamente no pensamento e, secundariamente, na linguagem. Nesseenquadre,asconstruçõesmetafóricasdeixamde ser simples recursos de linguagem, passando a ocupar o status de um processo cognitivo amplo, um modo de pensar peculiar à cognição humana. Desse modo, estão presentes em qualquer discurso (científico, lite- rário, cotidiano), manifestam-se através de qualquer semiose, não só da linguagem verbal, influenciando até mesmo detalhes mais triviais de nossos comporta- mentos cotidianos (SANTOS, 2005, p. 24).
  27. 27. 27 Cáp.1 Sumário Català (2011) discorre sobre a imagem metafórica expondo que enquanto a metáfora linguística é uma forma de produzir uma imagem (mental) dentro de um discurso, a imagem metafórica cons- titui uma materialização dessa imagem verbal. “Essa representa- ção resultante é, portanto, a metáfora de uma metáfora” (CATALÀ, 2011, p. 216). O autor catalão também fala das metáforas mortas e vivas. Um exemplo de metáfora morta textual ocorre na frase “estou derreten- do de calor”, uma vez que a expressão é tão comum que os princípios para a compreensão da metáfora não são mais necessários. Já a me- táfora viva revela uma nova extensão de sentido aplicada ao texto, sendo muito utilizada pelos poetas, por exemplo, nestes versos de Manuel Bandeira: “Afundo um pouco o rio com meus sapatos / Des- perto um som de raízes com isso / A altura do som é quase azul”. No âmbito imagético, Català (2011) utiliza o retrato realista como exem- plo de metáfora morta e a caricatura como metáfora viva. Buitoni (2015), falando sobre as metáforas visuais na visão de Català, articula que elas têm relação com a infografia, podendo acres- centar mais conhecimento, principalmente se forem utilizadas me- táforas visuais não tão comuns. De acordo com essa pesquisadora: A metáfora visual está numa linha de você comparar ou também opor coisas [...] funciona com semelhan- ças ou com oposições, geralmente mais com seme- lhanças do que com oposições. [...] No fundo, a me- táfora visual permite que você também trabalhe com a arte, mais do que só detalhar como aquela ação aconteceu, ai você estaria dentro da metonímia. [...] vamos passar para o lado do documentário, se você tem um documentário que é só uma sequência de
  28. 28. 28 Cáp.1 Sumário como a pessoa age e você não está fazendo compara- ções, você está mais numa linha narrativa só. Agora se você faz comparação, ai você entra com metáforas visuais (BUITONI, 2015). Na abordagem cognitivista, são discutidas as diferenças entre metáfora e metonímia, demonstrando que esses conceitos influen- ciam o modo de os seres humanos compreenderem e experienciarem o mundo. “Em geral a metonímia atua por contiguidade, por proximi- dade: há sempre uma relação direta entre as partes que participam da construção” (CATALÀ, 2011, p. 218), já a metáfora refere-se à analogia “[...] pois estabelece processos de relação complexa entre elementos por meio de sistemas de semelhan- ça mais ou menos concretos ou mais ou menos cria- tivos, dependendo da intensidade da figura metafó- rica proposta” (CATALÀ, 2011, p. 220). A proposta cognitivista de Lakoff e Jonhson (1980) é deno- minada de Teoria da Metáfora Conceitual, privilegiando o estudo de metáforas cotidianas. Como desdobramento dessa teoria, surgiram a Teoria da Mesclagem Conceitual de Christopher Johnson, a Teoria das Metáforas Primárias de Grady, a Teoria Neuronal da Metáfora de Narayanan e a Teoria da Mesclagem de Fauconnier e Turner, sendo que Lakoff e Jonhson propuseram juntar todas essas teorias sob o nome de Teoria Integrada da Metáfora Primária (TIMP). [...] a TIMP provê uma perspectiva diferente de se pensar sobre metáforas complexas como O AMOR É UMA VIAGEM. Ao invés de propor a análise do mape- amento metafórico no sentido de se investigar quais
  29. 29. 29 Cáp.1 Sumário domínios em jogo e quais os elementos destacados e escondidos, sugestões de análise oriunda da Teoria da Metáfora Conceptual, a TIMP se lança para as bases experienciais que originam a metáfora, para os acar- retamentos possíveis, além de explorar as raízes neu- rais e que subjazem toda essa possibilidade de análise. Trata-se de um nível analítico mais profundo (carac- terizando a questão em termos da metáfora concep- tual QUANTO MAIS DESCONHECIDO (QUANTO MAIS ABSTRATO) MAIS PROFUNDO). Sendo assim, a TIMP tem como uma das premissas principais a ideia de que o cérebro é um sistema de melhores en- caixes (melhores escolhas), no sentido de que as infe- rências são novas ativações que emergem a partir de ativações anteriores (ANDRADE, 2010, p. 106). Todas essas teorias ponderadas por Lakoff e Jonhson consi- deram os processos metafóricos na linguagem, no pensamento e na ação. No entanto, se dedicam à análise e expressões metafóricas produzidas pelo modo verbal, deixando de fora os diferentes modos semióticos de um texto multimodal (SPERANDIO, 2015). Forceville (1996, 2009) surge neste contexto, uma vez que o autor começou a trabalhar com o conceito de metáforas visuais e, posteriormente, com as metáforas multimodais. A multimodalidade surgiu como contraponto de uma cultura que enfatizava a monomodalidade, ou seja, que acreditava que a lin- guagem falada ou escrita pudesse conter todo o processo de comuni- cação. Assim, do ponto de vista da multimodalidade, diversas fontes de linguagem (textos verbais, vídeos, sons, imagens estáticas e ani- madas etc.) podem ser incluídas num texto. Este texto, que emprega duas ou mais modalidades semióticas em sua composição, é denomi-
  30. 30. 30 Cáp.1 Sumário nado de texto multimodal (KRESS; VAN LEEUWEN, 1996). Segundo Dell’Isola (2007, p. 1698): A profusão de imagens nas práticas de escrita abriu espaço para mudanças do discurso, colocando em evi- dência a importância da linguagem visual na leitura do texto.Ainserçãoderecursossemióticosnostextosver- bais tem provocado novos efeitos no formato das pro- duções escritas, evidenciando os textos multimodais. Deste modo, um gênero híbrido naturalmente gera uma infini- dade de possibilidades intertextuais, unindo textos de diversos mo- dos e discursos que são, então, representados em múltiplas relações entre si (TAN, 2008). Segundo Velasco (2012), os novos ambientes de comunicação multimodal estão mudando a noção tradicional de texto, e as tendências recentes em linguística consideram que os ele- mentos não linguísticos, particularmente as imagens, são indispen- sáveis para a representação e transferência de conhecimento. Assim, as imagens aparecem cada vez mais na comunicação cotidiana, não como mera ilustração, mas como uma forma de representação das ideias, das informações e do conhecimento (KRESS, 2005). As infografias são um exemplo desta comunicação veiculada predominantemente por imagens que assumem junto com o verbal as funções de narração, explicação, descrição etc.. Com os avanços tecno- lógicos, surgem sistemas cada vez mais complexos “que podem oferecer informaçõesmaisprecisasericasemrelaçãoàsuaqualidadedeapresen- tação ao utilizarem recursos gráficos semelhantes aos do mundo real” (DIAS, 2007, p. 7). Nesta conjuntura, Català (2011, p. 216) revela que, em um primeiro nível, todas as imagens são metafóricas, sendo que:
  31. 31. 31 Cáp.1 Sumário A imagem é a transposição do real a outro campo que modificaostraçosdarealidade;essecontatoentre,pelo menos, dois mundos, o real e o representativo, ocorre a partir de um mecanismo basicamente metafórico. O uso das metáforas visuais ou multimodais nas infografias contribui para a compreensão dos intérpretes, reduzindo as per- das de informação. Assim sendo, o papel do infografista é codificar os dados e informações, fazendo o uso adequado de metáforas que possam facilitar a decodificação pelos seus intérpretes. Isto remete à discussão sobre a alfabetização dos intérpretes que poderão ter à sua disposição uma série de cores, ambientes, enunciados de falas, textos, sons etc., que simbolizam significados que devem ser admi- nistrados pelas suas leituras. IMAGEM, TEXTO E SOM: relações evidentes nas infografias A relação da imagem com o texto e/ou som nas infografias es- táticas e hipermidiáticas possuem uma afinidade muito forte com os quadrinhos, um recurso que surgiu no final do século XIX. Inclusive muitos infografistas, antes de se aventurarem pela produção de info- grafias, atuavam como quadrinistas. Segundo Català (2011, p. 234), “Texto e imagem têm nos quadrinhos uma relação muito parecida com a que a voz (e por acréscimo o som) tem com a imagem no cine- ma”. Para o autor essa relação entre imagem e som se estende para a televisão e para as tecnologias multimídias.
  32. 32. 32 Cáp.1 Sumário O computador promove ainda uma volta do aspecto caligráfico (também utilizado nos quadrinhos) popularizando a tipologia que se apresenta como um fator de visualização do texto. Assim, Catalá (2011, p. 235) diz que texto e imagem nem sempre possuem modos de exposi- ção, trazendo como exemplo os quadrinhos onde “[...] ambos os espaços confluem e contribuem para criar um modo de exposição típico desse meio que anuncia formas futuras, em particular a forma interface”. Quando Català fala de interface ele não está falando somente da interação humano/computador, mas sim de um modelo mental da realidade contemporânea. Assim, o primeiro modelo de espaço mental do ocidente pode ser visto na estrutura do teatro grego. Este espaço passou a ser delimitado por uma janela no surgimento do pal- co italiano. “Essa janela é uma metáfora que se refere à moldura de uma pintura [...]” (CATALÀ, 2011, p. 131). No cinema, tem-se a tela, na televisão e no computador, o monitor e assim, cada meio possui sua janela para o mundo. Català (2011) chama atenção para o fato do programa de computador mais famoso do mundo ser denominado de Windows, sendo que não se trata de um nome inocente. De acordo com Català (2011) o espaço interface é regido pelas me- táforas visuais, sendo assim, parte do seu funcionamento se refere a ver- tenteemocionalesubjetivadaarte,representadademaneiraaimporuma recepção ativa por parte do usuário. Este usuário pode visualizar o conhe- cimento numa articulação entre texto, imagem e, em alguns casos, som. Para Buitoni (2015), é preciso haver uma articulação entre texto e imagem, tendo que ser algo bem trabalhado e que se completem. O tex- to deve atrair para que se encontre mais sentido na imagem e vice-versa. A pesquisadora cita como exemplo desta conversa entre texto e imagem
  33. 33. 33 Cáp.1 Sumário o livro Prosa do Observatório, do escritor argentino Júlio Cortázar: A partir de umas fotos que ele tirou de observatórios astronômicos antigos que tinha na Índia em Jaipur e Delhi [...]. Ele pegou um texto que tinha saído no jornal Le Monde sobre enguias. É um texto, vamos dizer, quase que de jornalismo científico. E ai ele foi mesclando [...] ele foi falando do observatório, do tal do sultão que teria mandado fazer esses dois ob- servatórios [...]. Ele vai contando, é uma espécie de conto, romance, que é uma relação entre um homem e uma mulher, ele vai misturando com as coisas do observatório e com o relato das enguias num rio. É uma obra artística, é uma obra de literatura, mas que o texto verbal é todo escrito inspirado nas imagens do observatório. Por sua vez, você vê as fotos e en- contra mais sentido no texto [...] esta relação é mui- to grande e, por outro lado, você lendo o texto vai encontrar mais sentido nas fotos. Utilizando a obra de Cortázar, Buitoni (2015) faz um paralelo com as infografias que apresentam textos e imagens de maneira bem articulada. “[...] não é uma mera legenda, não é uma identificação sobre a figura, mas o texto realmente combina com a imagem. Combina vi- sualmente, mas um acrescenta sentido para o outro” (BUITONI, 2015). Assim, as representações verbais e visuais se unem para que o conheci- mento possa ser criado e disseminado por meio de visualizações. Os métodos para se visualizar os conhecimentos podem ser diver- sos: uma ilustração, uma foto, um vídeo, um gráfico, um mapa etc.. Neste livro, enfatiza-se a infografia como forma de visualização do conhecimen- to, tendo em mente que o conhecimento se trata de uma informação va- liosa com a experiência, com o contexto histórico e com a reflexão.
  34. 34. 2. DA CAVER- NA À HI- PERMÍDIA: exploran- do o mun- do da in- fografia
  35. 35. 35 Cáp.2 SumárioSumário Antes mesmo da fala e da escrita, o homem buscava diferentes formas de se comunicar. Utilizava gestos, sons e até imagens para transmitir informações. No documentário Caverna dos Sonhos Es- quecidos (2011), dirigido pelo alemão Werner Herzog, são revelados desenhos rupestres com mais de 30 mil anos de existência encontra- dos nas cavernas Chauvet-Pont-d’Arc localizadas no sul da França. Essas preciosidades arqueológicas e artísticas confirmam que desde os primórdios, os seres humanos procuravam contar suas histórias por meio do uso de imagens. Assim, a infografia remete ao início da comunicação humana, sendo um fenômeno visual que pode ser encontrado nos restos de culturas primitivas em paredes de cavernas ou em pedras. Também pode ser vista na Babilônia e no Egito nas paredes dos templos e nos papiros (DE PABLOS, 1998). Ao longo dos anos, novas formas de comunicação, como a fala e a escrita se desenvolveram e novos suportes e meios foram criados para que o conhecimento pudesse ser retido e compartilhado. Prin- Figura 1: Desenhos rupes- tres das cavernas Chauvet- -Pont- -d’Arc. Documen- tário Ca- verna dos Sonhos Es- quecidos (2011)
  36. 36. 36 Cáp.2 SumárioSumário Figura 2: Biblia Pauperum (Bíblia dos Pobres) – 1470 cipalmente após a invenção do tipo mecânico móvel para impressão por Johannes Gutenberg (1398-1468), um dispositivo que revolu- cionou a comunicação nos séculos que seguiram o seu surgimento. Até a invenção do aparelho de impressão de Gutenberg, os li- vros eram manuscritos e/ou impressos com métodos morosos. É o caso da técnica de xilogravura com placas que conjugavam texto e imagem, utilizada para a impressão da Biblia Pauperum (Bíblia dos Pobres) no século XV. Esta obra possui uma série de xilogravuras com cenas do Antigo e Novo Testamentos, associadas a pequenos textos explicativos impressos com os tipos móveis. O intuito era instruir os leigos ou membros do baixo clero que não tinham condições finan- ceiras de adquirir uma Bíblia completa, uma vez que a palavra escrita era um meio restrito de comunicação numa sociedade que emprega- va quase que exclusivamente os métodos orais (SATUÉ, 1993).
  37. 37. 37 Cáp.2 SumárioSumário Figura 3: Homem Vitruviano (1490) e Estudos de Embriões (1510- 1513) Até o século XV, a produção intelectual e artística ficava pre- dominantemente a cargo da igreja, devido ao seu poder e dinheiro. A partir deste período, marcado pelo renascentismo, mesmo com a oposição da igreja, ocorreram grandes avanços no campo das ci- ências. Uma maneira de registrar este conhecimento emergente foi através da combinação de ilustrações e textos como no caso das ano- tações datadas do final do século XV e início do século XVI, do cien- tista e artista Leonardo Da Vinci (1452-1519). Esse trabalho, que re- presenta uma síntese entre arte, ciência e tecnologia, está compilado no livro Os Cadernos Anatômicos de Leonardo da Vinci (2012). De acordo com Cairo (2008), nos minuciosos desenhos de Da Vinci, a arte e o texto potencializam um ao outro, sendo que a ilustração não é um mero artifício para embelezar a página, subordinado às pala- vras, mas sim um instrumento de comunicação e análise.
  38. 38. 38 Cáp.2 SumárioSumário Figura 4: Página do tratado De humani corporis fabrica Cairo (2008) também cita o tratado de anatomia do médico Andrea Vesalius publicado em 1543, intitulado De humani corporis fabrica, como uma obra relevante para a história da infografia. Tra- ta-se de um livro de anatomia humana dividido em sete volumes (os- sos, músculos, sistema circulatório, sistema nervoso, abdômen, tórax e cérebro) e composto por diversas ilustrações, marcando o início da ciência e da pesquisa modernas embasadas na observação direta dos fenômenos. Esta obra interessou não apenas aos médicos, mas tam- bém aos artistas, pois na estética renascentista vigente na época, uma obra de arte deveria representar integramente os fenômenos naturais.
  39. 39. 39 Cáp.2 SumárioSumário Figura 5: Mapa da epidemia da cólera realizado pelo mé- dico John Snow em 1854 Durante o século XVI os infográficos se desenvolveram de for- ma surpreendente, melhorando sua qualidade e quantidade (VALE- RO SANCHO, 2001). Os mapas, que já haviam surgido centenas de anos antes de Cristo, começaram a ser aprimorados em termos de precisão e métodos de produção, aperfeiçoando seu caráter informa- tivo. Sobre a cartografia, Cairo (2008) enfatiza que somente no século XVII surgiu uma nova variedade de mapas, denominada de cartografia temática, em que qualquer fenômeno poderia ser reve- lado sobre um mapa sempre que fosse possível relacioná-lo com sua localização física. Um exemplo deste tipo de cartografia é o mapa da epidemia da cólera realizado pelo médico britânico John Snow, em 1854. O mapa mostra casos de cólera numa epidemia que ocorreu na cidade de Londres, sendo que os pontos indicam a localização de pessoas afetadas e as cruzes indicam os poços e bombas de água. Por meio do mapa, John descobriu que a transmissão da doença era cau- sada pelo consumo da água contaminada e não pela respiração como se acreditava.
  40. 40. 40 Cáp.2 SumárioSumário Figura 6: Página da Encyclo- pédie que descreve o trabalho e os uten- sílios do confeiteiro Outro marco da história da infografia com a utilização de ima- gens, que se valeram a fins pedagógicos, foi a publicação da primei- ra edição da Encyclopédie (Enciclopédia) de Denis Diderot e Jean le Rond d’Alembert em 1751. A obra, composta por 28 volumes, é um registro do conhecimento científico, artístico e filosófico da época. Na imprensa, considera-se que uma das primeiras infografias foi publicada no jornal Daily Post de Londres, no dia 19 de março de 1740. Depois disto, há o registro de uma série de infografias publi- cadas entre os séculos XVIII e XX em jornais como The Pensylvania Gazette (EUA), The Times (Inglaterra), El Correo Catalán (Espanha), San Francisco Chronicle (EUA), New York Journal (EUA), The New York Times (EUA), USA Today (EUA) etc.. Peltzer (1991), García (1998), Valero Sancho (2001), Cairo (2008), Teixeira (2010), Moraes (2013)
  41. 41. 41 Cáp.2 SumárioSumário são alguns autores que abordam a evolução da infografia, enfatizan- do o uso de recursos verbais e pictóricos no campo jornalístico. Desde a invenção da imprensa, o universo verbal e pictórico criou relações entre si por meio da reprodu- tibilidade. O texto tipográfico necessitava, por mui- tas vezes, da imagem para o reforço de seu conteúdo como garantia de um esquema mais integrado entre o verbal e o visual, afim da compreensão mais facilitada por parte do leitor (SILVA; QUELUZ, 2011, p. 4). No final do século XX, na década 1980, o desenvolvimento do computador pessoal e de softwares que facilitaram o processo de pro- dução de imagens favoreceu os avanços no domínio da infografia. Tanto que este termo surgiu somente nesse período, durante um se- minário promovido pela Universidade de Navarra, em 1988, depois de muitos anos sendo explorado como forma comunicação humana. O que foi produzido antes disso, mesmo que para cum- prir o papel de explicar, recebeu denominações que variaram de acordo com sua forma: mapa, gráfico de curva, gráfico de barra, perspectiva explodida etc.. A partir dos anos 1980, essas categorias foram reunidas [...] sob a denominação Infografia – primeiramente no terreno do jornalismo impresso e, um pouco mais tar- de, alcançando outros campos (MORAES, 2013, p. 23). No campo do entretenimento, as infografias realizadas para uma série de livros intitulados Cross-Sections, que reúne artes e infor- mações detalhadas dos veículos, cenários, personagens e vestuários do filme Star Wars, ganham destaque. Os livros, publicados a partir do final da década de 1990, pela editora inglesa Dorling Kindersley,
  42. 42. 42 Cáp.2 SumárioSumário receberam uma compilação, em 2007, chamada de Star Wars Comple- te Cross Sections. O desenho preciso e cuidadoso, o domínio da pers- pectiva e a glorificação da engenharia nesses livros de edição soberba eram algo que não se via desde que a arte abstrata modernista varrera a bela tradi- ção de desenhos arquitetônicos da escola neoclás- sica de Beaux Arts. Em termos de gênero, os livros da série Cross-Sections são anatomias, análogas aos cadernos de notas de Leonardo da Vinci, com suas dissecações médicas, estudos botânicos e desenhos militares de artilharia, catapultas, tanques e então impossíveis submarinos e máquinas voadoras (PA- GLIA, 2014, p. 189). Ao longo dos anos 1990, as infografias estáticas, elaboradas para os meios impressos (jornais, revistas, livros...), além de ilus- trações e desenhos vetoriais começaram a utilizar sofisticadas pro- duções fotográficas. No meio televisivo, este recurso ganhou a pos- sibilidade de utilizar atributos de animação, admitindo o uso de movimentos e sons. Com a ampliação da internet, a partir dos anos 1990, a info- grafia assume novas características, como a interatividade, a con- vergência, a personalização, a multimidialidade, a multilinearidade e a instantaneidade. Na literatura, este tipo de infografia pode ser denominado de infografia na web, infografia on-line, infografia digi- tal, infografia interativa e infografia multimídia (SCHIMITT, 2006). Neste livro, optou-se por utilizar o termo infografia hipermidiática. A hipermídia pode ser definida como “uma tecnologia que en- globa recursos de hipertexto e multimídia, permitindo ao usuário a
  43. 43. 43 Cáp.2 SumárioSumário navegação por diversas partes de um aplicativo, na ordem que dese- jar” (LEÃO, 1999, p. 16). Ulbrich et al. (2008) afirmam que o ambien- te hipermidiático é resultado da combinação da multimídia com o hipertexto, sendo que este tipo de ambiente não existe se não houver áudio, vídeo ou animação. Quando o hipertexto se funde com a multimídia, ele se torna hipermídia, quer dizer, as conexões que nos remetem a outros documentos não são mais necessa- riamente textuais, mas nos conduzem a fotos, vídeos, músicas etc.. Essa mistura densa e complexa de lin- guagens, feita de hipersintaxis multimídia – povoada de símbolos matemáticos, notações, imagens, diagra- mas, figuras, vozes, música, sons e ruídos -, inaugura um novo modo de formar e configurar informações, uma espessura de significados que não se restringe à linguagem verbal, mas se constrói por parentescos e contágios de sentidos advindos das múltiplas pos- sibilidades abertas pelo som, pela visualidade e pelo discurso verbal (SANTAELLA, 2012, p. 177-178). Autores como Rodrigues (2009) e Amaral (2010) classificam as infografias hipermidiáticas de acordo com sua fase evolutiva. O primeiro fala em três fases, enquanto que o segundo aborda quatro gerações, sendo que a diferença entre os dois autores é que Amaral (2010) divide a primeira fase descrita por Rodrigues (2009) em duas gerações. Todas elas estão descritas a seguir: • Primeira Geração: composta por infografias estáticas e com linguagem linear. São infografias transpostas do impresso para a web, mantendo às mesmas características que o meio analógico. Não aproveita os recursos oferecidos pelo meio digital.
  44. 44. 44 Cáp.2 SumárioSumário Figura 7: Exemplo de Infogra- fia da Primeira Geração • Segunda Geração: composta por infografias que utilizam alguns recursos da web (como links), porém mantêm a característica da linea- ridade. Há pouca ou nenhuma interatividade e dinamismo neste tipo de infografia. Na Figura 8, é possível verificar um exemplo deste tipo de infografia, em que o intérprete tem somente a opção de clicar sob o nome dos quatro candidatos que aparecem nas fotos para visualizar a base de apoio de cada um deles. Um segundo exemplo de infográfico de Segunda Geração é apresentado na Figura 9. Nesta página, o intérprete
  45. 45. 45 Cáp.2 SumárioSumário Figura 8: Exemplo de Infogra- fia da Segunda Geração Figura 9: Exemplo 2 de Info- grafia da Segunda Geração pode clicar nos links coloridos no canto superior esquerdo da página, sendo que a imagem apenas desliza focando na informação clicada. Um texto explicativo abre quando o intérprete clica no sinal de mais (+) que aparece em vários pontos da infografia. Esses são os únicos recursos in- terativos propostos nesta infografia sobre a Geração Y.
  46. 46. 46 Cáp.2 SumárioSumário • Terceira Geração: composta por infografias que têm como ca- racterística a linguagem multilinear. Assim, a interatividade é poten- cializada. Elementos multimídias são inseridos neste tipo de narrati- va, como as animações, os vídeos, os sons etc.. Os elementos visuais e textuais devem ser indissociáveis, formando uma narrativa coesa. As Figuras 10 e 11 são exemplos de infografias da Terceira Geração, trazendo diversos links que direcionam os intérpretes aos conteúdos no formato de áudio, vídeo, fotos e textos. Figura 10: Exem- plo de Infografia da Terceira Geração
  47. 47. 47 Cáp.2 SumárioSumário Figura 11: Exem- plo 2 de Infografia da Terceira Geração • Quarta Geração: composta por infografias que introduzem base de dados em suas produções. “São infográficos que estão num estágio mais avançado do que os demais por recuperar base de dados internas ou do ciberespaço para construção dos gráficos [...]” (RO- DRIGUES, 2009, p. 36). Rodrigues (2009) afirma que esse tipo de infografia possui duas características recorrentes: atualização contí- nua e personalização/customização do conteúdo. Desta maneira, as informações podem ser armazenadas e cruzadas e o intérprete é co- locado em uma situação de controle, podendo escolher visualizar as informações por meio de opções definidas pelos produtores (Figuras 12 e 13).
  48. 48. 48 Cáp.2 SumárioSumário Figura 12: Exem- plo de Infografia da Quarta Geração Figura 13: Exem- plo 2 de Infografia da Quarta Geração Como forma de comunicação, as infografias vêm sendo utili- zadas em áreas como: jornalismo, arte, design, educação, comuni- cação corporativa, publicidade etc.. Sendo que este recurso pode ser utilizado para narrar uma história real, uma história fictícia, uma mensagem comercial etc..
  49. 49. 3. INFO- GRAFIA ALÉM DAS DISCI- PLINAS
  50. 50. 50 Cáp.3 Sumário INTERDISCIPLINARIDADE NA ELABORAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS A infografia possui diversos papéis e funções em diferentes profissões ou disciplinas, sendo fundamentalmente uma forma de linguagem e relatos sintéticos universais que todas as pessoas, de di- ferentes culturas, compreendem melhor que os relatos literários ou que as expressões verbais (VALERO SANCHO, 2015). Assim, antes de iniciar a discussão sobre as habilidades necessárias aos profissio- nais e à equipe envolvida na elaboração e desenvolvimento de uma infografia, serão versados os termos disciplinaridade, multidiscipli- naridade e interdisciplinaridade. A disciplinaridade diz respeito a “uma maneira de organizar e delimitar um território de trabalho, de concentrar a pesquisa e as ex- periências dentro de um determinado ângulo de visão” (SANTOMÉ, 1998, p. 55). A multidisciplinaridade: [...] evoca basicamente um aspecto quantitativo, nu- mérico, sem que haja um nexo necessário entre as abordagens, assim como entre os diferentes profis- sionais. O mesmo objeto pode ser tratado por duas ou mais disciplinas sem que, com isso, se forme um diálogo entre elas (COIMBRA, 2000, p. 57). A interdisciplinaridade, conceito que, de forma ideal, abarca como deve ser realizado o trabalho de desenvolvimento de um infográ- fico, possibilita a construção de novos saberes numa proposta que vai além da hiperespecialização disciplinar. Este instrumento propõe di-
  51. 51. 51 Cáp.3 Sumário ferentes níveis de cooperação entre as disciplinas, com a finalidade de ajudar a resolver os problemas causados pelo desenvolvimento tecno- lógico e pela falta de diálogo entre os saberes (SOMMERMAN, 2006). Na concepção de Cardoso et al. (2005, p. 4), a interdisciplinaridade: [...] propõe, a partir de uma coordenação geral, a integração de objetivos, atividades, procedimentos e planejamentos, visando o intercâmbio, a troca, o diálogo, o conhecimento conexo e não mais a com- partimentalização das disciplinas. Neste sentido, Viana e Santa-Rita (2000) sugerem uma mu- dança de atitude diante da fragmentação do conhecimento e da ciên- cia, substituindo-a pela ideia de totalidade. Assim, intenta-se, neste trabalho, que o ato de desenvolver uma infografia seja observado sob a ótica da interdisciplinaridade. Os pesquisadores pioneiros e mais reconhecidos no que tan- ge a investigação sobre infografia atuam no campo jornalístico. En- tre eles, é possível citar Peltzer (1991), De Pablos (1999), Leturia (1998), Alonso (1998), Valero Sancho (2001), Ribas (2005), Schmitt (2006), Cairo (2008), Marín Ochoa (2009), Teixeira (2010), Moraes (2013), entre outros. Estes pesquisadores apontam a participação de diferentes profissionais no processo de elaboração de infográficos, tais como: ilustradores, designers, redatores gráficos, documentalis- tas, jornalistas, cartógrafos, estatísticos, programadores, e outros. Numa redação, uma pessoa pode exercer um ou mais papéis, depen- dendo de suas habilidades. Em outros campos, como a educação, a publicidade etc., pode ser necessária a participação de outros espe-
  52. 52. 52 Cáp.3 Sumário cialistas na concepção de um infográfico. Em entrevistas realizadas com pesquisadores e profissionais do campo da infografia, questionou-se sobre quais profissionais de- vem fazer parte de uma equipe para desenvolvimento deste tipo de recurso. As respostas obtidas foram as seguintes: • Depende do tipo de elaboração, mas a equipe deve conter ba- sicamente: especialistas do conhecimento como intelectuais, jorna- listas ou especialistas diversos; especialistas da estética e do design como ilustradores, desenhistas de figuras diversas; especialistas em informática de programação, usabilidade e comunicação (VALERO SANCHO, 2015). • Teixeira (2015), falando a respeito de equipe na área jornalís- tica, afirma que o modelo ideal é ter um profissional de design e um jornalista trabalhando juntos: Quantos? Isto vai depender. Estou falando de info- grafia para impressos e não estou falando de visua- lização de dados. Porque se eu for falar de algo que já envolva visualização de dados, ai eu vou precisar de outros profissionais também. Se eu for falar para web, já preciso de mais gente, por exemplo. Quan- do se fala de infografia para a web e infografias mais complexas eu já vou ter outros profissionais ali en- volvidos. Inclusive programadores, estatísticos, muitas vezes, porque trabalhar com dados é muito bom, mas exige um conhecimento que nem sempre o jornalista vai ter e muito menos o designer. [...] Dependendo do infográfico eu vou precisar também de ilustrador e vou precisar também de fotógrafo. Então eu tenho essas equipes.
  53. 53. 53 Cáp.3 Sumário • Català (2015) diz que são necessários, na equipe, infografis- tas (designers, ilustradores etc., com conhecimentos em Illustrator, Photoshop e InDesign, e tratamento de imagem), jornalistas (textos, informação, estilo), ilustradores e especialistas em informática (se houver interatividade ou movimento). • A equipe pode ser variada (jornalistas, ilustradores, progra- madores, cartógrafos, especialistas em estatística etc.), porém todos devem ter sensibilidade gráfica e noções de jornalismo (EGUINOA, 2015). • Para William Hiroshi Taciro (2015), independente do supor- te, são raríssimos os casos de infografia onde todos os textos do ma- terial são feitos por uma só pessoa. Ele é escritor, jornalista, repór- ter. Faz rascunhos de infográficos, dirige artistas, faz direção de arte, mas nunca realiza um infográfico sozinho e sim com uma equipe. Independente do tipo de infográfico, equipe muito grande atrapalha. A melhor situação é quando po- demos dialogar com todas as equipes que partici- pam da produção dos textos juntos: editor de texto, editor de arte, iconógrafo, programador, fotógrafo, videomaker... eu tenho uma equipe de pessoas com especialistas nas linguagens que eu quero utilizar, mas isto varia de projeto pra projeto, em geral, nun- ca é menos de três pessoas e evito qualquer coisa que envolva mais do que seis (TACIRO, 2015). • O Editor de infografia da Revista Época (Editora Globo), Mar- co Vergotti (2015) diz que: Um editor de infografia que tem que conversar muito com o editor da matéria, o editor executivo e o designer.
  54. 54. 54 Cáp.3 Sumário Essasquatropessoastêmqueestarinterligadas.Ocami- nho que a infografia vai dar, geralmente, é decidido pelo editor da matéria ou o editor executivo e ao longo deste processo a gente vai contribuindo com as nossas suges- tões.“Seagenteacrescentaristo,derepente,ficamelhor para a informação”. Não é que uma pessoa decida, mas a equipe toda decide mais ou menos o melhor formato e o que a gente quer passar de informação. Não é só uma pessoa[...]aconstruçãodeuminfográficoédecididapor todos. • O designer Rafael Quick trabalhou com infografia na Revista Superinteressante e, atualmente, é diretor de arte da Revista Galileu. Segundo esse profissional, cada lugar tem uma estrutura. Ele conta que nas duas revistas é a equipe de design que toma conta de tudo, desde a diagramação da revista, até acompanhar a produção da foto e fazer a infografia. “Uma forma meio diferente, principalmente se for considerar redações maiores” (QUICK, 2015). Na Galileu, a equipe é bem enxuta contando com seis pessoas: três designers e um estagiá- rio de arte, um diretor de redação e um repórter. A infografia [...], por mais que ela seja essencialmen- te visual, é um trabalho feito com o texto muito jun- to. [...] Normalmente quem está apurando a matéria ou quem está editando a gente acaba desenhando tudo junto porque é uma coisa que não tem como de- sentrelaçar, a informação e o visual, design. O que a gente normalmente faz, seria uma reunião de pauta normal e o infográfico acaba surgindo disto (QUICK, 2015). Assim, os profissionais envolvidos na elaboração e desenvol-
  55. 55. 55 Cáp.3 Sumário vimento de uma infografia irão depender do tipo de projeto que se pretende executar. De maneira resumida, basicamente é necessário o envolvimento pessoas das seguintes áreas: • Design e Comunicação: para definição do projeto visual de interface e produção de elementos multimídia que irão compor a in- fografia; • Cartógrafos e estatísticos: o primeiro para produção de mapas e o segundo para analisar dados, quando necessário; • Tecnologia da Informação: para programar a infografia e fazê-la funcionar no meio digital de acordo com o planejado; • Conteúdo: para desenvolver os conteúdos que serão apre- sentados na infografia. Pode ser um jornalista, publicitário, profes- sor, especialista etc., dependendo da finalidade do material; • Caso o infográfico seja para fins educativos, também serão envolvidas as áreas de Pedagogia ou Design Instrucional: para supervisionar todas as atividades relacionadas ao processo de ensi- no e aprendizagem. No caso, o designer instrucional deve possuir conhecimentos sobre educação, comunicação e tecnologias. Para acompanhar, direcionar e supervisionar o trabalho de uma equipe responsável pela concepção e desenvolvimento de info- grafias, faz-se necessária a presença de um coordenador. Este agente pode ser um dos próprios atores envolvido na elaboração da infogra- fia. Para Eguinoa (2015), é importante alguém que coordene o traba- lho da equipe para verificar os critérios do meio, o estilo e o tempo de execução do trabalho, bem como vigiar para que as infografias cria- das não desviem de seu objetivo principal: informar. Nesta direção, Català (2015) diz que é fundamental uma pessoa responsável que
  56. 56. 56 Cáp.3 Sumário busque a informação, selecione, programe, realize os esquemas dirija o trabalho, corrija, reprograme e edite o resultado final. Sobre os desafios de se trabalhar com uma equipe interdisci- plinar, segue a visão de pesquisadores e profissionais de infografia: • Valero Sancho (2015) explica que os principais desafios são: a falta de um idioma comum entre os participantes de uma equipe e os problemas derivados da escolha de uma figura chave que gerencie com autoridade os profissionais. • Tattiana Teixeira (2015) diz que o fundamental é que os ato- res de uma equipe conversem entre si: Não é raro ocorrer ainda hoje, mesmo tantos anos depois da infografia estar presente nas redações, acontecer uma, entre aspas, disputa entre o que se compreende de uma maneira muito genérica que se- ria o repórter do texto e o que seria o infografista, o designer, tal. Se não houver esta sintonia e se não houver uma compreensão de que “olha você não vai cortar texto para entrar o infográfico, você vai tra- balhar junto para que a informação chegue melhor para o leitor”, vira uma disputa desnecessária. E às vezes isto ainda acontece. • Para o jornalista Jordi Català (2015), os desafios mais im- portantes são: o entendimento com a própria equipe, conhecer bem quais são as atitudes e limitações de cada membro e conseguir uma comunicação fluida para conseguir uma melhor qualidade no tempo que se dispõe. Os desafios externos são o tempo, o espaço onde se trabalha, as limitações do livro de estilo e, sobretudo, a relação com os demais membros da redação: jornalistas, designers, fotógrafos.
  57. 57. 57 Cáp.3 Sumário Para este profissional, as chaves são: comunicação e compreensão, ou seja, um diálogo explicativo. • De acordo com Eguinoa (2015), o importante é que o elo co- mum de uma equipe para elaboração de uma infografia seja o gosto pela comunicação gráfica, o desejo de informar visualmente, reunin- do conhecimentos. Arrematando o que foi dito pelos pesquisadores e profissio- nais, o principal desafio de se trabalhar numa equipe interdisciplinar é estabelecer uma interação, cooperação e diálogo entre os membros dessa equipe, uma vez que cada pessoa tende a olhar o projeto ape- nas sob o viés de sua especialidade, utilizando termos e linguagens próprios de sua área de atuação. Os conflitos de liderança precisam ser resolvidos, sendo que a equipe deve estar bem integrada e ciente dos objetivos do projeto a ser desenvolvido. A vantagem de se traba- lhar em equipes interdisciplinares é que as soluções direcionadas a problemas complexos atingem mais profundidade e amplitude. A evolução e disseminação das tecnologias da informação e co- municação potencializou esta necessidade de trabalho em equipes de maneira interdisciplinar. No ramo da infografia, as TICs passaram a exigir dos profissionais envolvidos na sua criação, conhecimentos que devem ser constantemente atualizados em termos de mecanis- mos para captura de imagens, softwares para o desenvolvimento das peças gráficas e softwares de programação. Além de estar preparado para trabalhar de maneira interdisci- plinar com uma equipe que pode abranger profissionais provenien- tes de diversas formações, o infografista ou editor de infografia deve ter uma formação que extrapola os limites das disciplinas. Valero
  58. 58. 58 Cáp.3 Sumário Sancho (2008) afirma que esse profissional deve receber uma for- mação conceitual com noções básicas de psicologia cognitiva, jorna- lismo, cartografia, estatística, design gráfico em geral (2D, 3D, arte, tipografia, proporções etc.). No âmbito puramente comunicativo, este profissional deve saber utilizar os recursos multimidiáticos com destreza, já que cada conteúdo tem sua melhor maneira de ser apre- sentado: algumas vezes com tipografia, outras com áudio, fotografia, vídeo etc. (VALERO SANCHO, 2012). Deste modo, o infografista não precisa ser um especialista, mas ter uma formação geral de tudo o que afeta o seu trabalho (VALERO SANCHO, 2008). Ele deve adqui- rir conhecimentos provenientes de diversas disciplinas. Para Valero Sancho (2012), esta é uma nova profissão com muitas ramificações e ciências reunidas, não necessariamente vinculadas ao jornalismo. VISUALIZAÇÃO DO CONHECIMENTO POR MEIO DE INFOGRAFIAS Por sua capacidade de apresentar informações de uma forma organizada e estruturada, sendo bastante didática, a infografia, além do jornalismo, passou a ser utilizada em domínios como: a publici- dade, a comunicação corporativa, a arte, o setor editorial, a educação etc.. Sendo uma representação visual dos dados, da informação ou do conhecimento, esse recurso pode ser utilizado em qualquer disci- plina (HUANG, TAN, 2007). Shedroff (1994) dizia que uma das mais importantes habilida- des que as pessoas deveriam ter nas próximas décadas seria aquela
  59. 59. 59 Cáp.3 Sumário que permite criar informações e experiências valiosas, atraentes e capazes de gerar poder. O autor, que trata do design da informação, explana sobre dado, informação, conhecimento e sabedoria, confor- me pode ser observado na Figura 14. Figura 14: Design da infor- mação. Adaptado deShedroff, 1994, p. 3 Matéria prima de qualquer infográfico, o dado é uma simples observação sobre o estado do mundo (DAVENPORT, PRUZAK, 1999). Em princípio, não tem valor agregado. De forma isolada, os dados não permitem entendimento algum e nem conectividade. Podem ser tanto quantitativos quanto qualitativos e são considerados a menor unidade que, quando agregada a outras unidades, pode constituir uma informação. Assim, para que os dados tenham valor informacio- nal, eles devem estar organizados, transformados, contextualizados e apresentados de forma que tenha significado. A informação está, então, relacionada com a percepção e pode ser definida como dados dotados de relevância e propósito (DAVENPORT, PRUZAK, 1999). Já o conhecimento é um processo cognitivo e consiste na mis- tura de vários elementos como: informação valiosa, experiência, Dado Informação Conhecimento Sabedoria Experiência ConsumidoresProdutores Pesquisa Criação Coleta Descoberta Apresentação Organização Conversação Narrativa Integração Contemplação Avaliação Interpretação Introspecção Global Local Pessoal Contexto
  60. 60. 60 Cáp.3 Sumário valor, verdade fundamental, contexto histórico, reflexão e discerni- mento (julgamento). Trata-se de uma mistura fluida de experiência con- densada, valores, informação contextual e insight experimentado, a qual proporciona uma estrutura para avaliação e incorporação de novas experiência e informações (DAVENPORT, PRUSAK, 1999, p. 6). A utilização do conhecimento associada à experiência de cada indivíduo determina a sabedoria, sendo que ela só é obtida pelo en- tendimento do contexto. Conforme Keller e Tergan (2005), o fluxo, que compreende o recebimento, a estruturação, o uso, a criação e a disseminação da informação, requer técnicas de gestão da informação e do conhe- cimento. Isto significa que para tornar uma grande quantidade de informação facilmente acessível para os intérpretes, é necessário es- truturá-la, devendo comunicar algo ao público. Para estruturar as in- formações, Keller e Tergan (2005) indicam a visualização, afirmando que este recurso pode ajudar na compreensão das relações entre as mesmas, bem como na busca visual por aquilo que é relevante. As- sim, de acordo com os autores, a visualização do conhecimento torna o conhecimento explícito e passível de ser utilizado de uma melhor maneira, dando sentido às informações estruturadas. O objetivo da visualização do conhecimento está focado na conversão da informação, bem como na transferência de ideias, ex- periência, atitudes, valores, opiniões, projeções etc. (YONGYUE, HUOSONG, 2009). Assim, a visualização do conhecimento pode
  61. 61. 61 Cáp.3 Sumário contribuir para que outros indivíduos reconstruam a memória e apli- quem o conhecimento. De acordo com Eppler e Burkhard (2006), visualização do co- nhecimentodesignatodososmeiosgráficosquepodemserutilizados para construir e transmitir ideias complexas (EPPLER; BURKHARD, 2006). Contudo, a visualização sozinha não é suficiente para fazer sentido para os usuários, sendo necessária a junção do verbal para ajudá-los a explorar o significado de uma visualização (KELLER; TERGAN, 2005). Aqui entra a infografia como uma das diversas for- mas de visualizar o conhecimento e capaz de juntar o visual ao verbal. TRANSFORMANDO DADOS EM VISUALIZAÇÃO Antes de iniciar o processo de organização dos dados para que eles se transformem em informação, o primeiro passo é traçar um objetivo e fazer as perguntas certas. A partir dai, diferentes padrões passam a ser revelados e informações interessantes emergem. Deste modo, uma enorme quantidade de informação passa a ser visualizada num pequeno espaço, de forma sintetizada e interessante. É como se os dados fossem roupas jogadas num armário bagunçado. Ao dobrar essas roupas, separá-las por cores, formatos (calças, camisas, casacos etc.) e posicioná-las nos diferentes compartimentos (gavetas, prateleiras, ca- bides etc.), você está organizando e atribuindo um valor informacional a essas peças. Assim fica mais fácil de encontrar aquilo que você precisa. Na tarefa de organização dos dados, visando o desenvolvimento
  62. 62. 62 Cáp.3 Sumário de um infográfico, é necessário beber da fonte do design, mais precisa- mente do design visual e do design da informação. O design visual con- sidera a linguagem visual dos meios de comunicação, abarcando o texto, os elementos gráficos e os componentes de navegação de um ambiente. Já o design da informação aborda a preparação da informação, de modo que ela possa ser utilizada pelas pessoas com eficiência e eficácia. De acordo com Cairo (2008), o trabalho do designer de infor- mação é dar forma ao que parece caótico ou incompreensível devido a sua grande complexidade. Para o pesquisador, a visualização faz parte desse ofício, sendo que esta palavra designa tanto os processos mentais do designer, enquanto analisa e prepara os dados, como o constructo gráfico criado posteriormente para representá-los. Ao abordar design e visualização da informação, Cairo (2008) defende que a fronteira do visualmente atrativo e do informativo é bastante difusa e classifica as infografias em estetizantes e analíticas. Para esse infografista, a infografia estetizante enfatiza o aspecto da apresentação, o peso visual do infográfico, o poder de se fazer pági- nas mais atrativas, leves e dinâmicas, concebendo a infografia como elemento ornamental e informativo ao mesmo tempo. Por outro lado, a infografia analítica não só mostra e descreve fatos, como des- cobre conexões, constantes, padrões não evidentes à primeira vista, facilitando a análise (CAIRO, 2008). Neste último caso, a estética fi- caria em segundo plano. Alberto Cairo defende esta linha, inspirado por Edward Tufte, um importante especialista em infografia que, em 1983, publicou o livro The Visual Display of Quantitative Information revelando formas eficazes de apresentar dados visualmente. Sobre esta discussão, Nunes (2014) fala na confusão realiza-
  63. 63. 63 Cáp.3 Sumário da pelas pessoas em relação a dois aspectos: ao pensar na infogra- fias ou visualização de dados com o objetivo de tornar a página mais bonita, bem como ao conceituar infografia e visualização de dados desconsiderando suas diferenças. Segundo Nunes (2014), a proposta conceitual discutida no âmbito do Núcleo de Pesquisas em Jorna- lismo Científico, Infografia e Visualização de Dados (Nupejoc), que está vinculado ao Departamento de Jornalismo da Universidade Fe- deral de Santa Catarina, é de que cada uma delas tem peculiaridades diferentes e ambas fazem parte do que pode ser denominado de vi- sualização da informação (infovis) no jornalismo. “É essencialmente nesse ponto que discordamos de Cairo quando trata de visualização e infografia como sinônimos” (Nunes, 2014, p. 67). Em relação a este as- sunto, a coordenadora do Nupejoc, Tattiana Teixeira (2015) discorre: Na visualização da informação, eu tenho dois braços: eu tenho um braço da infografia e eu tenho um bra- ço da visualização de dados. Eu posso ter visualiza- ção de dados numa infografia, por exemplo, mas a infografia jornalística pressupõe uma narrativa, ou seja você tem uma relação indissociável de imagem e texto na construção de uma narrativa. A visualiza- ção de dados não precisa ser assim. Eu posso ter um conjunto de gráficos, por exemplo, posso ter outros elementos que não precisam estar narrando nada, não precisam estar contando nada, tem uma outra proposta. A visualização de dados vai me permitir compreender, em geral, dados brutos que vão ser organizados espacialmente, a partir de uma série de ferramentas, para que eu compreenda a relação en- tre esses dados. Uma relação que é uma relação não aleatória, mas que é programada. Quem produz a vi- sualização de dados vai escolher alguns e não outros
  64. 64. 64 Cáp.3 Sumário para fazer com que o leitor compreenda uma coisa e não outra. Aquilo ali está colocado, mas raramente eu vou ter uma narrativa. A infografia você tem que ter sim, ela vai contar algo ou ela vai explicar algo, mas sempre a partir dessa perspectiva de narrar de trazer sempre imagem e texto. Uma visualização de dados não precisa ter texto. Na infografia eu preci- so ter imagem e texto numa relação indissociável. visualização de dados não, não preciso ter palavra nenhuma, não preciso ter uma construção textual. Sojo (2000) tem um ponto de vista que situa imagens com dife- rentes graus de iconicidade como infográfico, sendo uns mais abstra- tos (como os mapas, organogramas, tabelas ou alguns tipos de ilustra- ções mais abstratas) e outros mais icônicos, ou seja, mais semelhantes ao mundo objetivo (como as fotografias ou desenhos documentais). Neste sentido, Teixeira, em entrevista para Vergotti (2012), diz que as infografias podem ser mais ou menos elaboradas em termos estéti- cos, dependendo da proposta editorial da publicação. Valero Sancho (2001) argumenta que a infografia pode funcio- nar sem cumprir certo requisito estético, todavia qualquer elemento gráfico, ilustração ou desenho com certa dose de originalidade, beleza etc., permite obter um valor superior de conotações. Ainda segundo Valero Sancho (2015), a infografia se distingue pelo objetivo principal de formar ou informar, deixando de lado outras questões conotativas que não são prioritárias. As tecnografias modernas, frequentemen- te estéticas, mesmo sendo importantes, são elementos secundários quando o documento tem propósitos de divulgação de conhecimentos. Segunda Teixeira (2015), a pergunta que deve ser feita em re- lação a um infográfico é: “ele está funcional?”, ou seja, “ele está atin-
  65. 65. 65 Cáp.3 Sumário gindo o seu objetivo primeiro que deve ser levar informação a um determinado público?”. Este é o objetivo principal de uma infografia É óbvio que quanto melhor eu puder fazer isso, do ponto de vista de recursos gráficos visuais, mais efi- ciente ele vai ser. O que não quer dizer que a minha prioridade tenha que ser a questão estética, porque às vezes ele pode ficar muito bonito, mas ele fica in- compreensível e nós temos vários exemplos assim. Portanto, eu acho que a questão não é se valorizar mais ou menos a questão estética, é ter sempre como primeiro plano, como primeiro objetivo, levar infor- mação de qualidade para alguém e que o infográfico sirva para isto, seja compreensível na sua totalidade com este objetivo (TEIXEIRA, 2015). Para Eguinoa, é difícil encontrar o equilíbrio perfeito entre a ob- jetividade e a estética para tornar uma infografia informativa e atrati- va ao mesmo tempo. Català (2015) diz que a estética deve servir para atrair e induzir a curiosidade e a memória do leitor, todavia, afirma que a infografia é a tradução de informações e, por este motivo, os conteúdos são fundamentais. Para este infografista, sem beleza, as in- fografias perdem força e muitas vezes passam despercebidas. Ele tam- bém fala que se deve buscar um equilíbrio entre conteúdos simples, sintéticos e claros com recursos visuais que as tornem atrativas. Mario Tascón (2013) diz que as infografias devem ter dois ele- mentos: um persuasivo, que chame a atenção e instigue o público ver o que tem num infográfico, e outro informativo. A reflexão que se faz diante dessa discussão é que as imagens de uma infografia não devem ter papel apenas estético, mas que este é um ponto relevante a ser considerado na sua forma de apresentação.
  66. 66. 66 Cáp.3 Sumário Para Rafael Quick (2015), o infográfico deve ser informativo: [...] é o primeiro ponto, é a base de tudo. [...]. Agora a informação tem que ser lida, então não adianta fi- car só pensando em informação e fazer uma página que o leitor não tenha entrada, não consegue entrar, não consegue entender aquilo direito por estar mui- to denso. [...] ai que eu acho que entra a importância do apelo visual, de fazer uma fotografia, sair do ve- tor, tentar fazer outras técnicas. Eu acho que a im- portância é chamar o leitor. O nosso trabalho falha se a gente não consegue fazer o leitor ler aquilo. Se a função é informar, parte grande de informar é o cara ter paciência pra ler. [...] às vezes é subestimado como firula, essa parte estética. Eu discordo comple- tamente, eu acho que é tão importante quanto es- truturar e fazer a informação. Taciro (2015) considera antiga esta discussão objetividade ver- sus estética, Edward Tufte versus Nigel Holmes. “Eu acredito que estética e conteúdo não brigam. Quando a coisa é bem feita, você utiliza bem as duas coisas e essas são as características do bom tex- to” (TACIRO, 2015). Destarte, tanto um conjunto de dados pouco atraente, quanto uma estética que não condiz com os objetivos da infografia ou que não apresenta informações relevantes, oferecem uma comunicação ineficiente, não conseguindo segurar o leitor. [...] quando a gente pega o texto de um especialista como o Aziz Ab`Saber que, por outro lado, não tem medo da beleza das palavras, você consegue uma co- municação muito mais eficiente. E infográfico é um texto. Nós também temos que fazer escolhas, temos que buscar a expressão do que queremos dizer e
  67. 67. 67 Cáp.3 Sumário quando conseguimos expressar coisas importantes de modo belo, temos uma comunicação muito mais eficiente. Para mim, esta é a questão da relação entre estética e conteúdo. É uma relação não é um conflito. No fim, não estamos falando de partes isoláveis de um texto, porque não há texto nenhum, nem mes- mo uma planilha, que não possa ser analisado do seu ponto de vista estético (TACIRO, 2015). Na mesma direção de Taciro, Vergotti (2015) declara que “a pes- soa que reunir a coisa analítica com a coisa da estética vai conseguir fazer uma boa infografia”. Para este infografista, não adianta criar bons gráficos ou ter uma informação correta se o indivíduo não conseguir criar um toque especial, colocar cor, colocar design, trabalhar bem a ti- pografia. Vergotti cita o trabalho de Luiz Iria como mais estetizante e do ex-colega de trabalho Alberto Cairo como mais analítica, dizendo queadmiraotrabalhodeambosequesãoreferênciasparaseutrabalho. ETAPAS DE ELABORAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE INFOGRAFIAS O ato de elaborar e desenvolver infografias não pode ser des- crito como uma receita de bolo. Cada instituição que trabalha com este recurso compõe sua equipe com profissionais provenientes de diversas áreas e possui uma dinâmica de funcionamento, buscando constantemente o aprimoramento de seus processos a fim de obter resultados cada vez mais efetivos. No entanto, é possível destacar três etapas principais nessa ação.
  68. 68. 68 Cáp.3 Sumário 1. Matéria prima da criação de uma infografia, as fontes de dados e informações devem ser confiáveis e de qualidade. Essas fon- tes podem ser: livros, materiais disponíveis na internet, documen- tos, fotos, especialistas, pesquisadores, professores, autoridades, testemunhas, entre outros. De acordo com o tema tratado, é preciso buscar as pessoas ou documentos mais adequados para a coleta de dados/ informações. Moraes (2013, p. 71) declara que: [...] este levantamento deve levar em conta também as imagens – fotografias, vídeos, mapas, plantas, diagramas, ilustrações etc. – que possam fazer parte do trabalho ou servir como referências visuais para sua produção. Alonso (1998) atenta para o fato de se analisar a legitimida- de do material coletado, sem se deixar levar pelo primeiro impulso de utilizá-lo e correr o risco de errar. Esta etapa de coleta é muito importante, tendo em vista que não existe boa infografia sem bons dados (CAIRO, 2008). 2. Com os dados/informações em mãos, inicia-se a fase de organização e estruturação dos mesmos. O infografista Aitor Egui- noa (2013) enfatiza a importância desta etapa, quando questionado Figura 15: Principais etapas de elaboração e desen- volvi- mento de infografias 1. Coleta de dados/ Informações 2. Planejamento 3. Execução
  69. 69. 69 Cáp.3 Sumário sobre o que é necessário para fazer uma boa infografia (a resposta é extensa, mas vale a pena ser transcrita): Muitas coisas. Para começar, boa informação [...], boas fontes e logo, saber transmiti-las. Para isto, é importante ter a visão que tem o leitor. O que eu gostaria que me contassem? Como eu gostaria que me contassem? Tens que te colocar na pele no lei- tor porque tu como criador ou como jornalista ou como desenvolvedor, tens muita informação. Ofere- ces muitas coisas subentendidas [...]. Tens que fazer este trabalho de limpeza, de selecionar o que é im- portante, para logo saber contá-lo. O trabalho mais importante da infografia acontece antes de sentar na frente do computador, ou do programa de desenho, ou de edição, ou de animação. A obtenção da infor- mação, a organização e a estrutura, como vou contar, que tipo de interação vou dar, que tipo de animação, como quero que isto seja acessado, os meios que vou utilizar, se vou usar vídeos, gráficos, que tipo de grá- ficos, que complexidade, a quem estou me dirigin- do... Tem que ter muitas coisas claras antes de sentar para fazer a última parte que é o desenvolvimento no programa escolhido. Esta é a parte mais importante. Então, evidentemente que quanto melhor controles esta última parte, os programas, a edição ou tenhas um pouco mais de domínio, melhor. Mas, por melhor domínio que tenhas do programa, se não fizeres bem o trabalho anterior, o gráfico seguramente falhará. As pessoas associam infografia com saber desenhar. O desenvolvimento, a parte gráfica da infografia, pode significar uns 20% do trabalho. Uma infogra- fia com desenhos simples, e simples não quer dizer ruim, pode ser efetiva, ou seja, com um bom texto pode ser uma boa infografia. Uma infografia espeta- cular a nível gráfico, com muito domínio dos progra-
  70. 70. 70 Cáp.3 Sumário mas de desenho, animação, interação ou montagem, com informação ruim, será uma infografia ruim, que não consegue seu objetivo que é transmitir esta in- formação. O que importa é que no final este conte- údo tenha sido apreendido. Que quando lido, tenha sido compreendido e interiorizado. É importante saber a quem nos dirigimos. É diferente falar de áto- mos para cientistas, alguém que já conhece o tema ou está familiarizado do que falar para crianças de 12 anos. Tens que adaptar sem simplificar a mensagem. Contando mais ou menos a mesma coisa, mas saben- do como tens que contar ou como eles vão entender. A etapa do planejamento deve ser realizada com o auxílio de um esboço ou storyboard que é a captura das ideias criativas que se têm acerca de um projeto de infografia, servindo para se ter uma ideia aproximada do conteúdo e da forma que terá o produto final (VALE- RO SANCHO, 2001). Nesta etapa, algumas lacunas de informação podem aparecer, sendo necessário voltar para a etapa de pesquisa. O esboço pode ser feito primeiramente sobre uma folha de papel, ou em algum programa do computador, como um editor de textos ou PowerPoint. Algumas vezes, é preciso produzir mais de um esboço à medida que as ideias vão avançando, até chegar numa versão mais próxima do que será o resultado final. Nesta etapa, são decididas as imagens (fotos, ilustrações, vídeos etc.) e as tipografias que serão uti- lizadas na versão final. É preciso verificar se este material já existe, se será buscado em um banco de imagens ou banco de fontes, por exem- plo, ou ainda se eles terão que ser produzidos. Além de informações sobre o conteúdo e a forma de apresentação da infografia, o esboço deve apresentar informações técnicas ou de navegação, como no caso
  71. 71. 71 Cáp.3 Sumário de infografias hipermidiáticas caracterizadas pela sua não linearida- de. Para designar o não linear, algumas metáforas já foram utilizadas, comoa colchaderetalhos(RODRÍGUEZ,2006),olabirinto(MURRAY, 2003; LEÃO, 1999) e o rizoma (DELEUZE, GUATTARI, 1997). Essas estruturas ramificadas dos ambientes hipermídias possuem uma complexa malha de informações dispostas em telas conectadas entre si, por meio de nós/ links, possibilitando ao intérprete navegar pela rede. Para que a navegação funcione, é útil que durante o desenvol- vimento do esboço ou storyboard, seja elaborado em paralelo o mapa de navegação, pois, a partir dele, consegue-se identificar possíveis incoerências de interação e também possíveis conjuntos ilhados de telas (ULBRICHT et al., 2008). Voltando ao esboço ou storyboard, en- quanto que, para uma apresentação linear, é mais apropriado que ele tenha aspecto de histórias em quadrinhos, pois possibilita organi- zar a informação de forma sequencial, para infografias não lineares, deve ser mais parecido com os galhos de uma árvore (CAIRO, 2008). Independente do formato, o importante é ter um esboço ou storyboard bem elaborado que funcione “como elemento de geração e simulação de ideias e de comunicação com os outros atores envolvidos no pro- cesso de projeto” (FISCHER; SCALETSKY; AMARAL, 2010, p. 58). Em se tratando de uma equipe interdisciplinar, esta ferramenta se mostra importante para o diálogo entre os profissionais. Ela contri- bui no planejamento do conteúdo, na disposição das mídias, sendo o “rascunho” da aplicação e permitindo aos responsáveis pelo projeto visualizarem sua estrutura de navegação, ou seja, discutirem a sequ- ência do conteúdo e fazerem as revisões e o acompanhamento neces- sários para o bom andamento do trabalho (FALKEMBACH, 2005, p.
  72. 72. 72 Cáp.3 Sumário 7). Apesar de todos os benefícios da realização de um planejamento, nem sempre é possível fazê-lo em detalhes, devido ao fator tempo. Um exemplo disto é dado pelo infografista da Revista Época, Marco Vergotti (2015), que revela: A gente trabalha numa revista semanal. É um pouco ingrato você trabalhar com um período que parece ser bom pra trabalhar, mas não é tanto, porque a gente tem que ter a agilidade de um jornal e tem que ter o acabamento de uma revista mensal. Algumas vezes, a gente consegue fazer um planejamento. Quando a gente sai da reunião de pauta na segunda-feira, a gente consegue ter um planejamento e riscar alguma coisa, planejar alguma matéria, um infográfico. Mas como as notícias não acontecem só na segunda-fei- ra ou na terça feira, elas podem acontecer na quinta ou na sexta, você tem que estar preparado para meio que já saber o que vai fazer. A gente tem todos os in- gredientes prontos ali e tem que saber temperar esta comida toda num espaço curto de tempo. É mais ou menos isso. Não tem como fugir. Claro, a gente pla- neja, mas o planejamento às vezes não é tão planeja- do assim porque a gente tem prazo, a revista precisa estar na gráfica. Então a gente tenta fazer com que a roda do carro seja trocada com ele em movimento. 3. Um planejamento bem feito e detalhado facilita o trabalho na etapa de execução. Logo, a partir do esboço ou storyboard é possível definir quais elementos midiáticos devem ser produzidos (fotos, ilustra- ções, vídeo, áudios etc.), quais softwares (Photoshop, Illustrator, Corel- Draw, 3D max, Adobe Premiere etc.) serão utilizados e, no caso da info- grafia hipermidiática, como ela será programada (flash, HTML5 etc.). No início de todo esse processo para elaboração e desenvolvi-

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