Señora, o el canon de la feminidad mexicana

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Señora, o el canon de la feminidad mexicana

  1. 1. Señora, o el canon de la feminidad mexicana Luis Enrique Marines Hernández Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco División de Ciencias y Artes para el Diseño Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica Resumen Este trabajo pretende analizar, desde una perspectiva estética de lo cotidiano, la forma en cómo se construye la identidad social de "la señora", título que responde al perfil de una mujer adulta promedio (en este caso, mexicana y de clase media/clase media baja), a partir de distintos factores históricos, sociales, económicos, lingüísticos y estéticos. Por la misma razón de que este estudio estético, o estesiológico filosófico-antropológico, abordará un tema que no corresponde al arte o lo bello, sino hacia la complejidad de cómo los sentidos son mediados por la cultura y la vida social, se buscará exponer a partir de la importancia del consumo de ciertos productos de diseño la influencia que tienen estos en la sensibilidad del público específico de estudio. Sobre todo, se hará énfasis en los productos audiovisuales e impresos que fungen como sustento ideológico para el estereotipo femenino, ya que son un elemento comunicativo de fácil acceso y consumo que están primordialmente dirigidos a la mujer. Bajo la hipótesis de que estos productos mantienen una estrategia de emisión unidireccional en su diseño, que no considera la valoración que la consumidora ejercerá con respecto a ellos, se buscará enarbolar, de manera final, una propuesta de diseño contraria a esas formas y contenidos establecidos por los medios tradicionales. Introducción “Pues [es] donde una va a cortarse el cabello, a peinarse y ponerse guapa”1 , responde Guadalupe cuando le pregunto qué es lo que entiende por Estética. A pesar de que esta concepción pueda considerarse errónea, el vínculo directo con la belleza, la elegancia y la gracia es una realidad que de la que no ha podido desligarse la Estética. En lo cotidiano, cuando se habla de ella, inmediatamente se piensa en una experiencia o una cualidad de un objeto, un sentimiento de placer orientado a lo artístico o de buen gusto. La doctrina de lo bello, lo sublime y lo bonito es preponderante cuando se buscan los principales referentes de lo que se entiende por estético. Entendiendo a la cultura a partir de una definición materialista, es común ver cómo existe una serie de categorías estéticas que 1 Entrevista personal a Guadalupe Hernández, mujer de 56 años, ama de casa y madre de 4 hijos, actualmente separada. Aplicada el 21 de junio de 2013.
  2. 2. apelan a aquellos ideales de belleza o de sentimientos expresados como resultado de la contemplación. Existe, pues, un conjunto de relaciones sensitivas que son compartidas por los miembros de la sociedad de manera predominante y que busca reconocer un cúmulo de preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas que imperan en lo colectivo, con respecto a los objetos, al entorno y a las personas. Sin embargo, esta categorización de lo sensitivo ha promovido una idealización de la esteticidad que suele devenir en una reducción anticuada de la cultura en únicamente conceptos del arte y la belleza. Esta realidad está ligada esencialmente con la idea del buen gusto, una facultad moderna y peculiar de Occidente que nació cuando se encontró en el arte un medio de escrutinio social para denotar estatus y poder adquisitivo. De ahí que la legitimidad de la Estética encuentre el aislamiento de un museo o de una sala de conciertos para distinguir fenómenos que atañen a la sensibilidad. Ante estos problemas conceptuales de institucionalidad que han obstaculizado la definición de la Estética dentro de una estructura teórica, Katya Mandoki, en su trilogía de libros Prosaica, nos ofrece una visión de la estética no convencional, más allá del mundo del arte. La autora explora al sujeto como lugar de estesis quitando al objeto del centro de atención. (Robles, Diseñar desde la Prosaica, 2008) Mandoki define a la Prosaica como la estética cotidiana, la que se expresa de mil maneras desde nuestra forma de vivir, en el lenguaje y el porte, el modo de ataviarse y de comer, de rendir culto a deidades o a personalidades, de legitimar el poder, ostentar el triunfo o recordar a los muertos. (Mandoki, Prosaica I. Estética cotidiana y juegos de la cultura, 2006) Tras establecer esta nueva forma de abordar el estudio estético, resulta que el papel primordial que éste tiene en nuestra vida cotidiana se ejerce en la construcción y presentación de las identidades sociales. Mandoki propone que a nos nutrimos través de lo ordinario del mundo, y que en ello fincamos nuestra certidumbre para mantener nuestra existencia. Utiliza metáfora de la célula para explicar los intercambios sociales que llevamos a cabo, valiéndonos de una membrana sensorial que permite nuestra abertura al mundo. Como seres estéticos, la percepción es el primer paso para ponemos en contacto con nuestro entorno. Ese contacto nos informa acerca de lo que ocurre en él, permitiendo nuestra adaptación. Sin embargo, esa adaptación al medio hace que los mismos estímulos sean percibidos de distinta manera en etapas sucesivas. Al percibir, nos enfrentamos a factores estructurales u objetivos que interactúan con los factores conductuales, subjetivos de la naturaleza psicosocial. En este juego interactivo con sus dimensiones de objetividad y subjetividad intervienen como determinantes de la forma: color, espacio y movimiento. (Quiroga, 1995) Mientras que las sensaciones son sólo los datos primarios, irreductibles de todo análisis, lo psíquico es explicado por el conglomerado de partes que responden a las llamadas leyes de asociación. Es decir que la realidad no camina desnuda y no basta mirarla para conocerla. Siempre la cubrimos con la vestimenta de nuestra óptica conceptual, óptica que, para nosotros, no consta de definiciones sino de criterios adoptados con sentido crítico y de acuerdo con su utilidad cognoscitiva. (Acha, 2009) Esta
  3. 3. forma de conocer la realidad determinará la manera en cómo serán percibidos, valorados y apropiados los objetos con los que establezcamos contacto, y en el caso estricto de la cotidianidad que nos interesa, serán los diseños. Abordándolo de manera objetiva, la diferenciación más importante que tiene el Diseño con respecto al arte es la importancia que da a la forma para conferir la razón de ser a un objeto en cuanto represente o signifique algo. La realidad significadora y simbólica de un objeto de diseño se caracteriza por su aplicación concreta a una determinada función a la que debe hacer referencia, no sólo se queda en la forma como conjunto de elementos armónicos y de belleza plástica. (Donoso, 1985) Como bien afirmaría Otl Aicher: “La intensidad creadora del diseño no es menor que la del arte. Al contrario, hacer una cosa que no sea solamente bella sino también ajustada, supone capacidades creativas adicionales. El arte es ajeno al valor de uso. El arte es sin sentido. No necesita tener inmediato significado, es ajeno al sentido. El diseño se mide en la cosa, con el sentido de ésta, con su inmediatez social, con su funcionamiento técnico y su economía. El arte puede renunciar a todo esto.”2 Por otro lado, apelando a la misma naturaleza funcional del diseño, Joan Costa, en su libro Diseñar para los ojos, afirma que existe una distinción crítica y ética según la función que cumple un objeto  que más allá de tener un sentido pragmático, también adopta uno comunicacional y didáctico, la cual está en los extremos entre el diseño como comunicación (dar a la gente información necesaria en cualquier ámbito de la vida social) y el diseño de persuasión (que intenta convencer, seducir para que las personas compren cosas y voten a personas, o se adscriban a ideologías). (Costa, 2003) Si bien es cierto que podemos entender a los diseños como productos formales, expresivos, estructurales y funcionales, nos es pertinente, tomando como matriz de análisis la visión estética que propone Katya Mandoki, analizarlos como enunciaciones hechas por un sujeto o un grupo de ellos, que encarnan propuestas de formas de actuar y de ser, y que éstas serán adoptadas si el diseño se integra o es compatible con nuestra manera de ser o pretensión de serlo. (Robles, Diseñar desde la Prosaica, 2008) El diseño, por lo tanto, funge como un modelador de formas de convivencia al posibilitar diferentes maneras de experimentar un objeto, una idea o un servicio. El diseño gráfico representa una idea expresada en el presente que promete una experiencia a futuro, la cual será confrontada con el pasado del consumidor y con la pertinencia que propicie la apropiación de esta promesa presentada. Ahora que se ha delimitado la manera en cómo se abordará el concepto de lo estético en la complejidad de lo cotidiano y con una especificidad en los diseños, es permisible proponer el reconocimiento como formas estéticas tanto a lo artístico como a la cultura popular, a lo elegante como a lo vulgar, a lo exclusividad como a la baratura y a la estridencia. En un país como México, en donde lo avant garde y lo naco siempre se 2 Aicher referido por Gil, E. (2007). Mentalidad de diseñador. En Calvera, A. (ed.) De lo bello de las cosas (págs. 71-82). Barcelona: Gustavo Gili.
  4. 4. actualizan y sincretizan, en donde lo hecho en serie tiene la intención de ser tomado en serio, ¿por qué la emoción estética tendría que ser válida por una vía única? Si el mexicano no renuncia al “gusto verdadero” (que nunca ha poseído), ni al temperamento crítico (que nunca ha ejercido), sino a la incredulidad respecto a sus posibilidades de juzgar lo bello (Monsiváis, Los rituales del caos, 1995), sus ideales estéticos se adecúan más bien a la accesibilidad que tiene con respecto a lo que lo conmueve, lo que lo impacta y lo hace sentir cierto nivel de pertenencia social. El juicio del gusto es una de las maneras más crueles de asignar cierto valor a las cosas, pero solamente dependiendo del poder y prestigio del grupo social que los aplica resultará juicios válidos. El valor no es inherente al objeto mismo, sino a la intención del consumidor, pues el gusto tiene que ver más con modales que lo que se percibe. (Soto, 2007) Es exactamente en ese punto donde media la sensibilidad, y en donde el diseño adquirirá un papel estratégico constitutivo de efectos en la realidad. La sensibilidad como objetivo La estesis está dispersa por todo el tejido de la cultura y cada uno se apropia, en medida que lo permite, de aquello que le sirve para vivir con cierto nivel de certidumbre y seguridad personal a través del establecimiento de vínculos con lo percibido y lo ya experimentado. Esta situación se perfila de manera casi determinada por medio de la disponibilidad inmediata que tiene una persona con respecto a su entorno. Por ejemplo, un ama de casa que pasa la mayor parte del tiempo dentro del hogar, y que pocas veces tiene un acercamiento directo con otras realidades familiares, puede encontrar en programas de televisión de género talk show, como lo son Laura de Todos o Casos de la vida, un referente de situaciones problemáticas del ámbito familiar con las que podría o no sentirse relacionada, y que podrían impactar de cierta manera en su sensibilidad e influir en sus modos de actuar o reaccionar ante ciertas circunstancias.3 “Yo nada más los veo a veces y una se sorprende por los casos que ahí pasan. Sin embargo, no creo que me afecten en mi forma de actuar con mis hijos. Es más como por entretenimiento, aunque la verdad luego sí pasan cosas que una no puede creer.” La capacidad cognoscitiva del ser humano permite la adquisición de conocimiento en diferentes niveles de verdad, los cuales pueden clasificarse como racional/objetivo (el que atañe a la lógica y a la ciencia), razonable/objetivo-subjetivo (el que corresponde a las conductas y a los valores sociales dentro de la filosofía, la ética y la teología) y no racional (vinculado con los sentimientos y las emociones sensuales)4 . Sin embargo, estos niveles de 3 Entrevista personal a Esperanza Marines, mujer de 39 años, madre soltera de 2 hijos, trabaja y es ama de casa. Aplicada el 28 de junio de 2013. 4 Clasificación propuesta por Gutiérrez de Velasco, L. (2007) en Epistemologìa y sentimiento como parte esencial de una teorìa del diseño. MM1: Un año de diseñarte, Número 9, (página 47)
  5. 5. conocimiento no son estáticos ni funcionan de la misma manera todo el tiempo, hay veces que existe más reflexión que sensibilización, y eso dependerá de la manera en cómo esté configurada nuestra forma de relacionarnos con el mundo. Tanto no siempre es el pathos el elemento cardinal en la conducción de las acciones, como no siempre lo es el logos. Para el diseñador es importante tener en cuenta la modulación efectiva que tienen estos grados de conocer para la generación de valoraciones con respecto a un producto de diseño por parte del público al que va dirigido. Tanto una revista, como un programa audiovisual, un edificio o un mueble; responden de cierta manera, dependiendo su conveniencia, a los intereses que se tienen de transformar la sensibilidad y provocar un efecto intencional puesto en juego en el momento en que sucede el encuentro entre el diseño y la persona que lo consume. Por lo tanto, la enunciación de un proyecto de diseño sería más adecuada tras haber llevado a cabo un estudio previo de las formas de sensibilización y reflexión que tienen las personas para quienes se está trabajando. La señoridad Si bien es cierto que los diseños responderán de cierta forma a los intereses de un productor y a las necesidades de un usuario específico, ¿qué es lo que sucede cuando estos descuidan la consideración del consumidor como parte esencial de la enunciación? Y más aún, ¿por qué sucede que el consumidor pocas veces cuestiona la intencionalidad con la que se efectúa este intercambio? Aquí es donde se infiere que lo más importante no es el qué de la propuesta, sino el cómo. Esta estructuración de un mensaje de diseño consiste en la oferta de una serie de lineamientos que serán presentados a manera de negociación entre el enunciador y el consumidor y que servirán como motivación para la integración de estos diseños en la vida personal. El consumo no se explica como un fenómeno comercial ni de manipulación, en todo caso un fenómeno cultural donde las personas viven parte de la constitución del sentido en su vida5 a partir de caracterizaciones, ejemplificaciones y otras maniobras discursivas. Por eso mismo, el consumo de productos de diseño “adquiere relevancia no sólo en el marco de las tensiones sociales, (sino) también en la construcción y transformación de las sociedades en la medida que los roles y actividades cotidianas cambian a la luz de una constante negociación de significados e intereses puestos en juego en la comunicación y particularmente en la visual.” (Robles, Consumo cultural en la ciudad de México, 1950- 1959, caso: Madame) Para el estudio de estos cambios sociales y definición de identidades culturales, se retoma de Katya Mandoki la identificación de ciertas matrices que representan los campos de acción que resultan en la construcción de la sociedad. Mandoki afirma que un sujeto 5 Barbero referido en Sunkel, G. (2006). El consumo cultural en América Latina: construcción teórica y líneas de investigación (pág. 27). Colombia: Convenio Andrés Bello.
  6. 6. forma parte de estas matrices a partir de las actividades que desarrolla, y que éstas determinarán de cierta forma su subjetividad en distintas fases: su individualidad, su identidad y su rol. Éstas interactúan en la vida diaria y que permiten el dominio alternado de una de ellas en un contexto específico. Entendido desde el caso que nos interesa, una persona puede responder a la condición corporal de una mujer, que corresponde al substrato biológico que le pertenece desde el nacimiento; por otro lado, su identidad puede ser la de un ama de casa, de madre y esposa. Esta realidad responde a una connotación social y depende de los otros para su consolidación, aunque es construida y proyectada por el sujeto. Finalmente, su identidad es aquella que se le otorga, ya que es siempre el producto de la presentación de la persona ante los demás, constituidas por estrategias que dependen de las matrices sociales. La identidad que en este trabajo se aborda es la de “la señora”, la cual se constituye por la pertenencia a una familia, por el modo de vida que responde al tradicionalismo femenino y por las actividades cotidianas en las que se integra la señoridad. El hecho de que la identidad de la señora sea otorgada no quiere decir que la mujer permanezca pasiva ante su constitución, sino más bien se somete a procesos continuos en donde entran en juego los actos de enunciación estética que instauran redes de relaciones. “La identidad es el punto de integración de realidades internas y externas, privadas y públicas, personales y sociales y sobre todo, presentes, pasadas y futuras” (Mandoki, Prosaica I. Estética cotidiana y juegos de la cultura, 2006) que permitirán el reconocimiento de la mujer a lo largo del tiempo y a través de los distintos espacios sociales. La identidad está constituida por la permisión que brinda la cosubjetividad, característica que va más allá del sujeto objetivo u objeto subjetivado y entiende a un sujeto colectivo que comparte una sensibilidad propia, y que ésta apela a ciertas características históricas, sociales y lingüísticas que la definen. Ahora, para entender a “la señora”, primero tenemos que indagar en la formación del arquetipo de la mujer. Evidentemente, buscar definir una cosmovisión de la feminidad universal no es la intención de este trabajo, puesto que el interés principal gira en torno a la figura de la mujer mexicana, cuyo estudio de su naturaleza significa, de por sí, entrar en un complejo estudio psicoanalítico social en donde se ven inmersos varios arquetipos religiosos, morales y sociales que contribuyen a la construcción de la identidad nacional y sobre todo a la del género femenino específicamente en el contexto occidental y mexicano. Por naturaleza y definición, la cultura mexicana es sexista. Esta realidad ha sido trazada de manera excelente por autores como Octavio Paz y Roger Bartra en los casi libros hermanos El laberinto de la soledad y La jaula de la melancolía, respectivamente. “Sin duda, en nuestra concepción del recato femenino interviene la vanidad masculina del señor –que hemos heredado de indios y españoles. Como casi todos los pueblos, los mexicanos consideran a la mujer como un instrumento, ya de los deseos del hombre, ya de los fines que le asigna la ley, la sociedad o la moral. Fines, hay que decirlo, sobre los que nunca se le ha pedido consentimiento y en cuya
  7. 7. realización participa sólo pasivamente, en tanto que “depositaria” de ciertos valores. Prostituta, diosa, gran señora, amante, la mujer transmite o conserva, pero no crea. En un mundo hecho a la imagen de los hombres, la mujer es sólo un reflejo de la voluntad y querer masculinos. Pasiva, se convierte en diosa, amada, ser que encarna los elementos estables y antiguos del universo: la tierra, madre y virgen; activa, es siempre función, medio, canal. La feminidad nunca es un fin en sí mismo, como lo es la hombría.”6 El arquetipo de la mujer mexicana por parte de estos dos autores es atribuido al nacimiento histórico de dos mujeres: La Malinche y la Virgen de Guadalupe, hecho analizado como el primer intercambio carnal, simbólico y material de vírgenes que hubo entre españoles e indígenas. El momento en que la madre del Dios cristiano fue asimilada a la serie de “grandes señoras” de la religión indígena, y en el que doña Marina dio inicio a la estirpe de mestizos siendo aquella que le diera un hijo a Hernán Cortés. Ambas fueron símbolos protectores y maternales que fueron seducidas y violadas. Una traicionó a su pueblo como la Virgen al suyo, pues las dos se entregaron y su originalidad quedó mancillada. La representación de la mujer mexicana es por lo tanto, la de la madre que ha sufrido, metafórica o realmente, la acción corrosiva e infamante. Aquí es donde entran atribuciones como el de La Chingada, y de otras categorías propias del mexicano como “está chingón”, “está poca madre”, “está bien padre”; las cuales, peculiarmente también son utilizadas para referirse a una cualidad estética de lo bien hecho, de lo bello, pero con un toque implícito de paternalismo y misoginia. Por otro lado, Carlos Monsiváis también dedicó una extensa serie de reflexiones en torno a la figura de la mujer mexicana. En Misógino Feminista nos ofrece una interesante recopilación de ensayos que van desde el papel de la mujer en la literatura mexicana hasta la del cine y la telenovela, pasando por un estudio de la vida de Susan Sontag y de Frida Kahlo. En el apartado “De la construcción de la sensibilidad femenina”, Monsiváis advierte lo siguiente: “La “sensibilidad femenina” se construye a través de funciones fijas: diosa idolatrada, recipiente de la concupiscencia, fragilidad envilecida y redimible, compañera de la vida, pecadora arrepentida, santa de los mataderos y las cabeceras de los enfermos, ingenuidad acosada, virgen de medianoche, señora tentación, pinche puta, madrecita adorada, vieja chismosa, momia rezandera, candor pisoteado, pobre beata, noviecita santa, patrona de México… gracias a las imágenes, el estereotipo (el cliché) (el arquetipo) se interiorizan, devienen lugares comunes del comportamiento social. 6 Paz, Octavio, Máscaras Mexicanas (pág. 12) en El laberinto de la soledad (1964) Fondo de Cultura Económica, México.
  8. 8. La “sensibilidad” impuesta no requiere de mujeres específicas, sino de la Mujer con mayúscula, el don del espíritu, la presencia reconfortante que le otorga su poesía a la lucha por la vida. […] Y la abstracción culmina en el Hogar (el Recinto Sacrosanto) del cual será guardiana y vestal”.7 A partir de las consideraciones de Monsiváis, Paz y Bartra, retomo la figura tan mencionada de la Mujer con mayúscula. Ésta es “la señora”. Ahora que ya he mencionado cómo la construcción de esta identidad está relacionada con delimitantes históricos y sociales que corresponden al contexto de nuestro país, me dedicaré a un breve análisis lingüístico y sociocultural que permita finalmente vincular esta identidad social con la enunciación de productos de diseño. La palabra “señora” es definida por el Diccionario de la Real Academia Española como “el título que se antepone al apellido una mujer casada o viuda”. Otras acepciones son “mujer del señor” o “mujer o esposa”. Por su propio sentido semántico, podemos inferir que la palabra hace referencia a la relación -si no es que pertenencia- de una mujer con un varón. Sin embargo, una palabra, así como un símbolo visual, siempre tendrá un impacto cultural que le dará significado. En este caso, el ser señora es aceptar el papel que la sociedad ha determinado para la mujer mayor: madre, sumisa, ignorante, servicial y dedicada exclusivamente a los hijos y el hogar. El espacio tradicionalmente asignado a la mujer ha sido el hogar, y su función la de procurar en él la felicidad de su esposo, educar a los hijos, hacer la limpieza y preparar los alimentos. El arraigo de esta concepción en la mentalidad tradicional de los mexicanos sigue dictando, hasta la fecha muchas costumbres y prácticas familiares. (Ramírez, 2002) Propiamente, en nuestro país fue la Revolución la que abrió las puertas a algunos cambios para cuestionar el tradicional papel asignado a la mujer, el nacimiento del nuevo arquetipo de la soldadera revolucionaria traería una nueva interpretación de la imagen femenina. Desde el Porfiriato la mujer ya salía a la calle, laboraba en fábricas, talleres, empresas y oficinas, con la misma jornada de trabajo pero con menos salario, asunto que provocaría las primeras demandas femeninas. Para los años 50, las mujeres habían conquistado espacios a los que antes no habían tenido acceso: crecía el número de profesionistas y, por primera vez, en el año de 1953, las mujeres acudieron a votar. Sin embargo, esta apertura legal y formal del papel tradicional de la mujer no fue del todo aceptada por la moral costumbrista de la mujer doméstica. Así, los años 50 expresaron un choque entre la aspiración de la modernidad y la resistencia de la tradición. 7 Monsiváis, Carlos, De la construcción de la “sensibilidad femenina” (pág. 87) en Misógino Feminista (2013), Editorial Océano, México.
  9. 9. Del prendamiento a través del diseño Como lo hemos dicho, el diseño es una enunciación y una negociación entre el consumidor y el productor. Ésta negociación se ve promovida tras una estrategia que permite al sujeto encontrar el arraigo al mundo y nutrirse de él hallando pertenencia. Para esta situación, Katya Mandoki nos presenta el término de prendamiento, el cual maneja con la alegoría de la experiencia corporal del bebé al prendarse del pezón de la madre. Lo que hace posible el prendamiento es esa afinidad morfológica íntima entre el sujeto y el objeto, ésta permite el acoplamiento del sujeto a la forma de su objeto a través de diversos registros retóricos de experiencia (visual, acústico, corporal o verbal). El prendamiento es un acto por el que extraemos vigor para vivir, como la semilla que se prenda a la tierra generando raíces para absorber sus nutrientes. Sin prendamiento no hay supervivencia posible al no haber arraigo en la realidad. (Mandoki, Prosaica I. Estética cotidiana y juegos de la cultura, 2006) El papel que ha tenido el diseño a través de sus diversas manifestaciones para el mantenimiento de la identidad social que nos ocupa, la de “la señora”, tiene que ver con dos elementos fundamentales de la comunicación visual: Los productos impresos y los productos audiovisuales. Con respecto al cine mexicano, Carlos Monsiváis encuentra un fascinante compendio de cultura popular, patrimonio sentimental, religioso, musical, literario y político de las familias. En el melodrama, afirma, se complace a la audiencia estimulando sus prejuicios. Monsiváis denota que el cine mexicano imitó en todo lo posible a Hollywood; en géneros, estilos, formatos; excepto en la representación de las mujeres, quienes no pasan del papel de “mujeres previsibles, heroínas de virtudes declamadas, frágiles, virtuosas, dichosas porque lloran, tristes porque la resistencia a la seducción contraría al espíritu de lo femenino”8, de igual manera remarca que la irrupción de algunas novedades como el personaje de la “mujer mala” que afirma sus audacias y propone otra “condición de lo femenino” . En oposición, si una mujer digna no procede como estatua, da lugar a sospechas instantáneas. Las mujeres en el cine son, pues, son sombras estereotípicas, damas de sociedad; o en el lado opuesto, fotos, dibujos, caricaturas y óleos donde los seres marginales se anuncian o se describen por su grotecidad. Citando como ejemplos que van desde Dolores Del Río, pasando por María Félix y llegando a Sara García, Monsiváis halla al “chantaje sentimental” como el mediador para afianzar el papel de la mujer que entiende al mundo desde la cocina, la recámara, el comedor, la sala real o ideal. A la mujer que se le derrota pero no se le engaña, se le deja sola en su aposento pero no se le fuera de la psicología. Es, siempre, la que educa en el habla de la exasperación, y por tanto, la que arraiga decisivamente en las claves de la conducta permanente en cada ocasión. 8 Monsiváis, Carlos, La Santa Madrecita Abnegada: La que amó al cine mexicano antes de conocerlo (pág. 178) en Misógino Feminista (2013), Editorial Océano, México.
  10. 10. De igual manera que en el cine, la televisión (principalmente la abierta) ha tenido un papel preponderante para la instauración de arquetipos femeninos y que promueven la construcción de un estereotipo ampliamente aceptado por la mujer de nuestro país. A partir de programas y anuncios publicitarios, y la creación de ídolos y famosos; la televisión ha alcanzado un nivel de impacto tremendo para la cultura mexicana, en especial para el público femenino, que se da por entendido que pasa más tiempo en casa y por lo tanto mayor tiempo tiene para ver la televisión. La programación de la televisión abierta está estructurada de manera que responda de la manera más fiel a la rutina diaria de la familia mexicana. Bajo la consideración de que la mujer es el ama de casa y es más propensa a encender la televisión, televisoras como Televisa y TV Azteca ofrecen una serie de programas variados que van desde las secciones de chismes, de cocina y de belleza, hasta los melodramas y las novelas, todos dirigidos de manera casi entera a la mujer mexicana. Con respecto a la telenovela, Katya Mandoki hace un estudio donde la entiende como una típica manifestación de las formas artísticas en masa de las sociedades urbanas industriales y postindustriales, diseñadas con propósitos de consumo masivo, ingreso financiero, modernización social y globalización. En este proceso, las telenovelas han sido particularmente eficientes por integrar un gran rango de connotaciones y asociaciones que los televidentes absorben e integran en su vida diaria. (Mandoki, The Secret Door: Reception Aesthetics of Telenovela, 2002) A través del uso de historias simples, y muchas veces exageradas, con las cuales el espectador, y más específicamente la televidente se ven vinculadas, la telenovela funge es uno de los principales referentes en la actualidad actual para estudiar el asentamiento de las formas de ser de la mujer mexicana, que mantienen el mismo esquema citado de Monsiváis previamente. “Hay veces que nada más la prendo (la televisión) para escuchar ruido. No sé, no me gusta escuchar la casa en silencio, me desespera. Siento la necesidad de escuchar a alguien aunque sea hablando por la tele.”9 Llama la atención que a través de productos audiovisuales como los programas de televisión, la mujer no solamente consume y verifica el papel que asumen en la sociedad, haciendo ejercicio de prendimiento, sino que también encuentra en estas actividades una vía de escape para evadir la realidad que de manera autoritaria y déspota se le ha sido designada. El concepto de ruido es interesante pues puede entenderse como la necesidad de una interferencia de un mensaje que nadie emite. La soledad que enfrenta la mujer en el hogar, mientras los hijos están en la escuela y el marido en el trabajo, es eludida por medio de nuevas alternativas para 9 Entrevista personal a Maricruz Hernández, mujer de 60 años, ama de casa y madre de 3 hijos y abuela de 3 nietos, actualmente sigue casada. Aplicada el 21 de junio de 2013.
  11. 11. contactar al mundo y encontrar certidumbre en él. La señora se auto-afirma sin quererlo y sin saberlo. Por otro lado, el perfil que han mantenido las publicaciones impresas dirigidas al público femenino con respecto a la construcción de identidades y la determinación de ciertas conductas y modos de vida que se promueven hacia la mujer mexicana han sido analizadas de manera profunda por la Maestra Ana Carolina Robles Salvador, Profesora investigadora de la UAM Azcapotzalco, quien durante el Seminario de Investigación “La Revolución Silenciosa I”, llevado a cabo abril de 2012, brindó una conferencia titulada “Imagen, género, cultura y violencia. El diseño gráfico en publicaciones periódicas en la década de 1960”. Grosso modo, en ella se enfocó a describir cómo a partir de enunciaciones visuales que estaban dirigidas a mujeres en una edad predominantemente procreativa y de la formación de una familia, se establecían ciertos cánones de comportamiento y formas de desenvolvimiento que buscaban constituir a la mujer en su papel de esposa, madre y amante. Sobre todo, el estudio Robles se enfoca mucho a la revista de circulación masiva “Vanidades”, así como a los juguetes dirigidos a niñas que tenían por función empezar a integrarlas al rol de la mujer doméstica, dedicada a la familia y a los hijos. De la misma manera, en “Consumo cultural en la ciudad de México, 1950-1959, caso: Madame”, contenido en el compendio de La Revolución Silenciosa I, Robles trata el caso específico de las publicaciones femeninas como Madame, las cuales integran a una forma de conceptualizar a la mujer que coincide con la conservación de roles que la ligan con el espacio doméstico como su campo histórico de acción. Madame utiliza estrategias de presentación de la mujer en espacios y ambientes específicos: hogar, recepciones o fiestas, restaurante, parque; en donde ejecuta roles: cuidar a los hijos, cocinar, limpiar, coser, platicar, modelar ropa, pasear a pie, comer, acompañar al hombre. “Las actividades de las mujeres son principalmente el disfrute y diversión, el coqueteo, la limpieza, la cocina; todos ámbitos domésticos salvo ganar una presea y trabajar. Ámbito público, el deporte y el trabajo asistencial son sus principales participaciones aunque poco numerosas tanto en la imagen como en la redacción de los artículos y notas. La faceta que se muestra de cada mujer perfila su caracterización así como su actitud. De manera que las actrices y las modelos están maquilladas; las solteras y casadas también pero sólo cuando están de fiesta. Aunque ella tenga poca presencia en lo público es feliz con lo que hace y en los espacios y actividades destinados a ella como las labores del hogar. La participación de la mujer en el ámbito público y el doméstico quedan definidos y delimitados por la caracterización que recibe. La caracterización visual de las hijas de familia las define decentes, candorosas y recatadas. […] Esta forma de mostrar visualmente a una mujer opera bajo al acuerdo de que una mujer que cubre su cuerpo atiende a
  12. 12. buenos comportamientos. Una imagen diseñada refuerza normas sociales.”10 De manera similar, en el libro Enjaular los cuerpos: normativas decimonónicas y feminidad en México, compilado por Julia Tuñón y editado por El Colegio de México, Cynthia Montero Recorder dedica un estudio profundo a la concepción de la vejez del siglo XIX y de cómo revistas dirigidas a mujeres como “Violetas del Anáhuac”, “El Correo de las Señoras”, “La Primavera”, “La Familia”, “El Álbum de la Mujer”, “La Ilustración” y “El Semanario de las Señoritas” contenían en sus páginas literatura que respondía a un discurso feminista o simplemente femenino. Estas revistas, propone Montero, fueron introduciendo ciertas narraciones, artículos y poemas que llevaban a la lectora a pensar que una mujer podía llegar ya a ser “vieja a los treinta años.” Con materiales de estudio similares, también María Elizabeth Jaime dedica un artículo en la edición del pasado mes de febrero de la revista Zócalo para analizar la ideología en la prensa femenina en el siglo XIX y destacar cómo a lo largo del tiempo sólo ha prosperado la circulación de aquellas publicaciones que promueven el papel de esposa y madre para la mujer mexicana, mientras que las que tenían un discurso feminista o transgresor fueron obstaculizadas por el gobierno o simplemente por su circunstancia inconveniente. Jaime nos indica que mientras unas revistas mantenían un contenido “literario y doméstico” propio del sexo femenino, otras fomentaban la educación como la única alternativa para fomentar en la mujer la educación como la única alternativa para lograr la superación personal. Sin embargo, denota que la actividad periodística de las mujeres se vio debilitada a partir de la última década del siglo XIX, debido a que, aparentemente sin explicación alguna, dejaron de circular en todo el país los semanarios redactados para el sexo femenino. Jaime apunta como probables motivos a la preocupación del gobierno de no permitir la introducción abierta del feminismo, que para esa época empezó a crear fuertes polémicas en México; así como a que estas publicaciones dejaron de ser subvencionadas por el gobierno y sus principales patrocinadores. No sería sino hasta principios del siglo XX que surgió “La Mujer Mexicana”, revista mensual que se consagró a la evolución, progreso y perfeccionamiento de la mujer mexicana. Con esta publicación se dio inicio a una nueva etapa del periodismo femenino, sin que esto implicara una nueva concepción sobre lo que debía de ser el papel de la mujer dentro de la sociedad porfirista. Esta nueva generación para las publicaciones femeninas comenzó a opinar acerca de temas como la ciencia, el arte, la literatura, la educación de la mujer y el feminismo; naturalmente, también incluyó artículos tradicionales como los consejos de belleza, moda, cocina, sin faltar por supuesto las secciones de literatura, poesía, y las crónicas sobre altruismo y vida social. Finalmente, se puede afirmar que la prensa escrita por y para mujeres, la cual fue subvencionada por el Estado, se convirtió en un instrumento más de las propuestas de 10 Robles, A. (s.f.). Consumo cultural en la ciudad de México, 1950-1959, caso: Madame. En La Revolución Silenciosa I. México: Universidad Autónoma Metropolitana. En prensa.
  13. 13. modernidad y progreso donde necesariamente se requirió de la integración del sexo femenino en los ámbitos educativo y laboral; políticas determinantes para el desarrollo y fortalecimiento de las diferentes generaciones de féminas que crecieron en la primera mitad del siglo XX en México. Con la llegada de la modernidad, los medios de comunicación impresos, y después la radio, el cine y la televisión jugaron un papel fundamental en la transformación paulatina en la sociedad mexicana. Al igual que en el siglo XIX, las revistas dedicadas a la mujer difundieron el modelo ideal del ama de casa, leídas por las clases medias y altas de la sociedad, intentaban marcar las pautas del deber ser de las mujeres mexicanas mediante consejos, manuales de conducta, modos de mesa, y lecciones de moral y buen gusto. “En ella se haya el bienestar de la familia”, decía la revista “El Hogar Mexicano”. Aunque para 1930 se observaba en las revistas un notable cambio en la imagen femenina, que adoptaba una actitud más retadora frente a la tradicional sumisión al fumar, y beber en público o usar el vestido suelto, se seguía insistiendo en que el espacio doméstico era propio de la mujer, que poco a poco se iba adaptando a una versión mexicanizada del muy en boga American Way of Life. Ya para mediados del siglo XX, y de forma notoria a partir de los años 50, con la configuración de México en un Estado de Bienestar o Wellfare State, se impulsó una política económica relacionada con la adquisición de bienes y apropiación de estilos de vida para promover el crecimiento económico, cosa que también cooperó con la propagación de la clase media como estilo de vida deseable a través de anuncios publicitarios y propagandísticos. Los medios de comunicación se convirtieron herramienta para movilizar el pensamiento y dar cauce al envite del progreso. (Robles, Consumo cultural en la ciudad de México, 1950-1959, caso: Madame) Sin embargo, las revistas enfocadas a la mujer mexicana se lanzaron, preocupadas, a recordarle a su público las obligaciones morales y familiares del ama de casa, y criticaron airadamente el “abandono” en que muchas mujeres dejaban a sus hogares, culpando de esta situación a la vida moderna. Una de estas publicaciones argumentaba: “El influjo del cine, las sugestiones del ambiente cargado de inmoralidad, la velocidad del desarrollo de la vida moderna son factores que influyen de manera directa y profunda en el moldeamiento de esas figurillas llenas de ligereza que las costumbres modernas van imponiendo. La subsistencia del hogar sin calor y el entusiasmo de la mujer, es imposible Desaparecido éste, la humanidad adolecerá de grandes defectos.”11 La mayoría de estas publicaciones enmarcaba la importancia que tenía la mujer como ama de casa para mantener la unidad familiar, siendo ella la responsable de producir “auténtica felicidad”. 11 Rabell, René referido por Ramírez, A. en Los aparatos electrodomésticos en el ambiente urbano de la ciudad de México (2002), 1930-1960. MM1: Un año de diseñarte, Número 4, (pág. 160)
  14. 14. Al hacer una revisión de las publicaciones actuales dirigidas al sector femenino encontramos un abanico de posibilidades que se ofrecen con respecto a la etapa de la vida por la que puede atravesar una mujer. Desde revistas para adolescentes, hasta revistas para la adulta, es notable que se sigue manteniendo un esquema sexista y determinista con respecto a la posición que “debe de tener” la mujer en la sociedad. El perfil de emisión unidireccional y desconsiderado que tienen este tipo de publicaciones, que da por hecho que la mujer es estrictamente sentimental, sumisa y desinformada, puede considerarse como una deficiencia de profesionalismo en el diseño, pues la responsabilidad del diseñador con respecto a la sociedad no debería de ubicar al objeto centro de importancia en el desarrollo de un proyecto, sino más bien debería de estudia al sujeto y promover una solución que potenciara su vida diaria de manera que fuera funcional, propositivo y útil. Como escenario final de análisis, voy a mencionar como ejemplo a las típicas revistas de chismes, como lo son “TV y Novelas” o “TV Notas”, ambas extensiones de la cultura de la televisión abierta en México y que comúnmente podemos encontrarlas en espacios en donde la espera por un servicio está vinculada con el tiempo libre para el ocio o entretenimiento espontáneo. Espacios como lo son un consultorio médico o una peluquería (también llamada, curiosamente, estética) incrustados en un entorno social de clase media o clase media baja, son contextos en donde habitualmente pueden encontrarse este tipo de publicaciones, y que de cierta manera, a pesar de no manejar estrictamente el mismo concepto de las revistas previamente mencionadas, tienen también un papel importante para el mantenimiento de ciertos cánones de comportamiento designados para “la señora”. A diferencia de las revistas como “Vanidades”, “Madame” o “El Correo de las Señoras”, de diferente época pero con una línea editorial muy similar, “TV y Novelas” y “TV Notas” ya no buscan influir del todo en la mujer para promover la idea del matrimonio, la familia o el labor doméstico, sino más bien, están dirigidas para mantener esta actitud ofreciéndose como una vía de ocio y pasatiempo. Estas publicaciones ya no hacen promesas a futuro, sino más bien muestran una alegoría donde la mujer ya no participa, sólo contempla. Famosas con poca ropa, jóvenes, lúcidas. Escándalos extravagantes y polémicos, situaciones ajenas a la realidad de la clase media que, aunque ya no funcionan como modos de ser, sí funcionan como una forma de escape, como una forma de ignorar la realidad de sí o por lo menos de no cuestionarla. De la mima forma que las telenovelas, estas revistas mantienen un discurso cruel pero que sin embargo vende, ajeno a la inmediatez de la lectora, pero consumido por su carácter de asombroso y estridente: Todo lo que ya no se puede ser, lo que ya no se tendrá, pero que sin embargo siempre se añorará haber logrado. Una jaula de melancolía.
  15. 15. Consideraciones para la señoridad en el diseño Es más que claro afirmar que la imagen ha adquirido una función fundamental en la comunicación social contemporánea, formada por las imágenes del cine, la televisión, la publicidad y las revistas ilustradas, y cuyos efectos psicológicos y sociales parecían a veces inquietantes y amenazadores para la tradicional y sólida cultura gutenbergiana de la palabra escrita. En su libro Homo videns: La sociedad teledirigida, publicado en 1997, el cientista político Giovanni Sartori advierte una realidad que cada vez se ha asentado de forma más evidente con el paso del tiempo y de la llamada era de la posmodernidad: La primacía de la imagen sobre todo el pensamiento humano. Sartori basa su tesis en afirmar que originalmente el horno sapiens, es estrictamente un «animal simbólico». Es decir, que el hombre no vive en un universo puramente físico sino en un universo donde lengua, mito, arte y religión son diversos hilos que componen el tejido simbólico, el cual es reforzado por todo progreso humano en el campo del pensamiento y de la experiencia. La capacidad simbólica de los seres humanos se despliega en el lenguaje, en la capacidad de comunicar mediante una articulación de sonidos y signos significantes. Al lado del lenguaje conceptual hay un lenguaje del sentimiento, al lado del lenguaje lógico o científico está el lenguaje dela imaginación poética. (Sartori, 1997) Ahora bien, considerando el desarrollo de la escritura y la invención de la imprenta como los factores fundamentales que llevaron al lenguaje visual como el principal transmisor de información para el ser humano, Sartori afirma que en la actualidad el humano es más un animal vidente que un animal simbólico. Para él las cosas representadas en imágenes cuentan y pesan más que las cosas dichas con palabras. Las consideraciones de Sartori nos sirven como fundamento para preguntarnos, ¿hasta qué punto esta realidad del animal vidente ha impactado a la mujer mexicana? ¿Acaso realmente ha llegado el punto en que la mujer se afirme al mismo tiempo que se niegue, a través del consumo de enunciaciones de diseño que tienen la intencionalidad de mantener la figura arquetípica de la mujer doméstica, del ama de casa, de “la señora”? ¿Es ya la imagen más importante que la cultura escrita para la mujer? ¿Qué implicaciones traería esta idea y de qué manera podría actuar un diseñador para enarbolar una propuesta de diseño que respondiera de forma contraria a la estrategia unidireccional que ha llevado el diseño de lo femenino a lo largo de la historia? Tras esta evaluación de la construcción de la identidad femenina en México, y después de haberla vinculado con la implicación que tiene el diseño en la sustentación de este concepto, surge una serie de motivaciones, desde el quehacer académico y profesional, para analizar y estudiar los vínculos entre diseño y género, y más particularmente entre mujeres y diseño12 :  Identificación de las ideas estereotipadas de lo que constituye lo femenino en las imágenes y los objetos de diseño 12 Recogidas de Garone, M. (2010). El diseño también es cosa de mujeres, en G. Troconi, Diseño gráfico en México: 100 años (págs. 373-378). México: Artes de México.
  16. 16.  Identificación de las mujeres como usuarias y consumidoras de objetos e imágenes, pero también como diseñadoras, gestoras y creadoras.  Consideración de las implicaciones de género en los juguetes, objetos e imágenes destinadas a los niños.  Consideración de los modos de práctica profesional y de investigación en diseño entre hombres y mujeres, en su conjunto y de cada uno por separado.  Reconocimiento del papel activo que los diseñadores pueden jugar como comunicadores visuales y hacedores de la cultura material, tanto en la prolongación o reforzamiento de estereotipos sexistas y diferencias genéricas, como en la conformación de una sociedad más incluyente y sin segregación. EVA Tras la revisión estructurada de las características de diversas enunciaciones de diseño que tienen a “la señora” como público objetivo, y la evidente imposibilidad de generar proyectos de diseño que se opongan al papel que tiene la televisión o el cine como medios de comunicación para el afianzamiento de esta identidad social, ha emanado la concepción de un proyecto alternativo que pueda servir como contraforma y contracontenido de aquellas publicaciones impresas que comúnmente están presentes en contextos donde “la señora” experimenta un punto de encuentro. Yéndose estrictamente al punto de consumo, y no al punto de venta, se propone la elaboración de una revista cuya distribución inicial sea en peluquerías/estéticas, y que cuyas características sean de manera general las siguientes:  Lenguaje accesible y amigable que permita la interacción entre la lectora y la revista sin intentar ser pretenciosa ni dejar de ser propositiva, estableciendo un vínculo directo que sirva para la oferta de nuevas maneras de entenderse como mujer.  Ofrecer artículos de lectura breve y consulta rápida, de cierta forma siguiendo el esquema definido por publicaciones como las antes mencionadas, pero haciendo un giro de temáticas, de manera que se haga una invitación a la autorreflexión de la mujer y la identidad social de “la señora”. Se estimule la superación, la autoestima, la conservación de la salud física, mental y emocional; así como la intención de brindar nuevas alternativas para acercarse a la cultura y las diferentes formas de experimentar la emoción estética.  Acercamiento de la lectora a partir de dos posibilidades: 1.- La utilización de una apariencia interesante, contraria a la presentación típica de la revista que evidencia su contenido de tajo y que promueva un ejercicio fenomenológico donde la mujer se interese de manera voluntaria por la publicación, no la sienta como una imposición, sino como una casualidad. 2.- La generación de publicidad y anuncios relativos a la revista para promocionar las diferencias que tendría con respecto a otras
  17. 17. publicaciones, hacer una invitación a conocer nuevas formas de esparcimiento, entretenimiento y construcción de identidades sociales. El nombre de la revista sería “EVA”, el cual es un nombre universalmente identificable por toda mujer, que es icónico y que se presta a mucho simbolismo en relación con el carácter discursivo de la publicación. Buscando la evocación de la tradición patrística, cualquier mujer mexicana identificaría el nombre simbólico de Eva, pues en su gran mayoría de las mujeres que pertenecen al público objetivo que representa a “la señora” es una mujer católica, o que por lo menos tiene conocimientos básicos referentes a la religión cristiana. Además de que nombrar a una revista como una mujer tiene la intencionalidad de generar un vínculo directo con la lectora, como si de cierta forma no estuviera leyendo una revista, sino hablando con una de sus iguales. El nombre de Eva está ligado a múltiples significaciones; Eva es considerada la primera mujer, la primera esposa, la madre de los seres vivos. Es, podría decirse, “la primera señora”. Eva significa también la sensibilidad del ser humano y, en una alegoría filosófica, representa su elemento irracional, el alma, de la misma manera en que Adán es el elemento espiritual. De igual manera, Eva es designa por lo general a la mujer, a la carne, la concupiscencia; este nivel simbólico sirve para referirse a la naturaleza con la que es estigmatizada comúnmente la mujer mexicana y que funcionaría como una estrategia lingüística para presentar un perfil de lo femenino que buscara transgredir ese arquetipo de la mujer fatal. BOCETO COMPRENSIVO DEL LOGO DE LA REVISTA EVA El diseño del logo tendría la inclusión de un elemento en el ojo de la "a" a manera de contraforma, el cual sería una manzana sin morder. La introducción de esta figura tiene la intención de que la espectadora vea las cosas de manera diferente, que las entienda y que entonces se pregunte por qué nunca antes había pensado de esa manera acerca de este símbolo universal. La manzana simboliza, en varios sentidos aparentemente distintos, un medio de conocimiento y sabiduría, así como también es símbolo de la fertilidad, el amor y la alegría. Desde la manzana de la discordia atribuida a Paris, pasando por las manzanas de oro del jardín de las Hespérides (fruta de la inmortalidad), así como la manzana consumida
  18. 18. por Adán y Eva; la manzana es fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal: conocimiento unitivo que confiera la inmortalidad, o conocimiento distintivo que provoca la caída. La manzana sin morder pretendería significar que esta EVA no ha cometido pecado alguno. Es una invitación al conocimiento/trangresión de la figura tradicional y estigmatizada de la mujer, un intento de redención. Finalmente, los contenidos de la revista serían variados y todos dirigidos estrictamente a la mujer, tocante a los temas que pudieran relacionarse a partir de distintos campos de conocimiento, como podría ser la política y la sociedad, los derechos humanos, los medios de comunicación, el cine, la literatura, la música, la psicología, la medicina, el arte y la cultura. Se buscaría ofrecer en la revista una contraposición de los contenidos hallados en una revista típica dirigida a “la señora”. A través de la selección temas con los que pudieran sentirse vinculadas y cuyo manejo de texto y gráficos funcionaran como un potenciador de la vida diaria de la mujer, se pretendería ofrecer una nueva alternativa en el consumo de revistas femeninas. Como por ejemplo este artículo que busca acercarse a la lectora a través de un lenguaje accesible y amigable, para luego hablarle acerca de información que podría serle de utilidad para el cuidado de su salud, desgastada por el papel que desempeña en el hogar: “Ya había comenzado a sentirme extraña desde hace un tiempo, todo me estresaba, que si mis hijos no llegaban, que si la casa estaba desordenada, que si las luces se quedaban prendidas. Las peleas con mi marido eran cada vez más frecuentes, en muchos casos el no hacía nada y yo sólo me molestaba, no me sentía de humor, no quería ni verlo. Todas las noches despertaba en la madrugada con muchísimo calor aún si estaba helando, empecé a subir de peso, ya no sabía qué hacer conmigo misma. Como a los dos meses, bajando las escaleras de mi casa, apoye mal mi pie y resbale. Mi familia pronto llamo a una ambulancia para llevarme al hospital, tenía un dolor terrible en la muñeca, estaba muy hinchado. Al llegar al hospital, me tomaron unas placas de mi mano y muñeca para ver qué había pasado, radiografías y una densitometría ósea. El doctor las revisó por un rato, estaba callado y con el gesto fruncido. Después de unos momentos me miro y me explico que había tenido una fractura de muñeca, que estaría bien pero a partir de ese momento debía cuidarme porque tenía osteopenia. Marisol es de las pocas mujeres que con anticipación pudo detectar el riesgo de padecer osteoporosis. La osteopenia es una de las patologías difíciles de diagnosticar anticipadamente, ya que no posee síntomas visibles y una primera evidencia
  19. 19. de la aparición de esta enfermedad suelen ser fracturas de muñeca, cadera, o columna. Para comprobar la aparición de osteopenia se realiza un estudio denominado Densitometría Ósea, con el cual se saca la densidad del hueso, y de acuerdo a tablas se determina si los valores de esta densidad son de grado patológico o no. La osteopenia se caracteriza por una disminución en la densidad de la masa ósea por debajo de los niveles normales. Muchas veces esta enfermedad es el camino inicial hacia la osteoporosis, pero no siempre ocurre esto, ya que si es detectada a tiempo puede tratarse y en algunos casos también revertirse completamente. La osteopenia realiza un proceso progresivo de desmineralización de los huesos. Los minerales son los responsables de la dureza y resistencia de los huesos, si los niveles de calcio y fosforo disminuyen los huesos se debilitan y se hacen más frágiles. Por este motivo es una enfermedad que le presenta al paciente altos riesgos de fracturas. Al igual que la osteoporosis la osteopenia es más común de mujeres postmenopáusicas, como resultado de los desbalances hormonales que ocurren en este período. También pueden favorecer la aparición de estos cuadros factores hereditarios, consumo de alcohol, el cigarrillo o la falta de ejercicio físico. El tratamiento de esta enfermedad esta apuntado a evitar que la densidad ósea siga aumentando y de ser posible revertir esta situación. Las medidas a tomar son evitar el consumo excesivo de alcohol, abandonar el tabaco, realizar una dieta balanceada en vitaminas y el ejercicio físico tratando de fortalecer los músculos, así como también es recomendable tomar el sol con la protección debida para producir vitamina D y así, favorecer la fijación de calcio en los huesos.” De igual manera, este artículo, que buscaría generar una revaloración de la edad y lo femenino a partir del uso de imágenes con gran impacto en la sensibilidad: “Las viejecitas, de Charles Baudelaire Poema número XCI de Las flores del mal (edición de 1861) A Víctor Hugo I En los pliegues sinuosos de las viejas capitales, Donde todo, hasta el horror, vuelve a los sortilegios, Espío, obediente a mis humores fatales, Los seres singulares, decrépitos y encantadores.
  20. 20. Estos monstruos dislocados fueron antaño mujeres ¡Eponina o Lais! Monstruos rotos, jorobados O torcidos, ¡amémoslos! son todavía almas Bajo faldas agujereadas y bajo fríos trapos. Trepan, flagelados por el cierzo inicuo, Estremeciéndose al rodar estrepitoso de los ómnibus, Y apretando contra su flanco, cual si fueran reliquias, Un saquito bordado de flores o de arabescos; Trotan, muy parecidos a marionetas; Se arrastran, como hacen las bestias heridas, O bailan, sin querer bailar, pobres campanillas De las que cuelga un Demonio sin piedad. Destrozados Como están, tienen ojos taladrantes cual una barrena, Brillantes como esos agujeros en los que el agua duerme en la noche; Tienen los ojos divinos de la tierna niña Que se maravilla y ríe a todo cuanto reluce.
  21. 21. —¿Habéis observado que muchos féretros de viejas Son casi tan pequeños como el de un niño? La Muerte sabia deposita en esas cajas iguales Un símbolo de un sabor caprichoso y cautivante, Y cuando entreveo un fantasma débil Atravesando de París el hormigueante cuadro, Me parece siempre que este ser frágil Se marcha muy dulcemente hacia una nueva cuna; A menos que, meditando sobre la geometría, Yo no busque, en el aspecto de esos miembros discordes, Cuántas veces es preciso que el obrero varíe La forma de la caja donde se meten todos esos cuerpos. —Esos ojos son pozos abiertos por un millón de lágrimas, Crisoles que un metal enfriado recubre con pajuelas... ¡Esos ojos misteriosos tienen invencibles encantos Para aquel que el austero Infortunio amamanta! II De Frascati difunta Vestal enamorada; Sacerdotisa de Talía, ¡ah!, de la que el apuntador Enterrado sabe el nombre; célebre evaporada Que Tívole antaño sombreaba en su flor, ¡Todas me embriagan! Pero, entre esos seres débiles Los hay que, haciendo del dolor una miel, Han dicho al Sacrificio que les prestaba sus alas: Hipógrifo poderoso, ¡llévame hasta el cielo! La una, por su patria en la desdicha ejercitada, La otra, que el esposo sobrecargó de dolores, La otra, por su hijo Madona traspasada, ¡Todas habrían podido formar un río con sus lágrimas!
  22. 22. III ¡Ah! ¡Cómo he seguido a esas viejecitas! Una, entre otras, a la hora en que el sol poniente Ensangrienta el cielo con heridas bermejas, Pensativa, se sentaba apartada sobre un banco, Para escuchar uno de esos conciertos, ricos en cobre Con los que los soldados, a veces, inundan nuestros jardines, Y que, en esas tardes de oro en las que nos sentimos revivir, Vierten cierto heroísmo en el corazón de los ciudadanos. Aquélla, erecta aún, altiva y oliendo a la regla, Aspirando ávidamente ese canto vivido y guerrero; Su mirada, a veces, se abría como el ojo de una vieja águila; ¡Su frente de mármol parecía hecha para el laurel! IV Tal como camináis, estoicas y sin quejas, A través del caos de vivientes ciudades, madres de sangrante corazón, cortesanas o santas, De las que, antaño, los nombres por todos eran citados. Vosotras que fuisteis la gracia o que fuisteis la gloria, ¡Nadie os reconoce! Un beodo incivil Os enrostra al pasar un amor irrisorio; Sobre vuestros talones brinca un niño flojo y vil. Avergonzadas de existir, sombras encogidas, medrosas, agobiadas, costeáis los muros;
  23. 23. Y nadie os saluda, ¡extraños destinos! ¡Despojos de humanidad para la eternidad maduros! Pero yo, yo que de lejos tiernamente os espío, La mirada inquieta, fija sobre vuestros pasos vacilantes, Como si yo fuera vuestro padre, ¡oh, maravilla! Saboreo sin que lo sepáis placeres clandestinos: Veo expandirse vuestras pasiones novicias; Sombríos o luminosos, veo vuestros días perdidos; ¡Mi corazón multiplicado disfruta de todos vuestros vicios! ¡Mi alma resplandece de todas vuestras virtudes! ¡Ruinas! ¡Mi familia! ¡oh, cerebros congéneres! ¡Yo cada noche os hago una solemne despedida! ¿Dónde estaréis mañana, Evas octogenarias, Sobre las que pesa la garra horrorosa de Dios? A partir de la invención de la cámara, fotográfica, la visión que tuvo el ser humano del mundo cambió. La cámara aislaba apariencias instantáneas y al hacerlo destruía la idea de que las imágenes eran atemporales. O en otras palabras, la cámara mostraba que el concepto de tiempo que pasa era inseparable de la experiencia visual (salvo en las pinturas.). Las fotografías se entienden como punto de vista específico, que depende desde dónde, cuándo y cómo sea visto. Las posibilidades de la cámara representan un punto de fuga del infinito. A pesar de que la fotografía no desplazó del todo a la pintura tradicional, el retrato sí experimentó una evolución que la cámara promovió, sobre todo conforme la accesibilidad a ella se fue abriendo a prácticamente todas las personas sin importar su clase social. Esto fue posible gracias a las nuevas tecnologías y a la innovación en los medios de reproducción masiva. Sin embargo, la complejidad de un retrato no es gratuita. Requiere de habilidades, sobre todo técnicas e intelectuales, que se reflejan en la producción (o captura) de una imagen con la cual el fotógrafo pretende ofrecer una reflexión, un significado más allá de lo estrictamente sensorial.
  24. 24. Vida Yovanovich describe a su trabajo de retrato como una forma para capturar la esencia de otras personas, particularmente mujeres, y que permite a la vez mostrar una parte de sí misma. Más bien encontrarla. En sus fotografías, Yovanovich demuestra su maestría para trastocar la interioridad humana. Las imágenes de Yovanovich reflejan una relación intensa y de confianza entre el fotógrafo y el sujeto, en la cual la cámara fotográfica se convierte en un testigo notable de un reino que a menudo ha sido exagerado, pero que aún más a menudo, ha sido ignorado El don de la artista consiste en ampliar esa relación hacia afuera para incluir al espectador. Al hacer esto, Yovanovich nos niega la posibilidad de neutralidad. En última instancia, nos deja en frente a la decisión de ver lo capturado como existente pero afuera, lejano y sin relación con nuestra experiencia, o de identificar a algo de nosotros mismos en las figuras que encarnan a la vida en su más grande precariedad y vulnerabilidad. Retratos de Vida. La Maestra Yovanovich comenta cómo fue que su nombre representó un factor casualmente conveniente para la producción visual que desarrollaría a lo largo de su vida. Llamarse Vida y retratar ancianas parecería ser un poco irónico. Detengamos las aparentes redundancias. La peculiar situación con la que la fotógrafa denomina a sus imágenes, que podríamos llamar “imágenes de muerte de Vida” me parece una antítesis exquisita. La serie de fotografías que Yovanovich presentó corresponde principalmente a dos proyectos que definieron la línea visual que ha mantenido en su carrera artística: “Cárcel de los sueños” y “Soledades Sonoras”. Vida se ha dedicado fervientemente a retratar mujeres. En “Cárcel de los sueños”, se trasladó a un asilo particular, atrás de la Villa de Guadalupe, donde consiguió ciertos tiempos fotografiar en un estado muy dramático, es decir, que su vejez estaba tan avanzada que parecía que iban a morirse al otro día de que Vida las fotografiara. Desdentadas, deshojadas, desencuadernadas, el espectáculo que dan las ancianas es triste. A pesar de su decrepitud, las fotos que Vida les toma no son tremendistas. Son dolorosas algunas, terribles otras, pero no hay en Vida afán de escándalo. Llama la atención que Yovanovich narra que este proyecto fotográfico nació cuando ella cumplió 40 años, suceso que coincidió con el momento en que a su madre le diagnosticaron Parkinson. Vida se aterró, pensó en su propia muerte y decidió que retrataría a ancianas, de modo que a partir de estos
  25. 25. acercamientos fotográficos, pudiera entender y llegar a aceptar el paso del tiempo en sí misma. Al no sólo retratarlas a ellas e incluirse en las imágenes, Vida buscaba tolerar quizá su propio envejecimiento. Dejó que le penetrara la decrepitud ajena, la vergüenza ajena, la soledad ajena. Al principio, contó que cuando salía del asilo se lavaba las manos con una sensación de terrible contagio, pero terminó siendo parte de esas mujeres y buscó “justicia por lidiar con nuestra propia vejez”. Vida pasó de tratar con un tema incómodo a encontrarse a sí misma en aquellas mujeres marchitas, de manera que halló en esos cuerpos debilitados la belleza que ella conocía de su propia persona. Esta situación recuerda mucho a Charles Baudelaire y a la forma en cómo manejaba constantemente la idea de melancolía y la decadencia como algo asociado a la belleza. Baudelaire consideraba a la Alegría como uno de los adornos más vulgares de lo bello, mientras que lo melancólico y lo desgraciado, lo que mejor lo ilustraba, le parecía sorprendentemente sublime. “No concibo (¿será mi cerebro un espejo hechizado?) un tipo de Belleza en que no entre la Desgracia” "No me gusta que me saques fotos, me da la sensación de andar vagando en una foto" Yovanovich mantiene el anonimato de las mujeres retratadas. No le importa que el espectador se entere del nombre de quien está viendo el retrato. Las imágenes aspiran a ser más espejos que fotografías. Una muestra del incómodo tema que más aterra a nuestra vida. “La muerte es un constante recordatorio del paso del tiempo”, menciona Vida. “
  26. 26. Conclusiones Como resultado de este trabajo surgieron muchas reflexiones que permitieron entender cómo, a diferencia de la exclusividad de lo artístico, pueden abordarse temas relacionados con la Estética desde casos vinculados con la complejidad de lo cotidiano. El diseño es una forma particular de generar sociedad. En ella se elaboran formas de conocimiento, pensamiento, formas de subjetivación, de relación social, fuerza y poder, que hoy en día tienen un papel preponderante. Tras haber hecho una investigación exhaustiva para tratar de explicar cómo son erigidas las identidades sociales, podemos afirmar que la práctica profesional de diseño gráfico tiene un carácter crítico que se deja atravesar por múltiples procesos estéticos, culturales, sociales, simbólicos, psíquicos, etc. que procesa, articula y da sentido por medio de sus obras. Sobre el buen diseño gráfico se podrían decir unas palabras que fueron elaboradas a propósito del poema: parte siempre del mundo, jamás deja al mundo, pero cuando se erige, se alza, eleva al mundo y lo transfigura. (Mosqueda, 2007) A partir de la inclusión de un enfoque de género en el diseño pueden aparecer un sinnúmero de posibles espacios de transformación y estudio, seguramente habría una progresiva repercusión en la práctica profesional, y se propiciaría la fusión de los puntos de vista femenino y masculino en los procesos de diseño y en los productos resultantes. A la situación estudiantil del diseño gráfico sería muy interesante incorporarle una implicación hacia un enfoque particular positivo sobre la relación entre diseño y género en la academia que se planteara de forma directa y explícita para revisar las políticas educativas y el diseño de programas académicos como las estrategias de enseñanza- aprendizaje. Sin duda, tras el análisis del perfil histórico, social, económico, lingüísticos y estético con el que el diseño está vinculado, y sobre todo en el caso específico que se trató de la identidad social de “la señora”, queda claro que es fundamental la generación de propuestas irruptivas que sirvan como alternativas de cambio para el mejoramiento de la vida en sociedad de la mujer mexicana. Y que, si bien no serían enteramente capaces de cambiar el panorama, sí podrían servir de ejemplo más allá de las prohibiciones y los decretos de inmovilidad del escenario enteramente sexista que está alojado en México. Se requiere de una transformación de modo orgánico, de crítica radical y desinhibitoria cuya urgencia se necesita para hacer humanamente practicable lo que es políticamente justo. Sólo hay creación de diseño como resultado de un proyecto, que representa la respuesta a un problema concreto nacido de una necesidad individual y colectiva. No puede hablarse de diseño, más que en contacto con la realidad, más que cuando la propuesta condensa la realidad que le formuló la demanda. En eso consiste el compromiso social del diseñador.
  27. 27. Bibliografía Acha, J. (2009). Introducción a la teoría de los diseños. México: Editorial Trillas. Bartra, R. (1996). La Jaula de la Melancolía: Identidad y metamorfosis del mexicano. México: Editorial Grijalbo. Berger, J. (2000). Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli. Chevalier, J. (1988). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder. Cooper, J. (2007). Diccionario de símbolos. Barcelona: Gustavo Gilli. Costa, J. (2003). Diseñar para los ojos. La Paz: Grupo Editorial Design y Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco. Donoso, J. (1985). Diseño, arte y función. Barcelona: Salvat. Garone, M. (2010). El diseño también es cosa de mujeres. En G. Troconi, Diseño gráfico en México: 100 años (págs. 373-378). México: Artes de México. Gil, E. (2007). Mentalidad de diseñador. En A. (. Calvera, De lo bello de las cosas (págs. 71-82). Barcelona: Gustavo Gili. Jaime, M. E. (febrero de 2013). Ideología en la prensa femenina. Revista Zócalo, 60-62. Mandoki, K. (2002). The Secret Door: Reception Aesthetics of Telenovela. En R. L. (ed.), Television; Aesthetic Reflections. (págs. 181-212). New York: New Studies in Aesthetics 35. Mandoki, K. (2006). Prosaica I. Estética cotidiana y juegos de la cultura. México: CONACULTA-Siglo XXI. Mandoki, K. (2006). Prosaica II. Prácticas estétitcas e identidades sociales. México: CONACULTA- Siglo XXI. Mandoki, K. (2007). Prosaica III. La construcción estética del estado y de la identidad nacional. México: CONACULTA-Siglo XXI. Monsiváis, C. (1995). Los rituales del caos. México : Ediciones Era. Monsiváis, C. (2013). Misógino Feminista. México: Editorial Océano. Montero, C. (2008). “Vieja a los treinta años.” El proceso de envejecimiento según algunas revistas mexicanas de fines del siglo XIX. En J. (. Tuñón, Enjaular los cuerpos: normativas decimonónicas y feminidad en México (págs. 281-326). México: El Colegio de México. Mosqueda, C. (2007). El origen irruptivo del diseño gráfico profesional. México: Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Quiroga, B. H. (1995). Psicología y Semiología aplicadas al Diseño Gráfico. Mendoza: Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo y Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco.
  28. 28. Ramírez, A. (2002). Los aparatos electrodomésticos en el ambiente urbano de la ciudad de México, 1930-1960. MM1: Un año de diseñarte, Número 4, 145-164. Robles, A. (2008). Diseñar desde la Prosaica. Cuestión de Diseño, 80-83. Robles, A. (s.f.). Consumo cultural en la ciudad de México, 1950-1959, caso: Madame. En La Revolución Silenciosa I. México: Universidad Autónoma Metropolitana. En prensa. Sartori, G. (1997). Homo videns: La sociedad teledirigida. México: Editorial Taurus. Soto, C. (2007). Enigmática idea del buen gusto. MM1: Un año de diseñarte, Número 9, 9-25.

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