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ASÍ SOMOS Nº4

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ASÍ SOMOS Nº4

  1. 1. A favor de la diversidad y en contra de las desigualdades M I N I ST E R I O D E L PO D E R PO PU L A R PA R A L A CU LT U R A C E N T R O D E L A D I V E R S I D A D CU LT U R A L M U S EO N A C I O N A L D E L A S CU LT U R A S Museos comunitarios Contrapunteo entre lenguajes Vestimenta urbana en Venezuela El traje sagrado Luanguitos 04 NÚMERO A Ñ O 3 El cuerpo como territorio
  2. 2. ¿Estaremos prestando nuestros cuerpos para que otros hablen? Nuestras identidades culturales tienen su asidero en múltiples acciones sociales individuales y colectivas, creadas a lo largo de un tiempo histórico y en un territorio común. El cuerpo humano, su forma externa, sus movimientos y su ropaje, es una bandera de identidad cultural que se agita por calles de pueblos y ciudades, gritando a plena voz su mezcla de inconformidades, deseos, historia vivida, cultura heredada y modas que el sistema capitalista mundial adoctrina con vehemencia a través del mercado y la publicidad. Muchos de nosotros sucumbimos ante la industria de la moda tornándonos homogéneos, otros nos creemos irreverentes y asumimos conductas, intervenimos nues- tros cuerpos y usamos vestimentas de sociedades ajenas, otros somos fieles a la historia y a la cultura compartida e insistimos en seguir siendo nosotros mismos. Ciertamente, no es un solo cuerpo ni una sola identidad la que hoy recorre nuestro continente. Complejidad sociocultural sobre la cual avanza un sistema económico transnacional que expolia los recursos naturales e impone modelos políticos de profunda exclusión social, creando pobreza en sus poblaciones. Y es el campo de las subjetividades, de los valores, de la cultura, donde dicho sistema capitalista mundial se afianza a través del estímulo del consumo irracional de servicios y productos industriales, sedu- ciéndonos desde la quimera de una suerte de “ascenso social” instantáneo a partir de nuestra adhesión a una estética de la domi- nación. Este es el tema medular que tratamos en esta cuarta edición de la revista Así Somos. Inmersos, como hoy estamos, en la vorágine de un mundo del mercado y el consumo, nos conviene preguntarnos ¿cómo somos y cómo nos vemos? Como si se tratase del ejercicio matinal de contemplarnos ante un espejo, la pluralidad de la sociedad vene- zolana necesita interrogarse sobre la forma asumida por su cuerpo colectivo e individual, reconocerse en la multiplicidad de for- mas de comunicación gestual y corporal, incluir al muchacho dicharachero y a la mujer de tímida mirada, aceptarse con sus cuer- pos disímiles de pieles negras, claras o color papelón, de labios gruesos, de caderas ondulantes, de cabellos mansos y rebeldes, rostros redondos como tortas de casabe, o alargados como el pan de piquito, seres que bailan al caminar, abrigados por vestidos variopintos que cambian según la faena diaria, el ritual consagrado o la fiesta colectiva. En esta cuarta entrega nos hemos planteado el reto de acercarnos a la complejidad de nuestras complexiones, nuestras formas externas, sus intervenciones y su indumentaria, invitando para ello a diferentes investigadores, especialistas y educadores preo- cupados por nuestras identidades culturales, vistas precisamente a través del cuerpo y el ropaje. Todos los que acudieron a nues- tra invitación para escribir en este número parecieran buscar alguna respuesta a la interrogante ¿cuál es la estética venezolana? O si bien somos un país multiétnico y pluricultural, entonces cabría la pregunta ¿cómo son las estéticas del país? También les in- quieta saber los límites de esa amalgama inconclusa de una moda que se vende heterogénea, y que luego termina por ser un ho- rizonte uniforme signado por la publicidad sexista y consumista. ¿Cómo liberar nuestro cuerpo de tantas manías producidas por una belleza fatua? Encontraremos también en ellos preocupación por comprender nuestras formas de movernos en el espacio so- cial y personal, así como del papel del traje tradicional, ceremonial y festivo en la vida colectiva de nuestros pueblos. Se abre así un mundo para la investigación de nuestro país a partir de estas y otras miradas, quizás apenas esbozadas en este número, y quedamos en deuda con los lectores con temas tan importantes como la diversidad fenotípica de la población vene- zolana en la actualidad, o sobre las formas en cómo el cine, la televisión y la literatura miran nuestros cuerpos, entre otras inte- rrogantes por abordar en próximas ediciones. Orgullosos como estamos de nuestra Constitución de la República Bolivariana de Venezuela, vale muy bien la pena arrojarse a la conquista y reconocimiento de nuestro cuerpo con todo lo que esa premisa nos trae, hacer un frente indomable ante el racismo, la estigmatización y cualquier otra forma de exclusión social, construida a partir de las diferencias fenotípicas y culturales. Acep- tarse a partir de la diversidad en contra de cualquier canon representativo de una falsa estética universal, no sólo es necesario, sino imprescindible en el camino hacia la creación de una sociedad justa, plural y socialista. Luis Adrián Galindo C. asísomosNº 4 El cuerpo como territorio E d i t o r i a l REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 01
  3. 3. CONTENIDO 04 08 Museoscomunitarios,organizaciónpopularLuisAdriánGalindoC. Ladanza:entrelatradiciónylacreaciónOswaldoMarchiondaVargas 12 Paraelbuenentendedor…NellyRamos 20 26 ContrapunteoentrelenguajesdelcuerpoOmarOrozco ElcuerpoespejoMailyngBermúdez 3035 35 Delabelleza,lacobardíaylasmentiraspiadosasCarolaChávez Manipulacióncorporal,expresiónestéticaeidentitariaPedroRivas 46 54 LavestimentaurbanaenVenezuelaDanielMaggiBalliache ElcuerpoeselmensajeLeoncioBarrios 60 64 Movimientoorgánico,armoníaysaludposturalSoniaMéndez CuerposmodernosyposmodernosAdrianaMantilla La comunidad es habitante, actor y usuario del museo comunitario, nunca visitante o público. La comunidad no podría ser público de su propia vida, es actor y usuario, pues conoce la realidad del museo y la orienta hacia su beneficio individual y colectivo. La comunicación entre seres humanos se produce no sólo a través de la palabra escrita o el lenguaje oral, el cuerpo en sí mismo habla y reproduce significados. Conociendo el lenguaje corporal podríamos comprendernos mejor a nosotros mismos y a los otros. ¿El venezolano tiene una estética propia al momento de vestirse?, ¿cómo queda la diversidad cultural del país plasmada en el vestir? Son algunas de las preguntas propias de un campo lleno de ambigüedades, pero que dice mucho de lo que somos. La manipulación corporal con fines estéticos o asociada a distintas prácticas culturales ha sido realizada casi universalmente desde la más remota antigüedad. Hoy día, sigue estando vigente esta práctica en nuestras sociedades urbanas industrializadas. En la modernidad el cuerpo se valora a partir de lo que tiene o lo que es. En la posmodernidad el cuerpo pasa a convertirse en un instrumento utilitario al servicio de los otros, del discurso de lo transitorio y de la superfluidad del consumo. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 02
  4. 4. REVISTAasísomosNº04ENE-JUN2010 03 68 74 EltrajesagradoenlasfiestastradicionalesvenezolanasBettyMendoza Máscaras,travestismoytransgresiónenlafiestapopularGloriaNúñez 82 89 Luanguitos,estéticacapilarafroCasimiraMonaterios VestidosparalavidaDanielMaggiBalliache 94 103103 LoscuerposcomoarteJuanCalzadilla ConfluenciasimbólicaentrecuerpoyterritorioGerardoZavarce 108 114 OtrasVocesAkaidaOrozco SaboresySaberesLauraCarrera 116 120 QuéleemosErnestoYevara RutadelatradiciónArianneVelis El traje en nuestra cultura popular tradicional es un elemento indispensable al momento de celebrar bien sea una fiesta pagana o religiosa, un ritual indígena, un pago de promesa o simplemente concurrir a alguna feria en honor a las entidades marianas. De los pintores venezolanos, Armando Reverón fue quien más se ocupó de representar el cuerpo humano. La constante en estas figuras no era la búsqueda de belleza o armonía anatómicas, sino la expresión cruda y directa del cuerpo lograda con materiales pobres de invención propia. No se trata de llevar la cultura ni de culturizar, sino de invitar a todos, a los jóvenes, a los no tan jóvenes, a las mujeres, a los hombres, a los indígenas, a los campesinos, a que expongan —no que teoricen— sobre cómo ha sido su experiencia de vida, su percepción de las cosas, todas las vivencias que como seres humanos llevan dentro de sí. Las representaciones visuales que hiciesen de América los europeos cuando pisaron nuestras tierras, dan fe de un imaginario que, hasta nuestros días, ha construido identidades y marcado diferencias, en una relación signada por la dominación, la imposición y la explotación. Asistir a las diferentes festividades que se realizan en Venezuela no sólo es conocer y disfrutar de lo que somos en cuanto a nuestras expresiones simbólicas musicales, dancísticas y artesanales, es conocernos como pueblo de una manera integral.
  5. 5. Asívamos En agosto del año 2006, el Ministerio del Poder Popular para la Cultura dio inicio al proyecto de creación del Museo Nacional de las Culturas, y desde ese momento el equipo de tra- bajo que lidera esta actividad se pro- puso desarrollar esta experiencia de forma colectiva junto a educadores, trabajadores comunitarios, investiga- dores, cultores, agrupaciones cultura- les y otros, realizando para ello mesas de trabajo y conversatorios en varias partes del país. De igual ma- nera, sentimos la necesidad de hacer nacer el nuevo museo inserto en un tejido de redes sociales que garantice el debate, la reflexión y la debida contraloría social de este proyecto. Desde el año 2007 comenzamos a articularnos con comunidades que solicitaron nuestro apoyo para la or- ganización de sus museos locales, hasta llegar a consolidar hoy en día seis experiencias comunitarias en cuatro regiones del país. Deseamos estimular, en este corto artículo, la reflexión sobre las formas de articulación entre museos “oficiales” y museos comunitarios, a partir de nuestras vivencias y aprendizajes en el acompañamiento de las comunidades para la reactivación y creación de sus museos comunitarios. Testigos de esta labor son las comunidades de Bramón, El Tabor y El Centro en el estado Tá- chira; Niquitao en el estado Trujillo; Curiepe en el estado Miranda, y Chuao en el estado Aragua. Estas ex- periencias hemos podido sistematizar- las en una publicación del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, titu- lada: Museos de Mano Vuelta. Orienta- ción para la creación de museos y expo- grafías comunitarias (2008). El acompañamiento a las comuni- dades en la organización de sus mu- seos nos sumergió en un campo de tensiones sociales muy dinámico, en cuyo seno los servidores públicos o investigadores externos, así como los miembros de las comunidades, senti- mos la necesidad de deconstruir y re- componer la imagen idealizada de los museos comunitarios como espa- cios puros e incontaminados, donde los habitantes expresan libremente sus visiones. En este sentido, nos in- teresa, fundamentalmente, hacer pal- pable formas efectivas de organiza- ción popular idóneas para crear museos y otros proyectos culturales. Las tensiones sociales La participación de las instituciones del Estado en programas sociales y culturales junto a las comunidades, desde la premisa de una acción sin fronteras, en la cual se entremezclan intereses institucionales con los de la comunidad organizada, constituye un mundo de relaciones de poder, encontrándose intereses afines, pero también intereses dispares resultado de la diversidad de clases sociales, géneros, territorialidad y etnicidad. Por otra parte, la comunidad no es una masa homogénea, pues en su in- terior hacemos vida venezolanas y venezolanos con diversas visiones y valores. A esto se suma el caso de los museos comunitarios y la presencia Museos comunitarios, organización popularyrelacionesdepoder La comunidad es habitante, usuario y actor del museo comunitario, nunca un visitante o público. La comunidad no podría ser público de su propia vida, es un actor en cuanto es el intérprete de la acción y sobre quien recaen las consecuencias de sus actos. También es usuario, pues sabiendo las potencialidades del museo lo utiliza conscientemente para su desarrollo individual y colectivo L u i s A d r i á n G a l i n d o C . Antropólogo Director del Museo Nacional de las Culturas REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 04
  6. 6. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 05 de servidores públicos o investigado- res externos con distintos paradig- mas. Arropando este campo pode- mos identificar la influencia de concepciones foráneas sobre la inter- pretación y valoración del patrimo- nio cultural, la predominancia de una museología “normativa” eurocen- trista y civilizadora, paralelamente a la persistencia de visiones alternas ofrecidas por las propias comunida- des, construidas a partir de sus cono- cimientos y vivencias de sus culturas. En este contexto, la labor del servi- dor público es hoy más relevante en la tarea de identificar —conjunta- mente con el resto de los actores so- ciales— los intereses de cada sector involucrado, los cuales entran en juego cada vez que se propone la creación de un “museo comunitario”. En este sentido, los ejercicios realiza- dos durante los talleres en las comuni- dades arriba mencionadas fueron muy productivos, estimulando la participa- ción de cada grupo, los cuales expusie- ron públicamente sus funciones y ex- pectativas dentro del proyecto. De igual manera, se generaron preguntas problematizadoras con esta orienta- ción, y así los organizadores locales pudieron evaluar con claridad cuáles visiones se debían privilegiar y cuáles acciones se debían ejecutar. La idea fundamental aquí es establecer dentro del juego de tensiones —imposibles de evitar— la definición de roles y/o ac- ciones entre partes conscientes y se- mejantes en este aspecto, debido a que sólo es posible el diálogo entre iguales. De esta forma, aprendimos a no idealizar a la museología comunita- ria, la cual está sometida a una diná- mica de relaciones de poder, a la par de la dominación de la museología normativa eurocentrista presente en todos los actores en distintos grados. En la medida en que los organizado- res locales del museo comunitario y los servidores públicos tengan la po- sibilidad de identificar éstas y otras tensiones en su acción colectiva, será posible encontrar juntos formas no- vedosas de hacer escuchar nuestras voces y escenificar nuestras visiones. 1. La comunidad y su diversidad de actores 2. Visones alternas sobre sus culturas y el patrimonio 3. Concepciones sobre lo que debe ser un “museo” 4. Concepciones sobre sus culturas y el patrimonio 5. Funcionarios de instituciones regionales 6. Investigadores externos Las tensiones en los museos comunitarios Los distintos actores sociales deben identificar sus intereses al momento de crear un Museo Comunitario. Fotos: CORTESÍA MUSEOS COMUNITARIOS 1 2 3 5 6 4
  7. 7. proceso global que toma en cuenta todos sus aspectos y todos sus factores. b) Un trabajo colectivo en la búsqueda de soluciones que aún no han sido in- ventadas, para problemas mal plantea- dos o ignorados que necesitan de la combinación de esfuerzos, inteligen- cias, competencias y práctica de nume- rosas personas y de numerosos me- dios. El trabajo colectivo tiene la ventaja de permitir la evaluación per- manente. c) Una red diversificada. El colectivo de investigación es sólo una parte de una vasta red de información y de contactos que permite obtener re- sultados confiables, basados en la moti- vación y el compromiso social. d) La acción, fuente del conocimiento, la ac- ción que lleva a la investigación, y no al contrario. e) La confrontación de las ac- ciones que permite comparar y obser- var los resultados de forma paralela, entre diversas acciones, insistiendo en la observación directa y el contacto per- sonal en la investigación. f) Las subjeti- vidades simultáneas, negando la impo- sición de la “objetividad” y la propia y única subjetividad, a favor de enseñan- zas siempre subjetivas, vinculadas, al menos parcialmente, a los elementos exteriores independientes y más o menos relacionados. El investigador, en la acción, se ayuda de las confrontacio- nes posibles surgidas de su propia acti- vidad y de las subjetividades de los otros actores. g) La mezcla de géneros, la necesidad de incluir todos los medios de investigación disponibles, y la inter- sección, aunque en niveles diferentes, del trabajo profesional y el trabajo mili- tante, en un mismo campo, así como la vida profesional y la vida personal (Va- rine-Bohan, 1991). Todos estos aspec- tos permiten las comparaciones y los diferentes puntos de vista. Aquí debemos preguntarnos qué entendemos los investigadores exter- nos por comunidad y cómo se per- cibe la comunidad a sí misma. ¿Desde dónde miramos la comunidad unos y otros? Según Varine Bohan, en el museo comunitario la comunidad es la población inmediata, definida a partir de criterios endógenos, expresa- dos o no, consciente de sus afinidades y de sus diferencias, así como de sus relaciones conflictivas en y con su medio ambiente, donde el futuro es parcialmente común. La comunidad se define a partir de la existencia de un grupo social “heterogéneo por su composición, pero consolidado por un conjunto de solidaridades hereda- das y derivadas de sus necesidades actuales”. Este grupo está situado en un marco espacial determinado (el ba- rrio, la ciudad, el distrito, etc.) y “constituye una unidad de evolución cultural, debido a las relaciones privi- legiadas que sus miembros ejercen sobre ellos: relaciones de cooperación o de oposición, acción de opresión y de explotación o reacción de libera- ción y de innovación” (Varine-Bohan, 1991, p.138). La comunidad es habitante, usuario y actor del museo comunitario, nunca un visitante o público, y es la comuni- dad uno de los factores determinantes en la concepción de su museo. Al ser el museo comunitario una acción de valorización del territorio y sus habi- tantes, la comunidad no podría ser pú- blico de su propia vida, es un actor en cuanto es el intérprete de la acción y sobre quien recaen las consecuencias de sus actos, es usuario en la medida que sabiendo las potencialidades del museo, lo utiliza conscientemente para su desarrollo individual y colectivo. Asívamos M U S E O S C O M U N I T A R I O S REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 06 1. Alix María Silva, miembro del Comité Organizador del Museo Comunitario de Macanillo, estado Táchira. La comunidad ante el museo Por otra parte, la apropiación de la museología por parte de las comuni- dades como un proceso no finito de interpretación y evaluación constante de sus realidades, hace del museo co- munitario un espacio de tránsito de saberes y reflexiones colectivas, y no un lugar de llegada del conocimiento o un depósito de información, lo cual con mucha frecuencia es únicamente traducido a través de la exhibición de un conjunto de objetos de valor patri- monial resguardados dentro de una edificación. Es por ello que este pro- yecto de apoyo y acompañamiento a los museos comunitarios ha insistido en la importancia de que los miem- bros de la comunidad perciban al museo como un espacio abierto, un museo del territorio colectivo. Yo me imagino que, como van turistas a pasear los domingos, tiene que haber una persona, un guía, para que les vaya ense- ñando las montañas, los ríos, las quebra- das, las cascadas, porque hay varias casca- das bajando desde Macanillo. También hay varias cascadas subiendo hacia La Florida y hay una donde sale el río Zúñiga hacia arriba que es una belleza de cascada, más bonita que la del Chorro (el Indio). Esas son cosas que hay que explotarlas, porque todavía nadie las ha explotado.1 Recordemos aquí las reflexiones del investigador y trabajador comunitario francés Hugues de Varine-Bohan, inspi- rado en la obra educativa de Paolo Freire y la reflexión crítica de la museo- logía de Georges Rivière. Hugues de Varine define su método de trabajo co- munitario por los siguientes aspectos: a) Un compromiso total, que desborda el horario de oficina, que se vive, se práctica a todas horas, todos los días, incluyendo las noches. Se trata de un
  8. 8. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 07 La escuela participaría también en el aprendizaje de los niños, de lo que es el pro- cesamiento y la investigación, para que se vayan donde los papás, porque son niños de padres que producen los frutos. Que ellos investiguen y aprendan de sus padres tam- bién lo que es el cultivo, no solamente de lo que le va a suministrar el ecomuseo, sino que también los papás les enseñen a ellos. Y tenemos que motivar no solamente a las escuelas, no solamente al consejo comunal, tenemos que motivar a los habitantes de la comunidad para que ellos se aboquen a que van a venir visitantes, y darle una ense- ñanza de cómo atenderlos. Porque todo va de la mano, si nosotros atendemos mal el primer día, la gente no regresa. Y que no solamente haya eso, sino que también haya donde puedan comerse una empanada, o un plato típico de la comunidad.2 La libertad en la modificación de la exposición, tanto en el concepto como en su discurso espacial, vista como un discurso en construcción, hace libre a los organizadores locales de expresar, cuantas veces sean necesarias, nuevas informaciones, ideas, problemas, sen- timientos y procesos de su vida. Junto al imprescindible fortaleci- miento del poder popular, debemos estimular la experimentación en la expografía comunitaria, comenzando con la subversión del orden esteti- cista de la sala blanca renacentista, la alteración de los cánones de la sime- tría espacial y la belleza, que atentan contra la libre expresión de visiones propias, y sobre todo coarta otras for- mas posibles —quizás aún no experi- mentadas— de hacer expografía. Nuevos lenguajes museográficos, que podrían alimentarse de otras formas populares de interpretación cultural como el baile, el ritual, el mercado, el altar, el teatro y la lengua, entre otras, en los cuales subyacen las formas de escenificación de la cultura distintas a los paradigmas eurocentristas. Empezando, debe tener un aroma de café. Que entrando dé la impresión de que huele a café, como con unos paneles, unos videos, para que le dé la explicación a uno de lo que es el café. Es algo instruc- tivo, como una enseñanza que le queda a uno. Me gustaría ver el proceso del café, hasta donde lo tuestan, y yo misma vivir esa experiencia de tostarlo, de molerlo; y así como yo la quisiera vivir, así muchos también la quisieran vivir. Veo la parte de gastronomía, que sería muy divertido para el público que llegará.3 El fortalecimiento y experimenta- ción en estas formas comunitarias de la museología, desde una perspectiva problematizadora y liberadora, será también un aporte substancial a la transformación de la museología ins- titucional, siempre y cuando se cons- truyan los puentes necesarios entre ambos campos y se precisen las coincidencias y las diferencias en cuanto a las relaciones de poder, los objetivos y la acción territorial. Bibliografía CHAUMIER, SERGE. Des musées en quête d’identité: Écomusée versus technomusée. París: L’Harmattan, 2003. DE VARINE-BOHAN, HUGUES. L`initiative communautaire, recherche et expérimentation. París: MNES, 1991. GALINDO, LUIS, ET AL. Museos de Mano Vuelta. Orientación para la creación de museos y expografías comunitarias. Caracas: Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Museo Nacional de las Culturas, 2008. FREIRE, PAULO. Pedagogía del Oprimido. Bogotá: Siglo XXI, 1970. MORALES, TERESA, ET AL. Pasos para crear un museo comunitario. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1994. EXPERIENCIAS EN MOVIMIENTO MUSEO COMUNITARIO Ecomuseo del Café Tema central Valoración y estímulo de la cultura del café Ubicación Bramón, estado Táchira Persona de contacto Damaris Contreras Teléfono: 0416-8589264 MUSEO COMUNITARIO Agromuseo de El Tabor Tema central Reconocimiento y fortalecimiento del saber en la agricultura y su mundo simbólico Ubicación El Tabor, estado Táchira Persona de contacto Lisneida Nieto Teléfono: 0424-7407930 MUSEO COMUNITARIO Museo Comunitario Aldea El Centro Tema central Investigación y difusión de la historia local, actual y prehispánica Ubicación Aldea El Centro, estado Táchira Persona de contacto Henrry Boada Teléfono: 0424-7103087 MUSEO COMUNITARIO Museo de las Tradiciones Monseñor Jáuregui Tema central Investigación y fortalecimiento de la historia y la diversidad cultural de Niquitao Ubicación Niquitao, estado Trujillo Persona de contacto Rosa Pérez Teléfono: 0416-4536506 MUSEO COMUNITARIO Museo Lino Blanco Tema central Investigación y fortalecimiento de la historia y la vida cultural de Curiepe Ubicación Curiepe, estado Miranda Persona de contacto Adrián Monasterios Teléfono: 0412-9507288 MUSEO COMUNITARIO Museo Comunitario de Chuao Tema central Historia, tradiciones y cultivo del cacao Ubicación Chuao, estado Aragua Persona de contacto Berenice Fajardo Teléfono: 0416-0203145 2. Lisneida Nieto, miembro del Comité Organizador del Agromuseo de El Tabor, municipio Rafael Urdaneta, estado Táchira. 3. Damaris Contreras, miembro del Ecomuseo del Café, Bramón, estado Táchira.
  9. 9. Ideasparadialogar El discernimiento de lo que se conoce como creación en la danza tradicional, sus posibilidades y realidades, tabúes de por medio, abordados con sabiduría y conocimiento de causa, es el tema central de este pequeño ensayo sobre la danza y su instrumento: el cuerpo O s w a l d o M a r c h i o n d a V a r g a s Antropólogo Profesor de la Universidad Nacional Experimental de las Artes La reflexión sobre temas como las diferencias y desigualdades en el ám- bito de lo cultural es una tarea im- postergable, sobre todo si le damos como contexto el proceso de trasfor- maciones sociales que se desarrollan en Venezuela. La construcción de una nueva so- ciedad pasa por el anhelo de mejorar las condiciones existenciales de la gente. Son procesos que suponen vi- sión y amplias dosis de creatividad. En una manera amplia, se habla de creación a propósito de cualquier pro- ducción que parece absolutamente nueva y singular. En este contexto, pensar lo que somos y la diversidad de eso que somos es fundamental como aporte a esa mirada que involu- cra dichos desafíos creativos. La danza, como manifestación sociocultural o disciplina artística, las tradiciones de las que forma parte y sus posibilidades de trans- formación son cuestiones a tratar con sutileza, por decir lo menos. En este sentido, ofrecemos algunos elementos para ese diálogo que consideramos necesario. Tradición y cambio En el caso venezolano, lo que se en- tiende por tradición es un fenómeno susceptible al cambio, considerando la existencia de “poco reconoci- miento” de la posible relación entre la creación como sujeto de cambio y la tradición. De la tradición podríamos decir que son expresiones caracterizadas por la presencia vital de un tiempo histórico incorporado, necesariamente utiliza- das por sus cultores y demás actores sociales, quienes propician procesos de reinvención y de inserción de su legado cultural en cada período. Cada generación participa en la construc- ción constante de ese desarrollo que denominamos lo tradicional, que se manifiesta en aportes y recreaciones que suceden invariable e inevitable- mente en el ahora. Así entendida, la tradición es el resultado de la realización humana constante que trasciende la dimen- sión del ayer, que no es un objeto inmóvil e inalterable; es decir, cam- bia, tiene vigencia y es actual refe- rencia de nuestra memoria. La creación desde el reconocimiento y sentido de pertenencia a un colectivo histórico La creación implica necesariamente libertad; ésta es su condición pri- mordial, su impulso y aliento. La creación como necesidad y caracte- rística de lo humano precisa libertad, al igual que ésta es un ámbito inelu- dible para la creación. Al vincularla con la tradición, suponemos la utili- zación del imaginario simbólico co- lectivo de nuestra herencia cultural como metáfora para la interpreta- ción y la creación artística. Por ser considerada un bien colec- tivo, la manipulación de la tradición siempre será un asunto polémico. Entonces, ¿Qué de lo tradicional se puede transformar? ¿Hasta dónde llega la libertad de creación? ¿Es posible la construcción de nuevos discursos? La danza Si entendemos la danza a partir de su naturaleza, es decir, como movi- miento corporal, asumimos que es un lenguaje social e históricamente La danza: entre la tradición y la creación REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 08
  10. 10. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 09 determinado, cargado de símbolos corporales y combinaciones de mo- vimientos, ritmos y dinámicas ob- servables en un tiempo y espacio establecidos. La existencia humana es corporal, lo que significa que gran parte de nuestra condición radica en el cuerpo. Nosotros, los hombres y las mujeres, somos indiscernibles del cuerpo que nos otorga volumen, sensibilidad y nos ubica como seres en el mundo. Sin el cuerpo que nos proporciona un rostro, no existiría- mos. De esta manera, en nuestras sociedades occidentales el cuerpo es el signo del individuo, el lugar de su diferencia y su distinción. Debemos considerar que, dentro de las disciplinas artísticas, es la danza la que con mayor profundi- dad establece una relación directa con el cuerpo, en tanto que, por de- cirlo de alguna manera, es su instru- mento de trabajo. La danza es inver- sión energética y física, movimiento y desplazamiento en el espacio, len- guaje y discurso plástico, dinámicas que hablan del hombre y su devenir. Las condiciones físicas para que el danzante desarrolle las competen- cias que le permitan estos cometi- dos, se van trasformando en la me- dida en que el tiempo va pasando y éste debe adecuarse a esa realidad, a fin de prolongar su accionar como ejecutante. Estas condiciones son di- ferenciales si las comparamos con la música o las artes plásticas, inclusive con el teatro. Obviamente, existen excepciones. Estos elementos definen la condi- ción efímera de la danza que, como arte del movimiento, es apreciable solamente en el breve espacio de su ejecución, y su permanencia está supeditada a esos breves ámbitos temporales. Así como también, la vida del danzante debería estar de- terminada por el cultivo del cuerpo, con el fin de protegerlo, perfeccio- nar sus posibilidades expresivas, creativas y, en definitiva, lograr mayor capacidad de resistencia y prolongar su permanencia en dicha actividad. Una vez culminada la etapa de la interpretación, por lo general la do- cencia y creación coreográfica son las sendas por recorrer que el arte del movimiento (usualmente) pro- porciona. Es importante resaltar que estos procesos: interpretación, do- cencia y creación, van de la mano, el uno conduce al otro, aunque el énfa- sis en cada aspecto varía según el caso específico. En este sentido, la danza es un hecho social producido por indivi- duos con experiencia y circunstan- cias históricas, quienes, a través de ella, expresan su particular forma de Joropo oriental, con el grupo Tierra de Gracia. Cumaná, enero 2010. Foto: MARIA ALEJANDRA HERNÁNDEZ
  11. 11. Ideasparadialogar concebir el mundo que los rodea. La danza, por medio de su movimiento, es, pues, el elemento de transmisión de esa cosmovisión que cumple una función comunicativa, generando así niveles de identificación. Los indivi- duos y grupos sociales, a partir de sus prácticas cotidianas, construyen una imagen de sí mismos —de ellos y de sus iguales, y, por supuesto, de quienes no les son iguales—, elabo- ran procesos de reconocimiento y otredad, apoyados en sus caracterís- ticas socioculturales comunes y no comunes. Construyen identidades que, al igual que la danza, dicen del tiempo que les toca vivir. En tanto efímera, nunca un baile, una coreografía, una secuencia, un movimiento, serán iguales. Siempre la realización de la danza estará deter- minada por la circunstancia particular del momento y ámbito singular de su realización. En esa medida, siempre será un suceso o una obra única. ¿Es posible la creación en danza a partir de lo tradicional? Consideramos que dichos procesos creativos suponen ámbitos de for- mación en los aspectos esenciales de la danza tradicional, físicos y de contenido metafórico. Espacios para la construcción de saberes relaciona- dos con la investigación, interpreta- ción, proyección, gestión y docencia de la danza tradicional, el estímulo a la innovación y la creatividad, y la participación protagónica como di- námicas integradoras. Se precisa, además, de los sujetos protagonistas, que son en este caso los representantes de los “movi- mientos danzarios”, que en nuestro país poseen una gran diversidad de denominaciones y características: danza tradicional, danza naciona- lista, danza emergente o nueva danza, ballets folklóricos, grupos de proyección, entre otras. Asumiendo que estos a su vez cumplen —según sea el caso— otros roles, como los de ser cultores populares, organiza- dores de tradiciones locales y cofra- días, investigadores y/o docentes, gestores, bailadores y bailarines, quienes en mayor medida coinciden en que sus productos escénicos de- berían ser el resultado del manejo de un saber o de estudios e investi- gaciones, la diferencia entre sus “de- nominaciones” está básicamente en los métodos cómo se abordan la puesta en escena1 y el resultado que de esto el público aprecia. Reinventando así la vieja consigna: “Entre tradición y creación no hay contradicción”. Es decir, que el cam- bio es una circunstancia real en el hecho tradicional. Transformación, libertad de creación, construcción de nuevos discursos y los resultados creativos a partir del hecho tradicio- nal son sucesos posibles. De hecho lo son y suceden en la realidad. Par- tiendo de lo anterior, el análisis nos conduce hacia los procesos creativos (sus métodos), basados en el conoci- miento (resultados de investigacio- nes) del hecho inspiración para la creación (la tradición). Métodos de creación (factor artís- tico y/o comunicacional); investiga- ción (entendida como método de construcción de conocimiento/sabe- res); hecho tradicional (saber), con- forman un trinomio esencial para la reflexión que ahora nos ocupa. ¿Hay qué decir de dichos métodos y di- chos resultados? ¿Qué hay de los ámbitos de formación e investiga- ción que propicien la creación? La cuestión de la investigación es un componente crucial. En relación a los espacios, desde lo institucional existen diversas experiencias: el Pro- grama Cultura en Curso, basado en la implementación de procesos de Investigación-Acción Participativa (IAP), como contribución a la con- formación y fortalecimiento del Sis- tema Nacional de Artes Escénicas y Musicales y las redes de creadores que lo constituyen, es una estrategia del Instituto de Artes Escénicas y Musicales (IAEM), la cual ha tenido un impacto significativo en diversas regiones del país; el Foro de los 100 Días, que arriba a su cuarta edición, es un evento del Centro de la Diver- sidad Cultural y contempla una ex- tensa oferta para la formación e in- tercambios en cuanto a danza se refiere; la experiencia desarrollada por el Programa de Formación Inte- gral en Danza Tradicional, que brindó las bases para la construcción del currículo de la licenciatura en Danza Tradicional de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), se suman a una lista de posibilidades. Más allá de la oferta institucional, nos queda pendiente el tema de la investigación en relación a los acto- res de los “movimientos danzarios”, en tanto que las agrupaciones tam- bién representan espacios para su realización. En todo caso, las ante- riores interrogantes representan los retos de los hacedores de la danza de cara a la creación de una socie- dad diversa e igualitaria. Demos la palabra a los protagonistas. L A D A N Z A : E N T R E L A T R A D I C I Ó N Y L A C R E A C I Ó N 1. Escena o escenario como cualquier espacio genérico de desarrollo de la danza. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 10
  12. 12. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 11 V E N E Z U E L A P L U R A L Nuestros cuerpos, entendidos como territorios amplísimos y complejos donde habi- tan nuestras identidades culturales, son el motivo que inspira esta edición organi- zada en cuatro escenas: I. El sentir de los cuerpos, II. Desnudos frente al espejo, III. Vestidos para la ocasión y IV. El cuerpo y las miradas. Las cuatro Escenas arropan 15 artículos, los cuales versan sobre temáticas diversas como el lenguaje corporal-gestual, la comunicación a través de las distintas formas de movimiento, la estereotipación y artificialización estética, la violencia simbólica delmercado,lamanipulacióncorporalcomoexpresiónestéticaeidentitariadenues- tros pueblos, la vestimenta urbana en Venezuela, el cuerpo como vehículo transmi- sor de mensajes, la salud postural en niños, jóvenes y adultos. También, se muestra la vinculación entre diversas expresiones populares —sean festivas u ordinarias— y lo corpóreo, como la sacralidad de la vestimenta en las celebraciones tradicionales venezolanas, el uso de máscaras, el travestismo y la trasgresión en las celebraciones populares, los luanguitos como estética afro, y cinco caraqueños que dan su testi- monio sobre la importancia del vestir para cada ocasión. el cuerpo territoriocomo
  13. 13. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 12 escenaI.elsentirdeloscuerpos para el buen entendedor… conellenguajedelcuerpobasta En la comunicación que se establece entre los seres humanos no sólo se dicen cosas con las palabras mediante la lengua que hablamos o escribimos, el comportamiento corporal puede, sino expresar tanto como las palabras, llegar a aportar significados más allá de ellas. El lenguaje del cuerpo es importante para demostrar cómo las personas se comunican sin hablar, para comprender mejor a los otros y a nosotros mismos Tomar en cuenta el lenguaje del cuerpo como una vía de comunicación, es considerar también todas las posibilida- des que surgen a partir de y con él. En términos no verba- les del cuerpo surgen gestos, movimientos, expresiones fa- ciales, y con él se producen ruidos y sonidos que tanto en un caso como en otro permiten tener una visión más am- plia sobre una manera específica de ser. Tomando como referencia las vivencias enmarcadas en una localidad cara- queña, como bien puede ser el barrio Marín de la parro- quia San Agustín, fácilmente están asociadas a un marco de códigos que le dan sentido a los vínculos comunicacio- nales que las personas de esa comunidad establecen entre sí. El valor de las esquinas como puntos de encuentro para el disfrute de tertulias improvisadas o la descarga callejera como el mejor canal para exhibir las habilidades y destre- zas musicales, tanto la una como la otra tienen la misma importancia que poseen los códigos no verbales que se crean y son legitimados para la interacción, e incluso como salvoconducto para recibir el carnet de pertenencia al lugar. Tal como las sirenas en los cuarteles, la dinámica que se estableció —principalmente entre los músicos de Marín— estuvo supeditada al silbido (emisión sonora a través del cuerpo, utilizando los dedos índice y medio sobre el labio inferior para producir una secuencia rít- micadediferentestonalidades).Elsilbido,comounaforma no verbal de comunicación, adquirió una presencia y una determinación tal que, al margen de su intensidad, el ejer- citante lo personaliza asignándole matices y calidades quefactibilizansuidentificaciónydiferenciaciónrespecto a otros. Pero ojo, no es el silbido de Hornos de Cal, ni de La Charneca: es el silbido de la gente de Marín, aun cuando el emisor se haya mudado de la parroquia o del sector. Escuchar el sonido podía funcionar como un aviso de que llegó la redada (cuando ellas existían) o que llegó la poli- cía. Pero igual era el llamado para el encuentro en la es- quina, encontrarse en un tumulto, el ensayo, la espera, “sube”, “baja”, “ya llegué”, “asómate”. Quien esto escribe, como habitante de esa parroquia puede decir que sus dos mascotas al oír el silbido no sólo se ponen alertas y co- rren al balcón, sino que también van en mi búsqueda para avisar sobre la presencia de un amigo. Desde esta parte, Felipe Rengifo “Mandingo” y los panas de Marín. Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: GUSTAVO MARCANO N e l l y R a m o s Psicóloga escolar / Investigadora y productora cultural
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  16. 16. basta reconocer la cualidad del sonido para saber de qué persona se trata. Tan local pueden ser estas expresiones no verbales en cualquier lugar de Caracas, como podrán ser otras con con- notaciones diferentes en zonas como Barlovento en el es- tado Miranda. Existen poblados en los que, por ejemplo, es típico el recorrido nocturno por las calles en días festi- vos, y es realizado tanto por las mujeres jóvenes oriundas como por las que están de visita. Tales recorridos no tie- nen una meta de llegada determinada, ni una ruta como tal. La llegada puede ser a la plaza, como puede ser a algún negociosocialdeterminado.Laprincipalmotivaciónsedes- prende de la lectura que se realice de la gestualidad que acompaña el desplazamiento de cada una de las mucha- chas. No hay pasos rápidos, son lentos y parsimoniosos, con una marcada sinuosidad corporal. ¿Donde está lo relevante? Pues nada más y nada menos que en la exhibición de atuendos y peinados que no resal- tan precisamente la ascendencia afro. Pero en el caso del atuendo, por su condición de recién adquirido, conlleva el interés por presentar una vitrina sobre lo más actual que se puede adquirir en el mercado del Cementerio. No se cae- ría en especulación alguna si las interpretaciones que se hagan a esta gama de conductas se relacionan con demos- traciones de poder adquisitivo, rivalidades entre amigas, expresiones de coquetería, o como metamensaje para el sexo opuesto, el cual debe estar atento para captar que la muchacha “está buena”. A todo este perfomance espontá- neo y sin libreto alguno, se le adiciona el significativo papel de las miradas. Alguien no se va a salvar de que “le volteen los ojos” porque, a su interpretación, la chica fue “mal mi- rada”; o que se repare a una persona de arriba abajo para desaprobar lo que lleva puesto, o simplemente decir “qué se cree éste o ésta”. El cuerpo habla El cuerpo humano, morfológicamente diferenciado en ca- beza, tronco y extremidades, en términos de la comuni- cación que se establece entre los seres humanos, repre- Vecinos de Marín I. Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: GUSTAVO MARCANO senta un medio para expresarse tanto como las palabras que pronunciamos. La cabeza concentra los gestos, las expresiones, la mi- rada. Sensaciones de alegría, satisfacción, tristeza y males- tar pueden ser reflejadas a través de esta parte del cuerpo. El tronco y las extremidades involucran la motricidad gruesa, la misma que determina los movimientos mayores del cuerpo: el contoneo al caminar, al bailar, las posiciones al sentarse, el abrazo y muchas otras. Analizando las extremidades por separado, ellas com- prenden las superiores (brazos) y las inferiores (piernas). Con los brazos podemos realizar movimientos para llamar a alguien, decir a una persona que se retire, otorgar un abrazo, dirigir el tránsito, indicar que no pase, etc. Igual- mente, parte importante de los brazos son las manos. Es a través de las manos como la motricidad fina se pone de manifiesto: la gesticulación, señalar algo, subirse los lentes, agarrar un objeto, colocar el dedo índice en la cien o en la boca. Por medio de las manos se ponen en evidencia si- tuaciones emocionales que puedan invadir a la persona en un momento dado: estados de ansiedad o nerviosismo. En las manos se produce sudoración cuando esos estados lo provocan. Comosehapodidoapreciar,elfuncionamientodelcuerpo humano, según la parte que lo integre, puede proporcio- nar un lenguaje de comunicación de manera independiente o en forma conjunta. Lenguaje gestual y corporal En nuestra vida cotidiana, constantemente estamos en- viando mensajes no verbales a otras personas (muecas, se- ñalamos con el dedo), que pueden ser mucho más impor- tantes de lo que nosotros creemos. La comunicación corporal, antes que lenguaje en términos evolutivos, es una parte esencial del sistema de comunicación, y el vehículo para muchas transacciones humanas fundamentales que el discurso solo no puede comunicar. La mayoría de los investigadores coincide en que el canal verbal se usa principalmente para proporcionar in- REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 15 La cabeza concentra los gestos, las expresiones, la mirada. El tronco y las extremidades involucran la motricidad gruesa del cuerpo: el contoneo al caminar, al bailar, las posiciones al sentarse, el abrazo y muchas más E L L E N G U A J E D E L C U E R P O
  17. 17. REVISTAasísomosescenaINº04•ENE-JUN2010 formación, mientras que el canal no verbal se usa para ex- presar actitudes personales, y en algunos casos como sus- tituto de los mensajes verbales. Igualmente, se ha inves- tigado y discutido para descubrir si las señales no verbales son innatas, aprendidas, transferidas genéticamente o ad- quiridas de alguna otra manera, llegando a la conclusión de que gran parte de nuestra conducta no verbal básica es aprendida, y el significado de los movimientos y ges- tos está determinado por el tipo de civilización. El rostro, las manos y la pose corporal son los elementos que más hablan de nuestro cuerpo y de nosotros mismos. La proxémica es la parte de la teoría de la comunicación que estudia los valores comunicativos del contacto físico y de la distancia física entre los interlocutores. Los ámbitos de estudios en la proxémica son: a) el espacio personal, b) la conducta territorial humana. El espacio personal. Define el espacio que nos rodea, al que no dejamos que otros entren a no ser que le invitemos a hacerlo o se den circunstancias especiales. La distancia corporal entre los interlocutores tiene un valor comunicativo. Los modos de bailar forman prácticas sociales a través de las cuales también se comunica y se significa el mundo. La interacción de los cuerpos y el mo- vimiento en el espacio ponen en escena códigos, sensibili- dades y gestos que conforman un lenguaje con el cual el cuerpo también habla sin necesidad de palabras. Conducta territorial humana. De este tipo de estudios ha sur- gido el concepto de “espacio defendible”, que es el espacio que cada uno de nosotros necesita para vivir y que defende- mos contra cualquier intrusión por parte de otras personas. La orientación corporal se suele emplear como “barrera territorial” para impedir violaciones del espacio personal. Los seres humanos también tenemos nuestros territorios personales, al igual que los animales. Cuando se advirtió esto y se comprendieron las consecuencias, no sólo se pro- fundizó enormemente sobre la comprensión de la con- ducta propia y de la ajena, sino que pudieron predecirse las reacciones de los demás ante otros. La cinésica es la parte de la comunicación que estudia los gestos y los movimientos del cuerpo como medios de ex- presión. Las principales fuentes del comportamiento kiné- sico son: la postura corporal, los gestos, la expresión facial, la mirada y la sonrisa. La postura corporal es la disposición del cuerpo o de sus partes en relación con un sistema de referencias que pue- den ser, o bien la orientación de un elemento del cuerpo con otro, o con el cuerpo en su conjunto, o bien en rela- ción a otro cuerpo. En la interacción son susceptibles de ser interpretadas las señales que provienen de la posición, de la orientación o del movimiento del cuerpo. Gestos cotidianos Estos representan el movimiento corporal propio de las ar- ticulaciones, principalmente de los movimientos corpora- les realizados con las manos, brazos, y cabeza. La mayor parte de los gestos básicos de comunicación son los mis- mos en todo el mundo, son universales. Cuando la gente se siente feliz, sonríe; cuando está triste o enojada, frunce el ceño. Inclinar la cabeza hacia delante es casi universal- mente una señal de asentimiento: el sí. El encogimiento de hombros resulta también un buen ejemplo de gesto uni- versal empleado para indicar que una persona no sabe o no entiende algo. La expresión facial es el medio más rico e importante para expresar emociones y estados de ánimo junto con la mirada. Así como el lenguaje hablado difiere en culturas dife- rentes, el lenguaje no verbal también puede variar. Un gesto puede resultar común y tener un significado conocido en una cultura, y en otra puede ser desconocido o interpre- tarse de otra manera. Gracias a señas, gestos y miradas, las personas son capa- ces de transmitir mensajes que permiten conocer al receptor Vecinos de Marín II. Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: FÉLIX GERARDI 16 E L L E N G U A J E D E L C U E R P O El rostro, las manos y la pose corporal son los elementos que más hablan de nuestro cuerpo y de nosotros mismos
  18. 18. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 17
  19. 19. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 lo que significan sin ponerse de acuerdo. No es raro escuchar “hay miradas que matan”. Ciertamente, hay miradas burlo- nas, de sorpresa, de duda y hasta de admiración. También se dice que “los ojos son el espejo del alma”. Esto es cierto, ya que los ojos no sólo nos pueden indicar cómo es una per- sona, sino también indicar su estado de ánimo, y si está di- ciendo la verdad o está mintiendo. Normalmente, la sonrisa se utiliza para expresar simpa- tía, alegría o felicidad. La sonrisa se puede utilizar para hacer que las situaciones de tensión sean más llevaderas. Una sonrisa también atrae la de los demás y es una forma de relajar la tensión. Además, reír tiene un efecto terapéu- tico comprobado. Las esquinas son puntos de encuentro para tertulias y descargas callejeras. El Afinque de Marín. Parroquia San Agustín, Caracas, 2009. Foto: GUSTAVO MARCANO Tal como las sirenas en los cuarteles, la dinámica que se estableció —principalmente entre los músicos de Marín— estuvo supeditada al silbido (emisión sonora a través del cuerpo, utilizando los dedos índice y medio sobre el labio inferior para producir una secuencia rítmica) En el desenvolvimiento de la vida social se establecen formas de interacción que ponen de manifiesto una fre- cuencia estandarizada en las formas no verbales de comu- nicación. En una colectividad, bien sea nacional, regional o étnica, existen elementos expresivos comunes entre sí, aun cuando ello no sea consciente. La gestualidad del venezolano Es conocido el papel que juega la idiosincrasia de un país entre sus individuos por el valor que ella le otorga no sólo a la definición de su identidad, sino también a su sentido de pertenencia. Los rasgos, los gestos, el temperamento y los pensamientos, así como pueden pertenecer a una con- 18 E L L E N G U A J E D E L C U E R P O escenaI
  20. 20. dición individual, del mismo modo pueden identificar una determinada colectividad en la cual el individuo se inserta. En nuestro caso, el venezolano, después de pasar por la diferenciación entre gesto, gesticulación y gestualidad —a partir de los cuales se ubicará al primer caso en el plano de la cortesía, al segundo en el de la exageración de movi- mientos y al tercero en los movimientos corporales susti- tutos de las palabras—, será éste último el que aportará ele- mentos para conocer su manera de ser. El venezolano es consecuente con el uso de gestos locales, lo que se supone le permitirá sentirse afiliado existencial- mente a un colectivo humano. Dios libre a una mujer de ser saludadaenlaformacomocomúnmentesesaludandoshom- bres que se reencuentran. Tal es la intensidad de las palma- das que se dan en la espalda mutuamente que pareciera que se estuvieran golpeando… Pero no, sencillamente se mani- fiestan aprecio y amistad. Un estudiante de percusión puede desplazarse por una vía dándose palmadas sincronizadas en su pectoral o en sus muslos, dando la impresión de que le pasa algo, y sólo se trata de que está repasando sus ejercicios o fijando golpes rítmicos que no desea olvidar. La mejor evi- dencia para demostrar que se ha quedado satisfecho después de haber comido, es evidenciándolo dándose unas palmadas en el estómago. ¡Diga usted aquel, que de manera rasante pasaeldedoíndiceporsucuelloparaindicarquealguienestá, si no “raspado”, “muerto” o “listo”! Y el que de manera re- pentina se coloca las dos manos a los lados de la cabeza en señal de que pasó algo. ¡Ah!, pero también está la guapetona, que coloca una o las dos manos en la cintura, acompañada de un tongoneo, para imponer su autoridad. Por lo que res- pecta a la hora de comer o indicar que se tiene hambre, bás- teseconabrirlabocayabanicarhaciadentrodeelladoblando el dedo pulgar. Esto es sólo una breve muestra de la cantidad de gestos que de manera inconsciente son utilizados en el día a día, encontrando siempre sus receptores, que no dejarán de ser buenos entendedores, por aquello de la idiosincrasia. A manera de conclusión, proponemos un ejercicio a par- tir del cual le sugerimos al lector colocar a una persona frente a él, o, en su defecto, él mismo, e intente reprodu- cir las expresiones que se realizarían en las situaciones que se indican a continuación: Fuentes bibliográficas Entrevista a Andrés Agustí, director del documental Memorias del Gesto. Disponible en la página: <http://encontrarte.aporrea.org/pdf.php?art=16470&ej=114>. PEASE, ALLAN. El Lenguaje del cuerpo. Cómo leer la mente de los otros a través de sus gestos. Buenos Aires: Planeta, 1984. ULLOA, ALEJANDRO. El baile: Un lenguaje del cuerpo. Cali: Secretaría de Cultura y Turismo del Valle del Cauca, 2005. VERÓN, ELISEO. Lenguaje y comunicación social. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1976. Sitios web de interés es.wikipedia.org www.kalipedia.com <http://www.cepvi.com/artículos/gestos1.shtml> < http://www.luisarimany.com/el-lenguaje-corporal> <http://www.atravesdevenezuela.com/inicio/?p=113> <http://lenguajenoverbal.com> •Gestorealizadoporunamadrecuandosuhijonoadopta un comportamiento adecuado. •Expresiónfacialadoptadacuandootrapersonanoshace esperar más de la cuenta. • Gesto cuando nos pisan el dedo pequeño del pie. • Expresión cuando recibimos un cheque que indica un monto inferior al esperado. • Expresión cuando miramos algo que nos sorprende. • Expresión cuando en la calle nos pasa alguien por al lado con extraña apariencia. • Expresión cuando nos toca enfrentarnos, en una eva- luación, a una pregunta que no sabemos responder. Ante lo que ha podido evidenciar el lector, es posible que en algunos casos haya dudado para encontrar la forma adecuadadeexpresión.Sinembargo,seguramentenodejó de buscar un gesto para cumplir con la indicación. En de- finitiva, este ejercicio es una manera sencilla de demos- trar que el lenguaje del cuerpo es una herramienta para conocernos a nosotros mismos, y sobre todo para cono- cer a los demás. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 19
  21. 21. contrapunteoentre lenguajes del cuerpo O m a r O r o z c o Investigador / Bailador, coreógrafo y maestro de danza REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 20 escenaI gos y comportamientos externos por encima de las nece- sidades internas? En la búsqueda de respuestas a estas in- terrogantes desarrollaremos la siguiente reflexión. Sobre la cultura corporal Lo que puedo entender del texto El cuerpo de la obra, de Víc- tor Fuenmayor, en el que magistralmente se explica la re- lación cultura-corporeidad —en la que pocos investigado- reshanlogradoprofundizar—,esqueposeemosun“cuerpo cultural”, “unas técnicas del cuerpo” o maneras de servirse del cuerpo donde está presente una cultura, un ritmo y una gestualidad dada por la relación del individuo con el en- torno cotidiano. Estas formas se expresan unidas con un contenido humano y natural, con alma social y colectiva. Con el pasar de los años se nos van superponiendo “cos- tras” de gestos que, poco a poco, cubren nuestros cuerpos por encima de estos códigos “originarios” que se han for- madovivencialmenteporlargotiempo,yquegradualmente intentan sustituir. Estos son los sublenguajes. Particular- mente, el que más nos interesa resaltar —por el tema que nos toca y para dar respuesta a las interrogantes inicial- mente mencionadas— es el relacionado con la corporeidad y sus lenguajes y, en este caso concreto, el ballet clásico como sublenguaje hegemónico occidental, que se contra- pone al lenguaje que maneja la danza tradicional a través Zapateo en el baile de joropo central. Foto: GUSTAVO MARCANO “La palma que lo custodia, el lucero que lo alumbra” La mariposa, cuando comienza a volar, queda ciega por el humo. Atormentada por los ruidos, tropieza con los muros de los edificios y los parabrisas de los carros, rompiendo sus alas. En este momento recuerda con nostalgia cuando era oruga y todo el tiempo que invirtió para prepararse para el despegue. Todos fuimos diseñados para realizar movimientos libres y ar- moniosos. Los semáforos, el tránsito, los ascensores, las normas, las leyes y los lenguajes impuestos van borrando progresiva- mente todos aquellos movimientos y energías universales que le ha costado a la naturaleza miles de años insertar en nuestra memoria corporal. OMAR OROZCO, 1997 Un sujeto estereotipado no puede más que expresarse bajo forma de estereotipos. Un cuerpo rígido escribirá, pintará y bailará con rigidez constitutiva. VÍCTOR FUENMAYOR l Partimos de que nuestro cuerpo está impregnado de una cultura, aquella que ha formado vivencialmente de una formadirectanuestramaneradecoexistirsocialmente.¿Qué pasa cuando cambiamos nuestra manera de vivir y de so- cializarnos, cuando se nos trata de imponer valores, códi- “El coplero solitario vive su grave altivez de ir caminando el erial como quien pisa vergel”
  22. 22. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 21 REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 21
  23. 23. de la corporalidad popular que se manifiesta en lo coti- diano, en las fiestas, ceremonias, ritos, etc. Esta técnica he- gemónica occidental, y mal llamada universal, no es com- patible con nuestras expresiones tradicionales de gran influencia indígena, africana y española. ComohaseñaladoVíctorFuenmayor,“noexisteninguna relación entre las técnicas de una corporalidad popular y el cuerpo que se mueve entre barras y espejos. El imperio del ballet continúa aún cuando el imperio político que lo ori- ginó ha dejado de existir (…). Muchas veces, paradójica- mente, el ballet clásico llega a ser calentamiento obligato- rio para ejecutar danzas folclóricas, produciendo un desconcierto. Las energías que mueve el ballet no son las mismas que mueve un baile de San Benito o de joropo.”1 De esta manera, el autor destaca la contraposición exis- tente entre el ballet y la danza tradicional, impulsada esta última por una energía más terrenal que aérea, más libre que rígida. El aprendizaje vivencial A este conjunto de ideas, me arriesgaría agregar algunas reflexiones relativas al proceso osmótico, al cual prefiero denominar vivencial, a través del cual se logra el aprendi- zaje de patrones, hasta llegar a conformar esos códigos “originarios” que serán nuestra matriz simbólica, y a la que Fuenmayor se refiere como “técnicas del cuerpo”, y que de una manera inconsciente pervive incrustada en nues- tra interioridad, reflejándose como los lunares en la piel de la cotidianidad: en nuestra forma de caminar, de ha- blar, de acercarnos unos a otros, de relacionarnos, en nues- tro tono de voz, y que viene definida mediante la interre- lación del ser humano con el proceso de transformación de la materia. En una primera instancia, traemos una cultura corporal, o una técnica corporal producto de la vivencia directa. De esta manera lo señala Vicente Romano: “El trato material con las cosas produce una vivencia determinada de la rea- lidad, reflejada en las distintas maneras de expresarla (…). “También soy caimán cebao que en boca 'e caño lo velo” La producción material no sólo condiciona la situación eco- nómica del ser humano, sino que también condiciona el nivel y las formas de su espiritualidad.”2 En una segunda instancia nuestro cuerpo está sometido a la imposición de otras técnicas, como en el caso de la danza tra- dicional por el ballet clásico. “Si privilegiamos una técnica oc- cidentalcomomodelohegemónico—señalaFuenmayor—,se producen pérdidas de todas las diferencias que enriquecen nuestras raíces étnicas e interculturales. (…) En el caso de nuestro continente, donde la técnica hegemónica busca bo- rrar el cuerpo con las cuales se ha elaborado la identidad de los sujetos en una cultura diferencial, se somete al cuerpo a las exigencias de las técnicas secundarias occidentales.”3 Este modelo responde a una concepción de cultura y de país apoyada en el colonialismo, y menosprecia lo propio Baile de joropo central. Foto: GUSTAVO MARCANO REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 22 C O N T R A P U N T E O E N T R E L E N G U A J E S D E L C U E R P O 1. Fuenmayor, Víctor: El cuerpo de la obra. Maracaibo: Arto Data, S.A., 1999. pp. 47, 254. 2. Romano, Vicente. La formación de la mentalidad sumisa. Madrid: Endymion, 1993. p. 26. 3. Fuenmayor, Víctor. Op. Cit. p.369. escenaI
  24. 24. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 23 proponiendo la sustitución de símbolos, movimientos y gestos originarios por foráneos, pues vemos patrones de lenguajesysublenguajesquemantienenunaconstantelucha interna en nuestros cuerpos por la supervivencia: aquel que traemos en nuestro cuerpo cultural como producto de un proceso de años relacionándonos con el entorno en contra de la imposición de otros valores y conductas forzados e impuestos desde afuera, no surgidos de la propia necesi- dad interna, sino más bien descontextualizados y frag- mentados; prácticas estas alienantes que corresponden a intereses consumistas e individualistas. Códigos y lengua- jes inoculados en mentes y cuerpos debilitados cultural- mente, productos de un proceso de aculturación que incide en una baja autoestima, o lo que llamamos “vergüenza ét- nica”, arropados por la globalización. El trato material con las cosas Vicente Romano señala la influencia que tiene dentro de la formación del individuo el trato material con las cosas, ade- más de cómo esta relación interviene en la asimilación de los valores y comportamientos sociales dentro del hogar como vínculo primario del ser humano. Destaca también este autor que el proceso de socializa- ción familiar es diferente según su estrato social. Por ejem- plo, una familia campesina tiene la oportunidad de parti- ciparenelprocesodecultivoypreparacióndelosalimentos. Además, en el momento de comer están juntos y el padre o la madre reparte el pan. En muchos de estos hogares los miembros de las familias tienen la oportunidad de partici- par, o al menos de estar presentes, en el proceso de siem- bra, recolección y consumo de sus propios alimentos. Esta experiencia directa los hace sentir y ver el mundo de una manera integral y no fragmentada, como sí lo percibe otro tipo de familia estando ubicada en un sector social dife- rente y en una ubicación geográfica distinta, como en las grandes ciudades. Muchas de estas familias comen sus ali- mentos individualmente, a deshoras, en sus habitaciones o mirando la TV, y quizás la comida que consumen ha sido “Yo soy como el espinito que en la sabana florea” preparada por otros, por lo cual desconocen el proceso de preparación y ni siquiera saben el origen de sus condumios. La gestualidad en el baile del joropo llanero Otrotemaquenosinteresamencionarestárelacionadocon la corporeidad desde la perspectiva de la danza tradicional venezolana. Para ello tomaremos como ejemplo el joropo llanero, refiriéndonos a la relación con su entorno, ya que sus movimientos y gestos nacen producto de la influencia de sus quehaceres cotidianos y de las faenas del llano. Asi- mismo,nospareceimportantereflexionaracercadelatrans- formación que sufre el baile de joropo sobre una tarima, producto de las exigencias de los códigos escénicos y co- merciales. Hablo específicamente del joropo que se baila enlazonallaneradeVenezuela:Barinas,Apure,Portuguesa y Guárico, porque los casos de los joropos del oriente y del centro del país merecerían un capítulo aparte para señalar la gestualidad que desarrollan y el contexto social en el cual se insertan. En el joropo llanero podemos ver en el “zapateo y esco- billeo” movimientos que asemejan el trote y galope del ca- ballo, otros que simulan el manejo de la soga al momento de enlazar un caballo, yegua o vaca —“amarres”, “el lazo e` la soga”—, y algunos que parecen el salto de un gallo, una danta, o el canto de un pájaro. También hay movi- mientos que imitan el de las aves, como la “vuelta picu- rera”, el “escobillao de la garza” o “paso de la garza”, así como la “pelea del toro”, entre otras figuras más o menos evidentes y directas que manifiestan las vivencias de los Llanos a través de su gestualidad y estética corporal. Es en ese contexto, en los Llanos y en el contacto directo con el entorno natural del llanero, donde de una manera viven- cial se nutre el baile, partiendo de ese lenguaje local y co- tidiano que lucha por sobrevivir contra códigos globali- zantes o mal llamados universales, que buscan sustituir lo local y cotidiano imponiendo un pensamiento único. Esta relación directa entre la expresión del joropo lla- nero y su contexto se encuentra amenazada, por un lado “Si tiene el sueño liviano nunca lo matan dormío”
  25. 25. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 24 C O N T R A P U N T E O E N T R E L E N G U A J E S D E L C U E R P O por los códigos o sublenguajes hegemónicos del ballet clá- sico que ya hemos señalado anteriormente, y que mate- rialmente han estado ejemplificados en las danzas nacio- nalistas. A esto se suman las manifestaciones que desde hace unos 15 años, aproximadamente, han encontrado otro sublenguaje mucho más fuerte, aquel que es trans- mitido por los medios de difusión masivos y que ha im- puesto una codificación del espectáculo del joropo llanero. El show vende formas descontextualizadas, fragmentadas, para un público pasivo con sensibilidades moldeadas para el consumo, que barre con las aspiraciones de nuestras expresiones locales, sustituyendo una matriz simbólica local afianzada en su contexto y quehacer cotidiano, por otra supuestamente universal, impuesta por modos superficiales. Baile de joropo central. Foto: GUSTAVO MARCANO Es necesario hacer una distinción cuando hablamos de joropo llanero como baile criollo de fiesta llanera, y otra cuando hablamos de proyección a través de grupos que lo muestran de una manera distinta y según las exigencias de un espectáculo, competencia o festival, aunque estas tien- dan por varios motivos a ser confundidas por un público consumidor pasivo. En una visita reciente que realizamos a Barinas, pudimos constatar diferencias entre los grupos que se presentaron en un mismo evento: algunos ejecutaban una forma de jo- ropo que podríamos llamar “joropo criollo”, que es muy si- milar al que bailan en una fiesta llanera; en tanto que otros grupos mostraban un estilo de joropo típico de los festiva- les competitivos o de competencias. Este último es el que se difunde actualmente como “joropo recio”, aquel que se escenaI
  26. 26. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 25 desempeña con gran virtuosismo y que amerita un nivel exigente de entrenamiento diario. En este sentido, observamos cómo en su proyección el joropo llanero pasa de una relación inicial con su matriz simbólica y la vivencia directa con su entorno (joropo crio- llo), a ser sometido a una imposición ideológica de un su- puesto lenguaje universal colonialista occidental (danzas nacionalistas), hasta enfrentar la globalizante hegemonía mediática (joropo festivalero). En esta última versión, el jo- ropo llanero se ha convertido en un espectáculo lleno de virtuosismo donde el grado de complejidad escénica aleja y hace sentir a propios y extraños la incapacidad de bai- larlo, como si este baile fuera sólo para profesionales, como si el ciudadano común estuviera incapacitado para ejecu- tarlo. De este modo se inmoviliza al espectador y lo hace sentir eso: un espectador de algo ajeno a su propia cultura, algo vacío de carácter social y colectivo. En una muestra de joropo espectacular podemos notar una contradicción en su origen o su carácter entre lo individual de un festival frente a lo colectivo de la fiesta. Lo competitivo especta- cular en contraposición del baile libre y socializador. Estar alertas e ir más allá Elmomentohistóricoquevivimosnosimponevariosretos. Uno, es estar alertas sobre los procesos de aprendizajes cul- turales, sus lecturas, las formas de proyectarlos, exponer- los o difundirlos por medio de sus diversas expresiones. Estas expresiones deben generar como resultado una re- cuperación de nuestra memoria cultural, una valoración y reforzamiento de patrones locales para poder ver lo uni- versal, como dice Adolfo Colombres, como “un espacio a conquistar con la excelencia de lo propio”, y no “como una sujeción a patrones importados.”4 Debemos estar alertas a las informaciones verbales, vi- suales y auditivas que nos llegan con contenidos solapados llenos de una visión colonialista, aquella que nos dice que toda nuestra cultura fue trasladada de España y que luego se lesumaronalgunosaportesindígenasyluegoafricanos.Aler- “Duele lo que se perdió cuando no se ha defendío” tas ante esa visión racista que nos dice que los indígenas, los esclavos o siervos aprendieron a bailar, a cantar y a tocar mi- rando a sus amos por una hendija, detrás de una puerta o asomados por la ventana, que aquellos “negritos” e “indie- citos” lo único que hacían era remedar y recoger las migajas de la cultura de sus amos, negándoles de esta manera su ca- pacidadcreadora.Alertasanteeldiscursoneocolonialistaque globaliza e impone un pensamiento único y una sensibili- dad única bajo la excusa de lo universal: lenguaje universal, música universal, historia universal y arte universal. Alertas ante estos códigos gestuales comerciales y frívolos impues- tos por la cultura del espectáculo cuyo objetivo es vender y hacer desaparecer toda expresión local y diversa. Todos debemos estar preparados para estos alertas e ir más allá, debemos estar vinculados directamente con nues- tras expresiones tradicionales, con sus creadores y cultores para desmontar todas estas visiones aculturantes y, con- juntamente, realizar un trabajo de divulgación, enseñanza, apoyo e impulso para fortalecerlas y así entrar de igual a igual en un proceso de intercambio con todas las culturas, o sea, en un verdadero proceso intercultural. Y así como Florentino venció al Diablo, nosotros también podemos derrotar esa tiniebla oscura de la globalización. En compases de silencio negro bongo que echa a andar. ¡Salud, señores! El alba bebiendo en el paso real Bibliografía CLAXTON, GUY. Cerebro de liebre mente de tortuga. Barcelona: Urano, 1999. COLOMBRES, ADOLFO. Teoría transcultural del arte. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2005. FUENMAYOR, VÍCTOR. El cuerpo de la obra. Maracaibo: Arto Data, S.A., 1999. ROMANO, VICENTE. La formación de la mentalidad sumisa. Madrid: Endymion, 1993. TORREALBA, ALBERTO. Obra poética. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1999. 4. Colombres, Adolfo. Teoría transcultural del arte. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2005. p. 291.
  27. 27. Nº04•ENE-JUN2010escenaI 26 REVISTAasísomos
  28. 28. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 27 Elcuerpoespejo ESTEREOTIPACIÓN ESTÉTICA Y VIOLENCIA SIMBÓLICA El discurso del poder favorece el yugo sobre nuestros cuerpos y fragmenta la sociedad a partir de la exclusión de todos los que se alejan del modelo de perfección (alcanzable a partir del capital monetario): rutinas físicas extenuantes, suscripción al gimnasio, al centro de belleza, inversión en cirugías estéticas, suplementos que mejoran el rendimiento físico, productos de cuidado personal M a i l y n g B e r m ú d e z Antropóloga El orden social se materializa en los cuerpos, los recorre y marca mediante ejercicios y técnicas de poder, aún sin atravesar sus conciencias llega al espesor mismo que les es propio, los activa y desactiva, siguiendo las leyes que establecen la micropolítica general del poder. FOUCAULT. La microfísica del poder Cuatro de la tarde, gran congestión en la ciudad. Estoy apu- rada por llegar a casa, evadir el tráfico, la gente, el calor… Alguien sube al Metro (o la camionetica, porque para los efectos es lo mismo) y las miradas, unas indiscretas, otras menos certeras, hacen blanco en esa humanidad cuya ana- tomía rompe los modelos hegemónicos dictados por el ca- rácter homogeneizador del sistema capitalista. Por unos instantes la escena llama mi atención, me vuelvo observa- dora, percibo a quienes miran, pongo atención a sus acti- tudes, me doy cuenta de sus rostros. Tal vez critican el color de la piel de quien irrumpe en la escena, o sus gruesos la- bios, o la mirada vacía por la falta de visión, puede ser al- guna dificultad en los brazos, manos o piernas que limita su movilidad, o una marca visiblemente pronunciada en al- guna parte expuesta del cuerpo, su llamativa estatura o el “El problema no es cómo me veo ni cómo me queda, sino que ya me lo vieron” Eslogan publicitario aspecto de su cabello. Lo cierto es que a su alrededor las personas tratan de tomar distancia, de evadirse de aquello en lo que no se reflejan o no quieren reflejarse. El sistema capitalista, de dimensiones planetarias, ejerce sobre nosotros(as) un conjunto de estrategias de domina- ción que va desde las meramente abiertas y cruentas hos- tilidades bélicas, hasta mecanismos refinados de control cuya violencia se aprecia en el terreno de lo simbólico. He aquí el dominio de nuestra mente y nuestro cuerpo. El combate es por la apropiación del ente corpóreo, con la intención de instar en nosotros como colectivo nacional, el pensarysentirdequienpretendecolonizarnos,desinstalando así lo propio para asumir lo ajeno, lo extraño. Lo foráneo busca dominarnos a través del discurso hegemónico, que entre otros flancos pretende hacernos esclavos de su imagi- nario corporal. “Colonizar una sociedad no consiste sólo en someterla por las armas, ese es el primer paso (…). Coloni- zar es lograr que el colonizado mire el mundo a través de los ojos del colonizador” (Pinzón y Suárez. 1992. p. 81). En palabras de Foucault, estamos en presencia de una guerra micro-política, que se libra en el escenario de lo cor- póreo, de allí que el discurso dominante quiera impedir nuestra cohesión social, paralizándonos en torno a cual-
  29. 29. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 quier iniciativa tendiente al logro de objeti- vosquemejorennuestrobienestar,paraman- tener esa dependencia que nos tiene atados a los centros de poder que funcionan como proveedoresirre- emplazables, subordinándonos a una sociedad tomada desde dentro, y por ello desarticulada. Una de las tantas concreciones de la cartografía simbó- lica de la violencia ejercida por el sistema capitalista den- tro de la sociedad venezolana se presenta en la creación y naturalización de la dualidad cuerpo-persona. Este modelo instala en nuestro inconsciente colectivo una serie de pre- misas para que en cada uno de nosotros se genere la sepa- ración entre el ente corpóreo y la esencia que nos da vida, esa sustancia vital, nuestra humanidad, situándonos por ello en soledad, aislándonos del conjunto en el cual cobra- mos coherencia como seres gregarios. La modernidad nos arrastra a la alienación, nos hace in- dividualistas y superficiales. Por ello, cada uno de nosotros, demanerainvoluntaria,desconocemoslosvínculosconnues- tros iguales, con el entorno, con la madre Tierra y con todo aquello que pueda ser o estar asociado a la naturaleza y a sus interacciones, olvidando que somos una especie más en el planeta. Iniciamos una lucha frenética por alcanzar lo que la modernidad nos presenta como símbolo de distinción, de valor y diferencia, nace un modelo al cual Le Breton de- nomina “cuerpo liberado”, frente al no liberado. Elcuerpoliberadoessaludable,joven,seductor,higiénico, hermoso, bronceado, sin ninguna discapacidad; en otras pa- labras, es un cuerpo liso, puro, sin protuberancias, marcas, digno —según los cánones de la modernidad— de figurar en portadas y ser estandarte de la publicidad. El cuerpo no liberado es cotidiano, alejado de la cárcel de la supuesta per- fección, un cuerpo verdadero, no domesticado por la mass- media, el cual admite el paso del tiempo, o la movilidad li- mitada, no se ajusta a las tallas preestablecidas de los diseñadores de moda o las grandes fábricas de ropa; es un cuerpo que no imita, simplemente se deja ser en libertad. El discurso del poder favorece el yugo sobre nuestros cuer- pos y fragmenta la sociedad a partir de la exclusión de todos los que se alejan del modelo de perfección (alcanzable a par- tir del capital monetario): rutinas físicas extenuantes, suscrip- ción al gimnasio, al centro de belleza, inversión en cirugías estéticas, suplementos que mejoran el rendimiento físico, productos de cuidado personal. El aparato publicitario nos empuja a consumir la perfec- ción del cuerpo para su liberación. No obstante, este proceso es una forma de alienación que nos conduce a rituales va- ciados de contenido, que buscan que nos trasformemos en cascarones sin esencia, sin conciencia, atados a mecanismos perversos de autoflagelación: anorexia, bulimia, vigorexia. En este escenario de arquitectura corporal, pocos somos los incluidos por la hegemonía del dinero, pues sólo se busca elconsumodeestereotiposylaconsecuenteesclavitud:vemos en el día a día personas enajenadas por adquirir formas cor- porales perfectas, cualquier cantidad de productos para evi- tar cúmulos corporales de grasa, arrugas, canas, entre otros. Hay personas alienadas por los beneficios publicitados para esta liberación. Ahora bien, la realidad es la esclavitud de un cuerpo que se mueve en torno a un ideal artificial de bienestar, es la opresión sobre él por el sistema capitalista que busca el consumo ilimitado de signos de prestigio, es uncuerpodesvinculadodehumanidadquemantienelaégida del capital: consumo – consumo – consumo. Acudimos a la invisibilización de la entidad corpórea. Este cuerpo liberado no es más que una trampa que busca alienarnos, someternos a un ideal de vida que realmente es lacotidianidadesclavizada,unano-existenciacaracterizada por la monotonía en la alimentación, pagos continuos a en- trenadores personales, fuertes inversiones en la moda de- portiva, el bisturí y el quirófano como uno más de la fa- milia para cambiar la nariz, el busto, la forma de los glúteos, succionar grasa, quitar costillas, torturas semanales en la peluquería con el tinte, el secador y químicos para desríz, alejándonos de la esencia real del cuerpo: la humanidad. Estamos autoinfligiéndonos grandes niveles de violencia simbólica,evidenciandounafuerteluchaporlograrunideal lejano y por tanto incompatible con nuestro ser. Si en líneas precedentes se hizo referencia a la proposición categorial de un “cuerpo liberado” en función de sus atribu- tos, y en oposición a uno con ataduras por su incompatibi- lidad con el empuje homogeneizador del capitalismo, este mismo sistema de consumo desmedido de símbolos, signos 28 E L C U E R P O E S P E J O “Las mujeres tenemos el vicio de comprar, y es que no podemos ser perfectas” Eslogan publicitario escenaI
  30. 30. y códigos, actúa también suscitando la invisibi- lización de éste como vía para intermediar con el mundo (Le Breton). El cuerpo es el medio a través del cual las personas concre- tamos el intercambio con el mundo, con los otros. Este pro- ceso de contacto y retroalimentación es armónico siempre y cuando las sensaciones, expectativas corporales, gestos, mi- radas,poses,actitudes,apariencias,seansemejantes,puespar- ten —según Le Breton— de un mundo sensorial común. La cotidianidad venezolana nos inclina a la interacción constante con el otro: en el restaurante, la panadería, el as- censor, el aula de clases, la oficina, la parada del transporte público, etc. Sin embargo, en el devenir diario el cuerpo se borra, se desdibuja, se vuelve discreto, silencioso, pues se pierde conciencia de su existencia a pesar de que es “el so- porte material, el operador de todas las prácticas sociales y de todos los intercambios entre los sujetos”, así lo explica el autor citado anteriormente. El borramiento corporal se traduce en pasar desaperci- bidos, pero al mismo tiempo lograr insertarnos en el con- texto social. En otras palabras, cada uno de nosotros busca parecerse al resto, mantenerse en el marco de la semejanza y, por ello, generar una identidad colectiva, servir de re- flejo, ser cuerpo espejo. En Venezuela, la cultura como mecanismo de domesti- cación opera a partir de la invisibilización del cuerpo, cir- cunstancia que se ve trastocada cuando éste hace presen- cia en situaciones límites como enfermedad, dolor, cansancio, poca movilidad, delgadez extrema o sobrepeso, falta de audición o de la vista, textura del cabello o color de piel alejada del paradigma estético, nariz muy grande o poca estatura, senos llamativos por sus escaso tamaño o por sus grandes dimensiones, etc. El espejo se ha roto. Ya no me veo en el otro, no hay em- patía en la comunicación con mi semejante debido a la falta de referentes corporales que permitan la mutua identifica- ción, el reflejo en el otro, que se asemeja a mí a pesar de guardardistancia.Lapercepcióndelcuerpo,latomadecon- ciencia de su existencia en el mundo y su irrupción en la escena, vienen dadas por la falta de cercanía con el modelo preestablecido de éxito. El espejo no existe porque no es Referencias documentales PINZÓN Y SUÁREZ. Las mujeres lechuzas: historia, cuerpo y brujería en Boyacá. Colombia: Instituto Colombiano de Antropología, 1992. FOUCAULT. La microfísica del poder. Bogotá: Oveja Negra, 1982. LE BRETON, DAVID. Antropología del cuerpo y la modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión, 1990. el cuerpo liberado; por el contrario, es un cuerpo no domesticado. Siento miedo de acercarme a lo desconocido, a aquello que no se parece a mí. La inseguridad me asalta, carezco de elementos que me permitan la vinculación sen- sorial, comienzo la dualidad excluido-excluyente, de quien no me refleja, de a quien no reflejo. Antes nos relacionábamos de manera intuitiva, automá- tica. Ahora, en función de la diferencia, se ve imposibili- tado el reflejo; estamos en presencia de alguien que no nos es familiar, no hay correspondencia en la identidad, a pesar de lo cual, con indiscreción, la mayoría de las veces todos miramos absortos aquello que es diferente. Hay una violencia silenciosa, disimulada, que pone de manifiesto la inconformidad, el malestar, el alejamiento, la falta de identidad. Algunos nos volvemos ajenos, extraños, atraemos miradas de intolerancia, poniendo así de mani- fiesto la deshumanización del sistema capitalista. Vivimos tratando de negar lo que somos, luchando por tener otro rostro, otra piel, otros labios para evitar el acoso de miradas indiscretas o, peor aún, la persecución de vigi- lantes en tiendas por departamento, centros comerciales, o la embestida de los cuerpos de seguridad que se mueven a partir de estereotipos para adjudicar culpabilidad en cier- tas circunstancias. La conjunción cuerpo-humanidad es el camino a la li- bertad, en función de la cual superaremos la apariencia cor- poral y nos centraremos en el ímpetu trasformador de la vida, capaz de movilizar sentimientos, aptitudes, virtudes, valores,principios,emociones,pensamientos,ideas.Enotras palabras, las experiencias para el mejoramiento y bienes- tar individual y colectivo. Asumamos la propia identidad, la diversidad de los cuer- pos y almas. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 29 “La ropa cubre lo que eres y descubre lo que quieres ser” Eslogan publicitario
  31. 31. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 Lo que parecía “fiebre” de un momento se convirtió en una especie de tradición nacional: La venezolanidad, para los bellos, es ser bellos y nada más, es casi un acto de patriotismo. No serlo y estar conforme con ello es un acto de alta traición. Por lo tanto, hay que llevar la bandera con los senos bien en alto C a r o l a C h á v e z Escritora DE LA BELLEZA, LA COBARDÍA Y LAS MENTIRAS PIADOSAS breve melodrama cuarentón 30 escenaI
  32. 32. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 31
  33. 33. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 32 “Y es que yo no dejo de preguntarme para qué tanto esfuerzo por lograr atrapar por un instante algo que siempre se está yendo. Es muy posible que yo no haya entendido, porque si tantas mujeres dedican sus vidas enteras a la belleza artificial, si son capaces de sometersevoluntariamenteadolorosasintervenciones,llegandoin- cluso a morir en el intento, es porque debe haber una recompensa muy grande a cambio.” A los cuarenta se puede ser muchas cosas, pero no se puede ser veinteañera. Esa es una verdad que nos tenemos que tragar como quien traga un papel de lija rebosado con cal. Hace 10 meses Silvia cumplió cuarenta y tres años, y no los aparentaba, hasta que esa mañana una arruguita le hizo un guiño en el espejo, una cana desafió al caoba oscuro de su melena, y una levísima flacidez en la parte baja de su rostro tembló burlona mientras ella cepillaba su perlada dentadura. Obnubilada corrió hacia el teléfono y suplicó a su co- madre que la acompañara —los nervios no la dejaban ma- nejar— al cirujano plástico ése, el que dejó a Maru como una pava preciosa. Hipotecando su futuro en su afán de regresar al pasado, Silvia ingresó en el quirófano. Cuchillo por aquí, lipo- succión por allá, lipotomía, rinoplastia… O sea: naricita de miss, senos grandes, respingones, matadores. ¿Pom- pis? ¡Por supuesto! Redondo como la tierra. Ojeras, pa- padita, patas de gallo también: todo tenía que irse y todo se fue. Lo que sí le quedó fue una dolorosa convalecencia y un largo reposo alejada del sol, porque, al parecer, las narices artificiales se derriten como helados, y los senos, expues- tos al calor, explotan como cotufas. Por fin, muchos meses después, Silvia se puso un hilo dental que desapareció en su pompis de estreno, se ama- rró un pareo transparente que más que tapar insinuaba des- carado, zarcillos, collares, pulseras a juego, y salió a cami- nar por playa Parguito. Desde una sombrilla, tres cuarentonas regordetas la mi- raron con envidia, sus maridos la observaron sin disimulo. Silvia, satisfecha, continuó su marcha triunfal alejándose B R E V E M E L O D R A M A C U A R E N T Ó N escenaI
  34. 34. de aquellos cuarentones que, impúdicos, aparentaban ser cuarentones. Allá en la orilla, dos surfistas veinteañeros sacudían sus greñas mientras estudiaban las olas. Silvia, como leona que acecha a su presa, apuró su andar felino paseando su cuerpazo cerquita de los pavos bellos, como quien no quiere la cosa. El mar, siempre ruidoso, esta vez calló para dejar que Sil- viaescucharaalsurfistamáslindodecirleasuamigo:¡Chaaa- mooo, esa vieja está durísima! Este breve melodrama cuarentón ilustra cómo muchas mujeres de mi generación enfrentan a la vejez. Es que a no- sotras, a diferencia de nuestras madres y abuelas, nos tocó crecer a la sombra de la asombrosa Maritza Sayalero, nues- tra flamante Miss Universo, según nos recordaba a cada rato y al son de la marcha del Miss Venezuela, la voz pro- funda del anunciador oficial de Venevisión. Justo a la hora de enfrentar al mundo del coqueteo, las miraditas tontas y los corazones rotos, nos cayó un rosa- rio de venezolanas triunfadoras cuyas cabezas servían de repisasparainmensasybrillantescoronasdebisutería.Ma- ritza, Irene, Pilín, Rudy, Barbarita, Carmen María y tantas otras cuyos nombres sí pude olvidar. Con cierto rencor me atrevo a afirmar que los triunfos de estas beldades artificiales nos complicaron mucho la vida a las mujeres venezolanas. No es fácil ser ciudadanas en “El país de la belleza”. Parece que hay que merecerlo. De repente nos vimos frente a un espejo gigante y despiadado que nos mostraba celulitis, rollitos, narices, manchitas; que nos ponía y qui- taba centímetros en los sitios más inadecuados. Nos vimos rechonchas, pelonas, simplonas, candidatas al exilio en al- guna isla remota y solitaria. Pero siempre llegaba alguna historia de una María del montón que había sido tocada por Osmel y ahora está en televisión, es actriz, locutora, periodistainstantánea,tienesupropioprogramayunnovio del Country Club. Eran historias de esperanza que inspi- raban y alentaban a miles de mujeres a mirar hacia lo más alto y empezar a escalar. De repente nos vimos frente a un espejo gigante y despiadado que nos mostraba celulitis, rollitos, narices, manchitas; que nos ponía y quitaba centímetros en los sitios más inadecuados Muchas de mis congéneres soñaban con ser descubier- tas por Osmel, que era para ellas una especie de hada ma- drina que en lugar de varita mágica llevaba un filoso bis- turí. Creyeron que gracias a su magia todas podían ser bellas, que lo que sobra se quita y lo que falta se agrega, que las mujeres podían ser rediseñadas y que, con la ase- soría adecuada, “cualquiera de nosotras podría triunfar… y así sus sueños realizar”. Lo que parecía “fiebre” de un momento se convirtió en una especie de tradición nacional: La venezolanidad, para los bellos, es ser bellos y nada más, es casi un acto de pa- triotismo. No serlo y estar conforme con ello es un acto de alta traición. Por lo tanto, hay que llevar la bandera con los senos bien en alto. El afán de ser preciosos penetró en todos los estratos de la sociedad rellenando pechos con silicona, estirando pelos con planchas, borrando de nuestras narices anchuras afri- canas, extinguiendo la luz de los ojos “aguarapaos” con len- tes azules, verdes, o ámbar —que es el mismo “aguarapao” pero en versión artificial—. En nombre de la venezolani- dad, muchas de nosotras se endeudaron hasta el cuello hasta terminar pareciéndose a Barbie y sus amigas. Así dejaron de verse a sí mismas mientras se buscaban en la tele, en esas actrices de facciones y cuerpos imposi- bles que despiertan, después de una noche de sexo desen- frenado, con el maquillaje y el peinado intactos; en las re- vistas importadas, repletas de catiras esqueléticas vestidas con lo último de la colección de un otoño que nunca tene- mos... ¡Tan elegante que es el otoño y uno aquí queriendo usar botas hasta las rodillas en este calorón! Asídejarondegustarse.Porloquedecidieroninvertirbuena parte de su tiempo y dinero en convertirse en algo que no son, con la pueril ilusión de que la perfección es posible y se puede comprar, que una mujer bella es una mujer feliz. Así estacionaron el cerebro, la parte más bella del cuerpo, para dedicarse a las tetas, los “pompis” y las patas de gallo. Porque hay que cuidar cada detalle: desde las fastidiosas horquetillas, pasando por las várices y celulitis, hasta la cruel flacidez de la piel. Todo esto mientras crían a sus hijas REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 33
  35. 35. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 —porque las mujeres podemos con todo— entre el gim- nasio,lapeluqueríaylasaladeesperadelcirujano,enmedio de una montaña de revistas de moda que les muestran a las pequeñitas, de una vez, lo imperfectas que son. Es que hay que prepararlas prácticamente desde que nacen —detectar defecticos lo más temprano posible—, no vaya a ser que esa gordura de la bebé de seis meses no sea gordurita de bebé sino obesidad. Nunca es dema- siado temprano para ser bella. Un día serán mujeres en este mundo tan competitivo donde cada vez hay menos hombres y las mujeres son más bellas y malvadas, por lo que es deber de toda madre guiar a las bebitas por el ca- mino de la beldad. Menos mal que la economía de mercado ofrece todo tipo de posibilidades a esas madres preocupadas de hoy. Existe un sinfín de academias de modelaje infantil donde las pe- queñitas son entrenadas en el difícil arte de la pasarela, complementado con clases de protocolo y dicción. Cen- tros de formación donde germinan las nuevas generacio- nes de hermosas patriotitas. Futuras mujeres formadas en la tradición de sus madres: voluptuosas luchadoras que, viendo que empiezan a perder la batalla contra las arrugas, enfocan todo su esfuerzo en sus lozanas herederas. Muchachitas precoces que piden rinoplastias para Navi- dad. Niñas que no comen torta en las piñatas para cuidar la figura. Hijas que se parecerían a sus mamás si éstas hubie- ran optado por parecerse a ellas mismas. Pequeñas candi- datas a anoréxicas que padecen, calladitas frente al espejo, mientras anhelan una futura cita con el milagroso bisturí. Mujeres autosometidas en tiempos de liberación, escla- vas de las dietas, del esfuerzo vano, del qué dirán, que so- meten a sus hijas en una especie de acto de venganza ma- quillado de amor. Por otra parte, estamos las apátridas insípidas: mujeres del montón que pretendemos hacerle creer al mundo que no nos importaquelafuerzadegravedadestétumbandotodocuanto alguna vez fue firme y respingón. Como que si alguien fuese a creernos cuando afirma- mos que las canas son her- mosas y que los años son nuestros aliados. Supongo que debe ser un mecanismo de defensa esto de pretender que no nos importa no parecer de veinte. Su- pongo que de haber podido conservar aquel cuerpazo que una vez tuve, y que perdí a fuerza de embarazos tardíos, estaría hoy en el bando de las bellas, perfilando aquí, re- tocando por allá, rellenando más acá. Supongo que, por cara común, preferí verme reflejada en mis textos, en la pantalla de una computadora, que en un cruel espejo que me escupe mis 45 años sin piedad alguna. Supongo que esta actitud cobarde y antipatriótica me resguarda del dolor que implica no haber sido la más bella del salón, la reina de carnaval, la que quitaba el aliento a todos al entrar en una discoteca. Supongo que tomé el camino fácil... Lo peor es que soy la irresponsable madre de dos niñas que podrían ser bellas, pero no parecen querer serlo. A lo mejor por imitar a esta modelo negativa que soy, a lo mejor por complacerme, a lo mejor por no hacer más notoria mi notoria nariz. Lo confieso: Estoy criando a dos niñas que no encajan con sus pares, que son las “raras” porque comen torta en las piñatas, porque saben de insectos pero no de moda, porque quieren ser niñas, sólo por eso. Y es que yo no dejo de preguntarme para qué tanto es- fuerzo por lograr atrapar, por un instante, algo que siem- pre se está yendo. Es muy posible que yo no haya enten- dido. Porque si tantas mujeres dedican sus vidas enteras a la belleza artificial, si son capaces de someterse volunta- riamenteadolorosasintervenciones,llegandoinclusoamorir en el intento, es porque debe haber una recompensa muy grande a cambio. Ante la imposibilidad de encontrar las respuestas que busco, me refugio en mi envidiosa mezquindad y me consuelo con mentiras piadosas: El afán por la belleza no es más que una forma de esclavitud impuesta por el sis- tema de consumo. Una manera de alienación, una vana competencia promovida por una industria multimillona- ria que vende pedacitos efímeros de un sueño inalcan- zable. Una forma de distracción de la realidad que nos conduce a rechazar lo feo, permitiendo así que se co- metan los actos más horrendos frente a las narices —ope- radas— de un mundo encandilado por bellísimas e in- útiles ficciones. 34 B R E V E M E L O D R A M A C U A R E N T Ó N escenaI No es fácil ser ciudadanas en “El país de la belleza”
  36. 36. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 35 BREVE RECORRIDO POR VENEZUELA Y EL MUNDO P e d r o R i v a s Antropólogo Investigador Instituto Caribe de Antropología y Sociología Fundación La Salle de Ciencias Naturales escenaII.desnudosfrentealespejo
  37. 37. REVISTAasísomosNº04•ENE-JUN2010 36 Desde tiempos inmemoriales, el ser humano ha intentado manifestar visiblemente su sentido de hermandad o pertenencia grupal exhibiendo señales plasmadas con o sobre su propio cuerpo. Lejos de constituir una práctica anticuada o restringida a las comunidades más tradicionales, basta una mirada atenta a nuestros vecinos —y a nosotros mismos— para descubrirlas, incluso en las modernas urbes de nuestro tiempo La manipulación del cuerpo con el fin de expresar la iden- tificación con un colectivo determinado pareciera consti- tuir una conducta más del patrimonio humano universal, pues ha sido observada en los cinco continentes desde la másremotaantigüedad,comoloatestiguannumerososdo- cumentos arqueológicos, fuentes iconográficas y escritas, yobservacionesllevadasacaboenelpresente.Inclusoahora, pese al avasallante poder homogeneizador que la globali- zacióntienesobrelasculturaslocales,algunasprácticashan sobrevivido, reaparecido o encontrado otras maneras de hacerseevidentes,tantoenlassociedadestradicionalescomo en las grandes ciudades del mundo industrializado. Prácti- cas que engloban desde las costumbres en cuanto al recato en la vestimenta o el uso de ornamentos, hasta la inter- vención física del cuerpo, aplicando o creando ciertas se- ñales de carácter temporal o permanente que de alguna ma- nera aluden a la membresía de la persona. Bien sea ejecutados en el marco de ciertos ritos, o sim- plemente destinados al puro goce estético, los signos cor- porales pueden indicar multitud de cosas: identidad de gé- nero, estado marital, oficio u ocupación, identificación con cierta religión, la pertenencia a un grupo etario específico, estamento socioeconómico, clase política, o la superación exitosa de experiencias vitales que no suelen formar parte de la cotidianidad del resto de la población. Marcas corporales como señal de pertenencia A una escala mayor de observación, si forman parte del pa- trimonio colectivo junto a otros rasgos culturales que son distintivos, el conjunto de prácticas sobre el tratamiento del cuerpo puede señalar en las sociedades tradicionales cierta etnicidad, o dentro de las sociedades industrializadas mo- dernas, la afiliación a determinadas culturas o subculturas urbanas, sumadas al uso de vestimentas y ornamentos ca- racterísticos, la obediencia de códigos de conducta propios, la predilección por determinados géneros literarios o musi- cales, tendencias estéticas, lugares de encuentro y, en oca- siones, un habla y lenguaje gestual distintivos. Pero no todas las señales corporales de identidad son plas- madas para su apreciación a simple vista: a veces se man- tienen en la intimidad, pues indican un sentimiento de her- mandadyreconocimientorecíprocoqueinteresaúnicamente a los componentes del propio grupo, como sucede con la circuncisión masculina en el Medio Oriente. Otras no son escenaII

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