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  1. 1. TypoRed Articulo > typored@menta.net Estudiar, escribir, diseñar la letra de Alejandro Lo Celso Contenidos Orfebrería tipográfica 1-3 Universidad de Buenos Aires 3-4 Universidad de Reading, Inglaterra 6-7 Cortázar: “las palabras, esas hormigas…” 7-8 Rayuela en Inglaterra 8-9 ANRT, Francia 9-11 Rayuela en Francia 11-12 El autor 15 T
  2. 2. Estudiar, escribir, diseñar la letra Alejandro Lo Celso Nuestra generosa afición por la iconografía y la cultura del impacto visual pareciera justificar cierto halo de tecnicismo, aridez y aburrimiento con que muchos diseñadores gráficos siguen cubriendo aun hoy el universo de la tipografía. Ésto ocurre sobre todo en los países latinos. Pero aun si desestimáramos el hecho de que la tipografía ‘es’ también imagen, creemos valioso reafirmar que el diseño de tipos es una actividad fascinante. La tipografía es el más importante vehículo visual del conocimiento, y como tal merece de nosotros la máxima dedicación y el entusiasmo más constante. El diseño de tipos nos provee de un escenario rico para la discusión de aspectos muy diversos, desde la tecnología a la lingüística, de la historia a la ideología, de la psicología a la estética. Dos posgrados europeos en el diseño de tipografías, el primero en el departamento de Tipografía de la Universidad de Reading (Inglaterra), y el segundo en el anrt, Atelier National de Recherche Typographique en Nancy (Francia), me concedieron la perspectiva privilegiada para la observación de una serie de aspectos, que intento reflejar en este texto, con la esperanza de que pudieran resultar de interés. El proceso de aprendizaje, caracterizado por el descubrimiento constante de aspectos novedosos, desde atmósferas de trabajo y valores pedagógicos diferentes, se materializó en la oportunidad excepcio- nal de desarrollo de una familia tipográfica, Rayuela, desde una única continuidad de tiempo. Orfebrería tipográfica Durante casi 500 años, desde la invención del sistema de colado de tipos con molde y matriz por Johannes Gutenberg, la tipografía para textos prolongados fue producida en un único medio: el metal. Quienes iniciaron el tallado de punzones tipográficos no fueron tipógrafos, ni tampoco impresores, ni siquiera gente relacionada de algún modo 1 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  3. 3. con el negocio de la edición. Los primeros grabadores de punzones fueron joyeros. Sus herramientas esculpían en la cara del punzón con el mismo talento y la misma abnegación con que lo habrían hecho sobre una piedra preciosa. Esto es evidente cuando se analiza la historia de los cuerpos tipográficos. En el gabinete de punzones de la Imprenta Nacional de París descansan dos punzones metálicos dignos de las páginas del libro Guiness: –el punzón más grande jamás conocido (¡de unos 208 puntos y con 20 kilos de peso! correspondiente al caracter ‘R’ del tipo de Philippe Grandjean, tallado en el propio gabinete por su actual director Christian Paput); y –el punzón más diminuto (de unos 4 puntos, también correspondiente al alfabeto Grandjean o Romain du Roi, tallado por el sucesor de Grandjean en el gabinete, Louis-René Luce). Christian asevera que para cualquiera de esos joyeros era posible tallar un cuerpo aun más pequeño que ése, dado que el verdadero límite físico de un punzón no estaba determinado por la destreza manual del joyero, sino por la comodidad del ojo del lector. De la misma manera que las letras de los misales leídos por los coros de las iglesias debían tener un cuerpo francamente grande (sí, en esa época no había Macintosh ni proyectores superbright), los cuerpos se tallaron también bien pequeños para componer las páginas de libros pequeños. La razón no era el ahorro de materiales, sino la urgencia de esconder facilmente los libros o desaparecer velozmente con ellos cuando se era objeto de persecución religiosa, moneda muy corriente por esos días en Europa. (fig.1) Los grabadores de punzones llevaron a cabo su aprendizaje del oficio de la misma forma que los joyeros u otros artesanos lo habían realizado durante la Edad Media. El maestro hacía su trabajo asistido por el aprendiz, quien era instruido en cada uno de los procesos técnicos. Un día, dotado de la experiencia necesaria, él mismo se convertiría en maestro. Nos han quedado innumerables relatos de las relaciones entre estos maes- tros y aprendices en el negocio de la tipografía, curiosamente propensos al compromiso familiar: el aprendiz solía casarse con la hija del maestro y, si tenía suerte, sucedía a su suegro en el negocio, por lo cual el negocio quedaba en casa. Claro, era preciso que el maestro tuviera una hija, pues no había aprendices mujeres. Me pregunto por qué, casi (fig.1) En el libro Dialogue entre la vie et la mort, 1557, de Innocenzio Ringhieri, el célebre impresor de Lyon Robert Granjon utilizó por primera vez su revolucionario tipo Lettre Françoise, conocida luego como Civilité, que él mismo talló inspirándose en la bastarda, un estilo manual muy difundido por la época. Luego la forma latina venida de España e Italia, que usamos hoy, impuso su simpleza sobre todos los estilos amanuenses del momento. Se insiste a menudo en atribuir a la desaparición del estilo Civilité la dificultad de esculpir sus enrevesadas formas en la escala minúscula del punzón metálico necesario para obtener un cuerpo pequeñísimo, como el de este libro. Sin embargo, la destreza de Granjon no parece haber experi- mentado ningún problema en ello. ¿Son simpleza para el ojo y simpleza para el tallado manual aspectos necesariamente correlativos? (foto: Alessandro Colizzi, Biblioteca Municipal de Nancy, 2001) 2 Estudiar, escribir, diseñar la letra Detalle del libro Dialogue entre la vie et la mort.
  4. 4. quinientos años más tarde, la presencia femenina en el ámbito del diseño de tipos de hoy es igualmente ínfima, sobre todo si se tiene en cuenta la generalizada amplia mayoría de mujeres en las carreras de diseño gráfico. Pero en todo caso digamos que enseñanza, trabajo y familia fueron en esa época valores integrados íntimamente. Ahora, ¿cómo es hoy el aprendizaje de este oficio? Universidad de Buenos Aires Para quienes en la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad de Buenos Aires tuvimos la suerte de cursar los tres años de la cátedra de Tipografía dictada por Rubén Fontana, la tipografía se volvió para nosotros un argumento clave en nuestra actividad. Basando inicialmente su trabajo en el programa de la escuela de tipografía de Basilea, pero independizándose luego, adaptando enfoques y métodos a la idiosincrasia local, el curso se desarrollaba desde una fuerte base de taller: viernes a viernes se desarrollaba un ejercicio cuidadosamente planificado, que permitía a los alumnos una interiorización progresiva con la cultura de la letra. El taller de cada año se componía de unos 120 alumnos, en grupos de unos 25 por docente. La cátedra Fontana era una entre ocho o más cátedras de Tipografía en ese momento. Como ven, se trataba de una experiencia decididamente social (quiero evitar la palabra “masiva”). De modo que un elemento clave en la experiencia del aprendizaje fue la interacción abierta con otras personas de diversa procedencia e intereses. Los ejercicios eran en su mayoría individuales, pero eran ejecutados en el ámbito del taller junto a los demás estudiantes. Así, la experiencia se catalizaba en una escena grupal, de intercambio y discusión con los demás. De acuerdo a su problemática y compromiso expresivo, los ejercicios recorrían un camino de lo simple a lo complejo: el primer año estaba orientado a la caligrafía y al estudio de los estilos históricos. El segundo año se centraba en la problemática editorial, es decir la tipografía en la puesta en página. En el tercer año el argumento fue el diseño de información, que pedía un análisis crítico y una búsqueda de soluciones comunicativas radicales. En todos los casos era siempre la tipografía la herramienta estratégica. Incluso se experimentó con un cuarto nivel de posgrado, sólo por un año, donde se instaba a cada alumno a desarrollar un proyecto personal de máxima complejidad. Éste fue para muchos el espacio inicial 3 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  5. 5. de diseño de una familia tipográfica. En el libro Pensamiento tipográfico ha quedado registrada toda esa experiencia académica que Rubén Fontana dirigió en la Universidad de Buenos Aires por 10 años. Lamentablemente la cátedra se retiró y aunque, de algún modo, la revista tipográfica supo convertirse en un ámbito de prolongación de esa tarea docente, cientos de estudiantes de la universidad pública ya no pudieron tener contacto con aquella experiencia privilegiada. (fig.2) Las exhibiciones que acompañaron el encuentro “Tipografía para la vida real” organizado por la revista tpG en noviembre pasado al cumplir sus 15 años de vida, fue una ocasión sin precedentes. Allí pudo comprobarse el interés creciente y la pasión ejercitada de muchos diseñadores, no sólo de muchas provincias argentinas, sino también de colegas venidos de México, Chile, Paraguay y Uruguay. Cerca de 650 personas venidas de todas las latitudes de América Latina pudieron estrecharse las manos, intercambiar información, entusiasmo y conocimiento, generar compromisos mutuos para nuevos proyectos. Sin embargo, si bien experiencias como la de la cátedra Fontana dan cuenta del nivel de excelencia que una materia puede alcanzar aun en el contexto de países descentralizados como la Argentina, se trata siempre de experiencias excepcionales. El nivel medio general es bien distinto. De todas maneras son escasos los lugares en el mundo donde el diseño de tipografías puede estudiarse seriamente, desde la plataforma de un plan de estudios, en la infraes- tructura de una escuela y con acceso a buena literatura. A nivel de posgrado en Europa existen unos cinco lugares prestigiados: el departamento de Tipografía de la Universidad de Reading (Inglaterra), la Real Academia de Bellas Artes de la Haya (Holanda), y en Francia: el anrt, Atelier National de Recherche Typographique, dependiente del Ministe- rio de Cultura, en Nancy; el Atelier de création typographique de la École Supérieure Estienne de Paris, y el Scriptorium de Toulouse (aunque más centrado en el estudio de la caligrafía). (fig.2) Un típico ejercicio de la cátedra Fontana: el diseño de un signo inexistente, correspondiente al fonema “ch”, para ser integrado a una familia tipográfica real. 4 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  6. 6. Universidad de Reading, Inglaterra Mi ingreso a la Universidad de Reading, Inglaterra, estuvo marcado por la sorpresa y el descubrimiento de un ámbito radicalmente diferente, como es el de una universidad británica. Fue preciso improvisar rápidos mecanismos de adaptación en una serie de aspectos diversos, no sólo desde lo académico; también desde lo lingüístico, lo climático, lo gastronómico, lo humano. La enorme confluencia multicultural que caracteriza al campus de Reading, como al de la mayoría de las universidades británicas, hizo de mi estadía en ese pueblo una experiencia fascinante que jamás olvidaré. Sólo por ese motivo recomendaría con entusiasmo una experiencia similar. Diseñar tipografías requiere una inagotable paciencia, un mes tras otro de constante trabajo y ajuste, sentado solo, frente a un monitor, largas horas del día, imprimiendo pruebas láser contínuamente. De alguna manera nuestro trabajo ha vuelto a parecerse al de aquellos joyeros. Por supuesto han ocurrido algunas cosas en el medio. Por lo pronto ya no es preciso que el alumno se case con la hija del profesor, aunque pueda existir algún caso aislado. Sin embargo, aunque sean naturalmente los cambios tecnológicos los que han creado una escena totalmente diferente, la bendición del acceso masivo al mundo de la autoedición a partir de la tecnología digital ha tenido también sus aspectos nefastos: en los países tecnológicamente dependientes, ha habido una tendencia a centrar los problemas en derredor de la tecnología, invirtiendo los valores. En muchos casos el diseño gráfico contínua siendo enseñado desde la triste perspectiva del uso de una Macintosh. La inmersión a la cultura de la letra hoy requiere sin duda de un dominio importante de la tecnología de producción. Pero es la instrucción y el acceso a la buena literatura, a las ideas de un sinnúmero de personas que han estudiado y diseñado la palabra, fundamentalmente durante el siglo veinte, lo que marca la diferencia. Por haberse desprendido originamente de la Universidad de Oxford, la universidad de Reading cuenta con características a veces excepcionales. El departamento de Tipografía ha sido uno de los sectores beneficiados. Emplazado en una área muy verde y tranquila del campus, en sus instalaciones se respira a la vez un aire de historia y actualidad. Una gigantesca colección de tipos de madera cuelga de las paredes de los pasillos, y Entrada del departamento de Tipografía, Universidad de Reading. 5 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  7. 7. una exhibición gráfica que cambia contínuamente recibe generosamente al visitante. En una de las habitaciones yace la colección de especímenes tipográficos probablemente más importante del mundo. Las clases tienen lugar en dos aulas-seminarios o en los propios talleres de los estudiantes, quienes cuentan con escritorios individuales. Existen dos talleres macintosh con los periféricos de costumbre y una imprenta bien equipada que, accesible a todos los alumnos, también abastece de gráfica impresa al resto de las facultades de la universidad. La biblioteca departamental es bastante completa, pero las colecciones de libros, revistas y archivos multimedia de la biblioteca central de la universidad despejan toda duda sobre la excelencia británica en materia de acceso a la información. El staff académico es altamente especializado, algo que ha hecho de Reading una refe- rencia central en materia de enseñanza. Su visión de la tipografía como “representación gráfica del lenguaje”, acuñada por su ex-director y profesor emérito Michael Twyman, le ha otorgado una profundidad y originalidad a su enfoque, nada fácil de encontrar en otras casas académicas. La carrera de grado en Comunicación Gráfica cubre en total cuatro años. Existen varias alternativas para quienes desean desarrollar posgrados, desde cursos cortos de nueve meses hasta doctorados (phd) a llevarse en un máximo de cinco años. Entre los alumnos de los ma, la posibilidad de interactuar es reducida, por tratarse de grupos pequeños de gente. Es decir aquella experiencia ‘social’ que mencionaba al comienzo se reduce sensiblemente. Sin embargo, los alumnos de doctorado (actualmente unos veintiuno) exponen los avances de sus investigaciones en seminarios regulares que son presencia- dos por idóneos exteriores, por todo el staff del departamento y por los alumnos ma, por lo cual se convierte en una buena ocasión de aprendizaje e intercambio. Si se quiere aprovechar la experiencia plenamente, es preciso tener un profundo dominio del inglés. En mi caso, el desarrollo práctico del ma en Diseño de Tipografías fue intenso y cubrió, en doce meses, todas las áreas teóricas, históricas y técnicas del diseño de alfabetos. El seguimiento cercano de mi tutor, Christopher Burke, hizo el proceso más meduloso y me obligó a un rigor académico que yo no poseía hasta entonces. La parte práctica del curso demandaba la creación de una familia tipográfica en al menos dos variantes 6 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  8. 8. (normal y negrita, o normal e itálica). La parte teórica del curso exigía el desarrollo de ensayos teóricos o históricos sobre aspectos del oficio. Relacionar de algún modo ambas áreas fue muy beneficioso en mi caso, pues los ensayos teóricos apuntalaron la evolución práctica del propio diseño. Así por ejemplo el estudio del ritmo, que yo traía asociado a la obra literaria del escritor argentino Julio Cortázar, que inspiraba el diseño de mi alfabeto, devino un aspecto crucial del proyecto. El esfuerzo por hallar la descripción de esos ritmos en palabras, desde el ámbito de otras disciplinas en las que el ritmo era un aspecto constitutivo (música, teatro, ceremonias, poesía, artes plásticas, caligrafía) facilitó la comprensión de ciertos principios rítmicos en tipografía y ayudó a agudizar mi sensibilidad. Lo mismo ocurrió con otras investigaciones, en forma de ensayo, sobre las familias tipográficas seriales, la evolución de los revivals tipográficos, la relación entre tipografía y lenguaje, etc. Las clases magistrales del diseñador holandés Gerard Unger, las teóricas del genial historiador James Mosley y los talleres de tipografía dictados por el eminente Michael Harvey fueron experiencias únicas para mí, que tampoco olvidaré. Pero la experiencia social con gente de todos los rincones del mundo fue algo fundamentalmente mágico, algo indisociable de la circunstancia de aprendizaje. Cortázar: “las palabras, esas hormigas…” La publicación de la novela Rayuela, en 1963, puso en crisis definitivamente la manera en que la literatura hispanoamericana había sido escrita y leída hasta entonces. La poderosa fuerza lúdica de Cortázar contribuyó fuertemente a una fiebre generalizada de búsquedas estéticas que fueron el correlato literario latinoamericano a la ola de revoluciones intelectuales que experimentó el mundo occidental de los años sesenta y setenta. (fig.4) Para quienes, lectores de Rayuela, siguieron los juegos desesperados de Oliveira por las calles de París, su búsqueda alquímica de La Maga, sus tragicómicos espejos de la vida, enderezando clavos o persuadiendo a los enfermos del neuropsiquiátrico, habrán cosechado ya esa experiencia tan cortazariana del perseguidor, algo que Julio Cortázar explicaba a través de su devoción por Charlie Parker y el jazz en general: un deseo (fig.4) Portada de una buena edición de Rayuela, editorial Cátedra, Barcelona, con notas de Andrés Amorós. 7 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  9. 9. por escudriñarlo todo, revelar el sentido oculto de las cosas, buscar aquello que parece perdido u olvidado, cavar la realidad hasta su profundidad más densa y viscosa y volverla nimiedad frágil, insecto, hormiga ridícula, palabra. La palabra: aquello con lo que tozuda y esperanzadoramente intentamos explicar el mundo. Durante la lectura de Rayuela creo haber sido deslumbrado por algo que me obsesiona desde entonces: el ritmo. Rayuela es más música que literatura. Es una orquestación maravillosa de pensamientos vestidos de palabras como si las páginas fuesen pentagra- mas. Novela y rayuela eran entonces una sola idea, un juego. La rayuela, el tejo, estaba ahí, crudísimo, y había que jugar. Eso era arte puro, jazz y tango, el vértigo de una literatura que brota de una región poderosamente rítmica, más cercana al boxeo y al saxofón que a la pluma virtuosa, más cercana a la oralidad que a la escritura. Imaginaba entonces a Cortázar dejándose llevar por el chiquitic de su máquina de escribir viajando de un lado a otro de su mandala mental. La sola idea de un mandala, de una rayuela, un tejo que regía por debajo de toda su novela, obligando al lector a saltar de un capítulo a otro a lo largo del libro, se volvió para mí de una belleza infinita. Rayuela en Inglaterra El diseño de la tipografía Rayuela nació como un intento de dar una respuesta visual a estas visiones reveladoras que Cortázar nos lanzaba desde su búsqueda literaria. Mi desafío surgió en ese momento en forma de desafío a la legibilidad misma: ¿existía algo en la experiencia de la lectura que pudiera ser revisitado, replanteado, de modo de encontrar una nueva alquimia con la palabra? ¿Hasta qué punto era posible subvertir la visualidad de las palabras sin perder reconocimiento, sin alterar radicalmente la legibili- dad de un texto? (fig.5) Mi búsqueda se orientó así hacia una forma conectada con la informalidad, con aquel espíritu insurgente y provocador de Julio Cortázar. Una silueta “informal” es dibujada a partir de una estructura de trazo monolineal, con medios serifs, emulando el gesto de la escritura manual. El serif no está completo en la base. Por lo tanto, para sustentar la estabilidad de la línea de texto fue preciso dotar a los signos de un contraste de trazo muy sutil, de modo de obtener un color muy parejo en el bloque de texto.(fig.6) (fig.5) Primeros bocetos en busca de estructura y trazo. La fuerza de un signo muchas veces deviene de su coherencia caligráfica. Una estructura de medio serif se asocia a la escritura manual, como si fuese una itálica que ha sido puesta derecha. 8 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  10. 10. Las fuentes itálicas fueron un gran problema de diseño. La itálica debe funcionar normal- mente como una alternativa de contraste de la romana o redonda. En el caso de Rayuela, la romana poseía ya una fuerte sensación itálica, debido a su estructura de medio serif. Fue preciso diseñar y descartar tres versiones de itálicas diferentes hasta llegar a la que considero mejor: una itálica de ritmo más nervioso, con una estructura más diagonal. Una afición, en aquel momento, por las tipografías seriales o multiestilo, es decir siste- mas que combinan familias serif con familias sans, o variantes formales con variantes informales dentro de un mismo estilo general, me llevó al experimento de realizar una versión sanserif de todo lo que había hecho en Rayuela. El ejercicio, largo y tedioso, no me satisfizo de forma finalmente. Pero aprendí mucho. (fig.7/8) El diseño de tipos puede ser también una pasión. No importa cuánto pueda durar un curso académico, el tiempo nunca es suficiente para dar fin a algo que está ahí, bajo la propia mirada, acechándonos contínuamente. Al finalizar en Reading el destino me llevaría inmediatamente a Nancy, este de Francia, donde el Atelier National de Recherche Typographique dependiente del Ministère de la Culture proponía una beca de nueve meses para seguir desarrollando mi proyecto. (fig.9) ANRT, Francia El anrt, dirigido por el tipógrafo suizo Peter Keller, fue fundado en 1985 por el Ministerio de Cultura bajo la solemne misión de recuperar los peldaños de la tradición tipográfica francesa perdida después de las generaciones de Fourniers y Didots. El atelier selecciona anualmente cinco o seis candidatos para desarrollar sus proyectos personales (vincula- (fig.6) Dibujo original signo ‘m’, prueba de digitalización en Ikarus y rendering en Fontographer (derecha). (fig.7) Romana e itálica definitivas. (fig.8) Romana e itálica de Rayuela Sans, y comparación de mayúsculas y versalitas entre Rayuela y Rayuela Sans. k l 9 Estudiar, escribir, diseñar la letra n o p q r s
  11. 11. (fig.9) Rayela y Rayuela Sans al momento de finalizar el curso en Reading. 10 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  12. 12. dos con la tipografía de las formas más diversas) y los instala en un amplio y muy confortable altillo del edificio de la École des Beaux Arts de Nancy, ubicado en un barrio residencial de la villa, al lado de un bello parque rodeado de mansiones Art Nouveau. El taller está excelentemente equipado para cada uno de los afortunados stagiaires- chercheurs, y hasta es posible hacer uso de otras instalaciones de la escuela de bellas artes en cuyo seno se encuentra alojado el atelier. El anrt no posee una grilla académica formal, es decir no hay clases teóricas ni semina- rios, la filosofía es la de la autogestión personal. Cuatro grafistas reconocidos (los suizos Hans-Iürg Hunziker, Jean Widmer, André Baldinger y el francés Philippe Millot, más un encargado de tecnología, Jean Philippe Bazin) intervienen regularmente para discutir y cuestionar los avances que cada uno de los investigadores va produciendo semana a semana. Pero no hay una exigencia académica estricta, y los logros del stagiaire depen- den más de la capacidad que tenga para aprovechar su propia libertad. Es preciso entonces tener, de antemano, una idea clara de lo que se desea hacer. (fig 10) Rayuela en Francia En mi caso, Nancy fue la oportunidad de replanteo de muchos aspectos de mi diseño. Creo que el cambio de ambiente, de un contexto académicamente riguroso y más cer- cano al mundo profesional, a un contexto más relajado y de reflexión, propenso a la autogestión, incidió en la introducción de cambios oxigenantes en mi familia tipográfica. Decidí descartar, por ejemplo, todas las versiones sanserif, y concentrarme sólo en la versión regular, de la que extraje una fuente más ligera, en romana, itálica y versalitas. La versión regular era bastante oscura, un poco inspirada en la tradición Elzeviriana holandesa, y entonces imaginé que una versión apenas más clara podía ofrecer un gris más suave en el bloque de texto. (fig.11) Las versalitas fueron la excusa para ensayar nuevas formas, diferentes a las preferidas en las romanas. La idea de diversidad fue a todas luces más importante que la de regula- ridad o extrema racionalidad, que ha sido el paradigma reinante en la tipografía desde el auge del Estilo Suizo Internacional de los años 50, y que creo saludable pongamos en crisis. (fig.12) (fig.10) Interior del espacioso atelier, en los altillos de la École des Beaux Arts de Nancy. . (fig.11) Rayuela Regular y Rayuela Ligera. No existe suficiente contraste entre las versiones regular y ligera, pues la idea no es que funcionen juntas. a b c d 11 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  13. 13. fgh Luego surgieron también nuevas variantes como una necesidad de probar el espíritu de la familia bajo otras exigencias. Desde el principio me interesó la posibilidad de una versión display, algo que, siguiendo la coherencia formal básica de la familia, ofreciera en los cuerpos grandes una alternativa visual distintiva. Así nació Rayuela Luz, evocando la incidencia de la luz natural en las inscripciones epigráficas o monumentales. (fig.13) Luego me dediqué a una variante ultra negra, que llamé “Chocolate” inspirado en las anécdotas de Gerard Unger, profesor en Reading, sobre las letras de chocolate que los holandeses suelen regalarse para la fiesta de San Nicolás. (fig.14) Finalmente me animé a una variante de misceláneas, que daba rienda suelta al apetito lúdico, algo que es preciso cultivar cuando se está tantas largas horas frente al monitor. Compuse esa suerte de alfabeto de palabras cruzadas para un uso decididamente lúdico, y lo acompañé de unos rosetones ornamentales que nacen de la repetición rotada de ciertos signos. (fig.15) En fin, así es como Rayuela se volvió para mí una especie de bitácora de abordo de este proceso de profundización de la tipografía en Europa. Naturalmente, el camino pudo haber sido otro muy distinto. En mi caso fue ése. Pero hay tantos caminos como caminantes.(fig.16) &QA i B C D E F G S(fig.15) Rayuela Misceláneas. (fig.13) Las tipografías huecas (open face) han perdido ciertamente la presencia que tuvieron en la época del metal. Varios revivals se han hecho en formato digital, pero la oferta es aun hoy muy mezquina en comparación con la rica variedad de fuentes huecas disponibles anteriormente. Algunas de ellas son muy elegantes, pero pueden utilizarse en situaciones nada convencionales. (fig.12) La idea de diversidad se aprecia en todo el alfabeto, pero sobre todo en las ‘Q’, en la ‘&’ inglesa (ampersand), en las alternativas de ciertos signos minúsculos y en las ligaduras itálicas con la ‘s’. (fig.14) Según Unger, para tener éxito al diseñar la versión bold de tu propia fuente tipográfica, es preciso ingerir grandes cantidades del chocolate preferido. 12 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  14. 14. (fig.16) Rayuela es distribuida por la empresa MyFonts.com de Boston. 13 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  15. 15. Para más información sobre las escuelas mencionadas: Universidad de Reading http://www.rdg.ac.uk/AcaDepts/lt/ Director de curso: Gerry Leonidas g.leonidas@reading.ac.uk Department of Typography & Graphic Communication The University of Reading 2 Earley Gate, Whiteknights PO Box 239 Reading RG6 6AU United Kingdom tel +44 (0)118 931 8081 fax +44 (0)118 935 1680 Atelier National de Recherche Typographique (anrt) Director: Peter Keller peter.keller@wanadoo.fr Atelier National de Recherche Typographique École Nationale Supérieure d’Art, Nancy 1, avenue Boffrand 54000 Nancy France tel +33 (0)383 41 62 82 fax +33 (0)383 41 51 93 14 Estudiar, escribir, diseñar la letra
  16. 16. El autor Alejandro Lo Celso, diseñador gráfico y tipográfico nacido en 1970 en Córdoba, Argentina, ha sido jefe de arte en diversos medios editoriales de Buenos Aires, profesor adjunto de Tipografía en la Universidad de Buenos Aires y ha publicado varios artículos sobre tipografía y diseño en la revista tipográfica. En 2000 obtuvo su ma en diseño de tipos en la Universidad de Reading, Inglaterra, y continuó su investigación en el anrt, Atelier National de Recherche Typographique en Nancy, Francia. Ha trabajado como diseñador free lance en Londres, y su familia Rayuela fue premiada en el concurso inter- nacional de tipos Bukva:raz! organizado por la Association Typographique Internationale en Moscú, 2001. Actualmente reside en Córdoba, Argentina, y dirige su propia fundición digital PampaType. 15 Estudiar, escribir, diseñar la letra R

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