07. In Medio Orbe. Ponencia. Fernando Cruz Isidoro

In Medio Or
Sanlúcar de Barrameda y la I Vuelta al M
be
undo

“Puerta de la Sirena”
Castillo de Santiago (siglo XV)
Foto: Óscar Franco
En la imagen aparece la Puerta de la Sirena, portada monumen-
tal del Castillo de Santiago; es de destacar el elemento mítico (la
sirena de doble cola) que pertenece al imaginario simbólico de la
Casa Ducal de Medina Sidonia, el hada Melusina, un ser mítico de
naturaleza acuática que presidía –amparando bajo sus brazos los
escudos de la Casa Ducal- el acceso al interior del castillo y cuya
mirada apuntaba hacia el exterior del mismo, hacia la ribera, hacia
la orilla del Guadalquivir en su desembocadura, precisamente ha-
cia esa misma ribera que vería hacerse a la mar a los barcos de la
Expedición Magallanes-Elcano. Es un elemento característico del
Patrimonio Histórico y Artístico de Sanlúcar de Barrameda, repre-
sentativo del contexto cultural y cronológico (la transición de los
siglos XV a XVI) al que pertenece el horizonte de los grandes via-
jes oceánicos en el que se inserta la I Vuelta al Mundo (1519-1522).

In Medio Orbe
Sanlúcar de Barrameda y la I Vuelta al Mundo
Actas del I Congreso Internacional sobre la I Vuelta al Mundo,
celebrado en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz)
los días 26 y 27 de septiembre de 2016

In medio Orbe
Sanlúcar de Barrameda y la I Vuelta al Mundo
Actas del I Congreso Internacional sobre la I Vuelta al Mundo,
celebrado en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz)
los días 26 y 27 de septiembre de 2016
CONSEJERA DE CULTURA
Rosa Aguilar Rivero
VICECONSEJERA DE CULTURA
Marta Alonso Lappí
SECRETARIO GENERAL DE CULTURA
Eduardo Tamarit Pradas
Edita:
JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura
Colabora:
Ayuntamiento de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz)
© DE LA EDICIÓN
JUNTA DE ANDALUCÍA
Consejería de Cultura
© DE LOS TEXTOS
Sus autores o los titulares de los mismos
© DE LAS OBRAS PLÁSTICAS
Los titulares de las mismas
FOTOGRAFÍAS
Los autores
DISEÑO GRÁFICO
Artefacto
Sevilla, 2016
ISBN: 978-84-9959-231-2
DEPÓSITO LEGAL: 1965-2016
IMPRIME: Escandón Impresores
ALCALDE DE SANLÚCAR DE BARRAMEDA (CÁDIZ)
Víctor Mora Escobar
DELEGADO MUNICIPAL DE CULTURA
Juan Oliveros Vega
COORDINADOR CIENTÍFICO DEL CONGRESO Y EL LIBRO
Manuel J. Parodi Álvarez
AGRADECIMIENTOS
A todas aquellas personas, entidades, instituciones y colectivos que han
hecho posible este volumen, y que colaboran activa y decididamente en
pro de la Conmemoración del V Centenario de la I Vuelta al Mundo.

F E R N A N D O C R U Z I S I D O R O // 55
C
ARTE, PODER Y MECENAZGO
en los Reinos Hispanos al tiempo de la Circunnavegación
Fernando Cruz Isidoro1
on motivo de la Conmemoración del V
centenario de la I Circunnavegación, se
celebró los días 26 y 27 de septiembre
de 2016, el I Congreso Internacional sobre la
I Vuelta al mundo (1519-1522 / 2019-2022),
coordinado por el historiador D. Manuel Paro-
di Álvarez, al que agradecemos, desde estas pá-
ginas, la invitación a participar como ponente.
El objetivo que nos marcamos, una vez que
ya habíamos analizado y documentado en otras
publicaciones a lo largo de más de veinte años
la arquitectura y el patrimonio artístico de la
ciudad de Sanlúcar en los siglos XV al XVIII,
fue reflexionar, de forma sintética, sobre la com-
pleja realidad de los sistemas constructivos y de
figuración en la España del primer cuarto del
siglo XVI, al hilo de la convivencia entre el esti-
lo tradicional gótico y el emergente renacentista
de impronta italiana, lo que determinó un estilo
sincrético de enorme interés.
En su desarrollo fue vital el papel de los co-
mitentes a la hora de elegir un sistema u otro,
como hábiles fórmulas de representación del
poder y de las funciones que desempeñaban en
la sociedad del momento. Llámese Corona, je-
rarquía eclesiástica, nobleza o burguesía emer-
gente. Con ello hemos intentado recrear un
marco general, en base a la estética y al uso del
arte como pedagogía al servicio del poder, que
complementase algunas de las ponencias y co-
municaciones de temática más concreta2
.
[ I ]
La dualidad entre tradición y modernidad: el
mito de lo antiguo y la renovación del arte gó-
tico al tiempo de la Circunnavegación
Desde finales del siglo XV3
y en las primeras dé-
cadas del XVI, coexistirán en los reinos hispa-
nos dos sistemas artísticos, el gótico, incubado a
lo largo del medievo, renovado constantemente
desde el siglo XIII y bien integrado con el mu-
dejarismo local, y otro ajeno a lo peninsular, el
renacentista, exportado desde Italia, que fue lla-
mado “a la antigua”, al considerarse heredero
del arte grecorromano, para diferenciarlo del
“arte moderno” como se llamaba al gótico. Y
es que, a estas alturas del Quinientos, aún te-
nían plena vigencia en España los ideales esté-
ticos nórdicos, por la adaptación a su acusada
personalidad como sociedad de frontera, y la
adecuada respuesta, fraguada durante siglos, a
1
Profesor Titular del Dpto. de Hª del Arte de la Universidad de Sevilla e investigador responsable del Grupo CIHAA
Centro de Investigación de la Historia de la Arquitectura Andaluza HUM-171.
2
Palabras clave: Arte, Poder, Mecenazgo, Circunnavegación, Guzmanes, Sanlúcar de Barrameda.
3
Véase como síntesis, BIALOSTOCKI, Jan: El arte del siglo XV. De Parler a Durero. Madrid, 1998.

56 // A R T E , P O D E R Y M E C E N A Z G O E N L O S R E I N O S H I S P A N O S A L T I E M P O D E L A C I R C U N N A V E G A C I Ó N
las necesidades tipológica, formal, iconográfica
y de expresión requerida por los comitentes4
. En
la época se tenía conciencia de esta dualidad,
surgiendo defensores de un bando y otro, como
Cristóbal de Villalón con su Ingeniosa compa-
ración entre lo antiguo y lo presente (1539)5
,
donde defiende la superioridad de las tipologías
y ornamentos góticos.
La pervivencia de lo medieval en el primer
cuarto del siglo XVI
La continuidad gótica se percibe claramente en
las primeras décadas del XVI gracias a los am-
plios programas constructivos promovidos por
los Reyes Católicos, creadores a nivel nacional
del Estado Moderno, al conllevar una centrali-
zación artística y de difusión de modelos, que
originó la recreación de tipologías tan variadas
y de fuerte influjo posterior como las de la igle-
sia, el hospital, la capilla funeraria o las univer-
sidades y colegios, de tan marcado carácter, que
algunos llaman “estilo Reyes Católicos”, pues se
convirtieron en referentes de la actividad privada
de la aristocracia y del alto clero tradicionalista,
afines a los mismos ideales, y de una burguesía
representada por gremios y hermandades6
. Mo-
delos donde se funden las formas góticas renova-
ra, ornatos de yeserías y alicatados de azulejería,
de ritmo repetitivo y geométrico, lo que perduró,
incluso, durante el barroco8
.
El proceso de adaptación estética fue relativa-
mente largo, pues superó el reinado de Isabel y
Fernando (1474-1504), para dilatarse en el de
Juana I y Felipe el Hermoso (1504-1506), y más
tarde durante la regencia del Católico (1506-
1516) y la del cardenal Cisneros (1516-1517)9
.
Sin embargo, la convivencia no fue conflictiva
ni excluyente, a pesar de coexistir, dentro del
gótico, formas renovadas (arte culto de las éli-
tes sociales), con las tradicionales, ya en desu-
so, los repertorios y modelos mudéjares (arte
popular), y las nuevas formas renacentistas (de
carácter elitista), que eran promovidas por un
sector minoritario de la nobleza, con el ánimo
de recuperar la Antigüedad a través del modelo
italiano. El propio término de “arte a la anti-
gua”, aparece tempranamente en el testamento
de uno de sus grandes valedores, el cardenal D.
Pedro González de Mendoza, que dirá como
quería …que los entablamentos de dicho reta-
blo (refiriéndose a los de la capilla de Sta. Cruz
de Valladolid) sean de talla muy bien labrados
a la antigua .
10
das por la afluencia de arquitectos y artistas de
procedencia nórdica (flamencos y borgoñones),
como Hanequín de Bruselas, Juan Guas, Enrique
y Antón Egas, Simón de Colonia, Gil de Siloé y
otros7
, con el estilo mudéjar tan arraigado en de-
terminadas zonas y en el ambiente popular, con
su uso de fábricas de ladrillo, cubiertas de made-
La tipología de iglesia que se desarrolla en esos
momento, juega estéticamente con la dicotomía
de la sencillez estructural y de su planta, y la re-
cargazón decorativa de la que hace ostentación
en sus majestuosas portadas-retablos, que se
convierten en núcleo visual de representación,
con uso reiterativo de símbolos y emblemas (he-
4
Como obra de síntesis MARÍAS FRANCO, Fernando: El largo Siglo XVI: los usos artísticos del Renacimiento español.
Barcelona, 1989; NIETO ALCAIDE, V. y CHECA, F.: El Renacimiento. Madrid, 1993.
5
VILLALÓN, Cristóbal de: Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (1539). Madrid, 1898, pp. 170-172; NIE-
TO, Víctor, MORALES, A. J., y CHECA, F: Arquitectura del Renacimiento en España, 1488-1599. Madrid, 1989, pp. 16-17.
6
BAYÓN, Damián: Mecenazgo y arquitectura en el dominio castellano (1475-1621). Granada, 1991; CÁMARA MU-
ÑOZ, A. y otros: Imágenes del poder en la Edad Moderna. Madrid, 2015; CELA ESTEBAN, Mª Estrella: Elementos sim-
bólicos en el arte castellano de los Reyes Católicos (el poder real y el patronato regio). Madrid, 1991: YARZA LUACES,
Joaquín: “Un arte al servicio de los reyes”, en Isabel I. Reina de Castilla, Cat. exp. Madrid, 2004, pp. 133-151.
7
AZCÁRATE, José María: Arte gótico en España. Madrid, 1996, pp. 253-260.
8
LÓPEZ GUZMÁN, Rafael: Arquitectura mudéjar. Del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas. Ma-
drid, 2000, pp. 87-126.
9
Como obra de referencia para entender las fórmulas de asimilación clásica, CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Mª
Dolores: El arte del renacimiento en León. Las vías de difusión. León, 1992.
10
NIETO, Víctor, MORALES, A. J., y CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento... op. cit., p. 31. Como obras de
síntesis, ARIAS DE COSSÍO, A. Mª: El arte del Renacimiento español. Madrid, 2009; ÁVILA, Ana y otros: El Siglo del
Renacimiento. Madrid, 1998; MARÍAS, F.: El siglo XVI. Gótico y renacimiento. Madrid, 1992; SEBASTIÁN, Santiago: Arte
y Humanismo. Madrid, 1978; SEBASTIÁN, S., GARCÍA GAINZA, C. y BUENDÍA, R.: El Renacimiento. Madrid, 1980.

/ Fig. 3. Exterior de la capilla de los
- Fig. 1. Capilla Real de Granada
ráldica), o empleo de elementos estructurales
con apariencia ornamental, como complejas bó-
vedas de crucería estrelladas, de múltiples claves.
Un ejemplo ilustrativo, casi de las fechas que
tratamos, lo tenemos en la Capilla Real de Gra-
nada (1505-1517), fundada por Isabel y Fernan-
do por su Carta de Privilegio, dada en Medina
del Campo el 13 de septiembre de 1504. Conce-
bida como panteón real, fue trazada por Enrique
Egas, maestro mayor de la Catedral de Toledo y
creador, junto a su hermano Antón, del modelo
seguido en los tres grandes hospitales reales (To-
ledo, Granada y Santiago). En la obra partici-
paron los maestros Juan Gil de Hontañón, Juan
de Badajoz “el Viejo” y Lorenzo Vázquez de Se-
govia, y sigue el modelo que se incubara en el
Monasterio de San Juan de los Reyes, de Toledo,
con planta de nave única con capillas laterales,
coro a los pies, y exterior con uso reiterado de
las siglas de los Reyes y sus símbolos parlantes
(el yugo, las flechas y el águila de San Juan)11
.
En la ostentación del poder de la dinastía y
la personal, ejercida por la aristocracia y la alta
jerarquía eclesiástica, jugará papel relevante la
tipología de la capilla funeraria. Cercana a las
fechas en las que nos movemos, puede servir-
nos la Capilla de los Vélez (1491-1507), en la
catedral de Murcia. Fue fundada en 1490 por el
contador del monarca y Adelantado mayor de
Murcia D. Juan Chacón y su esposa Dª Luisa
Fajardo Manrique, padres del I marqués de los
Vélez D. Pedro Fajardo Chacón, que fue quién
la concluyó y el introductor de las formas rena-
centistas en el levante peninsular. Sigue la estela
de la Capilla del Condestable de Burgos y de la
de D. Álvaro de Luna de Toledo, y como ellas,
es una pura exhibición de poder, marcada desde
el principio por quedar fuera del contorno del
área de la catedral, en la Plaza de los Apóstoles,
invadiendo suelo público, lo que determinó que
/ Fig. 2. Bóveda estrellada de la capilla de
los Vélez de la catedral de Murcia
Vélez de la catedral de Murcia
11
BAYÓN, Damián: Mecenazgo y arquitectura...op. cit., pp. 61-77.

también lo hiciera, posteriormente, la capilla del
Arcediano Junterones. Se levantó en parte sobre
capillas góticas, y se convirtió en un híbrido del
gótico al renacimiento12
. De planta decagonal y
cubierta por una fantástica bóveda estrellada,
su interior queda tapizado por una tupida tra-
ma decorativa de motivos vegetales de cardinas,
flores y tallos carnosos, doseletes, mocárabes,
blasones, arquillos festoneados, escamas, tramas
de celdas hexagonales y motivos figurados, todo
con objeto de exaltar el linaje. Al exterior el pa-
ramento se serena, mostrándonos nuevos símbo-
los del poder, como la cadena de piedra que lo
rodea, que resulta frecuente en la arquitectura de
la época, o los salvajes como tenantes de escudo.
Otra tipología que cobra importancia en esos
años es la del colegio y la universidad, pues ade-
más de lugares de estudio, resultan escaparates
de representación del poder, cargándose de sím-
bolos alusivos al mecenazgo particular y a los
conocimientos que alberga. Ejemplo cercano en
tiempo y lugar resulta el Colegio de Santa María
de Jesús de Sevilla (1506-1514). Fue fundado por
el canónigo y arcediano Maese Rodrigo Fernán-
dez de Santaella, gracias a la Bula Papal de Ju-
lio II de 12 de julio de 1505, luego ratificada en
junio de 1508. Permitía los estudios de Grados
en Teología, Filosofía, Derecho Canónico y Civil,
Artes, Lógica y Medicina. Del inmueble, con pa-
tio rectangular de doble planta, como se observa
en la maqueta que porta su fundador en la tabla
central del retablo mayor (obra de Alejo Fernán-
dez, entre 1520-1523)13
, sólo subsiste la capilla,
junto a la antigua Puerta de Jerez. Siguiendo la
norma del momento, es un simple cajón, con la
nave cubierta con alfarje, mientras que su capilla
mayor presenta bóveda de terceletes.
La primera piedra se colocó en 1506, docu-
mentándose cómo trabajaba en 1509 el albañil
Antón Ruiz. Se ha considerado probable tracista
al maestro mayor de la catedral sevillana, Alon-
so Rodríguez, y su conclusión bajo la impronta
de Juan Gil de Hontañón14
.
De gran interés por la cercanía de la fecha,
1514, es su portada, que nos da la pauta del
modelo desarrollado al tiempo de la Circunna-
vegación en la Baja Andalucía, síntesis perfecta
- Fig. 4. Maese Rodrigo Fernández
de Santaella. Retablo mayor de la
capilla de Sta. Mª de Jesús
- Fig. 5. Interior de la capilla del
colegio de Santa María de Jesús
de Sevilla
- Fig. 6. Portada de la capilla del
colegio de Santa María de Jesús
de Sevilla
12
EL MARQUESADO DE LOS VELEZ: SEÑORÍO Y PODER DE LOS REINOS DE GRANADA Y MURCIA. Ex-
posición conmemorativa del V Centenario de la concesión del título de marqués de los Vélez (1507-2007). Murcia, 2007,
pp. 58-59; AZCÁRATE, José María: Arte gótico en España... op. cit. p. 130.
13
VALDIVIESO, E.: Historia de la pintura sevillana. Siglos XIII al XX. 2ª ed. Sevilla, 1992, pg. 51.
14
FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: “Arquitectura”, en Patrimonio artístico y monumental de las universidades andaluzas.
Sevilla, 1992, pg. 21, “El Patrimonio monumental”, en Universidad de Sevilla. Patrimonio monumental y artístico. Sevilla,
1996, pg. 23.

entre el mudéjar, el gótico y los primeros indi-
cios del renacimiento. Conjuga los ladrillos bí-
cromos con el arco conopial, que casi se hace
de medio punto, los baquetones trebolados y el
alfiz. Fue realizada por el albañil Manuel Sán-
chez (posible autor de la portada de los pies
de la iglesia de San Sebastián)15
. El edificio no
se concluyó hasta la realización de su retablo
mayor en 1520-23. La portada que se adosaba
al muro de la epístola, ligeramente posterior, se
conserva hoy en el espacio museístico municipal
de Santa Clara.
Pero, sin dudar, la ostentación del Poder para
el estamento aristocrático tendrá como marco
más apropiado de acción la nueva tipología de
palacio urbano, tras su reconversión en nobleza
por la acción de los Católicos, que determinó su
traslado de los castillos-palacios de la 2ª mitad
del XV16
, ubicados en el agro en mitad de sus
posesiones territoriales, a la ciudad, nuevo marco
en la confrontación por el poder. Esos inmuebles
se integrarán en el tejido urbano de la collación,
y en no pocas ocasiones lo estructurarán junto a
la parroquia, con la que suelen convivir de forma
gregaria. Se buscará una vivienda más confor-
table y funcional, adaptada a los nuevos usos y
tiempos, pero se guardarán vestigios del pasado,
como la torre defensiva, desoyendo las prescrip-
ciones de los monarcas y las ordenanzas munici-
pales. Y, por supuesto, serán el espacio propicio
para la escenificación del papel protagonista que
desempeñaban en la sociedad, expresado con el
concepto teatral de la fachada principal, abierta
al viario, calle o plaza. Se expresará retóricamen-
te con una emblemática portada, que en los años
iniciales del XVI todavía suele guardar formas y
ornatos mudéjares, con recuadramientos de alfiz,
donde no faltarán las armas heráldicas del linaje
o del poseedor y elementos iconográficos parti-
culares. A ese paramento abrirán las ventanas
o balcones de iluminación, y quizás, incluso, no
faltará como recuerdo medieval el torreón angu-
lar, sin función militar, al abrirse superiormente
como mirador o con ventanales. Normalmente
al interior se accedía por un zaguán o vestíbulo,
también llamado casapuerta, distribuidor de es-
pacios, que generalmente conducirá por influjo
de la casa mudéjar a un patio en eje acodado. De
planta cuadrangular, de una o dos plantas, pue-
den tener una, dos, tres o hasta cuatro pandas de
galerías. Al principio de medievales arcos carpa-
neles, escarzanos o peraltados, para luego utilizar
el clásico de medio punto17
. Y también los sopor-
tes sufrirán la evolución, pues los pilares mudéja-
res achaflanados de ladrillo serán sustituidos, en
el caso sevillano, por clásicas columnas de már-
mol de Carrara a partir de la década de 1530, la-
bradas por talleres genoveses, que se exportarán
a raíz de la reforma del Palacio de Don Pedro de
los Reales Alcázares, verdadero referente para la
evolución del palacio sevillano, que tuvo pronto
eco en el palacio de los Medinaceli, más conocido
como Casa de Pilatos18
.
Sirva de ejemplo de palacio de esos años el de
los marqueses de La Algaba, que se empezó a
construir por el I señor de esa villa, D. Juan de
Guzmán, en 1474, aunque gran parte del inmue-
ble será obra de los primeros años del siglo XVI,
del II señor D. Luis de Guzmán, regidor del con-
cejo sevillano, que fue quien fundó el mayorazgo.
Como es habitual, el espacio interno se organiza
en torno al patio, de dos plantas, el bajo, muy
estilizado, que conserva el aire mudéjar, al cargar
sobre pilares de ladrillo, y el superior de arcos es-
carzanos sobre columnas de mármol genovesas.
Destaca su monumental escalera angular, que
se cubre con una magnífica armadura de madera
de limas moamares19
. En la fachada del palacio,
muy transformada, hubo un torreón angular de-
fensivo, similar al de la torre de los Guzmanes
de La Algaba, y un pasadizo en alto o arquillo
que comunicaba con la inmediata parroquia de
Ómnium Sanctorum, asumiendo el control ecle-
15
CRUZ ISIDORO, Fernando: “La parroquia de San Sebastián. Estudio Histórico-Arquitectónico”, La Paz. El Porvenir.
Historia y Patrimonio, Vicente Flores coord. Sevilla, 2014, pp. 184-185.
16
Como obra de síntesis, COOPER, Edward: Castillos señoriales de Castilla. Siglos XV y XVI. Madrid, 1981.
17
FALCÓN, T.: Casas sevillanas, desde la Edad Media hasta el Barroco. Sevilla, 2012, pp. 12-31.
18
Ibidem pp. 50-111; El Palacio de las Dueñas y las casas-palacio sevillanas del siglo XVI. Sevilla, 2003; La casa de Jeró-
nimo Pinelo, sede de las Reales Academias Sevillanas de Buenas Letras y de Bellas Artes. Sevilla, 2006. LLEÓ CAÑAL, V.,
La Casa de Pilatos. Sevilla, 1998, pp. 15-57.
19
FALCÓN, Teodoro: Casas sevillanas..., op.cit. pp. 42-49. OLIVER CARLOS, Alberto y PLEGUEZUELO HERNÁN-
DEZ, Alfonso: El palacio de los marqueses de La Algaba. Sevilla, 2012.

- Fig. 7. Patio del palacio de los marqueses de La Algaba en Sevilla
sial al servirle de capilla palatina. De ese esque-
ma de representación, que podemos observar en
un dibujo decimonónico del viajero romántico
Richard Ford, sólo subsiste la portada principal
que abría en la torre20
. De desarrollo vertical por
su marco, sigue la estela de la fachada del pala-
cio del rey Don Pedro. Posee un solemne cuerpo
labrado en sillería, con vano adintelado entre
pilastras angulares, y un segundo más airoso,
de ladrillo bícromo entre delicados baquetones,
sobre un antepecho ciego cubierto por una tra-
ma de labores de lazo de estrella con el interior
recubierto de azulejos polícromos, que se abre
con una bífora superior o vano doble, de delica-
do parteluz y arcos lobulados, encuadrados por
alfiz con decoración de azulejería.
/ Fig. 8. Dibujo de Richard Ford del palacio de los marqueses
de La Algaba de Sevilla
/ Fig. 9. Portada del palacio de los
marqueses de La Algaba en Sevilla
20
RODRÍGUEZ BARBERÁN, Francisco Javier: “La ciudad como templo: arquitectura religiosa”, en La Sevilla de Ri-
chard Ford 1830-1833. Sevilla, 2007, pp. 223-225.

El mito de lo antiguo
La adopción del nuevo estilo renaciente en Es-
paña no surge como un proceso de reflexión y
experimentación propia, lo que hubiese impli-
cado, como en su lugar de origen, elaborar una
teoría y un sistema práctico a partir de la pro-
pia tradición, con tanteos y ensayos, sino que se
importó de forma súbita desde Italia como un
sistema ya elaborado y, por tanto, poco inteli-
gible. Sin embargo, su aceptación fue relativa-
mente fácil, por la asimilación parcial que de la
cultura humanista tenía la élite cultural, ya que
desde mediados del siglo XV fueron abundantes
los manuscritos de obras latinas conocidos. Ese
ambiente prehumanista permitió el mecenazgo
clasicista de una parte de la nobleza, como el
ejercido por la familia Mendoza, que utilizó el
concepto de modernidad como diferenciador de
su status, con voluntad decidida de cambio.
En ese ambiente, las formas de implantación
del nuevo sistema artístico renacentista fueron
fruto de hasta cuatro variables:
- la presencia de artista italianos, que aporta-
ron soluciones y modelos dispares y en oca-
siones anticuados
- el viaje de aprendizaje de artistas locales a
Italia
- la importación de obras italianas, que difun-
den motivos decorativos y la nueva figuración
en imágenes, relieves y pinturas de caballete
- o la adquisición de dibujos, grabados y libros
impresos en Italia o Flandes, asimilados, en
mayor o menor medida, a la cultura clasicista,
que representan una asequible y efectista difu-
sión visual de estructuras y motivos de ornato
para la arquitectura, así como de iconografías
y fórmulas de composición para la escultura y
la pintura
De todas formas, la asunción de estas noveda-
des vendría dificultada por la existencia mínima
de objetos artísticos y de artistas de envergadu-
ra, y por los conflictos originados en un primer
momento por la finalidad religiosa y docente
tradicional del arte español, que no comprendía
sus intentos para lograr la simbiosis de lo anti-
guo y lo moderno. Además originó no pocas in-
coherencias, al adoptar rasgos contradictorios.
Determinó la conservación de tipologías góticas
que se renuevan epidérmicamente con elementos
renacientes y, al contrario, en alguna ocasión,
como en la tipología hospitalaria auspiciada por
los Reyes Católicos, el empleo de modernas tipo-
logías llevadas a cabo con estructuras y ornato
gótico.
Pero lo más común, fueron las citas descon-
textualizadas por la falta de sensibilidad de las
élites sociales para comprender el clasicismo, lo
que determinó una arquitectura simplista, ya
que los mecenas eran inexpertos y sin criterio
de selección claro, agravado por el hecho de
que los artistas españoles no contaban con la
suficiente preparación. Originará que se entien-
da lo “clásico” como equivalente a lo italiano,
determinando un uso indiscriminado y ecléctico
de modelos y formas italianas, a veces dispares
y contradictorias, pues fueron varios los “rena-
cimientos” que se desarrollaron en Italia, dada
la personalidad del Quattrocento y del Cinque-
cento en Roma, Venecia o Florencia. Resulta
curioso, como veremos, que al principio los
mecenas “importen” un arte más clásico, con
formas puras de acusado italianismo, y que esa
disposición finalmente se atenúe al asimilarse el
lenguaje clásico con las formas tradicionales gó-
ticas, logrando una fusión que hace al arte ecléc-
tico y ambiguo, pero también más duradero, al
calar en la sociedad que lo demandaba.
El mecenazgo diferenciador de la nobleza
Una de las familias más influyentes a la hora
de la introducción del clasicismo en España
fue, como hemos dicho, la de los Mendoza, que
logró su temprana aparición en 1489, desarro-
llándose a la par que el periodo ecléctico de los
Reyes Católicos. Esa asunción fue posible gra-
cias al arquitecto segoviano Lorenzo Vázquez,
verdadero introductor de las formas toscanas
en la arquitectura. El mecenas que logra tamaña
revolución fue el gran Cardenal D. Pedro Gon-
zález de Mendoza (1428-1495), hijo del mar-
qués de Santillana D. Íñigo López de Mendoza
(1398-1458), que al visitar una de sus fundacio-
nes, la del colegio de Santa Cruz de Valladolid,
quedó desencantado con una obra iniciada en
1486 en estilo gótico al compararla con el cole-
gio de San Gregorio de esa misma localidad, de
insuperable y evanescentes formas hispano-fla-
mencas. De ahí que decidiera tres años más tar-
de un brusco giro artístico, y que mirase hacia

las nuevas formas que se estaban incubando en
Italia, a pesar de que nunca estuvo allí, gracias a
que su cultura humanística y artística era acen-
tuada por su libresca formación, por las noticias
aportadas por otros familiares, y a las piezas
allí adquiridas para su colección. Lo que no fue
óbice para que también impulsase otras obras
gótico-mudéjares o que su propia colección
de arte fuese ecléctica21
. En la fachada de este
colegio de estructura gótica, Lorenzo Vázquez
dispondrá un bloque central de representación
de características toscanas, monumentalizado
por un elegante almohadillado afacetado, como
en el brunelleschiano palacio florentino de los
Pitti. Queda solemnizado por un clásico ingre-
so de medio punto, flanqueado por pilastras y
columnas entregadas, cuyos fustes recorren una
prolija labor de candelieri, con tondos en las
enjutas, y donde se conjuga la literatura huma-
nística y los emblemas con alusiones y resabios
goticistas, como los contrafuertes de notas fla-
mígeras. El patio guarda buenas proporciones
matemáticas y utiliza arcos de medio punto,
pero en lugar de apear sobre columnas siguen
haciéndolo sobre pilares octogonales e, incluso,
muestra antepechos góticos en el segundo piso.
Podemos entender el efecto sincrónico de las ar-
tes en España, al comparar como conviven en el
mismo tiempo la modernidad alcanzada por la
decoración de este colegio de finales del XV, con
el modelo comentado de Sevilla, de ornato más
atrasado pero más moderno en el tiempo.
Si tuviéramos que elegir un modelo de palacio
avanzado para las fechas en las que nos estamos
moviendo, sin duda habría que elegir el Palacio
de la Calahorra (1509-1512) de Granada, que en
buena medida es obra de importación italiana.
Fue erigido por D. Rodrigo de Vivar y Mendoza,
marqués de Cenete, hijo del Gran Cardenal, que
fue “desterrado” de la corte tras la muerte de Feli-
pe el Hermoso. En verdad una fortaleza artillada,
su transformación palacial fue posible gracias a la
labor inicial del citado maestro Lorenzo Vázquez
en 1509, centrado en la planta baja del patio, de
- Fig. 10. Colegio de Santa Cruz de Valladolid
planta cuadrada con pandas de cinco arcos, y a
la rápida ejecución alcanzada por la organización
del trabajo, encargado a diferentes talleres y artis-
tas italianos, de diversidad estilística. Sustituido
por el genovés Michele Carlone en la dirección de
la obra en diciembre de 1509, intervino en la plan-
ta superior del patio y en la escalera monumental.
Se importan piezas labradas en Génova y traba-
jan artistas italianos, como genoveses, canteros de
Carrara, lombardos o ligures. Como vemos, una
valoración indiferenciada de modelos italianos
pero, a pesar de todo, se alcanza una gran unidad
clasicista. Destaca su bicromatismo, por el uso de
la piedra y el blanco del enlucido de paramentos,
que recuerda las formas puras italianas realizadas
en mármol, de los palacios de la Cancillería de
Roma o de Federico de Montefeltro en Urbino.
La disposición de la caja de escalera fuera del lien-
zo de la muralla, a eje del patio para guardar el
concepto clásico espacial y de perspectiva, rom-
perá el carácter defensivo22
. Portadas y ventanas
21
NIETO, Víctor, MORALES, A. J., y CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento... op. cit., pp. 29-35. ÁVILA, Ana y
otros: El Siglo del Renacimiento... op. cit, pp. 49-51.
22
NIETO, Víctor, MORALES, A. J., y CHECA, F.: Arquitectura del Renacimiento... op. cit., pp. 44-51. ASENJO SEJA-
NO, Carlos: El castillo de la Calahorra. Granada, 1981; ZALAMA, Miguel Ángel: El palacio de la Calahorra. Granada,
1990; MARÍAS, Fernando: “Sobre el castillo de la Calahorra y el Codex Escurialensis”. Anuario del Dpto. de Historia y
Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, 1990, pp. 117-129.

se cargan con temas clásicos, como la bellísima
conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla,
de Egidio de Grandia, de 1510-12, donde se con-
juga lo mitológico y lo cristiano23
.
- Fig. 11. Portada del castillo de la Calahorra de Granada
(Museo de Bellas Artes de Sevilla)
A esa etapa de indefinición estilística, que
abarca hasta 1530, la historiografía la ha nom-
brado protorrenacimiento o prerrenacimiento
o, ya de forma desfasada, como plateresco. Se
definiría por ser un momento anterior a la com-
prensión del ideal del modelo clásico, de ahí la
convivencia de construcciones góticas con algu-
nas solucionas italianas, la valoración desfasada
del ornamento icónico italiano con el uso del
grutesco, y la manifestación decorativa italiani-
zante aplicada a edificios góticos sin principio de
orden ni de proporción clásica. Este desfase fue
provocado por la no aceptación o incomprensión
de las obras importadas, que quedaron como
ejemplos aislados de escasa repercusión por su
acusado italianismo y uso por una ilustrada mi-
noría humanista. En verdad, las formas clásicas
no se asentaron a nivel popular hasta que se pro-
dujo un acelerado y complejo proceso de asimi-
lación con la tradición gótica, de forma paralela
en diferentes centros, que sólo logró una aplica-
ción epidérmica del lenguaje clasicista, pues no
se guardó una mínima normativa compositiva
clásica, por lo que se dislocaron las soluciones
compositivas con decoración gótica. Al hilo de
su hibridez y fuerte recargazón ornamental, se
utilizará el término Plateresco al referirse a las
nuevas Casas Capitulares que se construyeron
por el maestro montañés trasmerano Diego de
Riaño tras el paso del emperador Carlos V por la
ciudad para sus esponsales, y para la decoración
interna de la Sacristía mayor de la Catedral24
.
La adopción clasicista se produciría, fuera ya
del marco cronológico que venimos analizando,
durante las etapas central y final del reinado
de Carlos I (1516-1556), al lograrse la asimila-
ción de las formas italianas, adaptadas al gusto
hispano (fusión) y con fuertes particularismos,
como la conservación de estructuras goticistas
en Castilla y Aragón o la búsqueda de novedades
estructurales italianizantes en Andalucía25
. E in-
cluso por su hiperdecorativismo arquitectónico,
al concebir las fachadas como retablos, se empe-
zará a advertir su rechazo con la adopción de los
primeros elementos manieristas en la construc-
ción, fruto del renovado estudio de la arquitectu-
ra romana, en base a su movimiento y desequili-
brio compositivo, utilizando nuevos sistemas de
apoyo y decoración, que en España serán citas
particulares importadas, como intuitivas estruc-
turas de ilógica composición, empleando cueros
recortados, cariátides, hermes y estípites.
23
PAREJA LÓPEZ, E.: “Escultura”, en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sevilla, 1991, pp. 104-105.
24
MORALES, A.J.: La obra renacentistas del ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, 1981, pp. 29-37.
25
Véase CAROLUS V IMPERATOR. Madrid, 1999; LA FIESTA EN LA EUROPA DE CARLOS V. Cat. exp. Sevilla,
2000; FELIPE II UN MONARCA Y SU ÉPOCA. UN PRÍNCIPE DEL RENACIMIENTO. Cat. exp. Madrid, 1999.

[ II ]
La figuración al servicio de la nueva estética
Al tiempo de la Circunnavegación, la figuración
al servicio pedagógico de la Iglesia y del Poder ya
había alcanzado una etapa de espléndido floreci-
miento, fundamentalmente escultórico, aunque
su imponente patrimonio en buena parte se ha
perdido. La clave, para el primer grupo, se haya
en su adaptación a las nuevas aspiraciones esté-
ticas e ideológicas del Concilio de Trento y a la
Contrarreforma que liderarán los reinos hispá-
nicos. La identificación del lujo con lo sagrado
era un concepto asegurado por la tradición, bajo
las viejas fórmulas de recurrir a la policromía y
a lo suntuario, lo que había sido reiterado por
los ideales del Renacimiento nórdico, en base al
uso del realismo naturalista para alcanzar la ve-
rosimilitud de la representación, que conllevaba
la objetividad de vestiduras y otros elementos; o
la expresividad facial, que permitía un mayor o
menor grado de dramatismo, amén del uso del
dorado como clave efectista de la luz divina26
.
La escultura clasicista al servicio pedagógico
de la Religión y el Poder
Nos interesa para nuestra reflexión una primera
fase de hibridación, que se desarrolla en torno
al primer tercio del XVI, que al igual que la ar-
quitectura representa tendencias contrapuestas.
Advertimos la misma tensión entre fórmulas tra-
dicionales nórdicas y las nuevas maneras italia-
nas o, lo que es lo mismo, un tira y afloja entre
el expresionismo gótico y el concepto de belleza
formal clasicista. Y es que la realidad hispana
admitía la presencia continuada de artistas ita-
lianos pero también de franceses y flamencos,
que en verdad lo hacen en mayor número, por
lo que se adopta una postura híbrida: una con-
cepción nórdica pero con un ritmo y unas pro-
porciones clásicas. Con los años se producirá
una paulatina desaparición de lo anecdótico y
lo dramático, y una mayor asunción de citas ita-
lianas. De nuevo lo clásico, asimilado a lo italia-
no, se introducirá más pronto en los reducidos
círculos de la nobleza y el alto clero humanista,
quedando ajeno el resto de la sociedad. Pues,
como hemos comprobado con la arquitectura,
la monarquía siguió muy apegada al dramático
y naturalista estilo gótico, y tampoco ayudó a
su aceptación, la desaparición de maestros tan
novedosos como el genial Bartolomé Ordoñez.
De todas formas, la asimilación de lo italiano
era inevitable, aunque sólo fuese un clasicismo
superficial, pues se tuvo que adaptar al gusto
hispano, asumiendo la fuerte carga de expresión
del sentimiento religioso (lo que se ha venido en
llamar el misticismo hispano). Su influjo suaviza
las formas y la expresividad goticista, e inclu-
so se practica la temática pagana o mitológica,
como en la tipología funeraria.
En su advenimiento jugó un papel importante
la etapa de bonanza económica, con la llega-
da del oro y la plata americana, que permitió
la importación de obras italianas de estilo tos-
cano cuatrocentista, cargadas del repertorio de
ornato lombardo, de marcado decorativismo,
tan afín a lo hispano, como comprobamos en
los sepulcros, o la llegada de artistas de primer
orden, como el florentino Pietro Torrigiano. De
todas formas, el eclecticismo permite la coexis-
tencia con escultores franceses y flamencos, lle-
gados al hilo de las Guerras de Religión, como
Felipe Bigarny, Cornelis de Holanda o Esteban
de Obray. En ese panorama, nos interesan es-
pecialmente los artistas italianos y las obras de
importación que enmarcan los años 1519-1522,
que sirvieron de modelo y referencia a los escul-
tores hispanos.
Y quizás una de las tipologías escultóricas
más afines al concepto de representación del
Poder sea la funeraria. El concepto del Triunfo
sobre la Muerte, se había plasmado literaria y
plásticamente con pleno acierto por el Quat-
trocento y Cinquecento italianos y, como no
podía ser de otra forma, será un italiano el que
traslade el modelo y las formas a la estatuaria
hispana. Me estoy refiriendo a Doménico Fan-
celli (1469-1519), que es considerado el más
importante escultor italiano que trabajó en
esta primera etapa del renacimiento en España.
Por su formación florentina postdonatelliana,
al calor del estilo de Pollaiulo y Mino da Fieso-
le, exhibirá un exquisito gusto decorativo en su
preciosismo ornamental, en línea con Rosellino
y Settignano. Su virtuosismo técnico será, sin
embargo, ajeno a los avances del pleno renaci-
26
CHECA, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600. Madrid, 1999, pp. 17-63.

miento coetáneo, mostrando un alarmante re-
traso estilístico. Como trabajó para la nobleza
(los Mendoza) y la Casa Real, su impronta fue
muy acusada en el género funerario, adoptan-
do el modelo de sepulcro exento tumular de
cama, en línea con el de Sixto IV de Piero de
Pollaiuolo (1484-93), y el de arco solio. Bajo
su estela se proyectará el más interesante escul-
tor del momento, prontamente desaparecido,
Bartolomé Ordoñez, que concluirá sus obras.
Sírvanos de impactante ejemplo visual el sepul-
cro de los Reyes Católicos, de la Capilla Real
de Granada, de 1517, aunque su instalación
se retrasase hasta 1522. Siguiendo su modelo
para el sepulcro del príncipe D. Juan (Iglesia
de Santo Tomás de Ávila, 1512-13), lo labrará
en Génova con mármol de Carrara, alcanzando
una serenidad y majestuosidad, fruto del com-
promiso entre el naturalismo y la idealización.
Su ornato clasicista, con mascarones, águilas,
guirnaldas o caballos marinos de alusión fune-
raria, se conjuga con la iconografía cristiana, al
tallar a los Padres de la Iglesia en los ángulos o
los apóstoles en hornacinas. En todos exhibirá
un modelado blando y esfumado (schiacciato),
que se comprueba en los rostros y en los am-
plios ropajes27
.
Pero, en un mundo como el hispánico, don-
de el peso de la religión era fundamental, si la
plástica clasicista quería triunfar a nivel social,
debía dar nuevas soluciones formales a la deci-
dida acción pedagógica planteada por la Con-
trarreforma trentina. En su batería de acción,
la imaginería era la punta de lanza. Aunque
pueda parecernos extraño, será un florentino,
Pietro Torrigiano (+1528), el que logre triunfar,
en buena medida, en la difícil escuela escultóri-
ca sevillana de los momentos que analizamos, a
pesar de traer un renacimiento muy avanzado,
al practicar el lenguaje quinientista. Compañe-
ro de formación del propio Miguel Ángel, en el
Jardín florentino de San Marcos, fue su rival ar-
tístico hasta llegar al enfrentamiento violento,
lo que determinó su expatriación y vida errante
de la elegancia de Benedetto de Majano, a lo
que añadió el trazo riguroso y vital de Antonio
Pollaiuolo, amén de una cierta tendencia a la
monumentalidad y a la corrección formal. Tras
su paso por Inglaterra entre 1511-1518, recaló
en Granada hacia 1520-21, para dar un proyec-
to de sepulcro para los reyes católicos que reca-
yó al final en Fancelli, como hemos visto. Ello
le animó a pasar a Sevilla en 1522, la ciudad
cosmopolita donde se asentaba la Casa de Con-
tratación de Indias y monopolizaba el comercio
americano28
. Allí dejó sus dos obras capitales,
ambas en el Museo de Bellas Artes. Para su San
Jerónimo Penitente, que realizó para el monas-
terio de San Jerónimo de Buenavista, de enorme
repercusión en Andalucía e Italia, pues Vasari
lo recoge en sus Vidas, utilizó como modelo un
viejo criado de la familia de comerciantes flo-
rentinos radicados en Sevilla, los Botti. Con un
magistral y detallado estudio anatómico, alcan-
za una enorme expresividad, al conjugar un ros-
tro extenuado por la penitencia, enmarcado por
larga barba, y el movimiento contenido que en-
traña. Creará una iconografía que seguirán es-
cultores posteriores, como Jerónimo Hernández
o Martínez Montañez. En la Virgen con el Niño,
del mismo museo, de hacia 1527, revela la fa-
ceta más suave del estilo creando, de nuevo, un
modelo de referencia para los artistas sevillanos.
llena de aventuras, con hazañas guerreras, que
le llevó a viajar por Francia, Flandes, Inglaterra
y España. Su estilo florentino estuvo imbuido
- Fig. 12. Pietro Torrigiano.
San Jerónimo penitente,
Museo de BBAA de Sevilla
- Fig. 13. Pietro Torrigiano.
Virgen con el Niño, Museo
de BBAA de Sevilla
27
Ibidem pp. 71-73.
28
Ibid pp. 97-98.

Sedente y de rostro redondeado, exhibe amplios
volúmenes miguelangelescos, pero con un equi-
librio y ponderación que llega a despistarnos del
temperamento violento que revela Vasari. Daría
lugar a un encargo similar por el duque de Ar-
cos, lo que provocó lamentablemente su muerte,
pues según Vasari, al retribuirle la imagen esca-
samente, enfurecido, la hizo pedazos y fue preso
en el castillo trianero de San Jorge, de la Inqui-
sición, donde falleció en 152829
.
La pintura como difusora de la imagen religiosa
y del poder estamental
La pervivencia del estilo hispano-flamenco
en las primeras décadas del XVI venía asegu-
rada por su aceptación como arte popular de
impronta expresivista, en base a una técnica
consolidada por sus hábiles recursos. El uso
del óleo permitía un colorido brillante y una
pormenorización miniaturística, expresándose
la escuela con el empleo de grandes fondos de
paisaje norteño de amplias perspectivas. El lujo
en el vestido y los tipos expresivos, eran recur-
sos que aseguraban su aceptación por gremios
y hermandades, en base a una iconografía tra-
dicional, de finalidad docente y pedagógica al
servicio de la Iglesia y el Poder. Con ello se ase-
guraba la facilidad de identificación del tema.
Pero como en la arquitectura y en la escultura,
cuando estas formas aún se hallaban vigentes,
se empezaron a introducir las primeras formas
del clasicismo. Al principio sólo triunfarán en la
escuela valenciana, pues a las nuevas formas les
costaría arrancar en Castilla, Andalucía o Ca-
taluña. A pesar del aire fresco que conllevaban,
determinadas técnicas, como la pintura al fres-
co, no lograrán alcanzar ni muchísimo menos,
el desarrollo italiano, posiblemente por sus difi-
cultades y la escasa presencia en suelo hispano
de artistas de ese país o de indígenas formados
convenientemente en Italia. Tampoco el género
mitológico alcanzaría sus mismos niveles, por la
fuerte implantación de la religiosidad tradicio-
nal, limitándose su uso a los fondos arquitectó-
nicos y a las alegorías utilizadas, fundamental-
mente, en la decoración de palacios y jardines,
siempre bajo mecenazgo real o nobiliario. Ejem-
plos tempranos lo tenemos con Carlos V pero,
fundamentalmente, con Felipe II. Para el caso
nobiliario, el mejor desarrollo lo encontramos
en el Palacio de El Viso del Marqués.
La aceptación del nuevo lenguaje resultó com-
plicada y dispar. En los primeros años del XVI
comenzarán a brotar notas italianizantes, pro-
movidas por españoles que pasan por Italia, por
artistas italianos asentados en el Levante, o por
la presencia de artistas norteños de cierto influjo
italiano. Como se ha de comprender, determina-
rán un estilo híbrido, al fundir la tradición fla-
menca con la novedad de lo latino. En su acep-
tación jugará un papel fundamental la llegada de
grabados italianos, como los de Marco Antonio
Raimondi, de amplia difusión en los talleres cas-
tellanos, que no cerraron el paso a los grabados
del alemán Alberto Durero. Junto a ello, las me-
dallas y las antigüedades se convertirán en una
lección visual para la investigación del mundo
antiguo y la búsqueda de la belleza clásica.
Pero, realmente, estas formas renacientes no
se aceptarán hasta que se implante una nueva
espiritualidad en determinadas élites, fruto de
cierta desacralización y sentido simbológico, en
base al conocimiento de alegorías, símbolos y
secretos jeroglíficos proporcionados por la lite-
ratura emblemática. Las obras de Francesco Co-
lonna, Andrea Alciato o Juan de Borja, logran
esa deseada fusión del Humanismo, al combinar
símbolos con escenas bíblicas (simbiosis ambi-
gua)30
. Aunque pueda parecernos extraño, la
Iglesia hispana será condescendiente al utilizar
este nuevo lenguaje como un medio más de di-
fusión de ideas.
Poco a poco se producirá una progresiva y
total aceptación de las formas renacientes ita-
lianas, donde se cultivarán todos los estilos de
manera gradual. De ahí el interés por los gran-
des escenarios del Quattrocento umbro, con los
tipos y esfumato leonardesco; o la tipología y
composiciones de Rafael; sin olvidar la expresi-
29
PAREJA LÓPEZ, E.: “Escultura”..., op.cit. pp. 96-99; BERNALES, J.: “Escultura”, en El arte del Renacimiento. Escul-
tura-pintura y artes decorativas. Sevilla, 1989, pp. 79-81.
30
Véase LLEÓ CAÑAL, Vicente: Nueva Roma. Mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano. (1979) Madrid,
2012.

vidad, escorzo y canon de Miguel Ángel; o los
diversos elementos manieristas florentinos y ro-
manos del momento. De todas formas, habrá un
escaso interés por los problemas intelectuales de
la pintura, como la creación de un canon ideal
o, simplemente, interés por el análisis científico
del espacio.
A pesar de ser la pintura clasicista abundante,
en conjunto no resulta tan original como la es-
cultura, quizás por el apremio y la necesidad de
llenar grandes superficies con obras de temática
dispar, determinando el recurrir al taller y a la
repetición de modelos.
Ejemplos tempranos de aceptación clasicis-
ta, coetáneos a la Circunnavegación, fueron
los maestros Hernando Yáñez de la Almedina
(h. 1475-1537) y Hernando de los Llanos (+ h.
1525), que aparecen en la escuela valenciana en
1506. Oriundos de la Mancha y formados en
Italia, traerán un estilo novedoso, al ser deu-
dores de la influencia empírica de Leonardo da
Vinci. Llevarán a cabo una perspectiva aérea
cromática, en base a la distribución de luces y
sombras, y un acusado esfumado leonardesco,
al pintar el aire entre los objetos. Con ello, en
su estilo evitan los bruscos contrastes, buscan-
do por el contrario la claridad y la monumen-
talidad. De ahí que en sus composiciones op-
ten por pocas figuras aunque bien distribuidas
en el espacio. Demostrarán un conocimiento
del escorzo y la arquitectura de masas fronta-
les poco habituales, y un sabio uso de los es-
pacios paisajísticos amplios, como en la pintura
umbra. Introducirán un canon humano muy
equilibrado de tipología leonardesca, con caras
ovaladas con su característica sonrisa, en base
a estudios sicológicos basados en tipos carica-
turescos. Trabajaron, fundamentalmente, en la
ciudad de Valencia, que no olvidemos estética
y artísticamente fue muy dependiente de Italia.
Un ejemplo magistral de la obra de Hernando
Yáñez de la Almedina pudiera ser la Santa Cata-
lina del Museo del Prado, procedente, quizás, de
la iglesia de esa advocación de Valencia, pinta-
da hacia 1510, fecha muy cercana al evento que
conmemoramos. Con un fondo de arquitectura
bramantesca, es deudora, no obstante, de la ac-
tividad constructiva tradicional mudéjar, como
vemos en el uso en el segundo plano de un pa-
ramento de ladrillo, según el aparejo toledano.
Ese mudejarismo también se advierte en las telas
de la santa, que sonríe con melancólica ironía,
como los modelos femeninos leonardescos31
.
Un autor más cercano geográfica y cronológi-
camente al evento, podría ser Alejo Fernández
(ca. 1470/75-1545), que representa mejor el es-
tilo de hibridación de esos años. Se desconoce
aún su procedencia, quizás alemán y, junto a
su hermano Jorge, adopta el apellido posible-
mente de su esposa María Fernández, hija del
pintor Pedro Fernández, que pudo ser su aval
para ingresar en el mercado pictórico andaluz,
al ponerlo en contacto con la clientela religio-
sa y nobiliaria. Su estilo refleja su formación en
las escuelas norteñas, pero también hace gala de
eclecticismo estético e iconográfico, imponien-
do su estilo a los centros cordobés y sevillano.
Si en 1495 se encuentra todavía en Córdoba, a
principios del XVI pasará a Sevilla, donde nos
deja sus obras fundamentales. Sírvanos de ejem-
plo, por su cronología, la pintura del Retablo de
la Capilla de Santa María de Jesús, de 1525. Re-
presentará en el primer cuerpo a la Virgen de la
Antigua y al fundador maese Fernández de San-
taella entregándole la maqueta del edificio, flan-
queada por los cuatro Padres de la Iglesia, con
actitudes solemnes. En el segundo cuerpo dis-
pondrá a San Pedro y a San Pablo, flanqueando
a los arcángeles San Gabriel y San Miguel. En el
ático el tema de Pentecostés.
Si esta obra representa el culto mecenazgo de
la jerarquía eclesiástica, otra nos resulta apro-
piada para reflejar las devociones populares, la
Virgen de la Rosa de la trianera parroquia de
Santa Ana. Firmada, sigue su habitual prototipo
físico femenino, de semblante dulce y ausente,
lleno de melancolía. Recoge el momento en que
la Madre ofrece una rosa al Niño, que mira en-
simismado un libro. Completan la composición
ángeles en los laterales para equilibrar las ma-
sas, mientras que otros dos abren un cortinaje,
y un paisaje de acusada lejanía32
.
31
MARÍAS, F.: El siglo XVI. Gótico y renacimiento...op. cit. pp. 97-98.
32
VALDIVIESO, Enrique: Historia de la pintura sevillana...op. cit., pp. 47-53.

- Fig. 14. Alejo Fernández. Retablo de la capilla
de Santa María de Jesús, Sevilla
- Fig. 15. Alejo Fernández. Virgen de la Rosa de
la iglesia de Santa Ana de Triana
El género del retrato aún quedará por desarro-
llar, fundamentalmente en la etapa final del rei-
nado de Carlos V y, sobre todo, en la de Felipe
II, convirtiéndose en la tipología por antonoma-
sia para reflejar el status social, utilizando como
claves los rasgos físicos veraces, cierta idealiza-
ción y el empleo de una simbología afín33
. Sir-
van de ejemplo los retratos del banco del retablo
de la Purificación de la Capilla del Mariscal de
la catedral hispalense, pintado en 1555 por el
bruselés Pedro de Campaña (ca.1503-1580),
uno de los introductores del rafaelismo en la es-
cuela pictórica sevillana. Representa, en una de
las tablas, a la izquierda, al comitente D. Diego
Caballero, Mariscal de la isla de La Española
por nombramiento del emperador en 1536, jun-
to a su hermano D. Alonso y su hijo, y en la de
la derecha, su esposa Dª. Leonor de Cabrera,
su hermana Dª. Mencía (esposa de D. Alonso),
y sus dos hijas. El mariscal es representado con
dibujo firme y preciso de filiación flamenca, con
el libro en las manos como patrono y con una
actitud noble y distante, reflejando rostros se-
rios y graves34
.
[ III ]
El arte en la Sanlúcar de 1519-1522
Fueron esos años clave en la formación del es-
tado señorial de los Guzmanes, que hicieron de
Sanlúcar la capital de su estado35
. Tras superarse
la crisis provocada por el fallecimiento, sin des-
cendencia, en 1513, del IV duque D. Enrique, la
legitimidad recayó, en su medio hermano Alonso
(1496-1544), hijo de Leonor de Guzmán, como
V Duque de Medina Sidonia. Con deficiencia
33
FALOMIR, Miguel: “Los orígenes del retrato en España. De la falta de especialista al gran taller”, en El retrato español.
Del Greco a Picasso. Cat. exp. Madrid, 2005, pp. 68-91; RUIZ GÓMEZ, Leticia: “Retratos de corte en la monarquía española
(1530-1660)”, ibídem, pp. 92-119.
34
VALDIVIESO, Enrique: Pedro de Campaña. Sevilla, 2008, pp. 102-105.
35
Véase SALAS ALMELA, Luis: Medina Sidonia. El poder de la aristocracia (1580-1670). Madrid, 2008.

mental, fue casado a la fuerza, en 1515, por el rey
D. Fernando con su joven nieta Ana de Aragón
(1501-1556), que, se enamoró de su cuñado Juan
Alonso (1502-1558). Tras fallecer Dª. Leonor,
que administró la Casa por las deficiencias del
hijo, y tras diversas vicisitudes, la joven duquesa
Dª. Ana asumió el control del Estado. Y aunque
su enamorado se vio forzado a casar con Leo-
nor de Figueroa, finalmente solicitó la nulidad,
quedando la duquesa embarazada de su cuñado
Juan Alonso. Daría a luz a Juan Claros, que vino
al mundo el 29 de agosto de 1519, a menos de un
mes de la partida de la flota de la Circunnavega-
ción. Resultará fundamental para la ciudad que
la pareja se trasladase definitivamente de Sevilla
a Sanlúcar en 1524. La anulación del matrimo-
nio permitió el casamiento de Dª. Ana con D.
Juan Alonso en 1532 en la parroquia de Ntra.
Sra. de La O, sin fallecer el V duque, e incluso el
que su hermano adquiriese en 1538 el título de
VI duque de Medina Sidonia. A su hijo D. Juan
Claros (1519-1556) se concedió el título de VIII
conde de Niebla como heredero36
.
El panorama artístico de la Sanlúcar de esos
años será similar al comentado, de marcado aire
gótico hispano-flamenco e impronta mudéjar, ya
que sus principales edificios se levantaron a par-
tir de mediados del siglo XV, en buena medida
gracias al patronazgo artístico de los Guzmanes,
lo que iría cobrando entidad a lo largo del siglo
XVI, pero ya bajo la impronta del nuevo concep-
to clasicista. No vamos a abundar al respecto,
toda vez que hemos, estudiado y reflexionado en
reiteradas ocasiones sobre el mecenazgo artísti-
co ejercido por los Guzmanes37
, como señores
de Sanlúcar, documentado los edificios que se
levantaron a lo largo del siglo XVI y las refor-
mas en los anteriores38
, la visión que de la propia
ciudad se tenía39
, y publicado una síntesis de la
arquitectura y las artes de Sanlúcar durante esa
centuria40
.
Baste recordar, muy sucintamente, los des-
aparecidos monasterio de San Jerónimo, una
fundación gótico-mudéjar del I duque D. Juan
a las afueras de la ciudad, cercano a Bonanza,
en uso desde 1457 y del que nada se conserva,
pues la magnífica portada mudéjar que subsis-
tía hasta hace unos años, muy similar a la del
monasterio de San Isidoro del Campo, fue fi-
nalmente desmontada41
. O el convento de Her-
manos Menores de San Francisco “el Viejo”,
fundado hacia 1443, con templo de cajón de
36
BARRANTES MALDONADO, Pedro: Ilustraciones de la Casa de Niebla. Edición de Federico Devis Márquez. Cádiz,
1998, pp. 522-538. MEDINA, Pedro: Crónica de los muy excelentes señores duques de Medina sidonia... donde se contienen
los hechos notables que en sus tiempos hicieron. 1561 (Colección de documentos inéditos para la Historia de España, por los
marqueses de Pidal y de Miraflores y Don Miguel Salvat. XXXIX, Madrid: imprenta de la viuda de Calero, 1861). Biblioteca
Digital Hispánica, pp. 31-368. ÁLVAREZ DE TOLEDO, Luisa I.: Casa Medina Sidonia. De Juan de Guzmán a Gaspar de
Guzmán (1492-1664). Sanlúcar de Barrameda, 2008, pp. 12-20.
37
CRUZ ISIDORO, Fernando: “El Patrimonio Artístico Sanluqueño y los Guzmanes (1297-1645)”, en El Río Guadal-
quivir. Del mar a la marisma, Sanlúcar de Barrameda, vol. II, Sevilla, 2011, pp. 161-167; “El mecenazgo arquitectónico de
la Casa ducal de Medina Sidonia entre 1559 y 1633”. Laboratorio de Arte, 18, 2005, pp. 173-184; “Aporte documental
al mecenazgo artístico de los VII y VIII duques de Medina Sidonia”. Sanlúcar de Barrameda, 42, 2006, pp. 126-137; “Una
reflexión sobre la importancia del mecenazgo artístico de los Pérez de Guzmán en la Sanlúcar de los siglos XVI y XVII”,
Sanlúcar de Barrameda, 49, 2013, pp. 71-80.
38
CRUZ ISIDORO, Fernando: “Un edificio perdido del siglo XVI: la antigua Casa de la Cilla”. Sanlúcar de Barrameda,
29, 1993, s/p.; “La desamortización del convento de Santo Domingo de Guzmán de Sanlúcar de Barrameda, y su transfor-
mación en bodega”. Sanlúcar de Barrameda, 32, 1996, s/p.; “El Convento de Santo Domingo de Sanlúcar de Barrameda:
patronazgo de los Guzmanes, proceso constructivo y patrimonio artístico (1528-1605)”. Laboratorio de Arte, 23, 2011, pp.
79-106; “El patrimonio artístico desamortizado del convento de Santo Domingo de Sanlúcar de Barrameda (1835-1861)”.
Laboratorio de Arte, 24, t. II, 2012, pp. 549-570; “Juan Pedro Livadote al servicio de la condesa de Niebla: el convento de
Madre de Dios (1574-1576)”. Laboratorio de Arte, 22, 2010, pp. 131-164; “Juan Bautista Vázquez “el Viejo” y Gaspar
Núñez Delgado al servicio del VI duque de Medina Sidonia (1575-1576)”. Archivo Español de Arte, 339, 2012, pp. 280-
287.
39
CRUZ ISIDORO, Fernando: “Antonio de las Viñas y los Pérez de Guzmán. Sobre la “Ejecución y pinturas de ciertos
lugares de España” en 1567: ¿las vistas de Tarifa, Zahara de los Atunes y Sanlúcar de Barrameda?”. Archivo Español de
Arte, 346, 2014, pp. 163-170.
40
CRUZ ISIDORO, Fernando: “Arte y Arquitectura en la Sanlúcar del Siglo XVI”, en Sanlúcar, la Puerta de América.
Estudios Históricos y Artísticos. Sanlúcar de Barrameda, 2012, pp. 227-297.
41
VELÁZQUEZ GAZTELU, Juan Pedro: Fundaciones de todas las iglesias, conventos y ermitas de Sanlúcar de Barrame-
da. Estud. y transcrip. de Manuel Romero Tallafigo. Sanlúcar de Barrameda, 1995, pp. 132-148.

traza gótico-mudéjar erigido en 1495, y del que
sólo subsiste la barroca Capilla del Calvario,
aunque integrada en una vivienda privada42
. La
comunidad se trasladó en 1700, con parte de
su patrimonio artístico, al solar que adquirió
en la calle Ángel para levantar la actual iglesia
barroca de San Francisco el Nuevo (1752)43
. De
similar cronología es la iglesia de la Trinidad, el
primer templo del Barrio Bajo cuando era sólo
un arrabal de chozas y almacenes, construido
hacia 1442-45, donde se conserva un interesan-
te alfarje en la capilla mayor, policromado en
el segundo tercio del XVI, y la lauda funeraria
gótica de Alonso Fernández de Lugo, el padre
del conquistador de las Canarias44
.
De la primera mitad del XV es la parroquia ma-
yor de Ntra. Sra. de la O, que sirvió de capilla
palatina, de tipología gótico-mudéjar de arcos
apuntados, luego transformados en medios
puntos por el VIII duque para darle aparien-
cia clasicista. De las primeras décadas del XVI
es la pintura de la Virgen de la Antigua, buen
reflejo del enorme culto popular que recibió
esa advocación mariana, propia de la catedral
hispalense, en todo su antiguo reino e Hispa-
noamérica. El Castillo de Santiago fue erigido
por el II duque D. Enrique entre 1477-78 y la
década de 1480, dentro de su amplia política de
fortificación, al igual que su hermano de Nie-
bla. En un extremo de la villa, sobre la barran-
ca, defendía la entrada del camino a Sevilla, de
planta cuadrangular de gran tamaño y fábrica
de mampostería. Destacan, por su volumen, la
potente y hexagonal Torre del Homenaje y la
encastrada Aula Maior, con pinturas murales
de sillares y segures, emblema personal de ese
duque, así como la puerta de la Sirena, ser fe-
menino andrógino de cola bífida tenante de los
escudos ducales, firmada por Marinu de Nea,
quizás un italiano de Nápoles45
.
Más tempranos resulta el propio Palacio de los
Guzmanes, símbolo de ostentación y poder de
la familia, un inmueble de desarrollo orgánico
y de estilo híbrido con orígenes almohades en
un ribat, con arcos túmidos de herradura y de
fábrica de tapial, ladrillo y cubiertas de madera,
que fue adaptado al nuevo uso con los mismos
recursos constructivos, en estilo mudéjar. Des-
de la década de 1520 se vino transformando y
renovando con añadidos y reformas renacen-
tistas, algunas, ya en los 70, tan atractivas y
clasicistas, como el ala, vibrante y manierista,
del ingeniero militar napolitano Juan Pedro Li-
vadotte46
. Es una novedad, que se halla en pe-
riodo de reflexión, pero muy posiblemente, sea
de estos años de 1520, el paramento de fachada
monumentalizado de las pequeñas tiendas de
las Sierpes, conocido popularmente como las
Covachas, en el muro de contención del jardín.
Su vigoroso estilo hispano-flamenco, es afín al
estilo manuelino portugués que se realiza en
esos años.
El palacio contó con una interesante colección ar-
tística de retablos, imágenes y cuadros, que cono-
cemos parcialmente desde el III duque, estudiado
por Antonio Urquizar47
, fundamentalmente de
temática religiosa, flamenca e italiana, e incluso
de temática mitológica e histórica, sin olvidar el
género del retrato, como elemento decisivo para
42
CRUZ ISIDORO, Fernando: “Trazas y condiciones de la iglesia conventual de San Francisco “El Viejo” de Sanlúcar
de Barrameda (1495)”. Archivo Hispalense, 267-272, 2005-2006, pp. 261-279; “La capilla del Santo Cristo del Calvario,
el último testimonio arquitectónico del convento de San Francisco “el Viejo”. Sanlúcar de Barrameda, 45, 2009, pp. 76-82.
43
CRUZ ISIDORO, Fernando: “Patrimonio artístico desamortizado del convento de San Francisco “el Nuevo” de Sanlúcar
de Barrameda (1821-1835)”. Laboratorio de Arte, 21, 2008-2009, pp. 173-197.
44
VELÁZQUEZ GAZTELU, Juan Pedro: Fundaciones de todas las iglesias…op. cit. pp. 109-117.
45
CRUZ ISIDORO, Fernando: “La defensa de la frontera. La renovación de la arquitectura militar en el estado territorial
de la Casa de Medina Sidonia (del II al VII duque)”. Laboratorio de Arte, 26, 2014, pp. 137-162.
46
CRUZ ISIDORO, Fernando: “El Palacio Ducal de Medina Sidonia: de fortaleza islámica a residencia de los Guzmanes
(ss. XII-XVI)”. Gárgoris, 1, 2012, pp. 28-33; “El palacio sevillano de los Guzmanes según dos planos de mediados del siglo
XVII”. Laboratorio de Arte, 19, 2006, pp. 247-262.
47
URQUIZAR HERRERA, Antonio: Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía del Renaci-
miento. Madrid, 1007, pp. 100-104, 130-143.

/ Fig. 16. Muro de contención del jardín ducal “Las Covachas”
marcar el status de los Guzmanes48
, o las artes
efímeras de exaltación de la imagen y la memoria
de los diferentes miembros de la Casa49
.
Finalmente, para acabar, podemos hacernos una
idea aproximada del urbanismo y de la arqui-
tectura que animaba las calles sanluqueñas de
momentos ligeramente posteriores, gracias a la
Vista de Sanlúcar que realizara en 1567 el pintor
flamenco Antón Van den Wyngaerde (ca.1525-
1571), conservada en el Ashmolean Museum de
Oxford, que pudimos documentar fue sufraga-
da por el VII duque D. Alonso50
.
48
CRUZ ISIDORO, Fernando: “Pintores flamencos e hispanos en la corte del VI duque de Medina Sidonia, de 1540 a
1554”, en Archivos de la Iglesia de Sevilla. Homenaje al archivero D. Pedro Rubio Merino. Córdoba, 2006, pp. 143-161;
“La colección pictórica del Palacio sanluqueño de la Casa ducal de Medina Sidonia entre los años de 1588 y 1764”. Labo-
ratorio de Arte, 16, 2003, pp. 151-169; “Vasco Pereira y la serie de seis retablos dominicos para la Casa ducal de Medina
Sidonia”. Laboratorio de Arte, 15, 2002, pp. 357-364; “Un cuadro de altar de trasfondo ideológico: “la Genealogía de los
Guzmanes”, del pintor barroco Francisco Juanete (1612)”. Archivo Español de Arte nº LXXVIII, 2005, pp. 427-434; “Una
obra de Alonso Cano para el Palacio ducal sanluqueño”. Gárgoris, 2, 2012, pp. 17-21; “Identificado un cuadro de Vasco
Pereira para el VII duque de Medina Sidonia, de 1575/6”. Sanlúcar de Barrameda, 52, 2016, pp. 149-153.
49
CRUZ ISIDORO, Fernando: “Las artes efímeras al servicio de la propaganda de la Casa ducal de Medina Sidonia
(1515-1639)”, Laboratorio de Arte, 27, 2015 pp. 87-111; “400 años de las exequias del VII duque de Medina Sidonia Don
Alonso Pérez de Guzmán”, Sanlúcar de Barrameda, 51, 2015, pp. 62-72.
50
CRUZ ISIDORO, Fernando: “Antonio de las Viñas y los Pérez de Guzmán. Sobre la “Ejecución y pinturas de ciertos
lugares de España” en 1567: ¿las vistas de Tarifa, Zahara de los Atunes y Sanlúcar de Barrameda?” Archivo Español de
Arte, 346, 2014, pp. 163-170. Véase además “Aporte documental al mecenazgo artístico de los VII y VIII duques de Medina
Sidonia”. Sanlúcar de Barrameda, 42, 2006, pp. 126-137.

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