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mercadoria, a realidade passa à categoria da venda e a arte supera aquelanoção antiga. Um conceito hegemônico de linguagem...
nascido em Bialysto, na Polônia, província anexada à Rússia czarista , no dia02 de janeiro de 1896. Cedo ele transfere seu...
A base da explosão soviética é a montagem como princípio nuclearcinematográfico. A câmera colhe os planos e forma uma cade...
objetividade sem rótulo nem estigma de autoritarismo. "Eu, cine-olho, crio umhomem muito mais perfeito do que aquele criad...
desterro interno, pelos críticos que o levaram ao ostracismo de trabalhar numlaboratório de porão úmido, com enormes rataz...
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Vertov, Dziga - O ideograma do girassol

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O ideograma do girassol:
Dziga Vertov inventa o cinema-verdade

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José Umberto Dias,
Cineasta baiano.

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Vertov, Dziga - O ideograma do girassol

  1. 1. O ideograma do girassol:Dziga Vertov inventa ocinema-verdadeJosé Umberto DiasCineasta baiano.Eu propunha um tipo superior de plano. Um plano de ação para a organizaçãoe a criação, que asseguraria uma interação contínua do plano e da realidade e,em lugar de ser um dogma, nada mais teria sido do que um guia para a ação.Um plano de organização e criação que teria garantido a unidade de análise ede síntese das cine-observações realizadas. (Dziga Vertov, 1934)A arte nomeia sua progênie na caverna do abracadabra e na catacumba daprece. Ela é o totem da ancestralida de que se instrumentaliza através de umaantena anímica a energizar o destino da raça humana. Uma atividade que sevirtualiza no prolongamento da vida e funciona como desregramento daspartes no invólucro do tempo ao tempo que ordenadora do caos. O absurdoequilibrando-se na forma que dá sustentáculo à monumentalidade da belezaque é o crustáceo da verdade.O único compromisso do artesão anônimo é com o mistério. Sua obra estáenvolvida na unicidade do culto e da magia, movida pela fé na tradição doinatingível, aquela atitude de beatificação contemplativa, plasmada naidolatria da compaixão cujo alvo é o espírito. Uma estética teológica que visaexclusivamente confessar-se com a invisibilidade dos deuses. Este longínquovéu de pureza, sustentado pelo segredo do sagrado, começa a abalar-se com omonoteísmo, entra em crise profunda no Renascimento quando se opera odeslocamento para a liturgia do Belo e fica perplexa no Romantismo forjadopela burguesia industrial que exaspera a veneração ao ego. O artista assina suaobra e com dandismo assina o passado.As técnicas revolucionárias de reprodução gráfica vêm destruir o conceito deaura, conforme constatação do pensador moderno Walter Benjamin, numensaio exemplar. Com o surgimento da litografia, saltando posteriormente paraa tipografia e culminando com a invenção da fotografia, abre-se então o temponovo da multiplicação das cópias — o reservado passa pelo processo deprofanação do espaço. O cinematógrafo vem coroar o crescimento daparticipação coletiva. A imagem se expõe em profusão, ganha o valor de
  2. 2. mercadoria, a realidade passa à categoria da venda e a arte supera aquelanoção antiga. Um conceito hegemônico de linguagem com autoridade seimpõe: o conhecimento é poder. A atividade artística se engaja nas relações deprodução, transforma-se num instrumento de domínio, ícone de mudançashistóricas, aparelho de poder influente que celebra a catarse do triunfo dapaixão política.Pião VermelhoO cinema rasga o século como viajante do mundo. Sua clave penetra na pautade todos os povos que assistem, em escalas, o augúrio da civilização daestampa. Não obstante os acontecimentos significativos, em diversas nações,detemo-nos com particularidade numa Rússia czarista decaída na fome,oprimida na escassez elétrica, carente de película cinematográfica, emboracirculassem filmes comerciais de dramas mundanos e policiais possuídos pelopessimismo. Com o desenrolar da guerra civil, parte dos artista emigrasobretudo para Paris. O nervo da sociedade, contudo, começava a tencionar-secom a contestação incontrolável dos modelos acadêmicos vigentes. Nesteburburinho, as idéias belicistas do futurismo de F. T. Marinetti ganhavamefervescência entre inúmeros grupos de jovens vanguardistas humanistas queproliferavam como o desejo de renovação, pregando que "não há beleza senãona luta", reivindicando a antitradição, acreditando com alegria criadora naconquista da técnica e no domínio absoluto sobre os desígnios da naturezabruta.Ganha impulso a palavra vermelho que, no idioma russo arcaico, significabonito. O governo revolucionário estimula a fermentação intelectual comexperiências inovadoras em todas as áreas do conhecimento. Destaca-se, noentanto, a politização teatral de Meyerhold com a sua oficina popularProletkult, comprometida com as mudanças sócio-econômicas, e da suaagitação, mesclada com prazer e revolta, sairiam a fúria verbal de WladimirMaiakovsky e o gérmen da montagem de atrações do futuro cineasta SergeiMikhailovich Eisenstein (1898-1948) que exercitava o conceito cruel de umaviolentação dialética dirigida ao espectador. O zênite de entusiasmo dapreparação da primavera para a linha de fogo ocorre no dia 27 de agosto de1919 quando Lenin nacionaliza o empreendimento cinematográfico e declaraconvicto: "De todas as artes, o cinema, para nos, é a mais importante".Este impacto insurreto, entretanto, não ocorreria sem a ativa presençagenerosa de uma personagem precursora: Denis Arkadievitch Kaufman,
  3. 3. nascido em Bialysto, na Polônia, província anexada à Rússia czarista , no dia02 de janeiro de 1896. Cedo ele transfere seu nome para Dziga Vertov, cometimologia bem apropriada à sua ousada biografia, roda que gira sem parar emtorno do seu próprio eixo, movimento perpétuo ou cigano, que se resume empião. Um visionário semeador de girassóis que se propõe a desmembrar omovimento, alongar o tempo, absorver o espaço através da "decodificaçãocomunista da realidade" e estabelecer o método da montagem pela intervençãohumana como o princípio básico do cinema. Primogênito, precocementeescreve poesia, pratica o ensaio, elabora romance, estuda medicina em SãoPetersburgo, com preferência pela psiconeurologia, ao passo que empreende oseu Laboratório do Ouvido, uma experiência com o fonógrafo, ao editarmúsica e ruídos ambientes a fim de jogralizar seus versos, manifestos eprogramas futuristas, com o seu arauto Maiakovsky.Tesoura poéticaEm 1918, Vertov já está no Kino-Nedelia, redigindo e montando cine-atualidades. Centenas de cinegrafistas correspondentes são enviados paradiversos pontos do país com a finalidade de colocarem a retina de vidro empermanente vigília nas frentes de combate. Não eram operadores neutros, masaventureiros abertos à percepção crítica, para a alma da máquina que capta onegativo do tempo, prontos para surpreender a intimidade das gentes em ação,recolher suas impressões deliberadas como num diário do tempo, captando oignorado do factual com o rigor da militância, às vezes abandonando a câmerapara pegar no fuzil. A palavra de ordem esta num conselho de Tolstoi — "ocinema deve registrar a vida tal como ela é". Sem behaviorismo nem dogma, esem máscara, contudo, atento por sua vez ao inconsciente visual, ao olharrápido da verdade nua, à visão iluminada de classe social, com a liberdade detranspor o mágico e atingir o epistemológico pela objetiva dedicada ao bemcomum. Dziga Vertov vai recebendo esses retalhos da existência de improviso,sem qualquer ordenação e, com sua companheira Elisabeta Svilova, semdesperdiçar qualquer imagem colhida, começa a arquivá-los numaminuciosidade criativa de organização, escolhendo os pormenores, isolando-ose unido-os por intervalos de passagens de um movimento para outro comsenso exato de precisão e velocidade de ação ate o desenlace cinético para, em1919, concluir o Aniversario da Revolução (Goduchtchina Revolutsii), comduração de três horas e considerada a primeira tentativa de montagem comoato criador na URSS.
  4. 4. A base da explosão soviética é a montagem como princípio nuclearcinematográfico. A câmera colhe os planos e forma uma cadeia de fragmentosque é justaposta num método orgânico de transições, através de cortes e outrosrecursos de pontuações, estabelecendo assim variações rítmicas, baseadas emintensidades crescentes que determinam a progressão equilibrada da ilusão domovimento. Eisenstein sistematizou suas idéias de montagem a partir doideograma da tradição de sinais gráficos feudais do Oriente. O hieróglifo sesustenta na combinação de imagens que cria conceitos abstratos. Ele observouque essa união não equivale à soma das unidades porém ao seu produtocomposto. "O plano é a célula da montagem", afirma para, entretanto,acrescentar que esta partícula junta-se a outras não com o intuito de promoverum encadeamento linear. Sua proposta é no sentido de opor-se ao processoconvencional do naturalismo psicológico e realizar uma brusca criação elípticade contextos intelectuais cujo fortalecimento está circunscrito no conflito, oâmago da arte.A arte revolucionária tem como vértice a rigidez da colisão. Sob o impulso e adinâmica das partes em tensão é que se obtém a síntese do todo. Ocorre,todavia, que esse contraponto audiovisual não transcorre exclusivamente nacolagem mecânica de uma ponta à outra da tomada. O choque essencialmentefenomenológico tramita no interior do próprio plano. A dialética, cuja tração épara diante, sempre, está implícita na composição do próprio fotograma comsuas linhas evolutivas e estáticas, na luta plástica com suas balanceadastonalidades de luz, os jogos intensificados de profundidade de campo, asalternâncias de enquadramentos que arquitetam as distâncias dos volumesenfocados na relação com sua dimensões, a projeção dos acontecimentos noespaço articulada à duração no tempo, além dos ângulos, inclinamentos,tonalidades sonoras ... enfim, são recursos ilimitados ao alcance do artistainventivo que pretenda praticar sua análise sintática por intermédio dadesintegração e desproporcionalidade do real a fim de alcançar o universo dalinguagem estética que é capaz de traduzir os signos do invisível e o sentidodo desconhecido.Cine-olhoVertov exacerba-se radicalmente na sua tese do Kino-Glaz onde defende que acâmera possui o olho mais objetivo que o globo ocular humano. Sustenta aimparcialidade da mecânica, governada por suas leis científicas, capaz deproporcionar o olhar novo de infinitas probabilidades, vibrante, profético,agressivo, polêmico, que engendra no ventre cinematográfico o óvulo da
  5. 5. objetividade sem rótulo nem estigma de autoritarismo. "Eu, cine-olho, crio umhomem muito mais perfeito do que aquele criado por Adão", provoca num dosseus inúmeros manifestos produzidos para o Kinoki, nome de guerra do seugrupo. Inimigo ferrenho do espetáculo e do conservadorismo, ele apela para adepuração do cinema que não deve estar atrelado à música, ao teatro ou àliteratura. Prega, portanto, sua independência lingüística diante das ameaças.Recusa abruptamente a encenação, reconstituição, ator, figurino, maquilagem,estúdio, cenografia, iluminação, num protesto apaixonado contra a sétima arteque estava sendo submetida e desviada da sua natureza original. Todos essesartifícios ou tocaias eram legados de uma tradição superada, enquanto alinguagem cinematográfica sinalizava para outra direção, livre do peso dasconvenções cristalizadas, num desafio crucial aos cineastas comprometidoscom o marco zero da nova sintaxe, uma tábula rasa da civilização que mereciaesforços para conduzi-la sem medo às veredas do inesperado.Participou ativamente do agit-prop — ação político-cultural de cunho marxista— agitando o Comboio de Propaganda com exibições públicas em diversosrincões, promovendo sessões para os soldados nas estações de linha de ferro,difundindo projeções em automóveis ambulantes, percorrendo as estepesgeladas em êxtase e exibindo seus filmes contundentes no barco EstrelaVermelha a singrar a águas do Volga ao som das balalaicas. Introduzindo oconceito de câmera-na-mão, ele realizou, com agilidade e sensibilidadecrônicas, filmes de viagem, diário, apontamentos, relatos, fitas de combate,animação de objetos, experimental, folhetins e reportagens para o cine-jornalKino-Pravda, uma extensão fílmica do periódico criado por Lenin em 1912.Seu ecletismo de gêneros sintonizava com a inquietação de uma personalidademarcada pela força moral, a paixão pelo cinema e sua fidelidade transparenteao ideal do socialismo. Deixando uma filmografia extensa, merece porém oregistro de duas obras-primas: O Homem da Câmera de Filmar (Chelovek sKinoappartan, 1929), seu testemunho das possibilidades de cinema, e TrêsCanções para Lenin (Tri Pesni o Pesni o Leninye, 1924/34), sua crença nofuturo.Da sua geração marcante é forçoso mencionar ainda Lev Kulechov, sobretudoum teórico que revelou a técnica do Modelo Vivo, Vsevolod Pudovkin(1893/1953), ator e realizador que se concentrou na temática daconscientização social, e Alexandre Petrovitch Dovjenko (1894/l956), umucraniano que cantou, com lirismo e amor, a morte e a natureza. Dziga Vertovfoi depois hostilizado pelo cinema comercial e o sistema conservador dosestúdios oficiais, pela frente burocrática do stalinismo que o relegou ao
  6. 6. desterro interno, pelos críticos que o levaram ao ostracismo de trabalhar numlaboratório de porão úmido, com enormes ratazanas circulando e a suportar oinclemente frio do chão de terra batida. A pressão contrária do regime levou-oa abandonar o cinema e se tornar um dirigente industrial. Até Eisenstein,inadvertidamente, também o condenou de "formalista e travesso". Sofrendohumilhações, recusas, indiferenças e os reflexos de doença incurável, elelegou um diário com palavras de profunda amargura. No dia 12 de fevereirode 1954, morre em Moscou abatido por um cancro. Influenciou importantesescolas de cinema no mundo e a televisão hoje sobrevive dos seusensinamentos, embora com absoluta diluição do seu sentimento da vida e daarte.

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