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  1. 1. Redalyc Sistema de Información CientíficaRed de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Porras Ferreyra, Jaime EL CINE COMO INSTRUMENTO DE REINTERPRETACIÓN HISTÓRICA EN PERIODOS DE TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA Revista de Ciencias Sociales (Cr), Vol. IV, Núm. 122, 2008, pp. 89-101 Universidad de Costa Rica Costa Rica Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=15312992008 Revista de Ciencias Sociales (Cr) ISSN (Versión impresa): 0482-5276 ceciliaargueda@ucr.ac.cr Universidad de Costa Rica Costa Rica ¿Cómo citar? Número completo Más información del artículo Página de la revista www.redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
  2. 2. Rev. Ciencias Sociales 122: 89-101 / 2008 (IV) ISSN: 0482-5276EL CINE COMO INSTRUMENTO DE REINTERPRETACIÓN HISTÓRICAEN PERIODOS DE TRANSICIÓN DEMOCRÁTICACINEMA AS AN INSTRUMENT OF HISTORICAL REINTERPRETATIONIN PERIODS OF DEMOCRATIC TRANSITIONSJaime Porras Ferreyra* RESUMEN Este artículo aborda el uso del cine como instrumento de difusión de ideas en un contexto específico, en este caso sobre su papel dentro de las transiciones a la demo- cracia para poder presentar a la ciudadanía una reinterpretación histórica y así ir a contracorriente de la historia oficial de los regímenes autoritarios. Para ello se ana- liza concretamente el carácter político de las obras de diversos cineastas en España y México, en plena época de transformación político-institucional. Factores como la desmitificación de algunos eventos históricos, la presencia en la pantalla de actores políticos tradicionalmente ignorados y la crítica a ciertos valores propios del autori- tarismo sirven de ejemplo de la capacidad del séptimo arte como espacio de acción política. PALABRAS CLAVE: ESPAÑA * MÉXICO * HISTORIA POLÍTICA * CINE * DEMOCRATIZACIÓN * ACTORES POLÍTICOS ABSTRACT The following article studies the use of cinema as an instrument of ideas in a specific context, in this case, its role in democratic transitions with the objective to present to the citizens a historical reinterpretation in order to dispute the current views of the official history of the authoritarian regimes. To demonstrate this, the political character of motion pictures from Spain and Mexico during the political-institutional transformation will be analyzed. Factors like the demystification of some historical events, the screen presence of political actors traditionally ignored and the critique of certain values linked to authoritarianism become examples of the capacity of the seventh art as a space of political action. KEYWORDS: SPAIN * MEXICO * POLITICAL HISTORY * CINEMA * DEMOCRATIZATION * POLITICAL ACTORS* Instituto de Ciencias de la Educación de la Universidad porrasferrey@yahoo.com Autónoma Benito Juárez de Oaxaca, México. Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
  3. 3. 90 Jaime Porras Ferreyra A pesar de varias décadas alejado de la través de la cámara, centraremos nuestra aten-ciencia política, el cine ha despertado en los ción en el papel del cine, tal y como lo comen-últimos años un mayor interés por parte de dis- tan distintos autores, en uno de los puntostintos politólogos. Luego de que varias discipli- ignorados frecuentemente por la denominadanas tales como los estudios cinematográficos, Transitología: la importancia del pasado en loslos denominados cultural studies y la antropolo- debates sobre las transiciones políticas. Paragía han efectuado análisis “políticos” de distin- ello, analizaremos en concreto los casos detas obras fílmicas, los estudiosos de la política España y México. La democratización de Españacomienzan a constatar la importancia del cine es vista tradicionalmente como el caso de tran-como objeto político por tratarse de un fenó- sición ejemplar, sin embargo, las cuestionesmeno social y de un instrumento de difusión históricas fueron y siguen representando unmasiva de mensajes de diversa índole. De esta punto polémico en todos los sectores sociales.manera, temas como la relación entre la cáma- En el caso de México, hablamos de una transi-ra y el nacimiento, desarrollo y consolidación de ción más reciente pero donde de igual maneradiversos regímenes autoritarios, el papel de los el peso del pasado, luego de años de censuracineastas dentro de las luchas sindicales y de la y de la difusión sistemática de una “historiacrítica efectuada por parte de varios directores oficial”, se ha convertido en un aspecto de vitala diversas problemáticas sociales —pensemos importancia dentro del proceso de democratiza-por ejemplo en la cuestión del medio ambiente, ción. De esta manera, profundizaremos sobre ellos derechos indígenas, la condición de la mujer papel de los cineastas en estos dos países comoy la diversidad sexual— dan cuenta, por una creadores de obras que tocan directamente lasparte, de la diversidad discursiva presente en la cuestiones históricas en periodos de constantespantalla grande y, por la otra, del creciente inte- cambios políticos y sociales.rés del cine como objeto político. Uno de los eventos que han producido unvasto interés en las últimas décadas por parte EL ESTUDIO DE LOS CAMBIOS DE RÉGIMENde muchos de los estudiosos de la ciencia políti-ca es el caso de las transiciones y consolidacio- El estudio de las formas y mecanismosnes democráticas. En efecto, desde el inicio de en que un país circula de un régimen a otro hala denominada Tercera Ola de Democratización acaparado la atención de diversos politólogos(Huntington, 1991), diversos países circularon desde hace varias décadas. A través del tiempo,de un régimen político autoritario a otro de distintas perspectivas han sido utilizadas paracorte democrático en distintas regiones del explicar con detalle los cambios de régimen. Enorbe. Para el estudio de dichos cambios de régi- un primer momento, algunos autores se con-men han sido utilizados varios enfoques tales centraban en el desempeño de las institucionescomo el peso de la economía, el papel de las éli- políticas como único factor explicativo. Durantetes negociadoras, el contexto internacional y la los años sesenta y setenta, las tesis estructura-cultura política (Badie, 1988) (Gazibo y Jenson, les basadas en la instauración de un conjunto2004). El propósito fundamental de nuestra de prerrequisitos tales como el desarrollo eco-investigación es subrayar el papel del cine como nómico y cultural, cobraron una gran impor-instrumento de difusión de ideas políticas en tancia dentro de la disciplina, principalmente aesta época de transformación político-institu- través de los trabajos de Seymour Martin Lipset,cional, señalando que un cambio de régimen es Gabriel Almond, Sydney Verba, J.R. Pennock,un proceso complejo que involucra a distintos E.S. Griffith y J. Plamenatz (Badie, 1988).actores y escenarios y donde las expresiones Existieron poco después algunas tesis que liga-artísticas —en este caso concreto, el séptimo ban directamente la acción de una clase socialarte— pueden representar un canal efectivo de específica con la difusión y el desarrollo de ladifusión de diversos mensajes políticos. Dentro democracia —Barrington Moore y la burguesía;de todas las formas posibles de participación a Rueschemeyer, Stephens y Stephens y la clase Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
  4. 4. El cine como instrumento de reinterpretación histórica en periodos de transición democrática 91trabajadora— (Gazibo y Jenson, 2004). A finales ha sido estudiado con detalle. Tal y como esde los años setenta, y debido a las transiciones señalado por Guy Hermet, los autores ligadosexperimentadas en el Mediterráneo por Grecia, principalmente al estudio estratégico de lasPortugal y España, algunos autores comenzaron transiciones no se han necesariamente distin-a privilegiar una perspectiva basada fundamen- guido por su interés hacia el pasado (Hermet,talmente en las decisiones de los actores políti- 2001). Dentro de los pocos documentos quecos tradicionales. De esta manera, una transi- abordan dicho tema, es posible distinguir dosción era entendida como el resultado de pactos, distintas maneras de evocar la historia dentronegociaciones y alianzas entre sectores de la del análisis de las transiciones. La primera deoposición y miembros del régimen autoritario ellas subraya la importancia del pasado desdesimpatizantes de llevar a cabo toda una serie la perspectiva de las instituciones políticas. Ende reformas. Así, diversos trabajos de parte de otros términos, presta atención a la influenciaalgunos politólogos dieron lugar a la denomina- de la herencia institucional del antiguo régi-da Transitología (O’Donnell y Schmitter, 1986) men sobre las nuevas instituciones. Sobre este(Karl y Schmitter, 1991) (Linz y Stepan, 1996). punto, Karl y Schmitter señalan que inclusoPara estos autores, arribar a una democracia no si fueran creadas nuevas instituciones en eles el resultado de un proceso de transformación nuevo sistema democrático, estas pueden verseen lo económico o en lo cultural sino el fruto de afectadas por la forma en que funcionaban laslas relaciones entre las élites políticas, que reali- anteriores (Karl y Schmitter, 1991). La segun-zaban reuniones y acuerdos con base a cálculos da es utilizada principalmente en el estudioestratégicos. Es por ello que dichos autores se de las transiciones llevadas a cabo después deinclinaron más por una definición mucho más una guerra civil o tras un régimen con unaelectoral de la democracia, fundamentada en su alta represión política. En este caso es comúncapacidad para elegir gobernantes por medio de abordar temas como la reconciliación nacionalprácticas bien definidas. y la impartición de justicia, agrupados bajo el Con el paso de los años, otros estudio- nombre de “justicia transicional”, por medio desos han continuado en el análisis de diversos diversas acciones tales como la promulgaciónaspectos ligados a las transiciones democráticas. de una amnistía general, los procesos públi-Citemos por ejemplo, las reflexiones en torno cos, la creación de comisiones de la verdad, lasa la importancia del Estado de derecho en las compensaciones de orden económico y ciertosnuevas democracias, a la imputabilidad de las gestos simbólicos (Rigby, 2001).autoridades gubernamentales y a la distribución A pesar de estos contados esfuerzos pordel poder (O’Donnell, 1992) (Valenzuela, 1993). tomar en cuenta la variable histórica dentroDe igual manera se han dejado escuchar algu- del estudio de las transiciones a la democracia,nas críticas en torno a la Transitología, acusán- uno de los aspectos que continúa dejándosedola de concentrar demasiado su atención en las de lado es la manera en la cual los ciudadanosélites y en no contar con las herramientas nece- tienen que tornar la vista al pasado, olvidandosarias para explicar formas de régimen difíciles las manipulaciones históricas del autoritaris-de catalogar (Carothers, 2002). En este orden de mo y teniendo acceso a otras interpretacionesideas, otros autores más añaden al papel de las sobre distintos eventos ocurridos años, décadasélites la participación de otros autores; citemos o siglos atrás. Una de las ventanas que permitenpor ejemplo el rol de los sectores populares en contemplar justamente una nueva versión de loslas democratizaciones vividas en África y la par- hechos históricos es la pantalla cinematográfica.ticipación de grupos religiosos (Bratton y Van deWalle, 1997) (Coulon y Constantin, 1997). A pesar de la cantidad considerable de EL CINE Y LA TRANSITOLOGÍAtextos que abordan la cuestión de las transicio-nes a la democracia, el interés sobre la relación Tal y como señalamos anteriormente,entre la historia y los cambios de régimen no las relaciones entre la ciencia política y el cine Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
  5. 5. 92 Jaime Porras Ferreyranunca han sido verdaderamente cercanas. El la perspectiva de la cultura de masas, de quécine como objeto de estudio no ha logrado forma los cambios políticos afectaron al cinedespertar un interés importante en los politólo- como institución social a su vez que dentrogos, a pesar de tratarse de un espacio capaz de de sus contenidos fílmicos (Trenzado, 1999).difundir ideas, valores, conductas y reflexiones Invirtiendo las variables, otros textos han que-de orden político provenientes de todo tipo de rido explicar el papel del cine dentro de la tran-ideologías y con una enorme capacidad de difu- sición española al centrar su atención en lasión entre la ciudadanía. Para Manuel Trenzado capacidad del séptimo arte en difundir nuevosRomero, dicho desinterés puede explicarse prin- valores y en elaborar críticas del ancien régimecipalmente por tres factores: el peso predo- (Porras, 2008). Continuando con esta mismaminante del institucionalismo en la ciencia línea de análisis, es decir, tomando en cuentapolítica, la falsa convicción de que la ficción la capacidad del cine para difundir mensajes deestá alejada de toda realidad política y la apro- protesta y de promoción de ciertas actitudes1,piación del estudio del séptimo arte por parte es posible constatar que la cámara cinema-de otras disciplinas (Trenzado, 2000: 47). Las tográfica puede ser empleada para proyectarpocas alusiones al celuloide dentro de la ciencia justamente uno de los temas más polémicospolítica las podemos encontrar por ejemplo, en durante un cambio de régimen. Nos referimosalgunos estudios sobre el cine de propaganda específicamente a la discusión de cuestionespropio de los totalitarismos y sobre el desarrollo históricas. En efecto, distintos tópicos ligadosdel Tercer Cine, de inspiración marxista, en los al pasado, frecuentemente ignorados por partepaíses periféricos. de los actores políticos encargados de nego- Pese a no citar directamente el papel del ciar y acordar los cambios institucionales queséptimo arte dentro de las dinámicas propias propicien la transición, pueden tener cabidade la transición, algunos estudiosos subrayan en las salas cinematográficas, aprovechandola importancia de los artistas dentro de la lucha el enorme potencial de difusión de películas y documentales. Más allá del deseo por partepor transitar de un régimen autoritario a uno de las élites políticas de abordar toda cuestiónde corte democrático. O’Donnell y Schmitter histórica o bien de suprimirla completamentemencionan el valor de los creadores artísticos dentro de las dinámicas propias de una tran-para formar un bloque opositor al autoritarismo sición política, el cine puede convertirse en uny para promocionar una alternativa democráti- espacio donde los ciudadanos pueden discutirca (O’Donnell y Schmitter, 1986: 49), mientras sobre el pasado. Sobre este punto específico, yque Guy Hermet identifica a ciertos artistas tal y como lo afirma Jean-François Bayart, lascomo actores importantes en la legitimación expresiones culturales son de gran utilidad adel nuevo sistema democrático (Hermet, 1993: fin de ejercer un contrapeso sobre la hegemo-215-216). nía discursiva de las élites (Bayart, 1981: 57). Recorriendo la literatura sobre los cam- Dentro de dichas expresiones culturales, el cinebios de régimen, podemos constatar que los puede jugar un papel importante al representarestudios que llegan a tomar en cuenta el papeldel cine son casi inexistentes. Dentro de laspocas excepciones, podemos citar el texto dePeter Hopkinson, centrado en una perspectiva 1 Hablamos en este caso del uso del séptimo arte como espacio de difusión de ideas prodemocrá-desarrollista, respecto a la cámara como instru- ticas. Es necesario, sin embargo, señalar que losmento de difusión de los avances tecnológicos cineastas no siempre defienden las mismas ideo-al mismo tiempo que como herramienta de logías políticas. Tal y como se puede constatar enunidad nacional (Hopkinson, 1972). Cultura de cualquier disciplina artística, en el cine se encuen-masas y cambio político: el cine español de la tran representadas las más variopintas concep- ciones sobre el mundo; pensemos por ejemplo entransición de Manuel Trenzado Romero se ha realizadores anarquistas, de aspiración marxista,consolidado como la obra pionera en la mate- fascistas, otros más cercanos a la democracia libe-ria. En este documento el autor analiza, desde ral o bien, algunos definitivamente apolíticos. Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
  6. 6. El cine como instrumento de reinterpretación histórica en periodos de transición democrática 93un foro para las discusiones históricas y de esta EL PASADO Y EL CINE ESPAÑOLmanera convertirse en una poderosa ventana al DE LA TRANSICIÓNpasado. A lo largo de varias décadas, distintos A pesar del consenso en los círculosautores han subrayado la capacidad del cine académicos sobre el éxito de la transición enpara ser empleado como herramienta de la España, algunos estudiosos hablan del graveenseñanza de la historia (Ferro, 1984). Incluso error que significó para los políticos el haberalgunos historiadores comentan que el len- suprimido cualquier alusión a la historia duran-guaje cinematográfico tiene muchas veces un te dicho periodo de cambio. Como ejemplo,impacto mayor para la difusión histórica que la Josep María Colomer comenta que esta amnesiapropia palabra escrita (Raack, 1983: 416-418). respecto al pasado hizo que las virtudes de laLas películas se convierten de esta forma en transición devinieran los vicios de la democra-medios de producción de discursos históricos cia (1998: 10, 181). En efecto, las alusiones aly los directores constatan que por medio del pasado fueron evitadas sistemáticamente porlenguaje cinematográfico es posible reconstruir parte de las élites encargadas de negociar el cambio de régimen, bajo la firme idea de noy restituir la memoria colectiva (Amador, 1996: poner en peligro los acuerdos y compromisos114-115). A través de la imagen fílmica, los ciu- entre las partes. Dicho silencio fue conocidodadanos pueden presentar visiones alternativas bajo el nombre de “pacto del olvido” (Rigby,sobre determinados eventos históricos, yendo 2001: 12-13).a contracorriente de la historia oficial, carac- Paradójicamente, uno de los pilares ideo-terística de los regímenes autoritarios y gene- lógicos del franquismo fue durante muchosralmente instrumento de manipulación hacia años el uso del discurso histórico como ele-la ciudadanía. De esta manera, y tal y como es mento de legitimación. Para las autoridadesseñalado por diversos autores, el cine, además franquistas, sólo la versión oficial de la historiade ser sinónimo de entretenimiento y disciplina tenía cabida en la sociedad española. Dicha ver-artística, se convierte también en un espacio sión estaba sustentada en la imagen de Francopara transmitir valores y mensajes ligados a como salvador de los valores y los intereses dela vida de otras personas, transformándose la patria, en la división flagrante entre vence-entonces en una experiencia vicaria (García dores y vencidos y en la nula posibilidad de queAmilburu, 2002). estos últimos pudieran tener voz. Esta estrate- Eventos como la guerra civil, el exilio, las gia ideológica fue conocida bajo el nombre deprecarias condiciones de vida durante el fran- “pacto de sangre” (Rigby, 2001: 44).quismo y los perseguidos políticos de las distin- En el caso específico de la transicióntas comunidades regionales han estado ligados española, es importante señalar que el cine fuea la amnesia, al debate y a la polémica para los uno de los pocos terrenos —pese a diversasespañoles desde el comienzo mismo de la tran- polémicas y a algunos desatinos— donde fuesición. De igual manera, la represión guberna- posible observar una serie de ideas sobre elmental dirigida hacia los jóvenes en 1968 y el pasado distintas al discurso oficial omnipresen-nacimiento, el desarrollo y la forma de operar te durante varias décadas. Así, Paloma Aguilardel otrora partido de Estado han sido también comenta que diversos espacios tales como lasdelicados temas para autoridades y ciudadanos investigaciones académicas, las obras litera-de México en las últimas dos décadas. Frente rias y en especial, el cine, abordaron el pasadoa la complejidad de abordar dichas cuestiones a pesar del silencio generalizado sobre dichoa través de los canales institucionales, algunos tema (Aguilar, 2004: 25). Efectuando un reco-cineastas de estos dos países expresaron sus rrido sobre las producciones fílmicas duranteideas al respecto en sus creaciones fílmicas, la transición española, podemos darnos cuentaproponiendo nuevas formas de interpretar el que la evocación del pasado fue un tema comúnpasado en periodos específicos de transforma- en la pantalla grande. Se habla incluso del desa-ción político-institucional. rrollo de un género cinematográfico particular Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
  7. 7. 94 Jaime Porras Ferreyraen aquel periodo conocido como “cine de recu- y Franco: ese hombre (1964) de José Luis Sáenzperación de la memoria colectiva” (Molina Foix, de Heredia. En los años de la transición, algu-entrevista, 2005). nos directores españoles optaron por abordar Desde una perspectiva política, el análi- este espinoso tema desde otra perspectiva.sis de algunas de las cintas más representati- Luego de décadas bajo el discurso oficial, elvas del cine español de la transición resalta la cual abordaba la guerra con tintes heroicos yimportancia que tuvo para algunos directores marcaba una profunda división entre vence-el hecho de hacer alusión a los eventos histó- dores y vencidos, varios miembros del mundoricos, un tema prohibido durante varias déca- cinematográfico optaron por hacer pública unadas y cuya única fuente provenía del aparato nueva visión del conflicto bélico. Se trataba apropagandístico franquista. De esta manera, ciencia cierta de recuperar una idea desarro-se trataba de brindar al público una lectura del llada por algunos miembros de la vida artísti-pasado a contracorriente de la historia oficial. ca española durante la guerra y al final de laEsta forma de proceder por parte de algunos misma. Hablamos específicamente del términomiembros de la comunidad cinematográfica va “cainismo”, es decir, del hecho de consideraren la misma dirección de lo que comenta Guy la guerra civil como una tragedia colectiva,Hermet, respecto a la responsabilidad por parte como un duelo entre hermanos de la mismade los creadores artísticos para contribuir a nación, de nefastas consecuencias para todosla desmitificación de los discursos heredados (Deveny, 1993). En efecto, entre 1973 y 1977,del antiguo régimen (Hermet, 1993: 214). Las fueron producidas en España algunas películaspelículas históricas realizadas durante los años que no dudaban en señalar el carácter trágicode la transición se ocuparon de recrear diversas y sangriento de la guerra civil, enseñando en laépocas de la historia de España. Creemos sin pantalla el drama producto del conflicto y porembargo, que por su importancia política, dos primera vez en muchos años, otorgando unamomentos históricos fueron abordados con voz a los sectores republicanos. Entre todasmayor frecuencia. Nos referimos específica- ellas, podemos citar por su importancia en pri-mente a la guerra civil (1936-1939) y al periodo mer lugar a Pascual Duarte (1976) de Ricardoinmediato que le sucedió, es decir aquel que Franco. Basada en la novela de Camilo Joséabarca la postguerra y los primeros años del Cela, la cinta de Franco está ambientada en losfranquismo (1939-1953)2. años que preceden al comienzo del conflicto. En Durante los años de vida del régimen esta película, se evidencian las tensiones y lasfranquista, únicamente tenía cabida una sola difíciles condiciones de la España de la época.explicación a propósito de la guerra civil. Así,esta era descrita como una verdadera “cruzada” Virginia Higginbotham comenta que se trataen contra de los enemigos de la nación. Dicho hasta cierto punto de un documento etnográfi-discurso también llegó al mundo cinematográ- co cuya intención es de mostrar la intoleranciafico, uno de los instrumentos preferidos por las y la corrupción de las estructuras sociales delautoridades franquistas para desarrollar toda medio rural (1988: 109). Incluso, Carmen deuna mitología respecto al conflicto armado. Elejabeitia y F. de Castro van más lejos en susHablamos por ejemplo de películas como Raza comentarios afirmando que la película sirve(1941), cinta de Gonzalo Herralde basada en para desenmascarar las verdaderas causas deun argumento escrito por el propio Francisco la guerra civil: el problema de la propiedad deFranco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade, la tierra y las tensiones producto de las malas relaciones entre las distintas clases sociales (1977: 13). Dos obras fílmicas que describen con2 Esta fecha abarca del término de la guerra civil a detalle el caos y la desolación de los años de la la firma del pacto militar entre el régimen fran- guerra son tanto Retrato de familia (1976) de quista y los Estados Unidos de América. Dicho pacto ayudó a terminar con el distanciamiento Antonio Jiménez Rico como Las largas vacacio- de España con una buena parte de la comunidad nes del 36 (1976) de Jaime Camino. En estas dos internacional. cintas, queda de manifiesto el drama provocado Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
  8. 8. El cine como instrumento de reinterpretación histórica en periodos de transición democrática 95por la guerra dentro de las familias españolas. histórica, podemos constatar en ella diversosEn Retrato de familia, la primera película donde pasajes que sirven para dar cuenta del clima dese aborda la guerra civil después de la muerte desolación de aquella época. De acuerdo conde Franco, se muestra el dolor de una familia Jaime Pena, la película consigue ilustrar a lasimpatizante con la causa nacionalista al perder perfección el sentimiento de tristeza y de des-a su único hijo en el frente de batalla. En Las esperanza, hablando de una verdadera “estéticalargas vacaciones del 36, Jaime Camino —de de la derrota” (2004: 56). En El espíritu de lala mano de Manuel Gutiérrez Aragón, guionista colmena, el silencio deviene como elementode la cinta— muestra por una parte las difíciles fundamental. En la propia opinión de Erice,condiciones a las que se tuvieron que enfrentar dicho silencio es un recuerdo constante de sumiles de familias españolas, aun lejos del soni- infancia, de aquel mutismo introspectivo de unado de las balas; por la otra, el director aspira a población traumatizada por la tragedia colec-presentar un rostro más acorde con la realidad tiva (Morgan, 1993: 27). De igual manera, lade muchos de los seguidores de la causa repu- cinta sirve para retratar la condición de muchosblicana en Cataluña: individuos en su mayoría españoles que, a causa de sus ideas políticas,herederos de una tradición liberal, con una tuvieron que vivir el exilio interior, condenadosidentidad nacional distinta, lejos del fanatismo a callar y a pasar inadvertidos. Otra películacomunista estereotipado durante muchos años que aborda las condiciones de vida de la post-por el régimen (Gutiérrez Aragón, entrevista, guerra es Pim, Pam, Pum ..., ¡Fuego! (1975) de2005). Cabe señalar que en dicha película apa- Pedro Olea. A través de la historia de Paca, unarece por primera vez la bandera republicana, bailarina de cabaret enamorada de un miembroluego de cerca de cuarenta años de conside- de los maquis y chantajeada por un estraperlis-rársele un símbolo prohibido (Monterde, entre- ta, Olea consigue recrear con éxito el Madridvista, 2005). A través de estas y otras cintas, de los años cuarenta, entre el racionamiento yse trataba entonces de romper con la interpre- los traumas de la guerra. En este sentido Pim,tación oficial de la guerra civil impuesta por el Pam, Pum..., ¡Fuego! subraya la importancia de los alimentos durante ese periodo histórico.régimen durante tanto tiempo, desmitificando Además de señalar los problemas alimentariosel conflicto y abordándolo como lo que fue: una de la postguerra, Olea efectúa en su películatragedia colectiva que continuaba pesando en una crítica directa a la corrupción generaliza-las conciencias de los españoles. da y a las fortunas amasadas ilegalmente en El segundo gran tema histórico abordado esa época. El propio director comenta que alpor algunos directores de la transición se sitúa momento de su estreno, el film provocó la cóle-en los años de la postguerra y de consolidación ra de algunos sectores ligados al franquismo,del régimen franquista. En efecto, por medio de quienes se sintieron señalados directamentela cámara, diversos cineastas decidieron pre- en la pantalla (Olea, entrevista, 2005). De estasentar públicamente la imagen de una España manera, Pim, Pam, Pum ..., ¡Fuego! representóhundida en la miseria, sujeta a una represión un esfuerzo más para abordar diversos aspectosincesante y donde diversas actividades ilícitas, del pasado español silenciados durante variascomo el tráfico y el estraperlo, eran actividad décadas.cotidiana. En una línea muy próxima al cinemetafórico, Víctor Erice aborda en El espíritude la colmena (1973) el difícil ambiente de la EL CINE MEXICANO, LA DERROTA DEL PARTIDOpostguerra. Considerada como una de las obras REVOLUCIONARIO INSTITUCIONAL (PRI)maestras del cine español, la cinta de Erice Y LA HISTORIA OFICIALdescribe en un estilo más críptico y altamentepoético, la vida de una familia simpatizante de A diferencia del caso español, señala-la causa republicana en los campos de Castilla do por muchos como ejemplar y que inclusoa principios de los años cuarenta. A pesar de no derivó en el desarrollo de modelos explicativostratarse de una simple película de recreación basados en las decisiones estratégicas de las Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
  9. 9. 96 Jaime Porras Ferreyraélites políticas, la transición mexicana continúa de diseñar la historia oficial también decidíanrepresentando un desafío para los politólogos los acontecimientos que debían ser olvidados,y lejos de provocar un consenso en sus etapas tales como los ejemplos de la represión políticay dinámicas, incita hasta la fecha opiniones y las acciones llevadas a cabo por los opositores.encontradas y divergentes. Desde la década de En un régimen caracterizado por el cas-los noventa, algunos autores dejaban ya entre- tigo, las prebendas y las decisiones patrimonia-ver la transformación del sistema político mexi- listas, no es difícil imaginar una esfera cine-cano, anunciando un cambio irreversible en las matográfica afectada también por esta formaformas de ejercer el poder en el país (Cornelius, de hacer política. En efecto, el cine mexicano1996) (Morris, 1995). representante de estas décadas de autoritaris- A pesar de que la democracia mexicana mo se distinguió por el uso sistemático de lano siguió necesariamente los mismos pasos que censura y el financiamiento sólo a aquellos pro-el caso español, por tratarse de situaciones con ductos que no pusieran en entredicho la líneacontextos distintos, un cambio generacional de oficial, y donde los intentos de crítica a travésnuevos políticos priístas permitió imaginar un de la cámara no fueron verdaderamente nume-viraje hacia una vida política más democrática rosos (Mora, 1989) (Monsiváis y Bonfil, 1994),(Centeno, 1997). Contrariamente a esta idea, a pesar del esfuerzo de algunos directores porMauricio Merino comenta que México experi- tratar de retratar varios de los problemas socia-mentó una transición “votada” y no “pactada”, les. Sobre esta visión oficialista, hablamos pordonde no existió necesariamente una verdadera ejemplo de películas enfocadas en subrayar lasruptura, en un escenario en el cual se recupera- costumbres propias de las “buenas familias”ron instituciones políticas sin tener que diseñar mexicanas —basta recorrer varios de los éxitosnecesariamente otras nuevas (Merino, 2003). del melodrama de los años cuarenta y cincuen-De esta manera, las elecciones presidenciales ta— y de la descripción de la lucha revoluciona-del 2000 ganadas por el candidato del oposi- ria como tema glorioso y alejado de cualquiertor Partido Acción Nacional (PAN), Vicente Fox crítica —pensemos en algunas obras de EmilioQuesada, permitieron que el país circulara a un Fernández y Fernando de Fuentes—.escenario democrático pero sin romper con los A medida que el país experimentaba cam-actores políticos tradicionales. bios en el escenario político, fue sintiéndose una Uno de los pilares fundamentales del mayor distensión en los mecanismos propios deantiguo régimen priísta fue su férreo control la censura, permitiendo difundir poco a pocosobre todas las esferas sociales del país. En algunos mensajes políticos dentro del séptimoefecto, el régimen del PRI manejaba la distribu- arte. De esta manera, algunos cineastas deci-ción de recursos, el manejo de la información dieron abordar en sus obras temas que teníany el ejercicio del poder en cualquier escenario que ver directamente con varias de las páginasposible. Por ende, resultaba imposible expresar de la historia nacional, llevando a la pantallaideas que chocaran de frente con los intereses eventos tan específicos como la represión haciadel partido de Estado. Ejemplo de todo ello fue los estudiantes en 1968 y en la denominadael uso de la historia oficial como instrumento “Matanza del Jueves de Corpus” de 1971, elde legitimación política, donde se hacía alusión fraude electoral de 1988, las históricas formasa mitos nacionales y a verdades a medias justa- de ejercer el poder por parte de los políticosmente para tratar de persuadir a la ciudadanía priístas y la actuación política en el pasado dede la supuesta fuerza histórica del régimen y sectores como la Iglesia y la iniciativa privada.de la justificación de muchas de sus acciones Uno de los episodios más polémicos en la(Crespo, 2009). De esta manera, distintos pasa- historia mexicana de los últimos cincuenta añosjes de la historia mexicana eran interpretados y fue la represión por parte del régimen haciaadaptados a conveniencia del régimen. Además varios sectores disidentes, en especial hacia losde concentrar la atención en algunos personajes jóvenes universitarios, a finales de la década dey en diversos eventos del pasado, los encargados los sesenta y a principios de los setenta. Durante Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
  10. 10. El cine como instrumento de reinterpretación histórica en periodos de transición democrática 97años, el aparato oficial se dedicó a borrar de 75). Filmada con pocos recursos económicos,golpe toda alusión a dicho evento o a comentar- Rojo amanecer consigue recrear el clima delo escuetamente como una conspiración inter- incertidumbre, temor y zozobra de una típicanacional en contra de las instituciones políticas familia mexicana, con diferencias generaciona-del país. De esta manera, tanto la matanza les e ideológicas entre sus miembros y víctimadel 2 de octubre de 1968 como el ataque a los de la violencia de Estado.estudiantes el 10 de junio de 1971 circularon En este mismo esfuerzo por citar públi-mucho tiempo como rumores en los escenarios camente eventos dolorosos de la historia mexi-privados, sin explicación oficial por parte de cana, Gabriel Retes filma en 1991 El bulto,las autoridades. Con la llegada de Miguel de la obra que aborda la represión del régimen en laMadrid y de Carlos Salinas de Gortari al poder denominada “Matanza del Jueves de Corpus”,respectivamente, se pudieron constatar algunas evento ocurrido el 10 de junio de 1971 dondeacciones que, por una parte, hablaban de una fuerzas paramilitares y policías golpearon y ase-liberalización en lo económico y en la participa- sinaron a decenas de estudiantes que se mani-ción de la derecha en algunas regiones del país festaban pacíficamente. En la película, Lauro,y, por la otra, cerraban el cerco ante los oposi- un fotógrafo de la prensa, es golpeado por untores de la izquierda por medio de asesinatos y policía, lo cual le produce entrar en estadosecuestros. Dentro de este paradójico clima de de coma durante veinte años. Al despertar, seciertas “libertades” y de constantes acechos, encuentra con un país cambiado, donde el PRIuna película iba a provocar distintas polémicas sigue reinando y sus antiguos camaradas handentro de la sociedad mexicana. Rojo amane- perdido los ideales. Filmada en pleno sexenio decer (1989) de Jorge Fons trata de la matanza Carlos Salinas de Gortari, El bulto exhibe porperpetrada en 1968 contra los estudiantes en la primera vez en la pantalla grande aquel eventoPlaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, convir- tabú sobre la represión gubernamental, ademástiéndose en la primera cinta en abordar directa- de mostrar un conflicto generacional entre unmente uno de los tabúes de la historia nacional. padre aferrado a sus ideas, un hijo producto deDespués de año y medio de espera, Rojo amane- otra generación y un contexto social distintocer fue autorizada y exhibida en todo el país con al de los años setenta (González Vargas, 2006:gran éxito (Aviña, 2004: 42). Dentro de todos los 68-69), pero que aún no da paso a un país desectores del régimen, fueron los militares quie- plenas libertades.nes ejercieron una mayor presión para evitar Durante los años de la transición mexica-que la película fuera proyectada públicamente, na, una de las películas que provocaron mayoral aparecer en varias escenas como participantes interés por parte de la ciudadanía, el mundodirectos de la represión. Finalmente, levantaron intelectual y las autoridades gubernamentalesel veto a la cinta a cambio de que el director fue La ley de Herodes (1999) del cineasta Luissuprimiera varias tomas donde figuraban miem- Estrada. En ella son retratados hábitos y prota-bros de las fuerzas castrenses (Velazco, 2005: gonistas de la política priísta que controló al país72). Teniendo como protagonistas a los miem- durante siete décadas. En efecto, sirviéndose debros de una familia de clase media residente en varios elementos de la comedia, Estrada abordauno de los edificios de Tlatelolco, Fons presenta en la pantalla grande las formas de actuar enuna versión de la masacre ligada a cientos de lo político del México de los años cuarenta —ytestimonios y que denuncia la participación de buena parte del siglo XX—. La cinta cuentadirecta de diversas instituciones oficiales. De la historia de Juan Vargas, un joven burócra-acuerdo con el crítico cinematográfico Leonardo ta enviado a gobernar un poblado del MéxicoGarcía Tsao, el objetivo de la cinta era pertur- profundo y que tiene que vivir todo un procesobar y recuperar la indignación ante un crimen de educación política que le permita ejercer elgubernamental, además de significar la primera poder en la manera “clásica” de los años del PRI.representación en el cine de ficción de un hecho En La ley de Herodes no sólo estamos frente aque ha marcado a generaciones enteras (2008: una negra sátira sobre el partido político que Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
  11. 11. 98 Jaime Porras Ferreyragobernó durante décadas sino también ante CONSIDERACIONES FINALESuna película que aborda la forma de actuar enlo político de otras instituciones tales como la Los casos de España y México mues-Iglesia, la oposición de derecha y la iniciativa tran la capacidad del cine en convertirse en unprivada (Tovar, 2000: 49) (González Vargas, espacio efectivo para presentar a la ciudadanía2006: 168). Estos actores se ven involucrados nuevos discursos sobre la historia, diferentesen uno de los temas fundamentales de la cinta de las explicaciones oficiales sobre el pasado.de Estrada: la corrupción sistemática en todos Durante la transición española, algunos cineas-los niveles. Debido a las temáticas abordadas en tas comprendieron la necesidad de escapar a laella, la película sufrió algunos intentos de cen- historia difundida por el franquismo y exhibirsura por parte de las autoridades, los cuales en en la pantalla temas vetados o tergiversadosvez de provocar desinterés por parte de la ciu- durante décadas. Tal fue el caso de la guerradadanía devinieron una publicidad efectiva para civil —una lucha fraticida y no una cruzadala obra de Luis Estrada, perdiendo el régimen contra los enemigos de la “España eterna”—, launa buena oportunidad para distanciarse de las postguerra —un periodo de grandes carenciasviejas formas de suprimir mensajes políticos en y de represión sistemática contra los perdedo-el cine (García Tsao, 2008: 115). res de la guerra— y los años del franquismo Otro evento histórico no exento de la polé- —una página de la historia caracterizada por lamica y presente en el cine es el fraude electoral violencia y el control férreo del régimen—. Deen las elecciones presidenciales de 1988, donde esta manera, el cine español devino uno de losel régimen tuvo que anunciar fallas en el siste- pocos espacios que, contrariamente a la actitudma de conteo de votos para “maquillar” cifras de las élites políticas, no ignoró hablar sobre losy otorgar el triunfo a Carlos Salinas de Gortari, polémicos temas del pasado y su impacto en elcandidato del PRI. Dicho evento histórico aún presente.presente en la memoria de los mexicanos ha En el caso mexicano, luego de siete déca-sido también abordado en el cine. En efecto, das de un férreo control priísta donde una parteCarlos Mendoza, cineasta egresado el Centro de la legitimidad del régimen recaía en la his-Universitario de Estudios Cinematográficos toria oficial, el séptimo arte se transformó en(CUEC) filma Crónica de un fraude (1988), donde una ventana abierta a temas polémicos y rein-a través de distintas imágenes narra la campaña terpretaciones sobre algunos eventos históri-de Cuauhtémoc Cárdenas, candidato opositor del cos. Hablamos específicamente de la represiónFrente Democrático Nacional, el fraude electoral hacia los estudiantes en 1968 y 1971, el fraudeorquestado por el régimen y el anuncio oficial electoral y las formas cotidianas de operar en ladel triunfo de Carlos Salinas de Gortari (Aviña, esfera política por parte de los distintos actores2004). Presentado públicamente en muy conta- políticos en los largos años del régimen. Comodas ocasiones, Crónica de un fraude se convirtió Salvador Velazco atina en subrayar, ademásen todo un fenómeno al ser la primera vez que de ir a contracorriente de la historia oficial,la ciudadanía adquiría una cinta en video para las películas mexicanas referidas en nuestrainformarse de un evento político, buscando una investigación sirvieron para aglutinar en tornoexplicación alternativa a la versión oficial de la suyo a la sociedad civil, a los medios de comuni-supuesta victoria electoral del PRI. En tiempos cación y a la comunidad cinematográfica en lamás recientes, Fraude: México 2006 (2007) del defensa de la libertad de expresión (2005: 68).cineasta Luis Mandoki no ha estado exenta de la El papel del cine en los procesos de trans-polémica al denunciar públicamente un fraude formación político-institucional en España ymasivo en las elecciones presidenciales de 2006 México nos permite constatar que, a diferenciaen contra de Andrés Manuel López Obrador, de algunos autores que reducen las transicionescandidato de la izquierda, y que benefició direc- a simples cambios institucionales, es necesariotamente a Felipe Calderón Hinojosa, candidato que la población lleve a cabo un proceso dedel Partido Acción Nacional. cambio de valores, donde poco a poco queden Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
  12. 12. El cine como instrumento de reinterpretación histórica en periodos de transición democrática 99segregados aquellos heredados de los regímenes Centeno, Miguel A . Democ racy Withinautoritarios, dando entrada a costumbres, com- Reason: Technocratic Revolution inportamientos y actitudes más cercanos a la vida Mexico. 2da. Edición. University Park,en democracia. Tal y como es comentado por Pa : Penn sylva nia St ate Universit yel cineasta Manuel Gutiérrez Aragón respecto Press, 1997.a la transición española, es fundamental queuna sociedad se “normalice” después de años Colomer, Josep María. La transición a lao décadas de cultura autoritaria (Gutiérrez d e m o c rac ia: e l m o d e lo e s p a ñ ol.Aragón, entrevista, 2005). Barcelona: Anagrama, 1998. Además de querer insertar nuestroanálisis en los terrenos del cambio de valores Cornelius, Wayne A. Mexican Politics iny de las formas de estudio de las transiciones, Transition: The Breakdown of a One-uno de nuestros mayores propósitos ha sido Party-Dominant Regime. La Jolla,el de subrayar la importancia del cine como CA : Center for U.S. -Mexican Studies,objeto de interés para diversas disciplinas de las University of California, San Diego, 1996.ciencias sociales. El celuloide, además de repre-sentar una expresión artística, un fenómeno demasas y una industria con sólido poder econó- Coulon, Christian y Constantin, François (dir.).mico, puede también convertirse en un espacio Religion et transition démocratique ende reflexión social a su vez que una herramien- Afrique. París: Éditions Karthala, 1997.ta de enseñanza sobre las relaciones entre losciudadanos. Es por ello que existe la necesidad Crespo, José Antonio. Contra la historia oficial.de ampliar las perspectivas de análisis sobre el México: Debate, 2009.cine en las ciencias sociales y de otorgarle laimportancia que se merece dentro de la vida de De Elejabeitia, Carmen y De Castro, Ignacionuestras sociedades. F. “Prólogo”. Franco, Ricardo, Lázaro, Emilio M., y Querejeta, Elías. Pascual D ua r te. M a d r id . Elí a s Q uerejet aBIBLIOGRAFÍA Ediciones, 1977: 7-16.Amador Carretero, Pilar.  “El cine como documento social: una propuesta de D e ven y, T hom a s G . C ai n o n S c re e n . análisis”. Díaz Barrado, Mario (ed.). C o n te m p o ra r y S p a n i s h C i n e m a. Imagen et Historia. Madrid. Marcial Lanham, MD: Scarecrow Press, 1993. Pons, 1996: 113-145. Ferro, Marc. Film et Histoire. Paris: ÉditionsAviña, Rafael. Una mirada insólita: temas y de l’École des Hautes Études en Sciences géneros del cine mexicano. México: Sociales, 1984. Cineteca Nacional; Editorial Océano, 2004. García Tsao, Leonardo. El ojo y la navaja: ensayos y críticas de cine. 2da Edición.Badie, Bertrand. Le développement politique. México: Punto de lectura, 2008. París: Económica, 1988. Gazibo, Mamoudou y Jenson, Jane. La politiqueBratton, Michael y Van de Walle, Nicolas. c o m p a ré e. M o nt re a l: P re s s e s d e Democratic Experiments in Africa: l’Université de Montréal, 2004. Regime Transitions in Comparative Perspective. Cambridge: Cambridge González Varga s, Carla. Rutas del cine University Press, 1997. mexicano 1990-2006. México: Conaculta; Rev. Ciencias Sociales Universidad de Costa Rica, 122: 89-101/2008 (IV). (ISSN: 0482-5276)
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