Andrade; daniele navarro dias monstros através da gravura

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Andrade; daniele navarro dias monstros através da gravura

  1. 1. 12 12 INTRODUÇÃO Foi escolhida a gravura como linguagem expressiva, pela afinidade de aplicação de suas técnicas, e por serem trabalhados os volumes, luz e sombra, contorno e outros elementos de composição, sendo assim, as gravuras dos monstros fabulosos assumiram uma forma interessante. Desde o início do ano foi feita uma pesquisa da história da gravura e dos monstros mitológicos, na qual foram descobertos artistas que abordavam o mesmo tema. O interessante na estética dos monstros é a forma como eles combinam o ser humano com o animal e o lúdico. Os monstros fabulosos sempre foram vistos com grande curiosidade pelos homens. Desde o primeiro ano da faculdade desenvolvi a figura da Mulher Dracônica. Apreciei o resultado final daquela obra, feita em escultura e depois representada em desenhos. Neste trabalho são retratados, principalmente, os monstros fabulosos da Idade Média. Um dos pontos interessantes da pesquisa é a arte religiosa representando monstros e também a explanação acerca de como era a relação do povo daquele tempo com uma arte repleta de monstros. Eles temiam aquilo ou simplesmente relevavam? Seria esta arte utilizada como exemplo para os fiéis? Esta arte foi muito utilizada no período Românico, sendo tal questão melhor explicitada no suporte teórico. Este trabalho tem como objetivos obter maior conhecimento de texturas, volumes, luz e sombra na gravura artística e relacionar as figuras dos monstros fabulosos a partir de desenhos originais que serviram de base à produção de gravuras utilizando as técnicas da água-forte e água-tinta. O trabalho está dividido em dois capítulos. O capítulo I está dividido em duas partes principais, “Sobre a Arte da Gravura” e “Monstros Fabulosos”. Na primeira parte será abordada a história da gravura e da gravura em metal, como a gravura começou, os seus precursores, sua evolução através do tempo, etc. A gravura como poética, tudo o que simboliza para os artistas que trabalham com esta técnica. Elementos visuais que serão trabalhados na parte prática deste trabalho. Gravadores que trabalham com a temática monstros e seus estilos. Na segunda parte trataremos sobre o grotesco, o período Românico, que possui um bestiário incrível, e a simbologia hermética. O segundo capítulo trata sobre a parte prática do trabalho, a criação estética dos monstros, e está dividida em duas partes, os “Procedimentos Metodológicos” e a “Apresentação das Obras”. Na primeira parte é explicada passo a passo como foi feita a parte
  2. 2. 13 13 técnica das obras e na segunda, será abordada obra por obra quanto aos seus detalhes técnicos e poéticos.
  3. 3. 14 14 CAPÍTULO I A GRAVURA E OS MONSTROS Este capítulo trata das leituras feitas para o presente trabalho a fim de teorizar a parte prática que, como dito anteriormente, será feita em gravura. Na primeira parte teremos um histórico da gravura através do tempo, discorreremos também acerca dos artistas que contribuíram para a expansão e progresso da gravura, sobre o histórico da gravura em metal, das técnicas água-forte e água-tinta, sobre a gravura como poética. Serão citados também os gravadores que trabalharam com a temática monstros, conceitos de linha, volume, formas, luz e sombra, além da consulta bibliográfica relacionada à temática do trabalho (Monstros Fabulosos); a discussão do feio e o grotesco em relação aos monstros, o período Românico, bem como o modo de vida da população daquele período e a associação da simbologia hermética aos monstros. 1. SOBRE A ARTE DA GRAVURA Abordando o conceito geral de gravura, Fajardo, Sussekind e Vale (1999:9) apud Furlan (2005:1), afirmam que “gravura é a arte de transformar superfície plana de qualquer material duro como madeira, metal, pedra, couro, enfim em ‘condutores de imagem’, possibilitando também a sua reprodutibilidade”. A gravura, segundo Jorge e Gabriel (1986:13) apud Furlan (2005:1), é uma técnica que, ao decorrer dos tempos foi atendendo as necessidades de cada época, sendo usada como registro, comunicação, ornamentação ou ainda respondendo às necessidades de expressão artística. Tal técnica está inserida na história do homem, englobando iconografias sacras e profanas. Feliz (2006) fala sobre os povos pré-históricos, que faziam sulcos e incisões, porém a gravura artística como hoje conhecemos não aparece na pré-história. A arte de gravar nasceu com o homem. Algumas incisões deixadas nas cavernas, como por exemplo, o “boi almiscarado” (fig. 1) encontrado na caverna de Altamira (Espanha) e que foi feito à cerca de 30 mil anos, mostra a necessidade e/ou prazer que nossos ancestrais tinham de representar, através dos desenhos e pinturas, o seu meio, os animais que caçavam e, provavelmente, as suas crenças.
  4. 4. 15 15 Esse processo de fazer sulcos ou incisões, fotos, imagens de revistas, etc., é comumente chamado de gravura. Contudo, nas artes plásticas, o termo gravura é entendido como um meio expressivo relacionado com um conjunto de procedimentos gráficos, englobando: gravura em relevo (xilogravura, linogravura), gravura em encavo (gravura em metal) e gravura planográfica (litografia, serigrafia). Feliz (2006) afirma que os exemplos mais antigos de utilização de matrizes de madeiras para a impressão originaram-se na Coréia (751 d.C.) e na China (618-906 d.C.). Segundo COSTELLA (1984) apud Feliz (2006), os testemunhos mais antigos da xilogravura sobre papel datam do século VIII d.C. e são orações budistas impressas no Japão. Sobre esse assunto, KREJCA (1990) apud Feliz (2006), comenta que essas impressões reproduziam não só o motivo como também toda classe de textos de acompanhamento talhados na mesma prancha. A reunião dessas xilogravuras individuais permite o aparecimento dos primeiros livros chamados livros-bloco. O mais antigo desses livros é conhecido como Sutra do Diamante (fig.2), e data do ano 868 d.C. Fig.1 Incisão deixada na caverna de Altamira (Espanha). Fonte: Centro Virtual Goeldi, 2006 (on line).
  5. 5. 16 16 O uso desta impressão tabular, que foi denominada xilogravura, teve papel preponderante na cultura européia medieval, propiciando a descoberta da imprensa e facilitando o processo de reprodução de textos escritos que passaram a ser reproduzidos por meio de impressão. A imprensa começou a utilizar tipos móveis (antes os textos escritos eram esculpidos em tábuas) o que caracterizou o inicio do Renascimento. Inicialmente tais tipos eram feitos de madeira, depois de metal, o que caracterizou a grande invenção de Gutenberg1 , marcando um momento em que o homem se reorganizava socialmente, possibilitando o inicio à modernidade na ciência, arte e literatura. Diante das sucessivas transformações e do seu alto sentido democrático, a gravura veio ao encontro da necessidade de expressar os anseios sociais e culturais dos homens daquela época. A gravura em metal estava mais acessível à população. As pinturas e esculturas, devido ao tamanho e ao preço, ficaram restritas aos palácios e as igrejas. A arte da gravura tornou-se distinta da pintura, escultura e desenho. Os recursos oferecidos pelas técnicas da água-tinta e água-forte propiciaram efeitos de realidade só comparados à pintura. Fajardo, Sussekind e Vale (1999:15) apud Furlan (2005:3), explicam que nos séc. XIX e XX, a arte modernista, mesmo rompendo com a estética ilusionista, assegurou a continuidade da gravura artística, inserindo no conjunto de sua produção outras técnicas como a litogravura 1 Gutenberg – impressor alemão (1394 e 1399-id. 1468), que dedicou-se secretamente à fabricação de caracteres móveis. Fig.2 Sutra do diamante. Fonte: Livronet, 2006 (on line).
  6. 6. 17 17 e a linogravura. Na litogravura utiliza-se como matriz uma pedra plana, atuando-se com a repulsão entre a água e a gordura da tinta, o mesmo princípio da chapa de impressão em Off- set. Na técnica da linogravura, segue-se o processo da xilogravura, só que em uma placa de linóleo. A diferença é que não haverá as marcas dos veios da madeira na impressão. Segundo Kossovitch e Laudanna (2000:3) apud Furlan (2005:6), nas primeiras décadas do séc. XX a gravura modernista surge no Brasil. Os pioneiros desta arte foram Carlos Oswald, Goeldi, Lasar Segall e Anita Malfatti. Segundo Costela (1984:103) e SESC (1995:18-19) apud Furlan (2005:6) a partir das décadas de 30 e 40 surgiram grandes nomes que marcaram as artes plásticas brasileiras, denominando- se “segunda geração da gravura de arte”, como Fayga Ostrower – que estudou com Carlos Oswald – Edith Behring, Livio Abramo, Maria Bononi, Evandro Carlos Jardim, Marcelo Grassmann, Carlos Scliar entre outros. 1.1 A gravura em metal Segundo Martins (1981:9-30), o desenvolvimento da gravura está ligado ao aparecimento do papel na Europa. Os livros, até a Idade Média, eram peças únicas manuscritas e ilustradas com iluminuras; eventualmente eram copiados. A gravura também foi muito utilizada na divulgação de imagens religiosas e na impressão de cartas de baralho. Com o tempo, a técnica da gravura substitui as iluminuras e o manuscrito, possibilitando assim novos meios de divulgação e democratização dos conhecimentos da época. A gravura, por séculos, não apresentou limitações de edição a não ser aquela imposta pela resistência da própria matriz. É no decorrer do século XV que a gravura em metal aparece, tendo origem na atividade dos ourives. No século XVI, a gravura em metal se firma como forma de expressão em toda a Europa. Conforme a gravura em metal passa a ser intensamente utilizada, a xilogravura entra em declínio, devido ao fato de que o metal possibilita uma melhor qualidade de traço. Dürer2 contribuiu para a melhoria da qualidade de impressões na produção de gravuras, realizando inclusive experiências com a técnica de água-forte. Parmigianino3 desenvolve a técnica da água-forte permitindo ao artista expressão livre e espontânea de seus movimentos. 2 Dürer – pintor e gravador alemão (1471-id. 1528). Filho de um ourives de Nuremberg, em 1486 tornou-se aprendiz do pintor e gravador Wolgemut. 3 Parmigianino – pintor italiano (1503-1540). Discípulo de Correggio retrabalhou o estilo deste de uma maneira inventiva, com elegância sinuosa e elaborada, e com momentos de poesia sutil.
  7. 7. 18 18 Ainda em Martins, a água-forte surge em torno de 1513, porém há uma discussão quanto ao autor de sua descoberta. Alguns atribuem a Urs Graf4 , outros a Dürer. As primeiras experiências foram feitas com matrizes de ferro; o cobre foi usado mais tarde. No século XVIII aparecem gravuras em cores, com a utilização de uma ou mais matrizes. Até então a cor era geralmente aquarelada depois de impressa a imagem. Jean Baptista Le Prince 5 (1734-1781), embora não se tenha certeza, é conhecido como o inventor da água-tinta, pois foi o primeiro gravador a alcançar sucesso com esta técnica por volta de 1768. No século XVIII o uso da água-tinta foi bastante difundido. Esta técnica oferece um resultado muito próximo ao da aquarela, encontrando assim grande receptividade na Inglaterra. Martins explica ainda que, em 1862, poetas, pintores, impressores e editores concentraram seus esforços na luta pelo reconhecimento da gravura original. É fundada a Sociedade dos Águas-fortistas que ao lado de Delâtre (impressor) e Cadart (editor) contou com os nomes de Manet, Whistler, Degas, Pissaro, Puvis de Chavannes, Coubert, Eugéne Boudin, entre outros. Apesar dos esforços, a Sociedade dos Águas-fortistas não obteve sucesso diante do grande público, desestimulando os artistas que, em alguns casos, continuaram a trabalhar apenas para si mesmos. Houve também o Clube da Água-Forte, o “Etching Club”, que foi responsável pelo estímulo ao uso da água-forte pelos artistas ingleses. A mudança de Legros6 para Londres é outro grande fator de influência. No trabalho de Whistler7 é que temos definido o sentido de contemporaneidade da gravura na Inglaterra. 1.2 A gravura como poética Quanto à gravura como meio de expressão, a professora Lygia Arcuri Eluf, do Instituto de Artes (IA) da Unicamp, apud Sugimoto (2006) explica que esta teve papel importante na construção do conhecimento da civilização, pois fez com que a informação visual começasse 4 Urs Graf – pintor, ourives, gravador e soldado de infantaria suíço (1485-1527). Sua obra, essencialmente gravada, reflete, com um alento incisivo, sua experiência de aventureiro e soldado. 5 Jean Baptista Le Prince – foi aluno de Boucher, passou vários anos na Corte da Rússia, em San Petesburgo, e uma de suas primeiras água-tintas representa os “Balalaiquistas”. Posteriormente se consagrou com a produção de estampas coloridas. 6 Legros (Alphonse) – pintor e gravador francês naturalizado inglês em 1911 (1837-1911). Adepto ao realismo, deixou uma obra marcada pelo sentimento religioso, que se acentuou desde que se estabeleceu em Londres e entrou em contato com os pré-rafaelitas. 7 Whistler – pintor e gravador norte-americano (1834-1903). Entrosado com os círculos de vanguarda em paris (1855), sofreu a influencia de Coubert, e depois de Manet e da arte japonesa.
  8. 8. 19 19 a circular pelo mundo. Lygia afirma que a gravura é um processo artesanal que exige do artista o conhecimento da técnica para expressar sua arte. Cada procedimento leva a um registro gráfico específico. O artista-gravador escolhe o procedimento de acordo com o resultado que pretende. Sugimoto (2006) continua explicando que nos tempos atuais, as imagens são difundidas virtualmente; a reprodução tornou-se secundária de modo a deixar a gravura restrita a uma forma de expressão artística. O professor Antonio Carlos Rodrigues, ou Tuneu (como assina suas pinturas) apud Sugimoto (2006), diz que a pintura se encontra em instância diferente, com outras relações de espaço, cor e desenho. Já a gravura é mais sintética e, por vezes, pede recursos de sombra e luz inusitados e brilhantes. Na pintura vê-se imediatamente o resultado; na gravura, o procedimento é lento, uma receita de cozinha: é preciso entender as técnicas, imprimir uma prova, retrabalhar a imagem, reimprimi-la, até chegar ao resultado. Andriole (2006) fala sobre o trabalho do impressor, que sempre esta por trás dos panos, por assim dizer, alguém que não cria a imagem, tampouco assina a Obra, mas faz com que ela "apareça" aos olhos do artista, literalmente. Andriole ainda compara o trabalho em conjunto do impressor e do artista com o do regente e da orquestra. O impressor é quem domina os segredos do "processamento da matriz e da reprodução fiel das cópias". Há artistas impressores também, mas no geral, a gravura é fruto de um trabalho coletivo. Vejamos o que Andriole (2006) nos fala sobre a gravura: A gravura é um meio de expressão que sempre ocupou lugar de destaque na produção da maioria dos artistas, pois possui características sem equivalência em outras modalidades artísticas. Suas operações sofisticadas e a invenção dos métodos de imprimir, e das próprias prensas, fizeram do ofício do artista gravador um misto de gênio da criação, com engenheiro e alquimista. Não é difícil imaginar as dificuldades de produção de uma gravura em Metal, ou Litografia em épocas que eram iluminadas a fogo, num tempo em que a carroça e o cavalo eram os transportes mais comuns nas grandes cidades, e que nada se sabia sobre plástico ou nem se imaginava a possibilidade de comprar uma lixadeira elétrica na loja de ferragens. Kossovitche e Laudanna (2000:3) explicam que a gravura do começo do século XX passa a ter a si mesma como fim e também começam a ocupar museus e lares. Vejamos o que Kossovitche e Laudanna (2000:3) falam sobre a gravura atual e a tradicional: A gravura expõe-se em parede, mas também se coleciona em álbum, que substitui a pasta de estampas. Os álbuns de gravura diferem, no que concerne ao uso, tanto
  9. 9. 20 20 dos jornais e revistas que a trazem quanto dos livros nos quais são, alias, destacáveis, por serem dirigidos pelo colecionismo artístico. Esse balizamento, que encarece o estético, não impede a amizade das gravuras tradicionais por outras, como a xilo impressa na capa do cordel, e as que dela diferem tecnicamente. Rezende (2000:245) nos diz que hoje em dia há uma profusão de gravuras que estão presentes em nosso cotidiano, mas que nem sempre são percebidas. Podemos encontrá-las em painéis, estofamento de carros, aviões ou em carcaças de computadores e de eletrodomésticos. 1.3 Elementos Visuais Fayga Ostrower fala em seu livro, Universos da Arte (1983), acerca dos elementos visuais que estão intimamente ligados a gravura e a arte em geral. Ostrower começa discorrendo acerca da percepção humana que é cheia de associações em relação a indicação de espacialidade, por exemplo a parte inferior de um plano sempre nos da a sensação de base. Quanto a questão figura fundo, a figura se destaca e o fundo recua pois este recebe menos de nossa atenção. A figura passa a ser um elemento ativo e o fundo um elemento passivo na composição. São cinco os elementos visuais e através deles, nem sempre reunidos, é possível realizar diversas obras de arte, são eles a linha, a superfície, o volume, a luz e a cor que não será abordada neste trabalho. A linha, quando retraçada nunca será igual a original, ela sempre irá se modificar por menor que seja a diferença. A linha quando duplicada se torna mais espessa e grossa. As linhas que contornam algo funcionam como limite para o conteúdo de um espaço interno, determinando assim uma forma, que tem como significado organização, ordenação, estrutura. Se retirarmos algum contorno a forma perde seu sentido original, ou ficando desequilibrada ou formando outra composição. Linhas definem velocidade, continuidade, tempo e direção no espaço. Diagonais e curvas dão dinamicidade as linhas. Horizontais dão impressão de descanso, continuidade e verticais dão uma impressão estática às linhas. Quanto ao espaço, Ostrower (1983:66) diz o seguinte:
  10. 10. 21 21 Não é obrigatório, na arte, o espaço ser representado por três dimensões mais o tempo. Até pelo contrário. Fora do período renascentista, essa combinação específica tem sido pouco comum na arte. Por exemplo, nas épocas anteriores ao Renascimento, em obras medievais e bizantinas, o espaço é bidimensional, plano e verticalmente orientado, sem profundidade tridimensional. Ostrower conta que a superfície é um elemento de caráter mais estático que dinâmico, a movimentação sempre será reintroduzida por outros fatores visuais. Superfícies podem ser fechadas ou abertas. As fechadas são reguladas pela margem, sendo mais autônomas e podendo se mover mais facilmente que as abertas que, são reguladas pela articulação da área interior e freadas na faixa dos contornos. Na verdade lidamos com superfícies abertas e fechadas em uma infinidade de combinações. Utilizam-se linhas diagonais em conjunto com horizontais e verticais para dar profundidade, que é o espaço característico de volume. Vejamos o que Ostrower (1983:82) fala sobre as qualidades espaciais em relação ao volume: Planos relacionados em diagonal, superposições, profundidade e o cheio/vazio: são estas as qualidades espaciais que podem ser formuladas mediante o volume. Caracterizando a forma dada ao espaço, irão definir também as qualidades expressivas do elemento. O volume sendo geométrico ou não, representa um conjunto de planos em superposições diagonais. Alguns dos planos encontram-se atrás de outros, escondidos. Ostrower (1983:85) discorre ainda sobre a posição do espectador em relação à obra: ...as visões de espaço sempre se referem ao homem, pois nas imagens sempre o plano frontal de um espaço figurado indica implicitamente a posição do espectador. Nas correspondências de plano frontal e posição do espectador, toda imagem de espaço absorve o observador numa imagem refletida. A luz é identificada no contraste claro/escuro. Para se tornar expressivo o elemento não pode ter somente uma área clara envolta em áreas escuras, é preciso o movimento visual desdobrar-se através de valores claros e escuros. Os contrastes não precisam ser distribuídos igualmente. O artista procura graduar a intensidade do claro até o escuro passando por tons de cinza claro, médio e escuro. É óbvio que este fator dependerá do tipo de trabalho do artista, que pode
  11. 11. 22 22 querer contrastes realmente fortes, colocando áreas muito iluminadas próxima a áreas muito escuras. Quanto maior o grau de claridade, maior é a aproximação da imagem em relação ao espectador, e quanto mais escuro, mais distante. 1.4 Gravadores que trabalham com a temática monstros Como exemplo de artistas que trabalham com a temática monstros temos Marcelo Grassmann (fig. 3). Vejamos o que Schmidt (2006) fala sobre Grassmann: Dos cavaleiros medievais, dos animais fantásticos, das cenas realistas mágicas à série A morte e a donzela, Grassmann depurou, reduziu, minimizou ao máximo o literário, o narrativo em busca de maior objetividade, clareza, concisão. Tanto no desenho como na gravura Grassmann diz a que veio. E o faz como mestre que é. Na leveza de um traço desenhado a extrato de nogueira ou na densidade dos riscos, das gravações, da mordedura do ácido, na repetição do gesto de riscar, gratar, gravar, no tirar e por é que Grassmann se revela. Fig. 3 Título: s/t. Autor: Marcelo Grassmann. Técnica: Gravura em metal, P.A. Dimensões: 40x53 cm. Data:2002. Fonte: Schmidt, 2006 (on line).
  12. 12. 23 23 Temos também o artista espanhol Francisco Goya. Victorino (2006) explica que Goya (1746-1828) foi tão importante na pintura quanto na gravura, onde manifestou de forma extremamente expressiva o espírito do humor espanhol, que tende para a deformação e até para o trágico. Como temática predominam a sátira social, cheia de sarcasmo, os motivos eróticos e a feitiçaria, como obra oposta à razão, pois Goya era um iluminista e não aceitava as crendices do tempo. Exemplo disso é a obra "O sono da razão produz monstros" (fig. 4). O charlatanismo, a avareza, a vaidade, são seus alvos. Porém, com a guerra a sátira se ausenta na coleção mais célebre de Goya, "Os desastres da guerra" (1810-1814), na qual o artista rememora as atrocidades das invasões napoleônicas na Espanha. Por volta de 1819, realizou o último dos seus conjuntos e o de mais difícil abordagem, os "Disparates". Possuem um caráter crítico, e trazem o retorno do gênio sarcástico de "Os caprichos", mas os temas são genéricos e há maior liberdade de composição e de proporção das figuras. Fig. 4 Título: O Sonho da Razão Produz Monstros (série Caprichos). Autor: Goya. Técnica: Água-forte e Água-tinta (43/80). Dimensões: 15,2x21,8 cm. Data: 1797. Fonte: uol, XXIII Bienal Internacional de São Paulo, 2006 (on line).
  13. 13. 24 24 Rocha (2006) fala sobre o francês Gustave Doré (1832-1883), que além de gravador era também pintor e escultor, mas suas pinturas e esculturas não tiveram o mesmo sucesso que suas ilustrações de obras famosas como A Divina Comédia de Dante, Gargantua de Rabelais, Contos de Balzac, Dom Quixote de Cervantes, Paraíso Perdido de Milton, O Corvo de Edgar Allan Poe e a Bíblia. Ilustrou mais de 120 obras. Doré trabalhou de forma intensa e veloz esboçando os desenhos diretamente na madeira e contando com vários auxiliares para terminar de gravá-las. Chegou a empregar aproximadamente 40 gravadores competentes para trabalhar nas suas ilustrações, entre eles Pisan, Pannemaker e Jonnard se destacam (e co-assinam) grande parte de suas obras. Em 1857, Doré começou a trabalhar nas ilustrações do Inferno de Dante (fig. 5). Como não entendia italiano provavelmente utilizou a tradução em prosa de Pier Angelo Fiorentino que, posteriormente foi republicada com suas ilustrações. Por não encontrar um editor disposto a publicar sua obra, Doré publicou as ilustrações e o texto por conta própria em 1861. Foi um grande sucesso. Doré sucedia a Botticelli como o maior ilustrador de Dante, acreditava o público. Em 1868 terminou as ilustrações do Purgatório e do Paraíso e publicou uma obra com as ilustrações de toda a Divina Comédia. Fig. 5 Título: Dante arranca um galho de árvore que chora de dor na floresta das Harpias (onde são punidos os suicidas) (Canto XIII). Autor: Gustave Doré. Técnica: Xilogravura. Data: Século XIX. Fonte: Rocha, 2006 (on line).
  14. 14. 25 25 2. MONSTROS FABULOSOS A Larousse Cultural (1995: 4061) define monstro como sendo um organismo que, no todo ou em alguma de suas partes, se afasta da estrutura ou da conformação natural da sua espécie ou sexo, e cujo estudo pertence à teratologia. Diz também ser uma figura fantástica das lendas mitológicas, coisa gigantesca e colossal, pessoa cruel, feroz, desumana e perversa. Borges (2002) fala que o grotesco traz espanto, rebaixamento, coisas que causam estranhamento. As figuras dos séculos XV e XVI representam bem o grotesco, no caso dos demônios, monstros e gárgulas Românicos. Porém nem tudo o que é monstruoso é grotesco. Os demônios mais monstruosos, engraçados e grotescos eram aqueles que se assemelhavam aos humanos, no caso dos animais é a mesma coisa, estes podem apresentar braços, olhos e cara humanóides. Ainda sobre o grotesco, Muniz (1992:37-39), relata que o homem está integrado organicamente na natureza, desacertos, injustiças ou aberrações deveriam ser vistas como alienação do estado natural, sendo remediável pelo culto ou pela magia. Porém este naturalismo nunca foi totalmente coerente. A Escatologia8 é muito influente na imaginação coletiva. O portador de deformação física, por exemplo, é visto históricamente como um desvio orgânico natural, como um monstro. Isto gera em nossa mitologia figuras como o lobisomem, o mão de cabelo, entre outros. Podemos conferir que nos dias atuais, em cidades do interior do Brasil, o deformado físico (a mulher macaco, o menino com cara de jumento, etc) é vivido como um fenômeno sobrenatural e até mesmo como castigo de Deus, sendo às vezes exibido em feiras ou vendido como literatura de cordel. Conforme Muniz, até o fato social pode ser vivido como desvio Teratológico9 , por exemplo, a madrasta má ou o filho que renega os pais e vira mula sem cabeça. Veja o que Muniz (1992:38) diz sobre a curiosidade pelo grotesco: O fascínio pelo extraordinário, pela aberração, é evidente nos programas de variedades (fatos mediúnicos, aberrações físicas como as irmãs siamesas, aleijões, flagelações morais, etc). A essa altura, a Escatologia consegue juntar os dois sentidos: o místico e o cropológico. 8 Escatologia – 1. doutrina das coisas que devem acontecer no fim dos tempos, no fim do mundo 1.1 TEOL doutrina que trata do destino final do homem e do mundo; pode apresentar-se em discurso profético ou em contexto apocalíptico. 9 Teratologia - ramo da biologia que trata da estrutura, desenvolvimento, etc., de monstros.
  15. 15. 26 26 Muniz prossegue afirmando que o fabuloso, o aberrante, o macabro, o demente e tudo que se localiza numa ordem inacessível à “moralidade” humana se encaixa na estrutura do grotesco. A crítica costuma analisar figuras de Hieronymus Bosch 10 (fig. 6) como figuras grotescas. Segundo Aristóteles, apud Nunes (1991), o feio seria algo moralmente disforme que provoca riso. A imitação se entenderia por algo desagradável à vista, repelente por ser ameaçador, figuras feias por serem inertes e sem vida. Em relação às esculturas Românicas, Nunes (1991: 28) sugere que: “Não é que o belo se torne feio. É que o belo, na arte, não coincide com a beleza exterior dos objetos representados, mas sim com a maneira de representar as coisas ou ações, a natureza ou o homem”. Ramalho (1992) explica como era a vida do povo na era Românica, quando a obediência era fundamental. Nas esculturas em capitéis11 , frisos12 e tímpanos13 das igrejas 10 Hieronymus Bosch – pintor flamengo (1450-1516), iniciou-se sob o signo do gótico internacional, sua biografia comporta numerosas lacunas e a cronologia do que resta de sua obra é bastante hipotética. 11 Capitel - coroamento do fuste duma coluna. Fig. 6 Título: Detalhe de “O inferno”, volante direito do último tríptico do Julgamento. Autor: Hieronymus Bosch. Técnica: Óleo sobre painel. Fonte: CGFA, 2006 (on line).
  16. 16. 27 27 podiam-se ver retratadas imagens de bons cristãos e fidelidade a Deus. Os próprios cristãos construíam as igrejas, pois estes queriam uma vida melhor depois da morte. Se houvesse problemas nas obras da igreja os donativos dos fiéis podiam solucioná-los. A arte era essencialmente religiosa, feita pela igreja e destinada aos cristãos. A escultura era feita na mesma pedra do edifício, possuindo uma forte expressividade que incitava uma metamorfose nos monstros orientais, tornando-os mais impactantes. Muitos monstros e animais do mundo moçárabe-hispânico, além de monstros das terras nórdicas que eram representados por animais de grande bico, foram utilizados na arte românica. As esculturas podiam ter duplo sentido, tudo variava da posição na qual eram colocadas. Um leão podia significar a força de Deus ou a força do mal, tudo dependendo do contexto. Alguns capitéis do pórtico14 apresentavam a vida do santo ao qual o templo era consagrado, com narrativa das escrituras, temas de luta, monstros, animais e até suplícios do inferno. Já outros capitéis, como os mordilhões e as métopas15 apresentam cenas cotidianas de monstros (que representavam os pecados), lutas entre animais e monstros ou de monstros devorando homens. Quimeras, grifos, monstros dispostos face a face; todos poderiam ser encontrados nas obras Românicas. Quanto às gárgulas, a mesma enciclopédia (1995:2652) afirma que são goteiras16 esculpidas, quase sempre em forma de animal fantástico ou figura grotesca, que se destina a escoar água das calhas longe das paredes, ou das fontes. Janson (1986:291, 294) fala que no tímpano do portal nobre das igrejas românicas encontra-se geralmente uma composição que tem por centro um cristo em majestade e ora é a visão do Apocalipse, ora do Juízo Final, a cena mais pavorosa da arte cristã. Na catedral de Autun o Juízo Final (fig. 7) foi tratado com singular força expressiva. Pode-se conferir cenas como as de mortos se erguendo de suas tumbas tremendo de medo, alguns sendo atacados por serpentes outros apanhados por mãos enormes que parecem garras. Em outra parte se vê uma balança onde anjos a puxam de um lado e demônios do outro. As almas eleitas agarram-se como crianças nas vestes dos anjos buscando proteção, já os condenados não escapam dos demônios de presas agudas que os atiram para a boca do inferno. Nestes demônios vemos a imaginação de pesadelo que descobrimos no mundo animal do Românico: são criaturas 12 Friso - parte plana entre a cornija e a arquitrave. 13 Tímpano - espaço liso ou esculpido, circunscrito por diversos arcos ou retas. 14 Pórtico – átrio amplo, com o teto sustentado por colunas ou pilares. 15 Métopas - intervalo entre os tríglifos do friso no entablamento da ordem dórica, que pode ser liso, mas é ordinariamente ornado com florões, vasos de flores, etc. 16 Goteira – 1. telha de beiral, donde escorre a água da chuva. 2. fenda ou buraco de telhado de onde cai água quando chove.
  17. 17. 28 28 compósitas humanas nas linhas gerais, mas com pernas araneiformes ou semelhantes às patas de aves, coxas peludas, caudas, orelhas em riste e enormes bocas ferozes. Sua violência não é refreada, como a dos monstros animais, e entregam-se com prazer a sua tarefa sinistra. Nenhum visitante que tenha visto o mármore deixara de se sentir em estado de contrição ao entrar na igreja. O mesmo autor fala ainda sobre os incontáveis gomis de bronze com forma de leões, grifos e dragões que começaram a ser usados no séc. XII para a lavagem ritual das mãos durante a Missa. Estes vasos, de inspiração próximo-oriental, são exemplos de monstros prestando serviços humildes ao Senhor. Bazin (1980:124, 133) concorda com Janson dizendo que monstros são seres compósitos que o artista fabrica com pedaços vindos de todas as civilizações do mundo, ainda podendo ver traços humanos nos monstros. Todo esse bestiário fabuloso é resultado de seis séculos de continência. A arte Românica é um produto misto de Oriente, de Bizâncio, de bárbaro e de antigo. Bazin (1980:133) explica que: Fig. 7 Título: Juízo Final (pormenor), tímpano ocidental, Catedral de Autun. Técnica: Relevo em mármore. Data: 1130-35 Fonte: Janson (1986:291).
  18. 18. 29 29 Os artistas Românicos deram provas de uma imaginação inesgotável na invenção de combinações ornamentais infinitas, onde a figura humana se alia a elementos vindos dos reinos vegetal e animal e ao vocabulário fabuloso do oriente para formar monstros. Estas figuras sacudidas por um movimento endiabrado, são possuídas de uma vida frenética. Em uma matéria para a revista Planeta, Urban (2004:45-49) conta sobre os Monstros Fabulosos, que por terem aparência bizarra, possuem as projeções de todos os nossos medos irracionais. São seres perigosos que podem nos destruir facilmente. Por outro lado eles nos desafiam a vencer os obstáculos que representam, colocando-nos na posição de heróis que teriam a possibilidade de romper com as amarras do medo e conquistar tesouros preciosos ou paraísos esquecidos. Urban aponta para a simbologia Hermética17 , onde os monstros teriam um sentido de rito de passagem, por serem criaturas terríveis que devoram o homem velho para que um novo possa nascer. Em diversas mitologias encontramos várias imagens de monstros gigantes, geralmente instalados na porta de cavernas ou em templos proibidos, velando túmulos na estatuária ou princesas raptadas, dormindo ao pé de montanhas ou fontes mágicas. Urban cita Cérbero, o cão de Hades que cuida do mundo dos mortos; seu trabalho é impedir que os mortos fujam ou a entrada dos vivos. Hesíodo o descreve com cinqüenta cabeças e voz de bronze; já na mitologia clássica é descrito como um cão de três cabeças e com o dorso coberto por escamas eriçadas de serpentes e cauda de dragão. Vejamos o que Urban (2004:46-48) fala sobre a simbologia Hermética de Cérbero, Hidra, Sereia e Minotauro: O mito de Cérbero, o cão de três cabeças reforça a idéia de que nossos medos instintivos só serão dominados se forem trazidos à tona e reconhecidos. A serpente Hidra e associada aos defeitos vulgares, mantidos pela vaidade. As sensuais e perigosas Sereias simbolizam as armadilhas nascidas da paixão. Fruto de uma união proibida, o Minotauro representa o homem dominado pelo instinto irracional. Urban ainda conta sobre a história mitológica da Hidra que é uma habitante do pântano de Lerna que possui várias cabeças variando em número dependendo da versão mítica, de 17 Hermético – difícil de interpretar, obscuro, ininteligível.
  19. 19. 30 30 cinco a cem. Seu sangue é venenoso e seu hálito pútrido e pestilento, pode destruir homens, rebanhos e colheitas. Conforme suas cabeças são decepadas outras duas nascem em seu lugar. As sereias por sua vez possuem um chamado hipnótico, tem cabeça e tronco humano, dotadas de asas, com a parte inferior do corpo dotada de escamas como um peixe. Quando atraiam suas vítimas rasgavam-lhe o corpo com suas unhas e dentes. As Esfinges dominam o mundo aéreo, o mito de Édipo popularizou de tal forma a de Tebas que as outras foram quase extintas da literatura. A Esfinge grega tem sua figura oriunda da Mesopotâmia. Esfinge é um monstro que possui um rosto de mulher, seios e um corpo de leão alado. Habitava o cume do monte Fíquion e quando avistava alguém voava até onde esta se encontrava e fazia-lhe a seguinte pergunta: “Qual o ser que pela manha anda com quatro patas, à tarde com duas e a noite com três?”. Se não houvesse resposta a pessoa era devorada. As Harpias são muito parecidas com as Esfinges, porém diferem por possuirem rosto de mulher bem velha, seios caídos, garras e corpo de abutre. São três: Aelo (a borrasca18 ), Ocípete (a que voa rápido) e Celeno (a obscura), que geralmente lançavam ao tártaro crianças e jovens, provendo-o de almas vitimadas; o alimento que não conseguiam carregar se transformava em carniça pelo contato com seus excrementos. O Minotauro possui cabeça de touro e corpo de homem, nascido da união proibida de Pasífae (esposa do rei Minos) com um touro. Os Centauros são metade humano metade cavalo. São geralmente arqueiros, silvestres e bucólicos, possuem normalmente boa socialização com humanos. Urban (2004:48) faz um paralelo que mostra que enquanto alguns monstros possuem qualidades ruins, outros mostram fidelidade e amizade aos humanos, como o Centauro. Vemos também que o Centauro e o Minotauro possuem partes humanas e animais, estando antagonicamente colocados. 18 Borrasca – acesso abrupto de fúria ou de mau humor, tempestade violenta, ventania forte e repentina.
  20. 20. 31 31 CAPÍTULO II A CRIAÇÃO ESTÉTICA DOS MONSTROS Neste capítulo serão abordados os procedimentos metodológicos que, precederam a parte prática deste trabalho e a criação de obra por obra em detalhes. 1. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Como dito no início, serão retratados monstros fabulosos através da gravura, na qual foram trabalhados a luz, sombra, volumes e texturas. Os materiais escolhidos foram placas de cobre, tinta, papel Winsor e Newton 300g como suporte das obras, além dos vernizes e percloreto de ferro. Algumas formas são pontudas por conta dos chifres e escamas, outras são humanóides e também há as que são uma mistura de tudo. Ocorre uma constante busca por expressões ameaçadoras, selvagens, como as dos monstros românicos. As posições são diferenciadas e simples como de animais sentados, por exemplo. Quanto às cores foram usados o preto e tons de cinza, para dar um ar gótico. Utilizou-se a água-tinta e água-forte como técnicas da gravura. A água-forte consiste na utilização de uma placa de cobre e uma ponta seca. É passado, depois da placa já polida, o verniz a pincel (fig. 8) é aquecido para que este fixe na placa (fig. 9). Depois o desenho é transferido com o auxilio de um papel carbono e, com a ponta seca, retira-se o verniz (fig. 10). Quando o desenho estiver pronto passa-se goma laca no verso da placa para impermeabilizá-la (fig. 11), pois esta será levada ao percloreto de ferro (fig. 12) por doze minutos aproximadamente. Este reage onde não tem verniz. Depois de lavar a matriz, recém tirada do percloreto, com água, limpa-se a placa retirando o verniz com querosene (fig. 13). Fig. 8 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 9 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 10 Fonte: Feliz, 2006 (on line).
  21. 21. 32 32 Já na água-tinta, não se utiliza a ponta seca, usa-se a mesma placa de cobre polida. Depois a placa será levada para uma caixa contendo breu (fig. 14). Deve-se agitar previamente o breu dentro da caixa com o auxilio de uma manivela e, só então coloca-se a placa dentro da caixa de breu que (fig. 15), em suspensão, vai assentar sobre ela. Retira-se a placa com o breu da caixa e se aquece a placa até o breu se uniformizar e aderir nesta (fig. 16). Enverniza-se o fundo da placa com goma laca. Depois com a goma laca e alguns banhos de percloreto de ferro (fig. 17), vão sendo definidos os tons de cinza, branco e preto. Fig. 11 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 12 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 13 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 14 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 15 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 16 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 17 Fonte: Feliz, 2006 (on line).
  22. 22. 33 33 Em seguida, tal placa é entintada e levada para prensa gravando numa folha úmida. O processo de entintamento é o mesmo para todas as duas técnicas. Primeiro, com o auxílio de uma boneca (trouxinha feita de feltro), passa-se a tinta na matriz (fig. 18), depois se aquece a matriz para que esta penetre nas ranhuras (fig. 19). Retira-se então o excesso de tinta da placa com o auxílio de uma folha de jornal e, depois, com o auxilio do morim (tecido) (fig. 20). Este processo é lento e cuidadoso para que não se retire toda a tinta da matriz. Em seguida é feita a limpeza a palmo, com a qual não trabalhei em minhas gravuras. Feito todos esses procedimentos a placa está pronta para a impressão, que será feita em uma prensa cilíndrica (fig. 21). Fig. 18 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 19 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 20 Fonte: Feliz, 2006 (on line). Fig. 21 Fonte: Feliz, 2006 (on line).
  23. 23. 34 34 2. APRESENTAÇÃO DAS OBRAS Em praticamente todas as obras fui encontrando dificuldades, tive que refazer quase todas para chegar ao resultado almejado. Inicialmente fiz uns quatro desenhos, mas nenhum entrou na monografia, pois são monstros que criei e logo depois resolvi mudar o tema. Segue aqui o relato individual de cada obra na ordem em que foram feitas: As duas primeiras obras foram idealizadas quando o tema da monografia era Monstros da Igreja Românica. Eu criaria os monstros, mas decidi mudar para Monstros Fabulosos, pois queria me desafiar fazendo monstros já existentes mas com um toque pessoal meu. Sendo assim, evitei copiar desenhos já feitos desses monstros fabulosos. “Dracônica I” foi a primeira obra, até hoje não a conclui. Em “Dracônica II” (fig. 22), o tema ainda era Monstros da Igreja Românica. Consegui uma P.A. de início, fato que não se repetiu em nenhuma outra obra. Eu ainda estava desenvolvendo o que iria realmente fazer nas demais obras, então comecei a trabalhar as hachuras nas personagens, técnica que até então eu nunca havia trabalhado. Foi nesta gravura que decidi deixar a figura só em água-forte e o fundo em água-tinta, às vezes com algumas exceções nas asas que poderiam ser em água-forte e água-tinta. O fundo nunca é muito trabalhado para que assim a figura do monstro sobressaia. Estas obras não vão para a monografia, porém todas as que seguem irão. Fig. 22 Título: Dracônica II Autor: D²NA Técnica: Água-forte e Água-tinta (2/3). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006
  24. 24. 35 35 2.1 “O Dragão” Nesta obra (fig. 23) vê-se todo o corpo do dragão trabalhado com escamas feitas em água-forte. Eu ainda estava aprimorando a luz e sombra, que quase não aparecem comparadas às obras seguintes, mas há um porém, se eu colocasse sombreamento no corpo do dragão sua imagem ficaria muito pesada, por conta das escamas que cobrem todo o seu corpo. Para fazer o morro onde o dragão está pousando usei pedras de verdade como modelo, porém não consegui o efeito desejado na primeira tentativa, as pedras ficaram muito claras em alguns pontos e contrastavam muito com áreas bem escuras dando muita irrealidade ao morro, sendo assim refiz a água-tinta. Na primeira água-tinta dei cinco banhos no percloreto de ferro de dez segundos cada. Na segunda, deixei vinte segundos, mas ainda estava muito claro. Na terceira água-tinta trabalhei mais a textura das pedras que estavam muito lisas e deixei mais vinte segundos no percloreto, terminando assim a primeira gravura da monografia. Para realizar esta obra utilizei como base imagens de dragões mais para a criação das patas, garras e asas. “O Dragão” não ficou com semblante ameaçador, mas sim triste, cançado, talvez por ele não estar em posição de combate e sim pousando no morro. Me utilizei de muitas formas e Fig. 23 Título: O Dragão. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (7/17). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006.
  25. 25. 36 36 linhas pontiagudas para dar um ar ameaçador mas ainda assim o dragão continuou com um semblante triste. 2.2 “A Gárgula” Nesta gravura (fig. 24) tive sérios problemas, errei na aplicação do verniz a pincel e quando a placa foi para o percloreto de ferro, corroeu em vários pontos tornando-se inutilizável. Fiz outra placa, mudei alguns detalhes no desenho e consegui um resultado mais satisfatório. O mais complicado foi organizar onde deviam ir os tons de cinza para que a figura não sumisse em meio ao fundo. O sombreamento ainda estava muito tímido e regular. As asas possuem pequenas manchas de água-tinta e nos ombros também. A sombra da gárgula refletida no fundo foi feita em água-tinta também, mas nas gravuras que seguem a sombra é feita em água-forte. Foram quatro banhos no percloreto de ferro de dez segundos cada. Utilizei imagens das gárgulas esculpidas na igreja de Notre Dame. Como este monstro descende de esculturas fiz um semblante mais tranqüilo e formas mais arredondadas, mesmo assim o fiz com um corpo magro e fora das proporções reais, trabalhei mais o rosto do que o Fig. 24 Título: A Gárgula. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (5/15). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006.
  26. 26. 37 37 corpo, pois queria dar um tom bem expressivo a ela. No céu coloquei nuvens para que ficasse entendido que a gárgula esta no alto de uma torre. 2.3 “O Grifo” Em “O Grifo” (fig.25) trabalhei sombreamento somente nas asas, pena por pena, e no chão. Na primeira impressão tive que refazer o sombreamento do chão, pois estava muito fraco. Refiz também a água-tinta de onde o grifo está sentado, escureci para ressaltar ainda mais a figura. Depois disso foi muito difícil chegar a uma P.A., pois não conseguia uma boa impressão. Tive que tirar nove cópias para conseguir a P.A. e cheguei a pensar que o problema era o preparo da tinta ou a minha limpeza, mas parecia que tal problema se encontrava na prensa. Na primeira água-tinta fiz três banhos no percloreto de ferro de dez segundos cada e na segunda mais dois apenas para escurecer o chão. Busquei figuras de grifos na internet e como não queria que o meu ficasse parecido com os outros, coloquei ele sentado, pesquisei imagens de leões sentados para fazê-lo, além de Fig. 25 Título: O Grifo. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (7/17). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006.
  27. 27. 38 38 pesquisar asas de pássaros. Como o grifo é meio pássaro e meio leão a grande maioria das formas é arredondada. Não coloquei muito sombreamento no corpo dele para que nao confundisse o desenho das penas com as achuras do sombreamento. 2.4 “O Minotauro” O próximo é “O Minotauro” (fig. 26), foi um dos poucos em que fiz impressão para ver a água-forte. Refiz o sombreamento do fundo, pois ficou muito fraco e sombreei os pêlos e a tanga. Em seguida parti para a água-tinta que fiz no fundo e no machado. Como a cor do machado ficou muito parecida com a do fundo, refiz sua água-tinta, porém não alterou muita coisa, obrigando-me a fazer uma água-forte nele. Dei quatro banhos no percloreto de ferro de dez segundos cada na primeira água-tinta e depois deixei mais vinte segundos na segunda água-tinta. Pesquisei imagens de fisiculturistas para poder fazer os músculos, além de cabeças de boi, mas achei que se fizesse a cabeça do minotauro muito parecida com a de um boi ele Fig. 26 Título: O Minotauro. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (4/14). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006.
  28. 28. 39 39 perderia a agressividade, afinal bois tem expressões bem pacíficas. Atrás do minotauro está o labirinto onde mora. 2.5 “O Cérbero” “O Cérberus” (fig. 27) me deu muito trabalho na parte do desenho, pois não consegui encontrar nenhuma imagem interessante como exemplo para o personagem. Refiz a água-forte da sombra no chão e a primeira água-tinta, pois esta havia ficado muito clara. Foram nove banhos no percloreto de ferro de dez segundos cada para fazer as pedras do fundo e depois mais vinte segundos para arrumar a água-tinta. Fiquei na dúvida se faria o rabo de cobra com uma ou três cabeças, mas me decidi por uma. Coloquei saliva escorrendo pela boca das três cabeças e ericei os pelos de suas costas para dar uma impressão de selvageria no cérbero. O ambiente é bem escuro afinal ele está no inferno guardando os seus portões Nesta obra o professor Júlio e a técnica Eliana sugeriram uma experiência com uma tinta feita a base de fuligem. Fizemos somente uma impressão que ficou em tons de sépia. Fig. 27 Título: O Cérbero. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (4/14). Dimensões: 14,9x9,9 cm. Data: 2006.
  29. 29. 40 40 2.6 “A Hidra” Tive que refazer a gravura “A Hidra” (fig. 28) pois errei na proporção do desenho. Em seguida refiz a água-tinta do fundo, escurecendo-o mais. Foram seis banhos no percloreto de ferro para fazer o chão e quatro banhos para fazer o céu, todos de dez segundos. Assim como no caso da obra “O Cérbero”, não achei imagens boas de hidra na internet, então resolvi fazê-la parecida com dragões, porém sem escamas com uma pele lisa. A quantidade de cabeças varia muito de história para história então resolvi fazer sete cabeças que quase não entraram na placa. Coloquei-as em posições bem variadas para dar uma certa movimentação a obra. O sombreamento está bem trabalhado nesta obra, dando o volume desejado. Fig. 28 Título: A Hidra. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (4/14). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006.
  30. 30. 41 41 2.7 “A Medusa” A parte trabalhosa de “A Medusa” (fig. 29) estava concentrada na parte de construção do desenho pois tenho o costume de desenhar mangá (desenho no estilo japonês). Aconselhei- me com o professor Adalberto Miranda e tentei fazê-la de uma forma mais próxima ao real, mesmo assim não acadêmico. Utilizei várias imagens de cobra para fazer “o cabelo” da medusa, levando 45 minutos para finaliza-lo. Tive problemas com defeitos na placa que ficaram sobre seu rosto. O professor me emprestou algumas ferramentas para que eu pudesse raspar e depois alisar os defeitos (no caso foram utilizados um raspador e um brunidor). Em seguida poli o local com uma esponja de lã de aço, e dessa maneira, o problema foi resolvido. Refiz a água-tinta para escurecer mais o fundo. Quanto ao tempo de exposição da placa no percloreto de ferro, foram sete banhos para fazer o fundo, e cinco para a frente, todos de dez segundos. A falta de sombreamento na medusa é proposital, pois queria o rosto dela bem limpo para que as cobras ficassem em destaque. De todas as gravuras acho a medusa a menos monstruosa, em algumas mitologias ela era bela e em outras uma besta horrível. A fiz com um rosto normal por que me chamou a Fig. 29 Título: A Medusa. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (3/13). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006.
  31. 31. 42 42 atenção uma certa história, onde ela era uma jovem tão bela que desafiou as deusas, como castigo dos céus teve os cabelos trocados por serpentes. 2.8 “A Harpia” Nesta gravura (fig. 30) trabalhei as asas de forma diferente das outras. Segui as linhas de contorno do desenho da asa de um gavião. O efeito ficou interessante e como fiz as linhas somente nas primeiras três fileiras de pena, refiz a água-forte e continuei o efeito um pouco mais para cima das asas. O galho de árvore na base foi trabalhado em água-forte e água-tinta para que tivesse uma textura próxima a da madeira, foram três banhos no percloreto de ferro, um de quinze e os outros de dez segundos. O fundo ficou muito claro e com problemas na água-tinta, dei um banho de quinze segundos no percloreto de ferro e depois, quando refeito mais quinze segundos. Busquei algumas imagens de harpias na internet para poder ter uma base, fiz o rosto dela magro e seios caídos dando uma certa decadência à personagem. Utilizei a imagem de Fig. 30 Título: A Harpia. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (4/14). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006.
  32. 32. 43 43 um gavião para fazer os detalhes das penas e as patas, o cabelo dela é baseado no das mulheres gregas dos períodos mitológicos. A harpia olha para o chão e começa a abrir suas asas como se estivesse se preparando para o ataque. 2.9 “O Mantícora” Foram feitas duas matrizes para esta gravura (fig. 31). A primeira era um mantícora de asas abertas e grande cauda de escorpião, que ficava desproporcional, a asa ficou estranha e tampava muito o corpo do monstro, tentei refazer a água-tinta da asa mas não resolveu, aconselhada pelo professor Júlio abandonei aquela matriz e dei início a outra. O novo mantícora tem as asas fechadas e a cauda menor, o rosto e a posição do corpo são as mesmas da matriz anterior, mas a diferença e nítida em relação a melhora de composição. Refiz a água-forte dela para arrumar o sombreamento que havia ficado fraco demais, e depois refiz a água-tinta, pois a primeira não havia dado certo, ocorreram manchas na asa e no céu, e no chão de pedras não apareceu nenhuma variação de tons que eu tinha feito. O fundo da primeira água-tinta levou um banho de vinte segundos no percloreto de ferro, na segunda Fig. 31 Título: O Mantícora. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (4/14). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006.
  33. 33. 44 44 tentativa mais vinte segundos. Para fazer o chão dei nove banhos no percloreto, de dez segundos cada. Estudei imagens de morcegos com asas fechadas para fazê-la, imagens de leões e de cauda de escorpião. Não fiz o rosto muito baseado no real para dar um aspecto maligno ao mantícora. 2.10 “A Quimera” Só precisei refazer a água-tinta nesta gravura (fig. 32), na primeira para fazer o céu foi um banho de trinta segundos no percloreto de ferro, para o chão foram sessenta segundos mas ficou muito claro, acredito que o percloreto já estava fraco demais. Na segunda água tinta só refiz o chão, foram setenta segundos de exposição ao percloreto de ferro. Pesquisei imagens de cabras e de leões para realizá-la, modifiquei um pouco o monstro, afinal a quimera original tem a cabeça de cabra nas costas e eu coloquei ao lado da cabeça de leão. Em algumas mitologias a quimera tem cauda com a cabeça de serpente e em outras com cabeça de dragão, que foi a que escolhi. Fiz o rosto do dragão inspirado nos desenhos antigos. Gostei muito de fazer a cabra acho que ficou bem parecida com uma de verdade. Fig. 32 Título: A Quimera. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (2/12). Dimensões: 14,9x9,9 cm. Data: 2006.
  34. 34. 45 45 2.11 “O Basilisco” Não trabalhei o sombreamento no corpo, mas sim na cabeça que ficou bem discreto. Utilizei formas bem pontiagudas para dar sensação ameaçadora à ele (fig.33). Gosto dessa mistura de penas com escamas. Fiz uma fumaça saindo de seu bico e gostei muito do efeito, para faze-la foram banhos de dez, vinte, trinta e quarenta segundos no percloreto de ferro. No céu foi um banho de vinte segundos no percloreto de ferro. Nas árvores e no chão foram setenta e cinco segundos de exposição ao percloreto de ferro. Mesmo assim o chão não ficou meio claro, refiz a água-tinta e deixei mais trinta segundos no percloreto de ferro. O basilisco feito por mim também é diferente do que costumamos ver na mitologia, alguns tem asas e patas, e o meu tem somente o corpo de serpente. Utilizei imagens de galo para poder fazer a cabeça dele. Fig. 33 Título: O Basilisco. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (2/12). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006.
  35. 35. 46 46 2.12 “O Dragão Chinês” A água-tinta deu certo de primeira nesta gravura (fig. 34). Fiz pequenas nuvens de fumaça que deixei dez segundos no percloreto de ferro, passando por cima do dragão, a parte de cima do fundo ficou vinte segundos, a do meio trinta, e a de baixo quarenta segundos no percloreto de ferro. A água-tinta foi trabalhosa somente na parte das escamas. Fiz curvas sinuosas e tentei fazer um semblante tranqüilo, afinal é um dragão chinês. Fig. 34 Título: O Dragão Chinês. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (2/12). Dimensões: 14,9x9,9 cm. Data: 2006.
  36. 36. 47 47 2.13 “Haniel, Kafziel, Azriel e Aniel” Nesta obra (fig.35) só refiz a água-forte na juba do leão e em alguns pontos de sombreamento pois não apareceram direito. Dei um banho de trinta segundos no percloreto de ferro para fazer o fundo. Haniel, Kafziel, Azriel e Aniel são quatro anjos que servem a deus, mas nem por isso deixam de ser monstruosos. Cada um tem quatro cabeças, uma de humano, de boi, de águia e de leão. Coloquei os quatro juntos pois pensei que seria melhor compreendido que cada um deles tem quatro cabeças. Sendo assim dois estão de perfil um de frente e um de costas, para mostrar de todos os ângulos suas cabeças. Não fiz semblantes ameaçadores justamente por serem servos de Deus. Fig. 35 Título: Haniel, Kafziel, Azriel e Aniel. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (2/12). Dimensões: 9,9x14,9 cm. Data: 2006.
  37. 37. 48 48 2.14 “Catoblepas” Esta gravura (fig. 36) foi bem rápida de fazer, não tive problemas na água-forte e nem na água-tinta. Foram vinte segundos de exposição ao percloreto de ferro para fazer o céu, para fazer o chão foram banhos de quarenta, cinqüenta, sessenta e setenta e cinco segundos no percloreto de ferro. Trabalhei o pescoço do catoblepas como se estivesse mole, quase derretendo. Este monstro é o ócio em pessoa, fiz os dentes arredondados, diferente dos outros, justamente por isso. Sua cabeça é tão pesada que não consegue carregá-la, por isso a fiz um pouco maior. Como ele arrasta sua cabeça, a terra esta toda raspada onde ele passa. É um monstro muito interessante e gostei muito de tê-lo feito. Este monstro tem muitos pelos nas pernas, mas não fiz pois queria mostrar o rastro de terra que ele deixa com a cabeça por onde passa. Fig. 36 Título: O Catoblepas. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (1/12). Dimensões: 14,9x9,9 cm. Data: 2006.
  38. 38. 49 49 2.15 “O Zaratã” Nesta gravura (fig. 37) o mais difícil foi a água-forte, afinal o zaratã tem o casco coberto por uma floresta. Desta vez, aconselhada pelo professor Júlio, segui um padrão diferente na realização da água-forte, quando terminei meu desenho na matriz com verniz a pincel, coloquei-a no percloreto de ferro durante três minutos, e não doze minutos como de costume. Depois passei a goma laca nas árvores que estavam acima do casco do zaratã. Depois coloquei novamente a matriz no percloreto de ferro por mais três minutos, e impermeabilizei as árvores que estavam logo abaixo das que já haviam ido para o percloreto. Continuei o processo até atingir quinze minutos. Tudo isso por que as árvores que foram menos tempo ao percloreto ficaram mais finas e claras, e as que ficaram mais tempo ficaram mais escuras e grossas. Isto deu um efeito de distância, profundidade, as árvores mais baixas ficaram mais próximas, e as mais altas mais distantes. Quanto a água-tinta, para fazer o mar foram banhos de dez, vinte, quarenta e cinqüenta segundos no percloreto de ferro. O céu ficou trinta segundos no percloreto de ferro. Fig. 37 Título: O Zaratã. Autor: D²NA. Técnica: Água-forte e Água-tinta (2/12). Dimensões: 14,9x9,9 cm. Data: 2006.
  39. 39. 50 50 CONSIDERAÇÕES FINAIS A pesquisa sobre monstros foi muito interessante, pois o tema sempre me atraiu. Cheguei a fazer alguns monstros que eu intitulava “Mulheres Dracônicas”. Pensei em trabalhar com escultura e depois pintura, porém sou muito lenta e demoraria demais para concluir as obras. Pensei em desenho, mas não gosto de arte-finalizar, até chegar na gravura, onde a obra era concluída totalmente depois de impressa. A gravura pode não ter sido minha primeira opção como poética, mas com certeza foi a melhor escolha que fiz. Tracei vários objetivos, mas fui afunilando até que cheguei em um só, mais específico, que era exatamente minha maior dificuldade em desenho e gravura, obter maior conhecimento em luz, sombra, volume e textura. Quanto a parte teórica, posso afirmar que a história da gravura foi evoluindo com o decorrer do tempo, assim como meu conhecimento desta poética. Fiquei muito impressionada com as datas das primeiras xilogravuras. A gravura trouxe um avanço surpreendente a todo o mundo afinal a partir dela pode-se sociabilizar as notícias. Porém foi um longo percurso para que a gravura se tornasse arte. Vários artistas e impressores lutaram por isso e hoje vemos os resultados dos seus esforços, onde mesmo com a modernização da reprodução de imagens, a gravura sobrevive. Estudar a teratologia foi algo que nunca me imaginei fazendo, conhecer o grotesco mais a fundo me fez perceber o que é o belo. Ver como os monstros podem trazer vários significados, tudo dependendo do ponto de vista de como o artista queria que eles fossem vistos pela sociedade. Antes de iniciar a parte prática, os desenhos e gravuras que eu fazia eram meio chapados com pouquíssima variação de luz e sombra, os volumes e texturas eu nem tentava fazer, pois das vezes que fiz não consegui bons resultados. Na gravura estes elementos de composição são indispensáveis então, aprendi a trabalhar com eles meio que forçadamente. Inicialmente foi bem difícil conseguir tirar proveito destes elementos visuais, mas com o tempo fui me acostumando e me aperfeiçoando, afinal cada gravura que concluía trazia novos problemas e desafios que eu tinha que vencer. No quesito “elementos visuais” posso concluir que alcancei meu objetivo, se compararmos a primeira gravura com a última, será bem visível a diferença, ainda assim tenho muito o que aprender. Quanto mais trabalhava com a gravura mais apreciava e me interessava. Com o tempo fui ficando mais rápida, no final cheguei a fazer três gravuras de uma vez, isso não mudava o
  40. 40. 51 51 fato de ter que refazer quase todas as gravuras. Senti dificuldade na hora de organizar o tempo de exposição da matriz no percloreto durante a água-tinta, pois não dava pra saber como ficaria antes de imprimir. Mesmo assim fui aprimorando a técnica graças ao treino, como disse anteriormente, fiz e re-fiz várias vezes uma mesma gravura. Por fim pude verificar uma grande melhora no meu desenho, no conhecimento dos elementos visuais, da gravura e dos monstros fabulosos. Pretendo continuar gravando e conhecer outras técnicas de gravura. Estudar a teoria me ajudou a compreender a prática, facilitando o meu fazer poético.
  41. 41. 52 52 BIBLIOGRAFIA BAZIN, Germain. História da Arte, da Pré-Historia aos Nossos Dias. [s/l]: Martin Fontes, 1980. p.124,133. BORGES, Bento I. O (mau) gosto e o grotesco. Mars Gradivus. Rio Grande do Sul [s/l]: Instituto de Psicologia UFRGS, nº 1, p.1-20, 2002. BORGES, Jorge L. e GUERRERO, Margarita. O Livro dos Seres Imaginários. 8ª ed. São Paulo: Globo, 2000. CÁPUA, Carla. História da arte, da pré-história ao renascimento. Campo Grande, MS. [s/d]. p.58 (apostila). DICIONÀRIO HOUAISS DA LÍNGUA PORTUGUESA. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 494, 831, 1204, 1519. FURLAN, Eliete. Gravura, a Reprodutibilidade da Imagem. Campo Grande, MS. Texto fotocopiado, 2005. p.1-6. JANSON, H. W. História da Arte. Coimbra, Portugal: Gráfica Coimbra, 1986. p. 291, 294. KOSSOVITCHE, Leon e LAUDANNA, Mayra. Gravura no século XX. In: Itaú Cultural. Gravura, Arte Brasileira do Século XX. São Paulo: Cosac e Naify , 2000. p.3. KREJCA, Ales. Técnicas Del Grabado. Madrid, Espanha: Editorial LIBSA, 1990. p.112. LAROUSSE CULTURAL. São Paulo: Nova Cultural, 1995. Vol. 4, p. 856-857. Vol. 8, p.2001. Vol. 11, p.2652. Vol.12, p. 2774, 2789, 2886. Vol.15, p. 3539. Vol.16, p.3957. Vol.17, p. 4061. Vol.18, p. 4460. Vol. 24, p. 6012. MARTINS, Carlos. Introdução ao Conhecimento da Gravura em Metal. Rio de Janeiro: Solar Grandjean de Montigny, Projeto Universidade – PUC – FUNARTE, 1981. p. 9-30.
  42. 42. 53 53 MINI AURÉLIO ESCOLAR. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. p. 129, 351. MINI DICIONÁRIO AURÉLIO. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. p. 433. MUNIZ, Sodré. Escatologia e Grotesco. In: Introdução à cultura de massa brasileira, a Comunicação do Grotesco. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1992. p.36-39 . NOVA ENCICLOPÉDIA BARSA. São Paulo: Barsa Consultoria Editorial ltda, 2001. Vol. 7, p.192-194. NOVO DICIONÁRIO AURÉLIO DA LÍNGUA PORTUGUESA. 2ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p. 1677. NUNES, Benedito. Atividade artística e contemplação. In: Introdução à Filosofia da Arte. São Paulo: Ática, 1991. cap.4. p. 27-33. OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. 2ª ed. Rio de Janeiro: Campus, 1983. RAMALHO, Germán. Saber ver a arte Românica. 1ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1992. RESENDE, Ricardo. A gravura rompendo a barreira da escultura. In: Itaú Cultural: Gravura, Arte Brasileira do Século XX. São Paulo: Cosac e Naify, 2000. p.245. URBAN, Paulo. Simbologia Hermética, Os Monstros Fabulosos. Planeta. São Paulo: Três, nº 380, vol.32, 45-49, 2004. SITES CONSULTADOS ANDRIOLE, Mauro. Gravura conceito, histórias e técnicas. <http://www.casadacultura.org/arte/Artigos_o_que_e_arte_definicoes/gr01/gravura_conceito_ hist.html>, acessado em 18/09/06.
  43. 43. 54 54 CENTRO VIRTUAL GOELDI. Imagem de boi em Altamira (Espanha). <http://www.centrovirtualgoeldi.com/paginas.aspx?Menu=agravura>, acessado em 20/09/06. CGFA. O Inferno. <http://cgfa.sunsite.dk/bosch/p-bosch20.htm>, acessado 26/10/06. FELIZ, Júlio. Gravurarte. <www.gravurarte.hpg.com.br>, acessado em 27/05/06. LIVRONET. Sutra del Diamante. <http://www.livronet.com.br/blog/fotos/sutradeldiamante.jpg>, acessado em 20/09/06. ROCHA, Helder da. Gustave Doré (1832-1883). <http://www.stelle.com.br/pt/dore.html>. ________________. Dante arranca um galho de árvore que chora de dor na floresta das Harpias (onde são punidos os suicidas). <http://www.stelle.com.br/pt/inferno/dore8.html>, acessado em 26/10/06. SCHMIDT, Carlos Von. Desenhos e gravuras de Marcelo Grassmann < http://www.artesdoispontos.com/artistas.php?tb=artistas&id=1>, acessado em 3/5/06. SUGIMOTO, Luis. A arte generosa. <http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/novembro2004/ju273pag12.html>, acessado em 18/09/06. UOL, XXIII BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO. O sonho da Razão Produz Monstros. <http://www1.uol.com.br/bienal/23bienal/especial/pego09g.htm>, acessado em 29/10/06. VICTORINO, Paulo. Francisco José de Goya y Lucientes 1746 – 1828. <http://www.pitoresco.com.br/universal/goya/goya.htm>, acessado em 18/09/06.
  44. 44. 55 55 GLOSSÁRIO DE GRAVURA ÁCIDO: Substância corrosiva utilizada em gravação (água-forte); em geral nítrico ou clorídrico. ÁGUA-FORTE: Processo de gravação através de corrosão por ácido, usado na chapa envernizada e trabalhada com uma ponta-seca. ÁGUA-TINTA: Processo de gravação através de corrosão por ácido, usado na chapa com cobertura de resina, em geral breu. BERCEAU: Instrumento utilizado em gravura para obtenção de efeito “à maneira negra”. BISEL: Diagonal rebaixada em toda a volta da placa de metal, formando um ângulo de mais ou menos 45 graus. Serve para facilitar a entrada da placa sob o cilindro da prensa, evitando também que o papel se corte em contato com as arestas da chapa. BRUNIDOR: Estilete de ponta ovalada usado para alisar e nivelar determinadas áreas da placa de metal. BURIL: Ferramenta de aço, munida de cabo, sob forma redonda, quadrada, oval ou em outros perfis, usada para gravar em metal ou madeira de topo. Técnica de gravura executada com buris. CALCOGRAFIA: Do grego “khalkos”, designação para gravura executada sobre chapa metálica, em especial o cobre; arte de gravar em metal. CHAPA: Lâmina de metal (geralmente cobre, latão ou zinco), que, após tratamento conveniente, recebe gravação a buril, ponta-seca etc. CRIVADO: Efeito pontilhado sobre placas de metal, executado com instrumento pontiagudo. EDIÇÃO: Número total de estampas de uma mesma matriz, devidamente assinadas e numeradas. ESTADO: Fase do trabalho de gravação. Até ser julgada definitiva pelo artista, a matriz passa por diversas fases que darão origem a cópias chamadas de primeiro estado, segundo estado etc. Cada estado corresponde a uma modificação efetuada pelo artista sobre a matriz. ESTAMPA: Cada uma das impressões obtidas através da matriz, mediante entintamento sobre papel ou outra superfície. GOIVAS: Pequenos formões de corte com perfis variados. Servem para a confecção de matrizes em madeira. GRAVADOR: Indivíduo que faz ou trabalha com gravura.
  45. 45. 56 56 GRAVURA: Arte e técnica de representação ou criação de imagens, textos, formas, caracteres etc., a partir de uma matriz de superfície em entalhe (gravura em metal), em relevo (madeira, linóleo ou metal), ou planográfica (litografia, serigrafia), “pochoir”. O termo é utilizado para designar a estampa ou a atividade artística. GROTOIR (RASPADOR): Estilete de aço triangular terminando com três lâminas no vértice inferior, e em ponta, usado para raspar depressões, riscos ou traços de imagem que se queira retocar ou fazer desaparecer na superfície da matriz. Serve também para raspar rebarbas deixadas pelo buril e para executar bisel. IMPRESSOR: Indivíduo cuja especialidade é a de fazer a tiragem das provas. Um artista gravador pode ser seu próprio impressor. O impressor reúne características de técnico e de artesão. A qualidade final da gravura depende muito do impressor. LINOLEOGRAVURA OU LINOGRAVURA: Processo técnico idêntico à xilogravura, utilizando, em lugar da madeira, o linóleo. MADEIRA DE FIO: Madeira cortada em tábuas, no sentido raiz-folhas da árvore, classicamente usada para execução da xilografia. Trabalha-se a madeira de fio com facas, goivas e formões. MADEIRA DE TOPO: Madeira resultante do corte em perpendicular ao sentido do fio da madeira. Grava-se a matriz com buris. A diferença fundamental da madeira de fio é que não há resistência do fio, usando-se os buris que podem produzir resultados delicados. MANEIRA NEGRA (MEZZO-TINTA): Técnica de gravura em metal que utiliza o berceau para criar um fundo geral de preto aveludado, sobre o qual, com o auxílio do raspador e do brunidor, ser criam imagens em branco. MATRIZ RAIADA: Diz-se da matriz que, após a edição, é inutilizada ou marcada pelo gravador com uma trama de traços paralelos e cruzados. O termo significa que a matriz foi cancelada após a última estampa indicada pela numeração. MORDEDURA: Ação do ácido ou mordente sobre a chapa metálica preparada com verniz, nas partes abertas pela ferramenta do gravador. NUMERAÇÃO: A numeração de uma estampa ou cópia consiste de uma fração grafada pelo artista ao pé da margem, a lápis, e cujo numerador representa o número da estampa dentro da tiragem. Assim, uma estampa com numeração 3/50 significa que aquela obra é a terceira de um total de cinqüenta. P.A: Abreviatura de “Prova de Artista”. P.E: Abreviatura de “Prova de Estado”. P.I: Abreviatura de “Prova de Impressor”.
  46. 46. 57 57 PERCLORETO DE FERRO: É um sal que serve para a corrosão de chapas metálicas. POCHOIR: Sistema de impressão que utiliza elementos vazados. PONTA-SECA: Ferramenta utilizada na gravação de matrizes de gravura. Consiste de uma ponta de aço sob forma de agulha montada em cabo de madeira ou ferro, ou mandril, e que serve para riscar chapas metálicas. Diz-se também da gravura executada com ponta de aço. PRENSA: Máquina para impressão de estampas a partir de uma matriz. PROVA DE ARTISTA: Impressão de uma matriz dada por terminada pelo artista e que servirá de modelo à edição. PROVA DE ESTADO: Impressão de uma matriz ainda em fase de elaboração. REGISTRO: Sistema de estabilidade da matriz no momento da reprodução, a fim de imprimir a imagem sempre na mesma posição. O registro possibilita impressão com várias matrizes. ROLO: Instrumento cilíndrico de borracha, couro, ou plástico utilizado na entintagem de matrizes. SERIGRAFIA (OU SILK-SCREEN): Técnica de gravura que tem por fase de matriz uma tela de seda ou náilon esticada num bastidor. TIRAGEM: Ato de execução da edição. TIRAGEM MANUAL: Tiragem de matriz xilográfica sem o uso de prensa. TIRAGEM MECÂNICA: Tiragem executada por prensas manuais ou movidas a eletricidade. TREMPE: Tela metálica que serve como suporte para apoiar chapas de metal para aquecimento com lamparina. VERNIZ: Em gravura, o termo é utilizado para designar substância vedante ao mordente, usada em metal. VERNIZ MOLE: Verniz maleável, que permite o decalque da textura de diversos materiais. Significa também gravura executada por esse processo. XILOGRAVURA (OU XILOGRAFIA): Estampa tirada de uma matriz feita em madeira. XILÓGRAFO: Gravador que se dedica á xilogravura.

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