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Lettura creativa, narrativa, racconto, romanzo, tecniche narrative, fabula, intreccio, tecniche narrative, scrittura, raccontare storie

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Dispense del corso di lettura creativa, narrativa, racconto, romanzo, tecniche narrative, fabula, intreccio, tecniche narrative, scrittura,raccontare storie

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Lettura creativa, narrativa, racconto, romanzo, tecniche narrative, fabula, intreccio, tecniche narrative, scrittura, raccontare storie

  1. 1. Corso di lettura creativa Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com www.facebook.com/a.capezzuoli/ www.linkedin.com/in/alessandro-capezzuoli/
  2. 2. Cosa è la Narrativa? Perché è così difficile scrivere con semplicità? E non solo con semplicità, ma sotto voce, se capite cosa intendo dire. È così che vorrei scrivere. Nessuna ricerca di effetti, nessuna bravura, ma la nuda verità, come soltanto un bugiardo può dirla. Katherine Mansfield – Storia di un uomo sposato AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  3. 3. RACCONTAMI UNA STORIA L'aspetto fondamentale del romanzo e del racconto è il carattere narrativo. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  4. 4. Un testo narrativo è come un bosco: ci sono boschi come Newark, dove invece di Cappuccetto Rosso si può incontrare Lo Svedese, o come la Route 66, dove si incontra la famiglia Joad. Un bosco è un giardino dai sentieri che si biforcano: anche quando non ci sono sentieri tracciati, ciascuno può tracciare il proprio percorso, facendo una scelta a ogni albero che si incontra. In un testo narrativo il lettore è costretto in ogni momento a compiere una scelta. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  5. 5. AUTORE AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  6. 6. LETTORE AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  7. 7. LETTORE MODELLOLETTORE EMPIRICO Il lettore empirico è il lettore in carne e ossa. Lettore empirico è chiunque legga un testo. Non c’è nessuna legge che gli imponga come leggere, perché spesso usa il testo come un contenitore per le proprie passioni, che possono provenire dall’esterno del testo, o che il testo gli può eccitare in maniera casuale. Se vi è accaduto di vedere un film comico in un momento di profonda tristezza, saprete che difficilmente si riesce a divertirsi; non solo, ma potrebbe accadervi di rivedere lo stesso film anni dopo, e di non riuscire ancora a sorridere, perché ogni immagine vi ricorderà la tristezza di quella prima vostra esperienza. Evidentemente come spettatori empirici stareste “leggendo” il film in un modo sbagliato. Ma sbagliato rispetto a che cosa? Rispetto al tipo di spettatore a cui il regista aveva pensato, uno spettatore disposto appunto a sorridere, e a seguire una vicenda che non lo coinvolge direttamente. Il lettore modello è il lettore-tipo che il testo “cerca di creare”. È un’ipotesi che fa l’autore empirico sul possibile destinatario. Passeggiando in un bosco usi si usa ogni esperienza, ogni scoperta per trarre insegnamenti sulla vita, sul passato e sul futuro. Ma siccome il bosco è stato costruito per tutti, non debbo cercarvi fatti e sentimenti che riguardano solo me. Non è proibito usare un testo per sognare a occhi aperti - e talora lo facciamo tutti. Ma sognare a occhi aperti non è un’attività pubblica. Ci induce a muoverci nel bosco narrativo come se fosse il nostro giardino privato. Ci sono dunque delle regole del gioco, e il lettore modello è colui che sa stare al gioco. L’autore dispone, per dare istruzioni al proprio lettore modello, di particolari segnali di genere. Ma molte volte questi segnali possono essere molto ambigui. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  8. 8. AUTORE MODELLOAUTORE EMPIRICO L’ Autore Empirico deve riconoscere al testo la possibilità di significati ai quali lui stesso non ha mai pensato, basta che questi si inseriscano perfettamente all’interno dell’ insieme. L’autore empirico non deve cercare di controllare i sentieri percorsi dal lettore empirico. «Dopo che ho finito un romanzo, sento il dovere morale di non delegittimare le interpretazioni che la gente ne dà (e di non incoraggiarne alcuna)», dice Eco, sebbene rivendichi poi il diritto di delegittimare, in certe circostanze, le interpretazioni che si spingono troppo in là. Ad esempio, rifiuta l' idea del traduttore russo del Nome della rosa che sostiene che una delle sue fonti sia un romanzo intitolato La rose de Bratislava di Emile Henriot, pubblicato nel 1946, che ha a che fare con la ricerca di un misterioso manoscritto e si conclude con la distruzione, in un incendio, di una biblioteca e la rifiuta non perché non avesse letto il libro o non ne conoscesse l'esistenza, ma perché questa coincidenza sul piano degli eventi «non aggiunge niente di interessante» alla lettura del Nome della rosa. è la voce, o la strategia, che confonde i vari supposti autori empirici affinché il lettore modello sia coinvolto. È colui che costruisce la strategia narrativa. Quando sedete a casa vostra, sprofondati confortevolmente in una poltrona davanti al camino, vi siete mai domandati che cosa accade fuori? Probabilmente no. Voi prendete un libro, e leggete di questo e di quello, e vi fate eccitare per procura da persone e fatti irreali... Divertente, vero?... Anche gli antichi romani facevano così, davano sapore alla loro vita attraverso delle azioni, quando se ne stavano al Colosseo e si guardavano gli animali feroci che facevano a pezzi degli esseri umani, spassandosela alla vista del sangue e del terrore... Va bene, va bene, è bello fare lo spettatore. La vita attraverso un buco della serratura. Ma ricordatevi: fuori di qui accadono davvero delle cose... Non c’è più il Colosseo, ma la città è una arena assai più grande, e c’è posto per tanta più gente. Le zanne affilate non sono più quelle delle belve, ma possono essere ben più affilate e maligne. Dovete essere svelti, e bravi, o sarete divorati... Dovrete essere svelti. E bravi. O vi faranno fuori è l’autore in carne e ossa, la persona concreta che ha scritto il testo ma che ha fatto anche un sacco di altre cose e può non essere pienamente consapevole dei suoi potenziali significati. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  9. 9. C’era una volta... Un Re!, diranno subito i miei piccoli lettori. No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  10. 10. Collodi si rivolge ai bambini o agli adulti? Al primo colpo Collodi sembra avvertire che sta iniziando una favola. Non appena i lettori si sono convinti che si tratta di una storia per bambini, ecco che vengono messi in scena i bambini, come interlocutori dell’autore, i quali, ragionando da bambini abituati alle favole, fanno una previsione sbagliata. Dunque la storia non è dedicata ai bambini? Ma Collodi si rivolge, per correggere la previsione sbagliata, proprio ai bambini, e cioè ai suoi piccoli lettori. Per cui i bambini potranno continuare a leggere la favola come se fosse rivolta a loro, semplicemente assumendo che non sia la favola di un re ma di un burattino. E arrivati alla fine non saranno delusi. Eppure quell’inizio è una strizzata d’occhi per lettori adulti. Possibile che la favola sia anche per loro? E che loro debbano leggerla in modo diverso, ma che per capire i significati allegorici della fiaba debbano fare finta di essere dei bambini? AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  11. 11. IL PATTO NARRATIVO Per entrare nel bosco narrativo bisogna sottoscrivere un patto finzionale con l’autore, ed essere disposti ad attendersi che i lupi parlino. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  12. 12. Storia: Narrazione degli avvenimenti esposti secondo il loro ordine cronologico PREGI: Accende il desiderio di sapere cosa succederà DIFETTI: Potrebbe non accendere il desiderio di sapere cosa succederà AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  13. 13. La vita quotidiana è dominata dal “tempo”, ma non solo: i sentimenti non si misurano “a ore”, ma in base al valore o all’intensità Nella vita reale il tempo può essere irrilevante. Il passato si sintetizza in pochi picchi di valore, il futuro può essere una nuvola di speranze o un muro. Un romanzo non può prescindere dal tempo NARRATIVA E VITA QUOTIDIANA Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  14. 14. In una storia il tempo appare tre volte: come tempo della fabula, tempo del discorso e tempo della lettura. Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  15. 15. Il tempo della fabula fa parte del contenuto della storia. Se il testo dice “passarono mille anni”, il tempo della fabula è di mille anni. Ma a livello dell’espressione linguistica, e cioè al livello del discorso narrativo, il tempo per scrivere (e per leggere) l’enunciato è brevissimo. Naturalmente avviene anche il contrario: spendere dodici capitoli per raccontarci quello che si è svolto in una notte e un giorno; ma poi in due brevi capitoli raccontare quello che è avvenuto nel corso di mesi e di anni. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  16. 16. Il tempo del discorso dipende dalla lunghezza del testo scritto, o dal tempo che si impiega a leggerlo? Michey Spillane descrive una scena che si svolge in pochi istanti: Udirono il mio urlo e il rombo assordante del mitra, sentirono i proiettili che fracassavano ossa, che laceravano la carne e fu tutto. Si afflosciarono per terra mentre cercavano di fuggire. Vidi la testa del generale scoppiare letteralmente e trasformarsi in una pioggia di schegge rosse che andarono a cadere in mezzo al sudiciume del pavimento. Il mio amico della cabina sotterranea cercò di fermare i proiettili con le mani e si dissolse in un incubo di fori bluastri. Ventisei secondi di lettura per dieci secondi di massacro rappresentano un buon record. Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  17. 17. In un film avremmo avuto un’adeguazione completa fra tempo del discorso e tempo della fabula. La morte di Le Chiffre in Casino Royale. Ci fu un “puff” più acuto, non più forte del rumore che produce una bolla d’aria che esce dal tubo di un dentifricio. Nessun altro rumore, e improvvisamente sulla fronte di Le Chiffre si aprì un terzo occhio, a livello degli altri due, proprio dove il suo grosso naso cominciava a sporgere dalla fronte. Era un piccolo occhio nero, senza ciglia né sopracciglia. Per un attimo i tre occhi fissarono la stanza, poi la faccia di Le Chiffre si afflosciò e i due occhi laterali si rivolsero lentamente verso il soffitto La scena dura due secondi, uno serve a Bond per sparare e l’altro a Le Chiffre per fissare la camera coi suoi tre occhi, ma la lettura della sua descrizione prende 40 secondi. Il tempo del discorso è l’effetto di una strategia testuale che interagisce con la risposta del lettore e gli impone un tempo di lettura. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  18. 18. Nei film normali si vede un personaggio che sale su un aereo per vederlo arrivare subito nell’inquadratura successiva. Invece in un film porno se qualcuno sale in macchina per andare dieci blocchi più lontano, la macchina viaggia per dieci blocchi - in tempo reale. Se qualcuno apre il frigorifero e si versa una birra per bersela poi in poltrona dopo avere acceso il televisore, l’azione prende tanto tempo quanto ne prenderebbe a voi se faceste a casa vostra la stessa cosa. La ragione è assai semplice. Un film porno è concepito per compiacere lo spettatore con la visione di atti sessuali, ma non potrebbe offrire un’ora e mezzo di atti sessuali ininterrotti, perché è faticoso per gli attori, e alla fine diverrebbe tedioso per gli spettatori. Occorre dunque distribuire gli atti sessuali nel corso di una storia. Ma nessuno ha intenzione di spendere immaginazione e denaro per concepire una storia degna di attenzione, né lo spettatore è interessato alla storia perché attende solo gli atti sessuali. La storia si riduce quindi a una serie minimale di eventi quotidiani, come andare in un posto, indossare un cappotto, bere un whisky, parlare di cose irrilevanti, ed è economicamente più conveniente riprendere per cinque minuti un signore che guida un’automobile che coinvolgerlo in una sparatoria alla Michey Spillane (che oltretutto distrarrebbe lo spettatore). Tutto quello che non è atto sessuale deve prendere tanto tempo quanto ne prende nella realtà, gli atti sessuali dovranno prendere più tempo di quanto di solito ne richiedono nella realtà. Quando in un film due personaggi impiegano, per andare da A a B, lo stesso tempo che impiegherebbero nella realtà, allora si tratta di un film pornografico (naturalmente ci vogliono anche gli atti sessuali…) AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  19. 19. L'imperatore Carlomagno in tarda età s'innamorò d'una ragazza tedesca. I baroni della corte erano molto preoccupati vedendo che il sovrano, tutto preso dalla sua brama amorosa, e dimentico della dignità regale, trascurava gli affari dell'Impero. Quando improvvisamente la ragazza morì, i dignitari trassero un respiro di sollievo, ma per poco: perché l'amore di Carlomagno non morì con lei. L'imperatore, fatto portare il cadavere imbalsamato nella sua stanza, non voleva staccarsene. L'arcivescovo Turpino, spaventato da questa macabra passione, sospettò un incantesimo e volle esaminare il cadavere. Nascosto sotto la lingua morta, egli trovò un anello con una pietra preziosa. Dal momento in cui l'anello fu nelle mani di Turpino, Carlomagno s'affrettò a far seppellire il cadavere, e riversò il suo amore sulla persona dell'arcivescovo. Turpino, per sfuggire a quell'imbarazzante situazione gettò l'anello nel lago di Costanza. Carlomagno s'innamorò del lago e non volle più allontanarsi dalle sue rive. ELOGIO DELLA RAPIDITÀ Barbey d'Aurevilly Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com
  20. 20. ● Innamoramento d'un vecchio per una giovane ● Ossessione necrofila ● Propensione omosessuale ● Alla fine tutto si placa in una contemplazione melanconica: il vecchio re assorto alla vista del lago. ● Metafora della vita Il vero protagonista del racconto è l'anello magico: i suoi movimenti determinano i movimenti dei personaggi. L'anello stabilisce i rapporti tra loro. Attorno all'oggetto magico si forma come un campo di forze che è il campo del racconto. Il simbolismo d'un oggetto può essere più o meno esplicito, ma esiste sempre. Potremmo dire che in una narrazione un oggetto è sempre un oggetto magico. Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com
  21. 21. REGOLA AUREA DELLA DRAMMATURGIA Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com
  22. 22. Un certo Monsieur Humblot, respingendo per l’editore Ollendorf il manoscritto della Recherche di Proust, aveva scritto: “Sarò forse duro di comprendonio, ma non riesco proprio a capacitarmi del fatto che un signore possa impiegare trenta pagine per descrivere come si giri e rigiri nel letto prima di prendere sonno.” Era davvero indispensabile che Calvino, quando ha fatto l’elogio della rapidità, avvertisse: “Con questo non voglio dire che la rapidità sia un valore in sé: il tempo narrativo può essere anche ritardante, o ciclico, o immobile... Questa apologia della rapidità non pretende di negare i piaceri dell’indugio.” Un testo è una macchina pigra che si appella al lettore perché faccia una parte del suo lavoro, perché un testo indugia, rallenta, prende tempo? Un’opera narrativa, si suppone, deve mettere in scena personaggi che compiono delle azioni, e il lettore desidera sapere come queste azioni si sviluppano. ELOGIO DELL’INDUGIO AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  23. 23. In un bosco si passeggia. Se non si è obbligati a uscirne a tutti i costi per sfuggire al lupo, o all’orco, si ama indugiare, per osservare il gioco della luce che filtra tra gli alberi e screzia le radure, per esaminare il muschio, i funghi, la vegetazione del sottobosco. Indugiare non significa perdere tempo: spesso si indugia per riflettere prima di prendere una decisione. In un bosco si può anche passeggiare senza meta, e talora proprio per il gusto di perdere la giusta via, mi occuperò di quelle passeggiate che il lettore è indotto a fare dalla strategia dell’autore. Tecniche di indugio Nella narrativa accade che il testo presenti dei veri e propri segnali di suspense, quasi come se il discorso rallentasse o addirittura frenasse, e come se l’autore suggerisse: “e ora prova ad andare avanti tu...” AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  24. 24. IL MAESTRO DELL’INDUGIO Vergine Madre, figlia del tuo figlio, umile e alta più che creatura, termine fisso d'etterno consiglio, tu se' colei che l'umana natura nobilitasti sì, che 'l suo fattore non disdegnò di farsi sua fattura. 3 Cantiche, 99 canti AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  25. 25. LA VITA È CASUALE, LA NARRATIVA È CAUSALE L’elemento cardine della narrativa è il metodo con cui il pensiero si trasforma in azione: metodo che non s’incontra mai con la vita quotidiana. Nella narrativa non c’è fatalità: è tutto intenzionale. Anche l’amore, le passioni, i delitti e il dolore. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  26. 26. I fruitori della narrativa hanno delle aspettative di “senso” I fruitori delle biografie hanno delle aspettative di “verità” LA NARRATIVA NON PRODUCE VERITÀ, MA “SENSO NARRATIVO” AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  27. 27. Il re morì... COSA È SUCCESSO? A CHI È SUCCESSO?
  28. 28. E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI? E POI?
  29. 29. … e poi morì anche la regina AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  30. 30. perché? AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  31. 31. Il re morì e poi, per il dolore, morì anche la regina. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  32. 32. La virgola è la porta girevole del pensiero. "Se l'uomo sapesse realmente il valore che ha la donna andrebbe a quattro zampe alla sua ricerca". Se sei donna, certamente metteresti la virgola dopo la parola "donna"; se sei uomo, la metteresti dopo la parola "ha". AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  33. 33. Fabula :«Quello che è successo» l'ordine assunto dagli avvenimenti del racconto secondo la loro sequenza logica e cronologica INTRECCIO : «Come il lettore viene a conoscenza di quello che è successo» Disposizione degli eventi voluta dal narratore. L’ordine può subire dislocazioni spazio/temporali che alterano e riconfigurano la tradizionale linearità del racconto. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  34. 34. FABULA: COSA Il piano dei contenuti Trama: quello che accade Elementi tematici: Amore Amicizia Vendetta Malattie Dinamiche familiari Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  35. 35. COME Lingua: italiano, dialetto Linguaggio: Voce, Punto di vista, Strumenti del linguaggio (narrativa, film, teatro, etc) Tonalità: Ironica, drammatica, fiaba, etc. Il piano espressivo Intreccio, Discorso narrativo AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  36. 36. INTRECCIO L’intreccio è la la sospensione o l’alterazione della sequenza temporale, con riferimento alla causalità della storia. In altre parole, l’intreccio è l’ordine in cui gli eventi di una storia sono presentati all’interno di un testo. L’intreccio fa chiedere al lettore “perché?” La fabula è l’ordine reale di una storia, mentre l’intreccio è l’ordine narrativo della stessa storia. La fabula rappresenta cosa accade (e le cose accadono in ordine cronologico, le cause prima degli effetti); l’intreccio, invece, è una scelta dell’autore che decide come raccontare ciò che accade. In un testo narrativo, la successione degli eventi non deve rispondere per forza né a un ordine logico di successione consequenziale, né a un ordine cronologico di successione temporale: l’autore sceglie l’ordine in cui vuole raccontare gli eventi. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  37. 37. INTRECCIO Analessi: che consiste in un salto indietro nel tempo, per cui si racconta ciò che è accaduto in precedenza. I romanzi gialli, ad esempio, sono in genere costruiti con un incipit in medias res, perché si aprono con il crimine già commesso e compito dell’investigatore è proprio quello di ricostruire gli antefatti che, soli, possono portare alla soluzione del caso. Prolessi: consiste in un salto in avanti nel tempo, per cui si anticipa ciò che avverrà in futuro. Molti anni dopo, di fronte al plotone di esecuzione, il colonnello Aureliano Buendía si sarebbe ricordato di quel remoto pomeriggio in cui suo padre lo aveva condotto a conoscere il ghiaccio. In Cent’anni di solitudine, proprio in apertura del romanzo, Marquez fa sapere al lettore che fine farà il protagonista. È un gioco rischioso, perché il lettore potrebbe perdere interesse nella storia, pensando di sapere già come va a finire. È un po’ come sapere già all’inizio di un giallo chi è l’assassino. Il gioco sta nell’equilibrio: Marquez dice e non dice. Il lettore legle il romanzo per scoprire perché il personaggio si ritroverà davanti a un plotone di esecuzione e, soprattutto, come andrà a finire. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  38. 38. Ilnarratoreeipersonaggi Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  39. 39. Il narratore è dio. Conosce i suoi personaggi in profondità, più in profondità di quanto, nella realtà, un uomo possa conoscere un altro essere umano. Li fa reagire a quello che volutamente fa accadere in un romanzo, li fa soffrire, amare, sperare, parlare, tacere e agire con coerenza. Può decidere se farli morire e in che modo. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  40. 40. Mio padre ripeteva che non sappiamo chi siamo finché le circostanze non ci mettono alla prova. Non sono d'accordo: non arriviamo mai a sapere chi siamo o non riusciamo mai a fissare una sola delle tante personalità che, come incubi o succubi, albergano in noi alternativamente, a seconda dell'ora del giorno, della stagione dell'anno, delle condizioni dei nostri denti o della situazione dell'economia domestica. Siamo una persona a colazione, un'altra a pranzo, un'altra ancora dopo che ci hanno rubato il portafogli e un'altra diversa, pletorica e boriosa, dopo una conquista sessuale o una promozione. Siamo freddi e razionali quando lasciamo un amore; romantici, appassionati, straordinariamente sensibili e anche troppo rancorosi quando a essere abbandonati siamo noi. Sì, siamo molti e non abbiamo idea di quale di noi sarà di turno quando arriverà il momento di congedarci, quale dei nostri numerosi demoni interiori esalerà il nostro ultimo respiro, se il saggio placido e generoso, che dirà addio con un sorriso e uno «scusate», o il vile egocentrico, che proverà pena per se stesso e, in lacrime, si aggrapperà alle lenzuola nel disperato e ultimo tentativo di aggrapparsi alla vita e perciò quando qualcuno a noi vicino, un amore, un fratello, ci dice: «Ti conosco molto bene, perfettamente, so come sei fatto», alziamo le spalle e sorridiamo tra noi, pensando: «Come fai a conoscermi tu, se nemmeno io so chi sarò stanotte?». Nessuno conosce veramente nessuno: né l'amante l'amata, né il fratello la sorella, né la figlia il proprio padre. Quando le circostanze ci mettono alla prova, ecco cosa impariamo, di rado con orgoglio, spesso spaventati: quello che siamo capaci di fare. Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  41. 41. Che differenza c’è tra i personaggi e le persone? Un personaggio, signore, può sempre domandare a un uomo chi è. Perchè un personaggio ha veramente una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui è sempre «qualcuno». Mentre un uomo – non dico lei, adesso – un uomo così in genere, può non essere «nessuno» Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  42. 42. Il narratore rivela la vita nascosta dei personaggi, quella che non si può conoscere osservando le persone reali e i loro comportamenti. Sa come reagisce un personaggio (che lui ha creato) quando le circostanze (che lui ha creato) lo mettono alla prova. N.B. Lo storico riferisce le parole e le azioni di un personaggio, il narratore le crea. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  43. 43. FATTI PRINCIPALI DELLA VITA Nascita Cibo Sonno Amore Morte Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  44. 44. NASCITA E MORTE fanno parte delle esperienze umane o no? Si nasce senza sapere perché e senza ricordare nulla. Si muore senza sapere come e quando sarà. Una mamma, un dottore o un prete avranno un loro punto di vista. Punto di vista che è per l’appunto al di fuori della narrazione personale La nascita è un evento che si dimentica e la morte è un evento che non si può capire. Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  45. 45. CIBO E SONNO Non si limitano a ristorare le forze, ma possono avere sapore buono o cattivo, evocare ricordi belli o brutti. E nella narrativa che funzione hanno? AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  46. 46. AMORE Inteso nel senso più ampio della parola. La parola amore in narrativa (ma anche nella vita) comprende il sesso, l’adulterio, gli amanti, gli amici, Dio, la patria: tutto ciò che un essere umano può amare. Chi ama dà e riceve, è contemporaneamente altruista ed egoista. Descrivere l’amore è sicuramente più complesso che descrivere il cibo e il sonno. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  47. 47. L’unica ossessione che vogliono tutti: «l’amore». Cosa crede, la gente, che basti innamorarsi per sentirsi completi? La platonica unione delle anime? Io la penso diversamente. Io credo che tu sia completo prima di cominciare. E l’amore ti spezza. Tu sei intero, e poi ti apri in due. L’animale morente - Philip Roth Rimasero a parlare e a bere, lei caffè e lui pastis, finché Mirjana si decise ad andare a lavorare. "A fare la puttana" aveva detto. "Ho dei debiti. Non puoi immaginare quanto costi scappare, passare le frontiere... La cosa più cara è stata arrivare in Italia...". L'unica cosa che sapeva era che nessuno fa mai credito a qualcuno che è nella merda. Avrebbe voluto dirlo a Mirjana, ma cambiò idea. Mirjana si prese il volto fra le mani. Rico pensò che piangesse, ma era soltanto stanchezza. La stanchezza del dolore. "Quando mi faccio scopare... Sai, è l' unico momento in cui non penso a tutte queste cose. Guardo il tipo che suda per riuscire a godere e mi dico che la sua vita deve essere più schifosa della mia". Il sole dei morenti - Jean Claude Izzo Possa svegliarsi fra i tormenti! – gridò Heathcliff con una spaventosa veemenza, picchiando i piedi, ruggendo di dolore in un improvviso parossismo d’irresistibile passione. – Sì, sì, bugiarda fino alla fine! Dov’è dunque? Non là… non in cielo… scomparsa, dove? Ah, tu dicevi che non t’importava nulla delle mie sofferenze! Ed io faccio una preghiera, e la ripeterò fin che la mia lingua si secchi: Catherine Earnshaw, possa tu non trovar mai riposo fin ch’io vivo! Tu dici che io ti ho uccisa: tormentami, allora. Le vittime perseguitano i loro assassini, io credo. Io so di fantasmi che hanno errato sulla terra. Sta sempre con me… prendi qualunque forma… rendimi pazzo! Ma non lasciarmi in questo abisso, dove non ti posso trovare! Oh Dio, è impossibile! Non posso vivere senza la mia vita, non posso vivere senza la mia anima! Cime tempestose – Emily Brontë AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  48. 48. Quanto tempo dedichiamo, nella vita, all’amore? Quanto tempo gli dedica un narratore? Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  49. 49. NASCITA Il neonato entra nei romanzi come un pacco postale. Viene consegnato al destinatario, che lo mostra al lettore e lo congela fin quando non è in grado di parlare e di partecipare all’azione. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  50. 50. MORTE Un narratore ha più facilità a passare dal conosciuto verso l’oscurità piuttosto che dall’oscurità della nascita verso il conosciuto. Questo perché il narratore conosce benissimo i suoi personaggi e quando muoiono riesce a essere “esatto” e ricco di fantasia. Inoltre, la morte rappresenta una buona fine di un romanzo. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  51. 51. ESATTEZZA 1) un disegno dell'opera ben definito e ben calcolato; 2) l'evocazione d'immagini visuali nitide, incisive, memorabili; 3) un linguaggio il più preciso possibile come lessico e come resa delle sfumature del pensiero e dell'immaginazione. Il linguaggio viene sempre usato in modo approssimativo, casuale, sbadato, e ne provo un fastidio intollerabile. Non si creda che questa mia reazione corrisponda a un'intolleranza per il prossimo: il fastidio peggiore lo provo sentendo parlare me stesso. Per questo cerco di parlare il meno possibile, e se preferisco scrivere è perché scrivendo posso correggere ogni frase tante volte quanto è necessario per arrivare non dico a essere soddisfatto delle mie parole, ma almeno a eliminare le ragioni d'insoddisfazione di cui posso rendermi conto. La letteratura - dico la letteratura che risponde a queste esigenze - è la Terra Promessa in cui il linguaggio diventa quello che veramente dovrebbe essere. Alle volte mi sembra che un'epidemia pestilenziale abbia colpito l'umanità nella facoltà che più la caratterizza, cioè l'uso della parola, una peste del linguaggio che si manifesta come perdita di forza conoscitiva e di immediatezza, come automatismo che tende a livellare l'espressione sulle formule più generiche, anonime, astratte, a diluire i significati, a smussare le punte espressive, a spegnere ogni scintilla che sprizzi dallo scontro delle parole con nuove circostanze. Non m'interessa qui chiedermi se le origini di quest'epidemia siano da ricercare nella politica, nell'ideologia, nell'uniformità burocratica, nell'omogeneizzazione dei mass-media, nella diffusione scolastica della media cultura. Quel che mi interessa sono le possibilità di salute. La letteratura (e forse solo la letteratura) può creare degli anticorpi che contrastino l'espandersi della peste del linguaggio. Vorrei aggiungere che non è soltanto il linguaggio che mi sembra colpito da questa peste. Anche le immagini, per esempio. Viviamo sotto una pioggia ininterrotta d'immagini; i più potenti media non fanno che trasformare il mondo in immagini e moltiplicarlo attraverso una fantasmagoria di giochi di specchi: immagini che in gran parte sono prive della necessità interna che dovrebbe caratterizzare ogni immagine, come forma e come significato, come forza d'imporsi all'attenzione, come ricchezza di significati possibili. Gran parte di questa nuvola d'immagini si dissolve immediatamente come i sogni che non lasciano traccia nella memoria; ma non si dissolve una sensazione d'estraneità e di disagio. Ma forse l'inconsistenza non è nelle immagini o nel linguaggio soltanto: è nel mondo. La peste colpisce anche la vita delle persone e la storia delle nazioni, rende tutte le storie informi, casuali, confuse, senza principio né fine. Il mio disagio è per la perdita di forma che constato nella vita, e a cui cerco d'opporre l'unica difesa che riesco a concepire: un'idea della letteratura.
  52. 52. CIBO E SONNO Nella narrativa il cibo è un modo per riunire i personaggi: spesso non lo gustano, non hanno problemi di digestione e di rado lo desiderano. Il sonno, in particolare i sogni, viene usato funzionalmente a un’azione: sicuramente non occupa, come per l’uomo, ⅓ della storia. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  53. 53. AMORE In narrativa ce n’è tanto (forse troppo): perché? Perché consente al narratore di finire il romanzo con un matrimonio. Come con la morte... Ma c’è di più : una delle illusioni relative all'amore è che esso sia eterno. Non che lo sia mai stato, ma lo sarà… La realtà è che nessun rapporto umano è costante, ma e instabile come gli esseri che ne partecipano e che, come i giocolieri, devono compiere miracoli di equilibrio per farlo durare. Quando l'amore diventa costante, non si può più parlare di un rapporto umano ma di un'abitudine sociale: la sua qualità principale è passata dall'amore al matrimonio. Tutto questo lo sappiamo bene, eppure non possiamo tollerare di applicare all'avvenire la nostra amara consapevolezza: il futuro è necessario che sia diverso; capiterà pure una creatura perfetta, oppure diventerà perfetta la persona che conosciamo. E allora “vivranno tutti felici e contenti”, o forse infelici, per í secoli dei secoli. Qualsiasi forte emozione porta con sé l'illusione della continuità; e i romanzi terminano con un matrimonio perché il lettore empirico gli dà prestito loro i nostri sogni. Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  54. 54. Il personaggio di solito nasce fra le quinte, ma è capace di morire in scena: ha necessità di poco cibo e di poco sonno; i rapporti umani lo occupano senza tregua. E, cosa più importante, sul suo conto possiamo saperne più che sul conto di qualsiasi altro essere umano, Poiché il suo creatore e il suo biografo sono la stessa persona. La Bibbia, il suo creatore e l’uomo non fanno parte di una narrazione? AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  55. 55. PERSONAGGI REALI Posso conoscere realmente Williams Stoner? No, ovviamente, ma posso conoscere qualcuno che gli somigli. Eppure Williams Stoner è un personaggio reale perché il narratore sa tutto di lui. La narrativa ha leggi diverse dalla vita quotidiana: un personaggio letterario è reale quando si uniforma alle leggi della narrativa. Il narratore può anche tenere nascosti alcuni fatti o non comunicare tutto quello che sa sul personaggio, ma il lettore ha sempre la certezza che le cose non spiegate sono spiegabili. Gli esseri umani possono conoscersi solo approssimativamente: la conoscenza perfetta è un'illusione. Nella narrativa, le persone si possono conoscere perfettamente. La narrativa può andare al di là delle testimonianze ed è più vera della storia; e ognuno che esiste sempre qualcosa oltre l'evidenza. Può spedire nel libro le sue persone appena nate, può fare In modo che vadano avanti senza sonno o senza cibo, può far sì che amino, amino e ancora amino, purché sia evidente che sa tutto sul conto loro: purché insomma siano sue creazioni. Non posso conoscere Stoner perché la sua vita nascosta è visibile o potrebbe essere visibile: gli esseri umani sono persone la cui vita nascosta è invisibile. Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  56. 56. PRECETTI ARISTOTELICI Il personaggio : - non deve essere né peggiore né migliore di noi - deve subire rapidi mutamenti di fortuna, peripezie e agnizioni - l’azione deve giungere a un punto di catastrofe a cui faccia seguito la catarsi Nella finzione narrativa si mescolano in modo così stretto riferimenti esatti al mondo reale che, dopo aver soggiornato un poco in un romanzo, e averne confuso, come è giusto, elementi fantastici e riferimenti alla realtà, il lettore non sa più esattamente dove si trovi. Accadono così alcuni fenomeni ben noti. Il primo consiste nel proiettare il modello finzionale sulla realtà e cioè, in parole povere, credere all’esistenza reale di personaggi ed eventi fittizi. Ma se l’attività narrativa è così strettamente legata alla nostra vita quotidiana, non potrebbe accadere che noi interpretiamo la vita come finzione, e che nell’interpretare la realtà vi inseriamo elementi finzionali? FINZIONE NARRATIVA AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  57. 57. PERSONAGGI PIATTI E TONDI AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  58. 58. PERSONAGGI PIATTI I personaggi piatti sono costruiti intorno a un’unica idea o qualità: se è presente più di un fattore il personaggio si “incurva” e tende al personaggio tondo. Un personaggio piatto si riconosce subito e il lettore lo ricorda facilmente. I personaggi piatti hanno spesso un’idea fissa e riescono meglio se sono comici: quelli tragici diventano presto noiosi Casy, ex predicatore Georg, fratello di Helen Douglas a proposito del “tocco” usato da Lawrence in una biografic Esso consiste, direi, nel non riuscire a rendersi conto delle complessità della comune anima umana; il romanziere sceglie, a scopi letterari, due o tre sfaccettature di un uomo o dí una donna, in genere gli ingre-dienti più spettacolari, e quindi più proficui, del loro personaggio, la-sciando perdere tutti gli altri. Tutto ciò che non si adatta a quelle carat-teristiche volutamente scelte viene eliminato: deve essere eliminato, altrimenti la descrizione non starebbe in piedi. I dati sono questi e que-sti: tutto ciò che è incompatibile con tali dati va buttato a mare. Ne consegue che il romanziere, con il suo tocco, ragiona spesso logica-mente, ma partendo da una premessa sbagliata: ammette quello che gli piace e tralascia il rimanente. Uno per uno i fatti possono anche essere esattissimi, ma sono troppo pochi: le cose che l'autore dice possono es-sere vere, e tuttavia essere il contrario della verità. Questo è il tocco del romanziere. Esso falsifica la vita. Stella, moglie AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  59. 59. VOCE E PUNTO DI VISTA CHI PARLA? vs CHI VEDE? Seymour Chatman precisa che nell'uso ordinario si possono distinguere almeno tre significati: (a) letterale: attraverso gli occhi di qualcuno (percezione) (b) figurato: attraverso la visione del mondo dl qualcuno (ideologia, sistema concettuale, etc.) (c) traslato: secondo l'interesse o il vantagglo di qualcuno. La voce narrante (narratore) si limita a raccontare i fatti. Può farlo in prima persona e in questo caso si tratta di un io narrante o in terza persona. Il narratore è un’entità astratta ben distinta dall’autore. L’autore è colui che scrive il libro, il narratore è colui che racconta i fatti. Il narratore può essere interno o esterno. Il narratore interno è uno dei personaggi della storia, che racconta i fatti ai quali prende parte come protagonista, come personaggio secondario o come semplice testimone, narrando, di solito, in prima persona. Il narratore esterno, sempre in terza persona, racconta la storia dell’esterno, senza prenderne parte. Il narratore può descrivere i propri personaggi dal di fuori, come uno spettatore, imparziale o parziale che sia; oppure può essere onnisciente e descriverli dall’interno; oppure può mettersi nei panni di uno di loro e fingersi all’oscuro circa i movimenti degli altri. Il punto di vista (focalizzazione) è sostanzialmente una “posizione da cui si vede qualcosa”: il fotoreporter del film La finestra sul cortile è l’espressione letterale di questa definizione. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  60. 60. NARRATORE INTERNO Tutte le vicende della storia sono vissute e mostrate dal protagonista, o da qualcuno che partecipa attivamente alla scena. Scrivere in prima persona consente di narrare una storia attraverso gli occhi, i pensieri e le azioni del protagonista: il lettore è come se vivesse il racconto “in diretta”. Nella scrittura in prima persona la voce narrante non conosce tutti i dettagli degli eventi: questo rappresenta un limite nel caso il personaggio debba sapere cose accadute in luoghi o tempi diversi da quelli in cui si trova. Come si supera questo limite? Il personaggio può incontrare un’altra persona che gli racconta degli eventi successi, oppure vedere un video con l’informazione necessaria etc. Il punto di vista è sempre quello di chi narra la storia. Le sue considerazioni, i suoi pensieri, i suoi dialoghi: tutto deve essere coerente. E’ una scrittura che avvicina lettore e protagonista in modo assoluto, li rende quasi la stessa cosa per cui comportamenti incoerenti non possono essere ammessi. E’ molto difficile creare colpi di scena, mentre è molto più facile portare il lettore alla tensione, scendendo direttamente “la scala nel buio” assieme a lui. “Così discesi del cerchio primaio giù nel secondo che men loco cinghia e tanto più dolor che punge a guaio” AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  61. 61. NARRATORE ESTERNO Racconta una vicenda nella quale non ha parte, che riguarda personaggi a lui estranei. Racconta in terza persona. Permette di venire a conoscenza di eventi che i personaggi non conoscono e quindi fornisce maggiori informazioni. Potrebbe privare di suspence o fornire lunghi giudizi e digressioni non necessarie. Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo. In casa Oblonski tutto era sossopra. La moglie aveva scoperto una relazione amorosa del marito con una francese che era stata istitutrice in casa loro, qualche tempo prima, e gli aveva dichiarato che non poteva più vivere con lui sotto lo stesso tetto. Questa situazione durava da due giorni e si faceva sentire in modo penoso, tanto dai due coniugi quanto dagli altri membri della famiglia e sinanche dal personale di servizio. Tutti provavano l'impressione che la loro vita in comune non avesse più senso e che l'unione della famiglia e dei familiari di casa Oblonski fosse più effimera di quella delle persone che si trovavano casualmente riunite in qualsiasi albergo. La moglie non usciva dalle sue stanze; il marito era sempre fuori; i bambini correvano per la casa abbandonati a se stessi; l'istitutrice inglese aveva litigato con la governante e aveva scritto a un'amica pregandole di trovarle un altro posto; la sguattera e il cocchiere si erano licenzi AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  62. 62. PUNTO DI VISTA O FOCALIZZAZIONE FOCALIZZAZIONE ZERO (narratore onnisciente) Il narratore è esterno alla vicenda, si pone come un osservatore al di sopra delle parti e non adotta il punto di vista di alcun personaggio (quindi non c'è una specifica focalizzazione), sa di più di quanto sappiano i personaggi, sa tutto: conosce le loro azioni, le loro parole, i loro pensieri e i loro sentimenti, il passato e il futuro, esprime valutazioni e giudizi. FOCALIZZAZIONE INTERNA Il narratore sa soltanto quanto sa il personaggio, non dispone di alcuna informazione in più. ● Narratore interno / io narrante: il narratore interno è il tipico caso di focalizzazione interna. ● Narratore esterno (finta terza persona): la focalizzazione interna si può però avere anche con il narratore esterno che, pur narrando in terza persona, mostra gli eventi dal punto di vista di un personaggio. FOCALIZZAZIONE ESTERNA (verista) Il narratore è esterno e si limita a registrare alcuni aspetti dell'ambiente, le caratteristiche fisiche dei personaggi e i loro dialoghi, ne sa meno dei personaggi, di cui non conosce il mondo interiore. AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  63. 63. VOCE E PUNTO DI VISTA III Persona I Persona Finta III Persona VOCE (Chi parla) ESTERNA INTERNA ESTERNA PUNTO DI VISTA (Chi ha visto) ESTERNO INTERNO INTERNO AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  64. 64. SEQUENZE DESCRITTIVE : Descrizione di ambienti e personaggi DIALOGICHE : Solo dialoghi tra i personaggi RIFLESSIVE: Pensieri, riflessioni, considerazioni dei personaggi NARRATIVE: Azioni dei personaggi AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  65. 65. SEQUENZE DESCRITTIVE/RIFLESSIVE: Rallentano il ritmo e fermano il tempo DIALOGICHE : Sono sequenze neutre NARRATIVE: Azioni dei personaggi AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  66. 66. … e le canzoni d’autore? Anna come sono tante, Anna permalosa, Anna bello sguardo, sguardo che ogni giorno perde qualcosa Via del Campo c’è una graziosa, gli occhi grandi color di foglia, tutta notte sta sulla soglia, vende a tutti la stessa rosa... Non so che viso avesse neppure come si chiamava, con che voce parlasse con quale voce poi cantava Questa domenica in settembre non sarebbe pesata così, l’estate finiva più nature vent’anni fa o giù di lì... Non avrai altro dio all’infuori di me, spesso mi ha fatto pensare L’uomo che cammina sui pezzi di vetro dicono ha due anime e un sesso di ramo duro e un cuore AlessandroCapezzuoli-a.capezzuoli@gmail.com
  67. 67. Alessandro Capezzuoli a.capezzuoli@gmail.com www.facebook.com/a.capezzuoli/ www.linkedin.com/in/alessandro-capezzuoli/

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