GLOCAL Media

3,569 views

Published on

This is my new book on public policy and media. I post this for a limited time.

Published in: Education

GLOCAL Media

  1. 1. GLOCAL MediaAmelia Day
  2. 2. untuk yang tercinta : Mami, Papi, Nenek Daeng Tante Fatma, Tante Chama, Tante Atiuntuk satu-satunya hingga akhir waktu: Tyas Legawa
  3. 3. DAFTAR ISI Dedikasi & Terima Kasih1 Asal-muasal 92 The Great Firewall of China 183 Hollywood, Bollywood, Chinawood 314 Ekosistem Media Global versus China 515 Indocine: Antara Ruang dan Waktu 636 Simpulan: Visi Kreatif 2025 867 Pustaka & Pranala 998 Tentang Penulis 102
  4. 4. TERIMA KASIHMenuntut ilmu hingga ke banyak negeri. Saya ucapkan rasa syukur ke Tuhan YMEkarena bisa berguru secara online dengan pakar media massa dan globalisasi, Prof.Anthony YH Fung dari School of Journalism and Communication, CUHK, Hong Kongdan kepada Dr Umair Haque dari Havas Media Lab.Terima kasih juga Lola Maris dan Iwan Jusuf, dua sparring partners saya selamapuluhan tahun: untuk menimba ilmu tanpa putus, dan untuk berbagi informasi penuhcanda tawa. Atas diskusi dan inspirasinya, saya ucapkan terima kasih untuk Prof. IlyaR. S. Sunarwinadi, Teddy Anggoro, MH, serta Mas Hikmat Darmawan dan MbakJuni Soehardjo.Akhirul kalam, beberapa peradaban yang tetap unggul hingga hari ini adalah merekayang telah memiliki sejarah panjang dalam "bernegara". Media adalah bagianintangible, tak kelihatan, dari sebuah peradaban hari ini. Benafas dan tidur berarti hidupdi antara pipe & content. Semoga pencarian saya ini bukan lelucon media dua tahunterakhir: God created the world, and the rest is made in China. i
  5. 5. 1 ASAL-MUASAL “Hostile foreign powers have not abandoned their conspiracy and tactics to westernize China and to divide the country,” warned Hu [Jintao] in late 2008. 1 Bisa jadi paranoid, bisa juga strategis. Kebijakan pemerintah China hingga hari in i seakan misteri bagi banyak investor asing hingga pekerja kreatif asing. Pertarungan melawan pengaruh asing di abad la lu berarti senjata api atau bambu runcing. Kerap hadir di kehidupan hari in i Cyberwar atau Twitterwar bukanlah perang. China melarang Facebook di negaranya, dan ia membuat versi lokal media sosia l in i, Renren. Di beberapa area di China (terutama mungkin yang masih miskin), Google dan Youtube tak bisa diakses sama sekali. Saya mempercayai bahwa apa yang dilakukan pemerintahan Hu Jintao sekarang adalah strategi memenangkan pertarungan globa l. Sebaga i bangsa besar hari ini dan masih akan terus berjaya di masa mendatang, China mempelajari sejarah panjangnya. Cara berpikir terhadap proteksi atas pengaruh asing ini dirancang dengan melihat strategi dan taktik Sun Tzu, filsuf milit er di abad ke-6. Sun Tzu membuka tulisannya dengan perencanaan: “All warfare must be based on deception;” bahwa musuh harus dikelabui. Ketika akan menggunakan kekuatannya, perlihatkan ke musuh bahwa tentara China seakan sedang tidak aktif. Di saat musuh mengeluarkan seluruh kekuatan, di saat itu lah pasukan Sun Tzu menyerang.1 Dilip Hir, After empire: the birth of a multipolar world, Nation Books, 2010, halaman 249. 1
  6. 6. Belajar hingga ke negeri China bukanlah pameo kosong. Mengkaji gerak-gerik pemerintah China dan hasil kebijakannya hari in i adalah melihatgaya keterbukaan antara “ada” dan “tiada”. China hari ini memasukibabak baru sejak dikeluarkannya Decree #44 tahun 2004 yangmembolehkan masuknya investasi asing untuk produksi film, radio dantelevis i. Khusus produksi, saya mengkategorikan hal in i dala m kotak “is i”atau content. Mari berpikir antara pipe dan content dalam industri mediamassa, telekomunikas i dan internet. Tiga sektor yang hari ini “melebur”karena teknologi digital. Pipa adalah penyalur is i audio- visual, apakahmelalu i perangkat bergerak (telepon genggam atau tablet) ataukah statis(pesawat TV di rumah).Untuk kepemilikan pipa, belum ada entitas asing bisa memiliki sahamperusahaan media massa di China daratan. Perusahaan media asing yangdipancarkan melalui satelit biasanya berkantor di Hong Kong, yangmemiliki sistem pemerintahan khusus di bawah HKSAR, Hong Kong SpecialAdministrative Region, sebuah sistem yang leb ih terbuka terhadap investasiasing. Media dan telekomun ikasi adalah sektor tertutup terhadap investasiasing secara langsung (foreign direct investment) , tapi masih diperbolehkanuntuk investasi tak langsung (induk perusahaan media atau melalui bursasaham). Untuk perusahaan dengan jen is investasi yang terakhir ini,dipast ikan bahwa pemerintah China memiliki saham mayoritas didalamnya.Proteksi super-ketat juga terasa di is i film, program TV dan situs internetdari luar China. Adegan cium adalah tabu, apalagi bersuara kerasmemprotes pemerintah China. Selepas era Mao Zedong (akhir 1970-an), filmasing bisa masuk tapi harus dibatas i kuantitasnya dan harus disensor ketatoleh SARFT (State Authority of Radio, Film and Television).Produksi film dan tayangan TV kerjasama dengan pihak asing baru terjadisaat keluar Decree #44 tertanggal 16 November 2004. Detail dariperaturan ini tak ada yang mengetahui kecuali petinggi SARFT sendir i.Peraturan bernomor sama juga pernah dike luarkan tahun 2000 olehKementerian Keamanan Publik terkait tak langsung terhadap mediaadalah: “Measures for the Admin istration of Security of Mass Cultural andSports Activit ies”.Untuk media massa, pemerintah China juga mengatur ketat isi, mula i dariskenario (regulasi ex ante ) hingga hasil akhir (regulasi ex post ). Pengaturanin i juga dikait kan dengan izin usaha. Melanggar is i yang ditentukan,perusahaan ditutup atau sahamnya harus dipin dahkan ke pihak lain.Keluar juga peraturan terakhir (Februari 2012) periha l larangan TV loka lmenayang film atau program TV asing di jam prima . 2
  7. 7. Semua aturan in i dirancang oleh pemerintah China untuk menghadap ikondisi global tanpa harus menentang atau menutup diri. Terlihat je lasbagaimana percepatan pertumbuhan media global selama sepuluh tahunterakhir, atau setelah biaya menyewa slot satelit menjadi murah danteknologi distribusi audio visual melalui jaringan internet menjadi massal.Tindakan protektif pemerintah China in i menjadi satu hal yangsesungguhnya patut dimaklumi mengingat bangsa China memiliki filosofi"Tao" dalam kehidupan sehari-hari: bagaimana semua hal terjadi danbekerja di bumi ini. Sebagai bangsa besar, China tahu menjagakeseimbangan alam dan segalanya , termasuk kebijakan membuka danmenutup (open & closed policies) .Di luar semua bentuk kebijakan pemerintah China hari in i, potensi pasarpenonton China (populasi 1,3 milyar) masih menjadi daya tarik pihak asing.Memasuki tahun 2012, banyak acara diskusi industri M&E (media andentertainment) di Hollywood yang menyoroti co-production atau produksibareng produser dari China. Geliat M&E di China, serta kondis i globa l(baca: digitalis as i segalanya) mendorong industria lis barat melakukanekspansi ke pasar gemuk in i. Pasar media yang sebelumnya sulit ditembus,sejak 2004 mulai terbuka terhadap investasi asing.Di luar semua aturan itu, negara barat masih kesulitan merangkul pasar diChina secara maksimum karena tak ada tindakan keras pemerintahterhadap produk video bajakan karya kreatif Hollywood (film) atau SiliconValley (piranti lunak). Selama in i pemerintah China pusat “mengakui” takbisa menindak pembajakan ini karena masalah otoritas pemerintah daerah.Selama in i, yang seakan menjadi keprihatinan banyak bangsa lain di dunia,adalah pemerintah pemerintah China terlalu over-protective , namun di sis ilain tak ada kepastian akan hak intelektua l yang dimiliki perusahaanasing.Tao of MediaTulisan in i awalnya dibuat dalam bentuk peta sederhana tentang industriTV nasional. Ia lalu meluas menjadi globa l. Ternyata sebuah stasiun TV ituhanya bagian kecil dari industri global, Media & Entertainment (M&E).Televisi, misalnya, hanya satu jende la dari sekian banyak media bagisebuah video atau film diputar. Televisi memang hanya satu cara distribus iuntuk ribuan jam film layar lebar atau bahkan jutaan jam program telev isiseluruh dunia. 3
  8. 8. Sebelum memahami bagaimana China bisa membuka diri terhadap mediamassa asing, atau bahkan terhadap media massa lokal sekalipun di eraMao Zedong, saya harus bisa melihat proses media massa itu secaramendasar. Sebagai panduan awal buku ini, berpikir dua pilah berbeda: pipa (pipe) danisinya (content) membantu memahami evolusi karya visual, audio dan audio visual dalamindustri media massa. PIPE  CONTENT PIPE: bioskop, radio, TV, DVD player, situs internet CONTENT: gambar statis (foto, lukisan, kartun), presentasi, dokumen kuliah, musik, video (animas i, film layar lebar), dan seterusnyaBerpikir televis i hanya satu pipa , saya mencari tahu lagi hubungannyadengan pipa lain dan bagaimana industri film dan tayangan TV itubergerak dari hulu ke hilir . Di sinila h kemudian saya menyadari bahwatelevis i adalah sebuah sistem globa l. Bagaimana sebuah tayangan TV ataufilm layar lebar itu masuk ke dalam layar TV atau bioskop? Prosesnyaselalu linier dari produksi lalu distr ibusi hingga eksib is i melalui mediamassa. Perlu dicatat, sebagai produk intangible, film atau tayangan TV itudiproduks i sekali untuk eksibis i atau diputar berulangka li. PRODUKSI  DISTRIBU SI EKSIBISIDari beberapa hal paling mendasar proses media massa sejak seratus tahunterakhir, saya kemudian mencoba mengkaji media massa ini dari kebijakanpublik, dalam kaitan bagaimana penguasa media massa globa l dan 4
  9. 9. nasional bergerak. Hakikat air “wadah mempengaruhi isi” adalah satupatokan mengapa is i bisa bagus, bisa juga aneh tergantung pemilikmedianya.Mengaitkan lagi pipe dan content dalam satu konteks kebijakan publikglobal, saya tertarik mengkaji kebija kan protektif China in i leb ih fokuslagi: terhadap film layar lebar China. Produksi film layar lebar adalahsalah satu titik hilir sebelum mengkaji berbagai mode l bisn is media (pipa)di hulu. Tayangan olah raga, berita dan genre la in dika ji pula namun tidakmenjadi titik fokus utama di buku ini. Alasan utamanya adalah bahwa“drama” masih memiliki potensi penonton lebih banyak dari “non-drama”.Untuk ini kajiand alam buku in i hanyala h terfokus pada film dan tayanganTV, khususnya yang bergenre drama.Bagan domain produk digital hari in i ©2012Secara umum, bisn is dan industri audio- visual di era digita l hari in i bisadirangkum seperti bagan di halaman berikut. Bagan sederhana in imembantu mengerti pengembangan kebijakan publik di sektor M&E. Bagan 5
  10. 10. in i juga membantu memetakan strategi kebijakan publik pemerintah Chinasepuluh tahun terakhir.Bagan dibagi secara vertikal atas doma in is i (content) dan pipa (pipe),atau media dan tempat memasang, memutar, menyiarkan film atautayangan TV. Sejak isi diproduksi hingga di distr ibusi, dipahami periha lberbagai jenis , terutama dalam bentuk digital, di antaranya jpg untukgambar dan avi untuk audio video. Format digita l ini hanyalah simp lifikas idomain saja. Parameter format digita l sangatlah banyak, namun untuksecara umum pembagian parameter hanya dibatas i oleh kemampuanpanca indera (mata, telinga, dan seterusnya). Jika “berbagai macambau/wewangian” bisa ditransfer ke bentuk digita l suatu hari, akan adaparameter baru, dan seterusnya. Selan jutnya, doma in content adalah untukpemain bisnis menengah bawah, sedangkan untuk pipa , kecenderungannyaadalah untuk pemain modal besar.Tentang Buku IniBuku ini adalah kajian tentang sektor M&E, dengan pendekatan ekonomi.Hal in i diawali dari pemikiran bahwa sektor M&E khusus di Indonesiabelumlah banyak dikaji secara mendasar. Sela in itu, film layar lebar atautayangan TV, khususnya genre drama, difokuskan dengan alasandominasinya dalam perputaran uang di industri in i serta. Pendekatan sosia latas tayangan dan film adalah dalam kerangka globa lisas i dan de-globalisasi. Proses in i telah terjadi di China, yang kin i tampil sebagai satukekuatan ekonomi dunia hanya dalam tempo singkat. Untuk itu, apa yangterjadi di China bisa dipelajar i untuk mengerti bagaimana sektor M&Eglobal yang berproses hari ini.Di bagian pertama buku in i, Great Firewall of China , saya melihatstanding point pemerintah China dalam pengaturan film dan arus investasisektor M&E (Media & Entertainment) . Setelah ada keterbukaan pemerintahdi awal milen ium baru, China menjadi daerah tujuan investasi M&E yangmenarik apalagi jika mengingat potensi penonton dari negara berpopulasiterbesar dunia. Untuk kajian in i, saya mengangkat analisis Fung (2008:halaman 35) tentang industri M&E global ke China (global to local) yangharus melalui peraturan kepemilikan yang rumit juga sensor isi media yangsangat ketat . Fung juga mengkaji proses dari dalam ke luar (local toglobal) yang dilaksanakan pemerintah China untuk menyerap hal positifdari globalisas i. Fung menegaskan bahwa setelah budaya populer globalmasuk ke satu negara, ia seakan “memperkuat” budaya loka l danselan jutnya memiliki nilai lebih untuk ekspansi ke luar negeri. 6
  11. 11. Di bagian kedua, Hollywood, Bollywood, Chinawood, saya mempela jar ibagaimana kerja sistem periode peluncuran satu film di beberapa mediamassa (movie release window ) yang lahir dari pebisnis Hollywood in i. Modelbisnis ini kemudian diterapkan Hollywood untuk pasar globa l, termasuk keChina dan India, dua negara berpopulasi terbesar yang juga berarti pasarM&E yang besar. Konsep hak barang intelektual (intellectual propertyrights) yang berangkat lepas era Gutenberg, kini dipergunakan olehHollywood. Konsep IPR ini bahkan dikaitkan dengan kontrak perdaganganbarang internasional di Wor ld Trade Organizat ion (WTO). Dari sinikemudian juga lahir konsep “produk dan sinya l audio visual ile gal” sebagaibentuk pelanggaran TRIPS. Setiap anggota WTO wajib meratifikas i TRIPS(Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights). Pernah memonopolidunia dengan film dan tayangan telev isin ya, Amerika Serikat adalah satudari penemu teknologi awal pipa audio visual, mula i dari bioskop , televis ihingga “jaringan” internet.Cara Hollywood mengembangkan bisnis M&E dengan pakem produksitertentu ditularkan di industri perfilman India dan China. Saat in i industriperfilman China telah mampu mengekspor film ke luar China. Untuk itusecara umum China akhirnya "menyebarkan" nilai- nila i luhur budayamereka ke seluruh dunia dengan tutur produksi film a la Hollywood. Dibagian Ekosistem Med ia Global versus China dikaji tentangkepemilikan media massa global, yang beberapa di antaranya berlomba -lomba masuk ke pasar M&E China , khususnya secara langsung (foreigndirect investment) . Mendir ikan kantor perusahaan media asing di negara iniadalah tabu di era Mao Zedong bahkan hingga era Deng Xiaoping. Sebelum2004, tak diperbolehkan masuk investasi asing untuk perusahaan M&E diChina. Setelah lahir Decree #44 di tahun 2004 tentang co-production untukmedia bioskop, telev isi dan radio, struktur pasar kemudian berubah.Monopoli pemerintah untuk tahap produksi bergeser monopolistik: produksama dengan kemampuan banyak pemain yang rata-rata sama pula.Struktur pasar di China in i dibentuk atas upaya dan regulasipemerintahnya. Pemerintah China memproteksi pemain loka l terhadapasing berupa kepemilikan saham di perusahaan kerjasama dengan pihakasing.Proses globalisas i dis ikapi pemerintah China seperti arena perang, denganmenerapkan salah satu taktik Sun Tzu seperti “rangkul musuh” sebelumtangan mampu menikam bagian belakang lawan. Deception, atau tipuan,adalah cara pemerintah China: seakan belum bisa membuka diri secarapenuh tapi pemerintah China menguasai dunia dengan berbagai produkbuatan bangsanya. 7
  12. 12. Ditutup dengan Bab Indocine: Antara Ruang dan Waktu , saya mencobamendefleks ikan kondis i industri audio-visua l ini di Indonesia. Bagian in imenjadi kilas balik Industri film nusantara sejak kependudukan Belanda,Jepang, kemudian terbentuk negara bernama Indonesia hingga hari ini.Saya kemudian melihat proses in i dalam kerangka kebija kan publik diIndonesia hari ini. Secara kontekstual hari ini, ada 14 subsektor industrikreatif dalam realitas budaya global. Subsektor ini juga menjadi bagianindustri M&E global yang masuk dan tidak mengala mi proses de-globalization di dalam negeri. Untuk tetap memperkenalkan nilai luhursebuah peradaban lokal ke seluruh dunia, belajarlah hingga ke negeriChina.Indonesia adalah bangsa yang juga [pernah] besar, yang berada di antarajalur perdagangan India, China dan Asia Tenggara. Apa yang kemudianpatut direnungkan dari kajian in i? Apa saja 14 subsektor industri kreatifyang dirumuskan di Indonesia versus yang telah dikaji secara global olehUNESCO? Di bagian terakhir , Simpu lan: Visi Kreatif 2025, adalahsimpu lan yang diharapkan bisa menjadi bahan krit isi industri M&E di negeriin i.Satu hal yang saya garisbawahi dala m tulisan in i adalah penggunanaanbahasa Inggris dalam setiap bagian. Dengan derasnya arus informasi hariin i, dunia seakan menunjuk bahasa "resmi" media baru adalah bahasaInggris. Saya terpaksa menuliskan beberapa istilah khas yang jikaditer jemahkan ke dalam Bahasa Indonesia esensi dan makna yang inginsaya sampaikan tidak tercapai. Paling utama adalah ist ilah pipe & content;jika diter jemahkan menjadi pipa dan isi. “Isi” memiliki konotasi yangterlalu fis ik (tangible). Tak akan menolong banyak jika ditu liskan "konten". 8
  13. 13. GLOCAL MEDIA 9
  14. 14. 2 THE GREAT FIREWALL OF CHINAPagi itu diselenggarakan breakfast meeting sebelum konferensi industripenyiaran Asia Pasifik, CASBAA 2006, Hongkong. Seorang mitra firmahukum Paul, Weiss , Rifkind, Wharton & Garrison LLP dari New Yorkmenjadi pembicara. Ia bercerita tentang regulasi di China. Ia pernahbertemu dengan pegawai pemerintah China. Untuk mendapatkanperaturan perundangan terbaru, ia harus mendapatkan jawaban in i: “Youwant to know the regulations? Talk to me, I know the regulat ions.” Pegawaipemerintah China itu mengayunkan kertas peraturan itu lalu iamenyembunyikannya ke belakang punggungnya.Betul, yang terjadi di China adalah orang asing ya tetap orang asing.Peraturan perundangan telah dituliskan namun untuk membaca detailaturannya, tak ada seorangpun warga negara asing, atau pengacarakebangsaan China pun (yang mewakili perusahaan asing) bisamendapatkan dokumennya.Pasca-perang dingin , China menje lma menjadi kekuatan polit ik ekonomiglobal yang cukup berpengaruh. Te lah terjadi arus besar investasi asing keChina sepuluh tahun terakhir. Potensi pasar dan keterbukaan pemerintahdibaca oleh para pemain asing sebagai sebuah peluang yang wajib digarap.M&E adalah sektor terakhir yang membuka diri terhadap investasi asing.Media adalah satu sektor yang sangat diproteksi pemerintah China bahkansejak era Mao Zedong.Atas is i film atau siaran TV yang membawa pengaruh asing, pemerintahChina sungguh melindungi usaha loka l China daratan. Proteksi bagipenonton atau juga pemain industri film loka l in i bahkan berlaku juga atasfilm dari Hong Kong. Walau telah menjadi bagian resmi China pasca-pelepasan adminstrasi Inggris Raya di tahun 1997, Hong Kong tetap 10
  15. 15. mendapatkan kuota ekspor 20 judul film ke China. Jika ingin memasok lebih banyak lagi, produser wajib mempekerja kan tenaga kreatif dari China daratan dalam produksi film tersebut. Hal ini diatur juga dalam kesepakatan CEPA (Closer Econonomic Partnership Arrangement) di tahun 2004 antara admin istrator wilayah Hong Kong dan pemerintah China. 2 Aturan untuk film dari Hollywood leb ih ketat: pemerintah China hanya menetapkan kuota saja. Pemain asing tak mendapatkan keist imewaan kuota tambahan ini. Suatu hal pasti: hal ini tak masuk perhitungan produser asing karena mengongkosi pekerja China datang ke Hollywood adalah mahal. Selain dikunci ketat di peraturan tenaga kerja dan investasi sektor M&E, pemerintah China juga membuat peraturan isi atau ja lan cerita film. Detail pasal dalam peraturan itu tak jelas apa saja. Peraturan itu pun bisa berubah tanpa ada transparansi kapan dan bagaimana pasal mana dalam dokumen itu yang diganti. Peraturan khusus film dan media massa in i dibuat oleh badan negara SARFT (State Authority of Radio, Film, and Television), atau kalau di Indonesia dikenal dengan nama KPI (Komisi Penyiaran Indonesia). Secara umum, peraturan tentang film la yar lebar dan tayangan TV yang masuk ke China harus mengikut i beberapa pokok pemikiran di bawah in i. Films may not contain content which: 3 1. Violates the basic principles of the Constitution; 2. Threatens the unity, sovereignty and territor ial integrity of the state; 3. Divulges state secrets, threatens national security, harms the reputation and interests of the state; 4. Instigates national hatred and discr iminat ion, undermines the harmony among ethnic groups, or harms ethnic customs and practices; 5. Violates state policies on religion, and propagates cult religion or superstit ion; 6. Disrupts social order or social stabilit y; 7. Propagates obscenity, gamblin g, violence , or abets crimina l activit ies;2 Lucy Montgomery, Chinas Creative Industries: Copyright, Social Network Markets and the Business of Culture in a Digital Age, Edward Elgar Publishing, 2010.3 http://info.hktdc.com/alert/cba-e0804c-2.htm 11
  16. 16. 8. Insults or defames others, or infringes upon others legitimate rights and interests; 9. Corrupts social morality, or defames the superiority of national culture; 10. Other contents prohibited by state laws and regulat ions. Sesungguhnya, peraturan di atas adalah normatif adanya. Di China sensor terjadi di tahap skenario (ex ante) dan hasil akhir film (ex post) . Jika hendak diproduks i di China, dokumen skenario harus diserahkan sebelumya. Skenario yang tidak kembali ke produser adala h pertanda produksi atau distribusi tak bisa dilakukan. Selanjutnya jika telah diproduks i ternyata hasilnya berbeda, film tak bisa diputar. Setelah diputar pun, film sewaktu-waktu bisa ditarik dari peredaran bioskop China. Hingga hari in i pemerintah China sewaktu-waktu masih menarik film produksi Hollywood dari bioskop tanpa alasan. Kepastian masa putar diber ikan terhadap produksi lokal, atau produksi bareng produser loka l dan produser asing. Alasannya adalah berakar dari Decree 44 tahun 2004. Dalam peraturan ini perusahaan asing boleh bermitra dengan produser lokal dengan mendir ikan usaha patungan untuk memproduksi film di China daratan. Lahir lah kemudian sebuah film epik kolosa l, Warlords (2005). Produser Hollywood Warner Bros. Studios membuat entitas kerjasama dengan Hengdian Group, pengusaha elektron ik dan kimia loka l. Entitas itu diberi nama Warner China Film Hengdian Group dan produksi perdananya adalah film Warlords . Persyaratan mendir ikan usaha bersama (joint-venture) in i adalah kepemilikan lokal 51%, alias pihak asing tak memiliki voting rights atas entitas usahanya. Dari bentuk kerjasama lokal- asing in i, Warlords mampu meraih keuntungan hanya dari pasar penonton China . Di minggu pertama film ini diputar telah dihasilkan pemasukan kotor USD 10,073,000 4 dengan total biaya produksi USD 40,000,000. Seja k 2007 hingga 2011 dengan pemutaran di beberapa media (bioskop, DVD hingga telev isi) telah dila lu i, pemasukan kotor Warlords telah mencapai USD 129,078,000 atau empat kali lipat dari biaya produksinya. Kongsi para pekerja Hollywood dan Chinawood ini telah melahirkan produk yang cukup fenomenal. Untuk menghemat biaya prop ( property, atau perlengkapan produksi) Hengdian juga membangun studio produksi besar,4 http://www.boxofficemojo.com 12
  17. 17. empat jam perjalanan darat dari ibukota Beijin g. Studio in i berukuran besar berisi replika Forbidden City lengkap dengan istana dan lansekap sekitarnya. Mengkaji kerjasama Warlords ini, produser Hollywood telah memperkenalkan gaya manajemen produksi hingga cara bertutur sebuah film layar lebar khas Hollywood. Film ini menggunakan resep film epik Hollywood: kolosal dan mahal. Sebe lumnya film produksi lokal (China atau Hong Kong) jarang mengerahkan banyak figuran dalam satu adegan . Selain itu, Warlords juga dipasarkan dengan memaka i cuplikan film (trailer) yang mengambil pakem bertutur Hollywood: dramatisasi replika kehidupan. Penggunaan pakaian (wardrobe) dan prop mendekati warna asli masa lalu (nuansa cokelat). Selain itu juga musik (music score) dibuat untuk dramatisasi di setiap adegan utama. Selain itu film in i juga memaka i pakem penetrasi budaya seperti saat film Amerika menempatkan stars and stripes di banyak adegan sebuah film. Secara umum, simbol- simbol patriotisme China dibuat nyata dan alamia h. Secara khusus, sebagai pembawa pesan kehebatan pahlawan China, film- film kolosal seperti Warlords in i tak pernah disulih- suarakan ke bahasa la in. Bahasa Mandarin, atribut perang Suku Han, serta nila i luhur kepahlawanan China harus diresapi penontonnya sebagai satu kesatuan rasa. Kung Fu Hustle masih disu lih- suarakan ke dala m bahasa Inggris. Kerjasama Warner dan Hengdian in i menjadi awal kisah sukses asimila si produser film Hollywood dan Chinawood. Sebelum mendir ikan entitas kerjasama hingga mendistribus ikan film jadi ke seluruh dunia , sang produser Hengdian-Warner harus selalu berhubungan dengan otoritas film, SARFT. Lembaga seperti SARFT tak lahir tiba-tiba, namun ia merupakan bentuk kebijakan Pemerintah China di era sebelumya. Di era kepemimpinan Mao Zedong, dikenal strategi “tutup pintu rapat- rapat” terhadap pengaruh budaya asing. Revolusi Budaya (1966-1976) in i berakhir saat Mao meninggal. Pintu sedikit terbuka saat pemerintah mengizinkan impor film dengan syarat wajib sulih-suara ke dalam bahasa Mandarin. Badan pemerintah waktu yang bertanggungjawab atas pengawasan impor film in i adala h Biro Film, sebuah institusi di bawah kantor Kementerian Budaya (1977, sebelum dibentuk kementerian khusus: Kementerian Film, Radio dan Telev isi). Selain mengurus perihal impor film, Biro film juga memiliki tugas: 55 George Stephen Semsel, Chinese Film: The State of the Art in the Peoples Republic, ABC-CLIO, 1987, halaman 3. 13
  18. 18. 1. memimpin institusi film lokal (termasuk kuota tahunan), menyelenggarakan konferensi film tahunan dan rapat reguler dengan semua produser film loka l; 2. mengeluarkan surat sensor atas semua film berdasarkan dasar negara, peraturan, etika dan moral tradis iona l; 3. merencanakan pengembangan jangka panjang untuk industri film; 4. melakukan pertukaran film dalam kerangka kesepakatan budaya antara China dan negara la in. Ada beberapa unit Biro Film, di antaranya: 1. China Film Corporation untuk distribus i dan eksib isi; 2. Film Art Res earch Center untuk arsip dan kajian; 3. Beijing Film Institute untuk pelat ihan tenaga kreatif; 4. Film Equipment Corporation untuk pengembangan teknologi audio visual; 5. China Film Co-production Corporation (salah satu unit di bawah China Film Corporation) untuk kerjasama produser lokal dengan produser asing. Strategi untuk produksi lokal atas biaya investor asing ini tak terjadi di era pemerintahan sebelumnya. Pasca-1976 (Revolus i Budaya berakhir), film lokal sepenuhnya dibiayai pemerintah China. Seorang produser atau studio film lokal akan mendapatkan insentif dari China Film Corporation (CFC). Negara melalu i CFC memberikan uang 700 ribu hingga 900 ribu Yuan (setara USD 250 ribu) pada saat sang produser menyerahkan film yang telah diproduksi. Uang tersebut harus dipakai untuk produksi selanjutnya. Saat itu, materi film harus berisi propaganda pemerintah. 6 Memasuki era 1990-an, pemerintah tak lagi membiaya i film loka l. Produser film mendapatkan uang dari kerjasama “split revenue” dengan distr ibutor. Selain berbagai pemasukan (dan pajak ditanggung masing- masing pihak), produser film juga mendapatkan uang dari distr ibutor atas cetak ulang6 Lucy Montgomery, Chinas Creative Industries: Copyright, Social Network Markets and the Business of Culture in a Digital Age, Edward Elgar Publishing, 2010, halaman43. 14
  19. 19. kaleng film. Sejumlah RM 7,000 per kaleng cetak film (dahulu masih seluloid, belum digital) dibayarkan distributor sebelum film diputar. Di saat distr ibutor film asing boleh memasukkan film asing, pemerintah China membatasi 10 (sepuluh) judu l film asing per tahun di era 1990-an, dan menambah lagi 20 (dua puluh) judu l film layar lebar setelah China meratifikasi kesepakatan dengan WTO (2001). 7 Pembatasan film asing in i berlaku hingga hari in i. Setelah dibuka untuk film asing, bioskop seluruh negeri ternyata mendapatkan pemasukan kotor 80% dari film asing. Khawatir akan penetrasi budaya populer asing mela lu i film asing in i, pemerintah China kemudian membangun strategi baru. 8 Ada dua hal yang mengkhawatirkan pemerintah: is i film dan proteksi pemain loka l. Dengan jumlah tak terla lu banyak, SARFT dengan mudah menyensor is i film atau menolak satu judul film diputar. Untuk proteksi terhadap pemain lokal, pemerintah bermain dengan gaya kapitalis me modern. Pemerintah China melarang dana asing masuk ke entitas media loka l. Dari tiga tahap sektor M&E (produksi, distribusi dan eksibisi) , hanya produksi yang dibuka untuk dana asing. Distribus i masih harus melalui perusahaan pemerintah CFGC atau China Film Group Corporation, ( 中 国 电 影 集 团 公 司 ), anak usaha CFCsedangkan untuk eksib isi hanya pemain lokal dengan pengawasan ketat juga dari CFGC. Sejak hanya impor film asing hingga produksi bareng piha k asing, pemerintah China sesungguhnya telah melibera lisas i industri film dala m negerinya sejak 1970-an. Saat itu keran untuk film asing hanya untuk impor film asing, dan untuk produksi kerja bareng produser asing belum diperbolehkan. Kerjasama produksi (co-production) pemain lokal dengan asing baru dibuka 2004, saat keluar Decree #44, yang beris i "the interim regulation for joint investment or collaboration on the production, operation, and management of radio and broadcasting program." Peraturan ini sebagai komitmen China yang telah meratifikas i perjan jian TRIPS (Trade Related Aspects of Intellectual Property Rigths), sebagai salah satu syarat7 Lucy Montgomery, Troubled waters for the development of China’s film industry, An International Joint Research Project on Contemporary Chinese Media, Culture, and Society, hosted by Communication Arts Research Institute, Taipei, Taiwan, 2004, halaman 7.8 Ibid, Troubled waters for the development of Chinas film industry, An International Joint Research Project on Contemporary Chinese Media, Culture, and Society, hosted by Communication Arts Research Institute, Taipei, Taiwan, 2004. http://eprints.qut.edu.au/2821/1/2821.pdf 15
  20. 20. untuk menjadi anggota WTO (World Trade Organization) yangmemudahkan produksi, operasi dan manajemen film, radio, komik danhiburan (kecuali pemberitaan) bagi pihak asing.Selain itu, ekspor film produksi lokal ke banyak negara mencapai ratusanjudu l, dan hanya sedikit yang bergenre drama. Kebanyakan film yangdiekspor adalah film dokumenter, pendidikan atau sains. Jumlah eksporfilm setiap tahun in i menjadi patokan jumlah impor film untuk semuanegara, termasuk Hong Kong. Jika total film ekspor adalah 150 judu l,sepertiganya adalah jumlah film yang bisa diimp or dari gabungan semuanegara. Kebanyakan impor film datang dari Jepang dan Hong Kong, tapimasih produksi Hollywood yang digemari penonton China.Setelah meratifikasi kesepakatan TRIPS tahun 2000, pemerintah Chinameliberalis asi peraturan sektor M&E. Apalagi setelah China ditunjuksebagai penyelenggara ajang internasional Olimpiade Beijing 2008,pemerintah China mulai serius menekan risiko TRIPS dengan merazia pusat-pusat pembajakan produksi DVD. Pemerintah juga menjamin kepastianmasa putar film di bioskop. Memperpendek jarak antara peluncuran film dibioskop ke DVD juga merupakan cara agar DVD bajakan kalah bersaing.Tindakan pemerintah pusat ini ternyata “tak sejalan” dengan aturan ditingkat lokal. Khusus untuk pemba jakan sinya l TV berbayar (paid TVchannel) pemerintah lokal membuat peraturan daerah khusus tentangoperator TV kabel lokal ini dengan sanksi tertinggi pencabutan izinoperasional atas pelanggaran: 1. Tidak memiliki persetujuan atas desain, penempatan, dan instalasi konstruksi (infrastruktur). 2. Menyewa, mentransfer waktu penyiaran. 3. Menyiarkan yang melanggar peraturan is i siaran. 4. Menyiarkan iklan melebihi waktu yang ditentukan.Catatan: perihal sinkronisasi penanganan “pembajakan DVD dan sinya laudio- visual” in i dibahas di bagian Hollywood, Bollywood, Chinawood.Sesungguhnya, secara makro pemerintah Amerika Serikat, melaluiDepartemen Perwakilan Perdagangan (USTR, United States TradeRepresentatives) masih menempatkan China sebagai tujuan berbisnis disegala sektor. Nilai perdagangan China dan Amerika Serikat mengala mipeningkatan sign ifikan dalam tiga dekade terakhir. USD 2 milyar (1979)hingga USD 457 milyar (2010). Untuk sektor produk tangible, nilainya masih 16
  21. 21. jauh di atas produk sektor M&E, mengingat liberalis asi sektor terakhir in i baru terjadi setelah 2004. 9 Atas perhitungan kedua hal ini (liberalis asi aturan dan upaya pemerintah China terhadap ris iko pembajakan), Warner Bros. dan studio global la innya tentu menginginkan penetrasi pasar yang lebih dari sekadar menjadi distributor film. Warner berani memproduksi di China pasca-libera lisas i in i. Pertama, membangun pasar produksi (bukan pasar distribus i) adalah menekan ris iko film ditolak, atau ditar ik dari peredaran tanpa alasan je las , atau dibajak sebelum rilis resmi ke bioskop. Alasan keduanya adalah perhitungan pasar global yang telah jenuh. Sebelum Decre #44, Warner tak pernah diizinkan memproduksi di dala m negeri kecuali jika bekerjasama dengan CFGC. Kerjasama in i tidak dala m bentuk anak perusahaan tapi lebih kepada film financing atau pembiayaan produksi saja. Membuka pasar internasional yang sebesar China berarti maksimisas i pemasukan atas film di berbagai window untuk region baru. Harap dicatat, pasar internasional tahap distribusi film Hollywod selan jutnya setelah pasar biosko Amerika Serikat sendir. Perhitungan “balik modal” atas produksi film sebenarnya adalah saat diputar di dala m negeri selama seminggu pertama. Jika tidak, maka film itu akan dinyatakan sebagai film gagal. Pasar internasional, untuk itu, adalah pasar dengan penambahan pemasukan kotor. Di era baru kerjasama Hengdian- Warner ini, atas produksi semua film kerjasama ini, pemerintah China pun melarang sulih- suara ke Bahasa Inggris saat film lokal akan diekspor. Hasil akhir sulih suara pun wajib diserahkan ke SARFT atau film tak boleh dikir im ke luar China. Sebaliknya , semua film impor wajib disulih- suarakan dan atau diber i teks ke bahasa Mandarin sebelum diputar di bioskop. Khusus untuk urusan kerjasama produksi dengan pihak asing, anak perusahaan CFGC, bertanggungjawab atas kerjasama produser lokal dengan produser asing seperti Hongkong Star Overseas dan produser loka l Beijin g Huaji Film. Di awal milen ium baru, ada juga produksi kerjasama badan pemerintah ini dengan Columb ia Pictures (Hollywood) adalah film Xiaolin Soccer (2001). Columbia Pictures juga memproduksi film sukses Kung Fu Hustle (2004), masih kerjasama dengan badan pemerintah yang sama, juga dengan beberapa entitas swasta loka l lainnya. Film ini hanya diproduksi secara indiv idu , yang tidak terikat kewajiban memproduksi secara berkelan jutan. Setelah sukses di pasar internasional, kedua film ini9 Wayne M. Morrison, China-US Trade Issues, Congressional Research Service, www.crs.gov, halaman 2, 2011. 17
  22. 22. menjadi satu bukti untuk membuat kebijakan membuka pintu lebih luaslagi: investasi asing di perusahaan produksi loka l.Warner Bros. Studios dari Hollywood akhirnya menjadi entitas asingpertama yang bekerjasama dengan produser lokal, Hengdian, danmembentuk joint- venture Hengdian-Warner. Pasca-kerjasama Hengdian-Warner, pemerintah China kemudian menjamin kepastian masa putar filmasing di satu periode. Sebagai trade off atas ris iko in i, produser kerjasamalokal- asing ini wajib merilis satu film baru untuk setiap enam minggu.Sebelum diproduks i, tentunya skenario film tetap diserahkan terleb ihdahulu ke SARFT. Setelah diputar di bioskop, film tersebut bolehdidistr ibusikan ke televis i terestrial. Dari bioskop hingga beberapa mediaeksibis i audio- visual lain (DVD, TV atau layar la innya), dikenal istila hmovie release window untuk produksi film la yar lebar. (Lihat pembahasanMovie Release Window dalam bagian Hollywood, Bollywood, Chinawood)/Istilah window ini dikenal di industri M&E untuk maksimisas i pemasukanatas satu judul film sekaligus produksi la innya yang dimiliki sang produser .Setelah diproduks i film kemudian didistr ibusikan ke pasar dalam negerilalu ke pasar internasional (atau film di dua pasar in i didistr ibus ikanberbarengan). Jika film memang diproduks i untuk bioskop di awalperencanaan, maka jendela selanjutnya adalah media la in dengan jugamemperhitungkan lokas i atau region distr ibusi.Bagan in i adalah pembagian regional atas distr ibusi DVD orisina l, sebagaibentuk evolus i hak intelektual seiring perkembangan teknologi DVD. Bagan Pembagian Region/Da erah DVD Player www.dvdbuyingguide.com 18
  23. 23. Region 1: U.S.A, teritori U.S.A, Kanada Region 2: Europe, Jepang, Timur Tengah, Mesir, Afrika Selatan, Greenland Region 3: Taiwan, Korea, Filip in a, Indonesia, Hong Kong Region 4: Meksiko, South America , Central America , Australia , Selandia Baru, Kepulauan Pasifik, Karibia Region 5: Russia, Eropa Timur, India, Africa, Korea Utara, Mongolia Region 6: China Upaya pembagian region in i hanya berlaku untuk perangkat pemutar DVD yang juga orisinal. Permasalahannya kemudian, China pun menggandakannya dengan perangkat la in yang dipasang secara paralel saat perangkat sesuai region juga sedang berja lan. Cracking secara manual atas DVD membuat pembagian region in i tidaklah efektif. Dalam diskus i CASBAA 2006, para pemain globa l mencoba meraba maksud pemerintah China dalam Decree #44 tahun 2004: antara membuka dir i dengan aturan ketat dan menegakkan hukum terhadap pembajakan sinya l audio- visual mereka. Peluang atas pasar China, antara ada dan tiada? Anthony Y.H. Fung (2008) 1 0 mengkaji hantaman budaya populer asing terhadap pemerintah China adalah sebagai berikut 1 1 : Diagram Negara China ©Anthony YH Fung (2008)10 Anthony Y. H. Fung, Global capital, local culture: localization of transnational media, Peter Lang Publishing, 2008.11 Ibid, halaman 9 19
  24. 24. Budaya populer global langsung mempengaruhi pasar, dan negara melindungi pasar lokal sekaligus tak terpengaruh budaya globa l in i dalam menjalankan tugasnya melindungi pasar lokal. Pemerintah China melindungi pasar dari budaya terhadap yang pengaruh yang diyakini tak mencerminkan nilai luhur bangsa China. Jika dahulu media hanya menjadi corong partai yang berkuasa, kini media berubah menjadi “Party Publicity Inc.”, 1 2 sebuah usaha profit untuk kekuasaan, kini pemerintah China telah mengakomodas i kekuatan pasar dan membiarkan media mendapatkan otonomi dalam tingkat tertentu. Dalam proses komersialisas i in i, kekuatan komersial juga memperkuat pemerintah. Hasiln ya adalah sebuah keadaan di mana negara dan pasar bertransfromasi satu dengan lainnya. Hal in i membuat China tampil di panggung geopolit ik yang lebih strategis, sebuah negara dengan kekuatan sosio-polit ik baru (Ma, 200: 28). Sebalikn ya, Fung melihat peran negara-negara barat seperti di Eropa dan Amerika menghadapi budaya populer global, sebagai berikut: Diagram Negara- negara Barat ©Anthony YH Fung (2008) Negara membebaskan pasar sehingga negara hanya menjadi bagian yang “bisa dipengaruhi” oleh budaya populer globa l. Pasar tak mendapat proteksi dari negara secara khusus. Transformasi negara dan pasar di China12 Krishna Se & Terence Lee, Political Regimes and the Media in Asia, Routledge, 2008, halaman 12. 20
  25. 25. adalah satu fenomena baru hari ini. Apa yang terjadi dalam industri film China hari ini adalah proses asimila si kerja produser film China dan Amerika Serikat (supply) yang menghasilkan keuntungan dari pasar penonton China (demand) . Hingga hari ini manifesto film asing bagi China masih dalam tataran uang, bukan budaya. Menerapkan konsep Tao dalam kehidupam bernegara, pemerintah melin dungi para pemain loka l dan rakyatnya dengan peraturan yang sangat ketat. Bagi pemerintah China, hantaman budaya populer tak boleh merasuki jiwa dan ideologi bangsa. Ia boleh masuk ke dalam pasar penonton China, namun ia tak boleh mengganggu “the unity, sovereignty and territorial integrity of the state” (www.chinasarft.gov.cn). Proses “globalisasi” (atau apapun yang berbau asing bagi pemerintah China) terjadi di hampir seluruh pelos ok bumi. Tyler Cowen (2004: 190) membaginya menjadi: diversity across cultures dan diversity within cultures. D iversity across cultures , atau keberagaman antar-budaya berbasis perbedaan 1 3 dan berakhir dengan “ancaman” (Fung et.al, 2007: 82). Yang terjadi dengan diversity within cultures atau keberagaman di dalam budaya-budaya itu adalah “exchange of materia l, not just cultural values” 1 4 . Dengan mengetahui proses kerja sekian banyak budaya di dunia, pemerintah China menjalankan strategi within. Hal ini untuk mengantisipasi ancaman dengan memanfaatkan pertukaran materi, seperti transfer teknologi Barat dan pemikiran strategi kampanye modern. Khusus di dalam buku ini dikaji bagaimana strategi in i diterapkan atas produk intangible seperti film layar lebar Hollywood. Hal in i disampa ikan Fung (2008:34-36) seperti diagram di halaman selan jutnya. Selanjutnya dipaparkan bagaimana China secara internal “berbalik” mempengaruhi industri M&E global, baik mela lu i pengaturan birokras i ataupun pengaruh dalam pengembangan struktur pasar. China mengerti proses global sektor M&E, sehingga terbentuk arus balik ke dunia luar China dengan produk lokal yang telah disesua ikan untuk pasar globa l. Fung (2008) sebelum produk lokal “diekspor” ke luar suatu negara, terjadi beberapa proses di bawah ini:13 Tyler Cowen, Creative Destruction: How Globalization is Changing The Worlds Cultures, Princeton University Press,2004, halaman 130.14 Michael Keane, Anthony Y. H. Fung, Albert Moran, New Television, Globalisation, and the East Asian CulturalImagination, Hong Kong University Press, 2007, halaman 82. 21
  26. 26.  Lokalisasi: proses di mana film atau manajemen produksi film, misalnya, masuk ke pasar China;  Hibridisasi: terjadi sewaktu terjalin ruang dialog di mana film/manajemen tersebut kemudian “membuka dir” terhadap nilai-nilai lokal yang berlaku saat itu, atau sebaliknya, hal yang lokal menyesuaikan dengan hal baru;  De-globalisasi: di sini terjadi proses dekulturasi, akulturasi, atau rekulturasi 15, atau terjadi proses penghilangan, penambahan, transformasi atau redefinisi atas semua elemen realitas budaya kedua pihak;  Nasionalisasi: tahap di mana budaya populer yang telah mendapatkan reaksi positif pasar di China, dan produk yang sama ini kemudian siap dikirim ke pasar yang lebih besar lagi. Di dalam proses ini juga ditegaskan oleh Ulf Hannerz 16 bahwa budaya itu cair dan selalu bergerak: “Transnational culture has been declared fluid and shapeless...” sehingga realitas budaya tak pernah berada di ruang hampa, yang tak bisa bernafas. Diagram Proses Timbal-balik Globalisasi – Glokalisasi ©Anthony YH Fung (2008)15 Wang, Georgette and Yeh, Emilie Yueh-yu , Globalization and Hybridization in Cultural Production: A Tale of Two Films, Working Paper. David C. Lam Insitute for East-West Studies, 2005.16 Ulf Hannerz, Transnational Connections: Culture, People, Places, Routledge, 31 Jul 1996, halaman 82. 22
  27. 27. Dari kajian Fung in i serta dari apa yang kemudian terjadi pasca-berlakunya Decree #44, China telah memanfaatkan situasi globa l untukpertumbuhan dan perkembangan industri M&E lokal. By forcing internationa l media companies to work through individual projects, Beijin g hopes to give local companies the chance to absorb the management and technology they need to become globally competit ive while keeping control firmly in Chinese hands (Financial Times, 8 Desember 2006, halaman 9).Di bagian selanjutnya, bagaimana proses-proses dalam realitas budayaglobal hari ini berinteraksi dan memberikan tak hanya penolakan budayalokal, namun juga pemanfaatan untuk berbalik mempengaruhi situasiglobal di satu waktu periode. 23
  28. 28. 24
  29. 29. GLOCAL MEDIA 3 HOLLYWOOD, BOLLYWOOD, CHINAWOOD Youtube sepuluh tahun lalu hanyalah tempat video amatir mampir. Pada tahun 2006 Youtube dibeli Google , perusahaan raksasa di sektor jaringan Internet. Youtube menjadi satu mesin penggerak arus Internet, karena Google bekerja dengan model bisn is iklan. Semakin banyak trafik ke situsnya, semakin banyak produk akan mempertimbangkan uang iklannya. Hari in i Youtube menjadi situs penyewaan produk audio visual, seperti halnya Netflix, Hulu dan Amazon Prime. Film lama yang digemar i seperti Tintin dan Godfather hingga film terbaru Hollywood bisa dipesan mengalir (streaming) melalu i situs Youtube. 1 7 Kali ini Youtube tidak menempatkan iklan di layanannya, karena model bisnis Youtube kali ini adalah berlangganan/berbayar. Pipa distribusi produk audio visua l Hollywood hari ini sudah semakin banyak. Sekarang tinggal bagaimana para raksasa produser seperti Warner Bros. Studios , Universal Studios, dan Paramount Pictures membuat mode l bisnis seperti era 1980-an. Di era itu, satu film layar lebar diproduks i tak hanya untuk diputar di bioskop. Katup untuk film in i dibuka di tempat lain , alias film yang sama kemudian dijual lagi dalam bentuk kepingan DVD atau ke stasiun TV seperti SCTV atau ke saluran TV berlangganan seperti HBO. Berbagai medium untuk film yang sama dalam periode berbeda biasa disebut movie release windows, atau jende la tayang film. Tiap jendela tidak dibuka bersamaan; misaln ya, minggu ini di bioskop, la lu dua bulan kemudian bentuk DVD diluncurkan. Sistem distribus i jende la ini17 Michael Learmonth, YouTube Gets Paramount Films Such as Tintin and The Godfather in Rental Deal, www.adage.com, 4 April 2012. 25
  30. 30. AMELIA DAY adalah cara untuk maksimisas i pemasukan hingga batas waktu tak terbatas. Untuk mengendalikan pasar permintaan audio- visual, pemilik hak cipta menjual video dengan menciptakan “artificia l scarcity” dala m industri M&E 18 ini dengan berbagai varias i persyaratan: 1. Geografi : produser Hollywood merilis film pertama di Amerika Serikat baru ke negara lain; 2. Waktu : pertama kali diputar di bioskop, setelah sekian lama baru masuk ke televis i dan DVD, baru ke pesawat terbang dan medium lain; 3. Format : jika konsumen ingin mendengarkan lagunya, ia harus membeli CD terpisah dari DVD atau tak termasuk harga tiket bioskop. Kurva jendela untuk release window di masa jaya film layar lebar itu biasanya berbentuk seperti ini 1 9 : Bagan Penawaran-perm intaan atas Produk Audio- visual ©Umair Haque 200718 William Patry, How to Fix Copyright, Oxford University Press, 8 Mar 2012, halaman 4.19 Kutipan grafik ini dimuat di sini atas seizin Dr Umair Haque, Havas Lab. 26
  31. 31. GLOCAL MEDIA Dalam perhitungan seorang produser film layar lebar, seminggu pemutaran masih merupakan patokan perhitungan apakah film tersebut merugi atau menguntungkan. Jika di minggu pertama film tersebut meraup penonton tinggi, di minggu selan jutnya dipastikan film masih diputar di bioskop. Di titik jumlah penonton hanya mencapai 20-30% dari kapasitas tempat duduk bioskop, film itu harus turun dan digantikan judu l la in. Jika film sudah tak diputar lagi di bioskop , film tersebut akhirnya masuk ke jendela kedua: tayangan pesawat terbang 2 0 atau DVD. MOVIE RELEASE WINDOWS Tata Periode Distribusi Film Era 1980 - 1990-an Bulan ke-1 Rilis bioskop Bulan ke-3 sampai 6 Rilis pesawat terbang Bulan ke-6 Rental Vide o/DVD Bulan ke-6 sampai 9 PPV (pay-per-view) Bulan ke-6 sampai 12 DVD/Laser Bulan ke-6 sampai 9 Sistem berbayar di hotel Bulan ke-9 sampai 18 Vide o (pita kaset) Bulan ke-18 TV berlangganan Bulan ke-18 sampai 36 Network TV (free to air) Selan jutnya Sindikas i (syndication) Urutan window in i mulai bergeser seiring dengan pertumbuhan pasar dan perkembangan teknologi audio-visual satu dekade terakhir. Konsep windows in i memang dirumuskan oleh industri film di Amerika Serikat sejalan dengan ditemukannya teknologi perangkat pemutar dan pita home video diproduksi secara massal pertengahan 1970-an. Produser film memanfaatkannya untuk distribus i ke pasar penonton setelah film selesa i diputar di bioskop. Di akhir 1980-an, konsep windows in i menjadi sebuah realita baru dalam industri audio visual global. Setelah diputar di bioskop, satu judul film masuk ke window layar pesawat terbang di mana penumpang pesawat dapat menonton dengan sistem berbayar per tontonan PPV (pay per view) atau sistem permintaan VOD (video on demand) . Beberapa bulan kemudian, film baru bisa dijual melalui pita video seperti Betamax atau VHS, atau kemudian mela lui keping video (DVD) di akhir 1990-an. Selanjutnya, di sekian bulan setelah penjua lan VHS atau DVD, film yang sama diputar di TV berlangganan20 Untuk Indonesia, biasanya untuk pesawat terbang rute internasional. 27
  32. 32. AMELIA DAY(satelit atau kabel). Terakhir, film bisa masuk ke TV terestrial di luarwilayah produksi film seperti Trans TV (Indonesia) atau Channel 4 (Inggris).Tiga dekade silam, distr ibusi film atau siaran TV adala h melalu i pita kaset(Betamax, VHS, Umatic, Betacam) sebelum digant i dengan plastik digital(CD, VCD, DVD, Blu-Ray) memasuki era 1990-an. Produksi plast ik CD danDVD terbesar di dunia, sekali lagi, ada di China. Hari in i, dengan kecepatantransfer Internet yang kian membaik, penduduk dunia saling berbagiinformas i apapun, termasuk di antaranya adalah mengunggah danmengunduh film di jaringan internet. Digitalis asi untuk produk audio visua lhari ini adalah pekerjaan mudah dan murah, jauh leb ih murah daripadamembeli sekeping DVD bajakannya.Hari ini film layar lebar bisa diputar secepatnya di telev isi adalah setahunsetelah selesai diputar di bioskop. Pemasukan kotor (gross income) dari satujudu l film itu menanjak di minggu pertama, dan selanjutnya akan menurununtuk window berikutnya, seperti yang dika ji Haque di atas.Perhitungan release window hari ini sudah berubah, terutama untukmedium lain (DVD dan telev isi). Faktor utama perubahan ini adalahperihal perkembangan teknologi: di saat kian banyak orang bisamengunggah film kesukaannya ke jar ingan Internet, perhitungan periodewindow in i mulai bergeser. Film "versi Internet” bisa diunggah di hari filmtersebut rilis. DVD “bajakan” bisa beredar seminggu kemudian. Periodeputar untuk streaming di situs Internet seperti Hulu, Netflix, Amazon Primedan iTunes mulai kian mendekati hari peluncuran di bioskop.Alasan utama dari tahapan jende la ini adala h untuk maksimisasipemasukan atas film yang dibuat. “Hak intelektua l = Kendali = KeuntunganMonopoli” adalah rumus utama dari sektor M&E. Berbeda dengan produkmie instan, yang diproduks i sekali untuk konsumsi sekali juga, film adalahproduk yang dibuat sekali untuk konsumsi berkali- kali di berbagai macammedia. Maksimisas i in i terjadi di tahapan eksibisi (berkali- kali) atas satuproduk video yang diproduks i sekali. 28
  33. 33. GLOCAL MEDIAFilm sebagai produk (intangible product) berbeda dengan produk fis ik(tangible product) seperti mie instan atau rokok. Biaya produksi dandistribus i mie instan adalah variabe l. Faktor biaya rokok yang dominanadalah promosi dan pemasaran, yang juga menjadi biaya variabe l.Sebungkus mie instan atau sepuntung rokok diproduksi sekali untukkonsumsi sekali. Bungkus kedua berarti biaya produksi baru.Dengan atau tanpa teknologi canggih, misa lnya , dalam sebuah filmblockbuster (film laris) biaya terbesar masih di tahap produksi. Distribus idan pemasaran menempati urutan kedua. Dalam sektor M&E, hampirseluruh biaya adalah biaya tetap (fixed costs) atau biaya yang hanyadibayarkan sekali untuk beberapa kali produksi dengan variable costsmendekati nol rupiah.Biaya sebuah produksi film itu sebagian besar dipakai untuk menyewa ataumembeli sebuah kamera, selain juga untuk honor aktor atau sutradaratenar. Semua biaya ini dibayarkan di awal, dan breakeven point bisadiprediksi di seminggu pertama peluncuran film di bioskop. Lebih hebatlagi, akuntan produksi film menetapkan biaya breakeven itu tiga kali daribiaya produksinya. Di lain pihak, biaya di tahap distribus i/e ksibisi sebuahfilm itu tetap ada namun mendekati nol. Sebelum mileniu m baru,mencetak pita film baru dan mendistribusikan ke banyak negara adalahbiaya variabel, atau biaya yang timbul setiap penambahan cetak filmseluloid.Saat in i biaya distribus i ke bioskop digital di pasar internasiona l menjadisangat murah dibanding era cetak film. Digitalis asi kemudian membuatbiaya untuk melayan i pelanggan kedua dan seterusnya mendekati nolrupiah. Dengan teknologi digita l, distribus i ke bioskop bisa dila kukan viajaringan internet ataupun kaset digita l yang prosesnya tak semahalmengirim gulungan pita film dalam kaleng dengan jasa kurir Fedex atauDHL.Selanjutnya, perhitungan breakeven sebuah film yang bisa diprediks i diminggu pertama diputar di bioskop , adala h berarti melihat jumlahpenonton tertentu untuk menutupi seluruh biaya. Penonton berikut adalahkeuntungan ekstra. Biaya produksi kaleng tak ada lagi, namun film yangsama tetap melalui banyak window walau dalam kurun periode yanglebih .Konsep window, sekali lagi, adalah untuk maksimisas i pemasukan hinggawaktu tak terbatas. Untuk perhitungan pemasukan sejak masuk bioskophingga hari in i, angka tol terus bertambah walau kurva mulai menurun.Ambil contoh ikon Hongkong yang sukses di Hollywood: Jackie Chan dalamfilm bersekuel Rush Hour . Dengan biaya produksi tiap film sekitar $100-150 29
  34. 34. AMELIA DAY juta, Rush Hour menjadi film laris di seluruh dunia. Pemasukan kotor tiga film bersekuel ini (hanya di Amerika Serikat saja): 2 1 Rush Hour (rilis 1998) USD 141,186,864 Rush Hour 2 (rilis 2001) USD 226,164,286 Rush Hour 3 (rilis 2007) USD 140,125,968 Film in i adalah salah satu kisah sukses Hollywood dengan bintang utama warga negara Hong Kong yang tak fasih berbahasa Inggris. Film sukses secara finansial biasa disebut dengan nama blockbuster movie. Istilah blockbuster ini lahir di era 1940-an di saat acara panggung teatrikal memenuhi block atau daerah tempat acara itu berlangsung. Film sukses in i biasanya sudah dirancang sedemikian rupa di awal produksi, mulai dari cerita yang menarik (good storytelling) hingga perkiraan biaya yang akan dihabis kan untuk produksi hingga distr ibusi dan pemasarannya. Perhitungan biaya in i juga termasuk prediksi potensi pemasukan di minggu pertama film diputar hingga pemasukan dari pasar internasional dan pasar terkait lain (televis i, DVD dan streaming ). Terkadang pula Hollywood bisa melihat peluang bisnis atas film sukses dengan menciptakan lan jutan atas karakter dan judu l film yang sama. Sekuel atau lanjutan film ini bisa lebih sukses setinggi film pertama (prekuel). Di bawah in i ada dua judu l film Hollywood yang mengalami turun naik international gross income dalam periode tertentu 2 2 : Spy Kids USD 147,934,1 80 Spy Kids 2: The Island of Lost Dreams USD 119,723,358 Spy Kids 3-D: Game Over USD 197,011,982 The Terminator USD 78,371,200 Terminator 2: Judgment Day USD 519,843 ,345 Terminator 3: Rise of the Machines USD 433,371,112 Terminator Salvation USD 371,353,00121 http://www.boxofficemojo.com22 http://www.newsview.org/2011/08/prequels-sequels-better-than-original.html 30
  35. 35. GLOCAL MEDIA Dalam sebuah produksi film, terutama yang dirancang untuk blockbuster , biaya untuk artis terkadang memakan porsi paling besar. Biaya produksi film Warlords (karya Hengdian-Warner) sebesar USD 40 juta, yang sebagian besarnya adalah biaya bintang film: Jet Li (USD 15 juta), Andy Lau USD 6 juta) dan Takeshi Kaneshiro (USD 2 juta). Film ini secara globa l meraup gross income $ 170 juta 2 3 sejak dirilis tahun 2007. Warlords adalah contoh pengaruh posit if Hollywood bagi perkembangan industri M&E di China, khususnya yang terkait produksi film. Film in i menjadi awal proyek co-production Hollywood dan Chinawood berbiaya jutaan dolar. Kedua pihak memperhitungkan secara bisnis sejak awal dengan menempatkan bintang terkenal China dan Jepang (Jet Li, Andy Lau, Xu Jinglei, Takeshi Kaneshiro), penggarapan kolosa l dan ja lan cerita epik menegangkan. FILM LAYAR LEBAR “WARLORDS” KARYA HENGDIAN & WARNER BROS. STUDIOS Warlords dibuat dengan alur cerita patriot isme citarasa oriental. Pesan budaya yang disampaikan dalam film ini terasa besar (pemain banyak/kolosal) dan mendebarkan (konflik antar-tiga tokoh). Sukses sebuah film berarti membuat penonton membicarakannya di luar bioskop. Mengikut i jejak Hollywood yang kerap menempatkan bendera star and stripes di gelas koktil di sebuah bar hingga tiang di depan rumah, Warlords pun menempatkan pernak-pernik pahlawan kerajaan dinasti Qing (era 1860-an). Pesan patriotisme atau heroisme dsampaikan dengan konflik dan detail adegan mencekam. Film tentang harga diri dan persaudaraan sesungguhnya menyajikan sejarah kebesaran dinasti China kepada dunia , dan kali in i dalam gaya tutur Hollywood.23 JP Morgan Entertainment Group, Laporan Distributor Film Bina Film Ltd, 2011. 31
  36. 36. AMELIA DAYUntuk produk video unggulan, Hollywood sesungguhnya telah memilikiresep turun-temurun yang terbukti mampu drive the traffic. Hollywoodjuga terbukti pernah menjadi mesin berpengaruh terhadap budaya populerglobal. Satu contoh pakemnya adalah happy ending atau akhir cerita yangmenyenangkan bagi penonton . Happy ending ini bisa ditemukan diberbagai genre cerita, apakah itu kisah drama cinta, atau drama perang.Happy ending adalah salah satu resep sukses Hollywood. Mendaur-ulangkisah sukses dengan berbagai latar-belakang dan aktor terkenal berartimengulang sukses di era baru. Misa lnya, kisah Cindere lla ada dalam filmPretty Woman kemudian hadir Avatar . Film Pretty Woman ada di masakekin ian di New York, Amerika Serikat, tentang pelacur yang jatuh cintapada pebisn is kaya ganteng. Avatar berada di masa depan di luar angkasaentah di mana dengan sang putri raja alien yang jatuh cinta pada tentarabumi yang cacat.Cinderella adalah cerita rakyat Perancis yang ditulis oleh Charles Perraultdalam Histoires ou contes du temps passé atau Stories or Fairy Tales fromPast Times with Morals (1697). Karya-karya yang telah diproduks i lamatelah menjadi public domain atau milik masyarakat. Konsep public domainin i dirumuskan dalam peraturan globa l tentang hak milik intelektua l, atauintellectual property rights (IPR) , yang dinaungi badan hukuminternasional, WIPO (World Intellectual Property Rights Organization).Konsep hak intelektual ini lahir dari produk “buku”. Awalnya adalah bukuitu hanya ditulis dan digandakan di gereja, dan hak intelektual atas ilmupengetahuan itu hanya dimiliki segelintir orang. Setelah mesin cetakGutenberg dijual bebas dan sebelum konsep hak milik intelektual(intellectual property rights/IPR) dirumuskan negara, semua orang bisamenggandakan buku. Penulis buku tak mendapatkan apa-apa. SetelahStatute of [Queen] Anne (1770) di Inggris, kemudian Berne Convention(1886) di Jerman, dilanjutkan ke beberapa pertemuan tingkat dunia,konsepsi royalti 10-20% dari harga bandrol buku pun terbentuk.Skema royalti yang sama juga berlaku saat film masuk ke bioskop. Sekianpersen dari harga tiket yang terjua l di satu periode kemudian diba yarkanke produser. Pemerintah negara barat menginis ias i konsep royalti in i.Konsep ini pun berevolus i secara global. Amerika Serikat, Inggris danbeberapa negara barat lainnya bahkan menjadikannya sebagai salah satupersyaratan perdagangan internasiona l bagi seluruh negara yangmeratifikas i kegiatan WTO (World Trade Organization) , badan di bawahPBB (Persatuan Bangsa-bangsa) atau induk dari WIPO.Perjanjian ini diberi judul TRIPS (Trade Related Aspects of IntellectualProperty Rights) , yang memang dika itkan dengan perdagangan segala 32
  37. 37. GLOCAL MEDIAsektor. China, mau tak mau, harus menandatangani TRIPS karena tak inginproduk fisik (tangible) yang hendak diekspor ke negara barat dijega l.TRIPS akhirnya seakan menjembatani “perdagangan China ke berbagainegara” dengan “pemberantasan pembajakan”. Yang sesungguhnya terjadiadalah perkembangan teknologi distribus i dan eksib is i produk audio- visualdi segala penjuru dunia.Dahulu produk audio visual yang tadinya hanya bisa ditonton di bioskop,lebih dari tiga dekade silam, penggandaan massal terjadi dengan bantuanU-Matic, Betamax, dan VHS. Kualitas hasil penggandaannya masih dibawah standar film seluloid. Asia adalah pasar terbesar dari keping video(DVD) bajakan (baca: tanpa seizin produsernya). Di saat teknologi digita lmulai dikenal luas, kualitas generasi kedua dan seterusnya dari sebuah filmlayar lebar akan tetap prima.Dengan fakta termutakhir ini, produser Hollywood berpikir ulang tentangmovie release windows untuk maksimisas i keuntungannya. Bagaimanamereka bisa mendapatkan keuntungan di pasar China yang lema h dalammenegakkan hukum atas pelanggaran hukum internasional terkait IPR ini.Di China, distribusi film asing via DVD tak ada yang legal. China adalahprodusen plast ik kepingan DVD kosong yang juga dipasok ke banyaknegara seperti ke Indonesia.Memperpendek jarak antar-pipa distribusi ini terjadi saat pembajakanvideo via DVD di China tak bisa ditekan. Produser Hollywood mela luientitas kerjasama Hengdian- Warner mengeluarkan DVD asli setelahseminggu film diputar di bioskop. V ersi bajakan biasanya juga keluar diminggu pertama dengan kualitas video/audio yang masih buruk. Pecintafilm tersebut akan memilih memiliki video asli dan kualitas bagus walauharganya sedikit lebih mahal. Terkadang mala h DVD asli memuat beberapagoodies seperti potongan film yang terbuang atau adegan behind thescenes. Dengan menyesuaikan periode window, produser Hollywoodmemberikan ruang sempit bagi DVD ile gal (tanpa izin produser).Sejalan dengan waktu, produser sektor M&E yang pernah besar di abadsilam akhirnya harus "berdamai" hari in i dengan arus baru: gerakan videosharing global via Internet. Jejarin g Internet membuat jarak antara filmbioskop dan TV/komputer pribadi/te lep on genggam semakin tip is. Sharingadalah kegiatan utama dari media sosial seperti Youtube dan Facebook.Jika dahulu hanya terbatas via email attachment antar-kawan, kin isiapapun yang mempunyai koneksi ke internet bisa menonton film atautayangan TV terbaru via situs media sosial. Dua hal in i (digita lisas i danInternet) akhirnya "memudahkan" proses penggandaan secara amatir, yangkemudian dikenal oleh produser film dengan ist ilah: pembaja kan. 33
  38. 38. AMELIA DAY Di luar sektor M&E, sektor jar ingan Internet dan sektor telekomunikas i hanya memiliki kantor perwakilan penjualan perangkat yang tentunya diatur ketat oleh pemerintah China. Sementara itu, perusahaan loka l (swasta) untuk streaming mendistribusikan film lokal dan beberapa judul film asing sudah ada, di antaranya adalah www.youku.com (semacam entitas lokal dari Youtube). Youku juga mendistr ibusikan film animas i sukses karya Dreamworks Animation (Stephen Spie lb erg) seperti Kung Fu Panda . Youku adalah situs video hosting seperti Youtube, yang juga memberikan jasa streaming on-demand, khususnya untuk distribus i film yang diproduksi oleh studio besar seperti Dreamworks Animation ini. Selain dengan streaming, ada ratusan operator televis i kabel di China yang juga menyalurkan sinyal audio-visual tanpa seizin studio Hollywood. Mereka berada di “area abu-abu”: antara diketahui oleh pemerintah pusat sebagai pelanggar hak intelektual serta dilin dungi keberadaannya ole h pemerintah daerah. Operator kabel lokal in i mendistr ibusikan saluran seperti HBO dan ESPN tanpa izin apalagi kontrak lega l. Operator kabel in i murni berangkat dari usaha swasta loka l. Se lain itu, pemerintah pusat China pun tak memberikan subsidi atau menyertakan sahamnya, mengingat memang pihak asing tak boleh memiliki saham langsung ke media massa lokal. Di beberapa daerah yang telah memiliki infrastruktur kabel serat optik seperti Shenzhen, Shanghai , Dalian , Qingdao, Suzhou, Nanjing, dan Guangdong bahkan telah memberikan layanan yang lengkap seperti: akses Internet berkecepatan tinggi, video on demand, audio on demand, online shopping, video telephony/video conferencing. 2 4 Selain “pembajakan sinyal” yang tak seakan kunjung selesa i ditangani pemerintah pusat, berbagai gugatan terhadap pembajakan paten perangkat teknologi juga terjadi. Yang termutakhir adalah gugatan Apple Inc. dari Amerika Serikat terhadap Samsung, Korea Selatan. Samsung adalah salah satu sub-kontraktor untuk salah satu komponen telepon genggam iPhone, produk Apple. Samsung memiliki pabrik komponen ini di China. Sehari setelah Apple meluncurkan produk terbarunya, tablet iPad, keluar produk yang mir ip bermerek iPed. Perangkat elektronik canggih yang dibuat oleh Apple , Samsung atau Sony juga dikonsumsi dalam jumlah besar di China. Perangkat yang ada hari ini memungkinkan quadruple play , atau konvergensi empat is i dan fitur yang dahulu terpisah: teks (koran), audio (radio), audio visual (telev isi), dan bergerak (telepon genggam). Dengan perangkat canggih in i, setiap orang24 http://www.baidu.com, situs ensiklopedia lokal seperti Wikipedia 34
  39. 39. GLOCAL MEDIA bisa menonton video yang diunggah ke jar ingan Internet, kapan saja di mana saja. "Pembajakan" atau penggandaan secara massal terjadi nyaris di seluruh dunia. Laporan terakhir CASBAA, sebuah asosiasi industri penyiaran dan satelit se-Asia Pasifik, Regulating for Growth 2011, menempatkan India dan China di nomor paling buncit dalam hal, salah satunya, penegakan hukum terkait hak intelektual. India hanya mendapat 42% dan China mendapat 38%, sedangkan Indonesia (60%) berada lima tingkat di atas India. Apa yang terjadi di China terhadap hak milik intelektua l untuk produk audio- visual juga terjadi di China. Beberapa situs seperti tamilwire.com, moviemobile.net, bharatmovies.com, tamilthunder.com. bwtorrents.com, desitorrents.com, tamiltorrents.com, doregama.in, dctorrent.com, hindilin ks4u.net, dan beberapa lainnya menyalurkan film Hollywood yang telah disu lih- suara atau diberi teks bahasa loka l. Sekitar 25 juta unduhan/unggahan terjadi di India selama 2011. Industri film di India mengalami kemajuan pesat, dengan tingkat pertumbuhan 15% per tahun, semenara Amerika Serikat hanya 5,6%. Di tahun 2004-2009 India memang masih menyumbang 0,7% dari total pemasukan sektor M&E globa l, sementara Amerika Serikat menyumbang 42% dari total pemasukan globa l itu. Porsi Amerika Serikat menurun pasca- 2009 karena hanya menyumbang 38%. Secara mikro, di tahun 2005 biaya sebuah film 2 5 Bollywood adalah USD 1,5 juta (produksi) dan USD 500 ribu (pemasaran/promos i), bandingkan dengan film Hollywood USD 47,7 juta (produksi) dan USD 27,3 juta (pemasaran/promosi). Film hanya salah satu bagian dari sektor M&E yang menggiurkan. Sekali lagi, sebagai content , film layar lebar diproduksi sekali untuk konsumsi berkali- kali. Dengan dominas i film Amerika Serikat dan pertumbuhan film globa l, makin banyak pemain lokal tumbuh di sektor ini di India, mulai dari proses produksi hingga eksib is i. Khusus untuk pipa bioskop, porsi pemasukan film India untuk sektor M&E ini adalah 70%, sementara film produksi Hollywood adalah 35% (sisanya dari DVD hingga televis i). India dan banyak negara la in adalah pasar tujuan film Hollywood. Sistem movie release windows belum diterapkan oleh pemain industri lokal. Untuk tahap produksi hingga eksib is i, ada pemain lokal yang cukup mendunia, Reliance Anil Dhirubha i Ambani (ADA) Group. Di tahun 200825 Arpita Mukherjee, Paramita Deb Gupta, Prerna Ahuja, Indo-U.S. FTA: Prospects for Audiovisual Services, Indian Council for Research on International Economic Relations, Workking Paper 192, 2007. 35
  40. 40. AMELIA DAYReliance membeli 50% saham Dreamworks Studios milik Steven Spie lberg,sutradara dan produser yang kerap mendapatkan penghargaan bergengsi,Oscars.Dari semua pertumbuhan posit if ini, terjadi pula "signa l theft" yang biasadilakukan oleh operator televis i kabel loka l. Dari 28 negara bagian dan 7daerah serikat (union territory) , ratusan operator TV kabel masih masukdalam pengaturan telekomunikasi, bukan penyiaran. Seperti pemerintahpusat dan daerah di China, kekacauan pengaturan antara pemerintahpusat dan negara bagian di India inila h yang membuat maraknya operatotTV kabel di daerah tanpa seizin dari penyedia saluran seperti HBO atauESPN.Modus operator TV kabel lokal in i adalah menyewa dekoder sepertipelanggan berbayar lainnya ke operator besar (pusat) kemudianmendistribus ikan kembali ke pelanggan loka l. Ada pemain lokal in i yangtidak melaporkan pemain pusat, ada juga yang melapor atau menjadibagian resmi pemain pusat. Yang melapor ini biasanya tidak memberikanjumlah pelanggan sesungguhnya, sehingga pembayaran ke pusat kecil.Sebagai contoh atas perhitungan ini adalah: 1. Pemain pusat membayar sepaket saluran TV ke penyedia channel (channel provider) seperti Star TV, ESPN atau HBO. Nilai paket ini dihitung, misalnya, USD 1 per pelanggan per bulan. Jadi pemain pusat harus membayar ke saluran berbayar itu senila i USD 1 X 3 juta pelanggan X 1 bulan = USD 2 juta / bulan. 2. Pemain lokal yang menjadi bagian (re-distributor) dari pemain pusat harus membayar per bulan dengan perhitungan sama di atas, atau dihitung dari besarnya uang pelanggan di daerah. Misalnya di daerah masyarakat hanya bisa berlangganan senilai USD 2.5 per bulan. Dengan negosiasi, biasanya pemain loka l harus membayar pemain pusat sekitar 10-25% dari uang berlangganan tersebut, atau USD 0.25-0.75 per bulan dika lika n jumlah pelanggan (misaln ya 100 ribu). Untuk itu pemain loka l harus membayar USD 25 ribu - USD 75 ribu per bulan ke pemain pusat.Selama beberapa dekade Amerika Serikat memasukkan China dan India diurutan awal daftar priority watch list seluruh dunia atas pembajakansektor M&E. Diperhitungkan bahwa potensi kehilangan pemasukan industriHollywood adalah USD 48,2 milyar untuk tahap penjualan, royalti, danbiaya lisensi hanya di tahun 2009, mulai dari buku, piranti lunak, hingga 36
  41. 41. film dan siaran TV 2 6 . Nila i produk intelektua l ilegal (tanpa izin produsernya) khusus untuk kawasan China merupakan yang terbesar di dunia, nyaris dua per tiga barang palsu/ba ja kan dunia. Penggandaan ilegal produk video ini terjadi sesungguhnya adalah masalah penawaran-permintaan. Ada 3 (tiga) alasan kecilnya penawaran produk video di negeri ini: 1. Terbatasnya ruang bioskop untuk populasi penduduk pertama terbesar di dunia. 2. Ketatnya pengaturan isi, terbukti dengan adanya sensor sebelum produksi hingga setelah selesai produksi. 3. Terbatasnya kuota film asing yang terbukti menjadi pemasukan tertinggi (sampai 80% total pemasukan kotor bioskop) selama era 1990-an. Tingginya permintaan akan produk video seantero India dan China memberikan peluang bagi pemasok ile gal, baik dala m bentuk keping DVD ataupun sinyal satelit HBO atau ESPN. Dari sisi produksi film lokal, India masih termasuk yang cukup produktif. India, salah satu dari segelint ir peradaban kuno yang masih bertahan hingga hari in i, memiliki ratusan dialek bahasa dan suku bangsa, dengan tiga yang utama: Hindi, Tamil dan Telugu. Ketiga bahasa in i pula yang mendominasi film nasional mereka . Di awal milenum in i, hanya ada 150 hingga 200 judul film diproduksi di India, tapi disu lih- suarakan ke dalam 20 bahasa lokal. Sejumlah 800 hingga 1000 judu l diproduks i di India tentu mengalahkan kemampuan Hollywood. 2 7 Untuk itu, di India juga dikena l Bollywood, berasal dari kata Bombay (sekarang Mumbai) sebagai tempat produksi utama film berdialek Hindi atau Hinglis h (sesekali dise lipi Bahasa Inggris/Englis h). Bollywood juga telah mempekerjakan 6 juta rakyat India (2003) dan menempatkan film sebagai industri terbesar ke-7 di negara ini. Tiket bioskop yang terjual di tahun 2003 sejumlah 3,6 milyar dan masih leb ih tinggi dari penjualan tiket bioskop di Amerika Serikat (2.6 milyar). Penjualan tiket film Hollywood di India juga tak terlalu tinggi. Alasannya: film Hollywood tidak terlalu menarik bagi rakyat India. Tidak menarik26 ibid, halaman 33.27 Tejaswini Ganti, Bollywood: a guidebook to popular Hindi cinema, Routledge, 2004, halaman 3. 37
  42. 42. ditonton masyarakat lokal karena ada perbedaan budaya, ras dan sudut pandang plot cerita yang digemari. Sela in itu, sensor pemerintah India tak seketat pemerintah China, bahkan tak ada kebija kan mewa jibkan film Hollywood disu lih- suarakan ke dalam bahasa loka l. Untuk beberapa tahun kebijakan ini dibaca Hollywood sebagai “efisiensi” tahap distribusi, sehingga melupakan potensi penonton lokal. Secara tak langsung pula Bollywood telah memberi sentuhan khusus pada industri audio visual Amerika Serikat di dua dekade terakhir, baik di film layar lebar ataupun di serial televis i. Aktris Bollywood (Hollywood- nya India), Aishwarya Rai bahkan didaulat maja lah Time (2003) sebagai “The New Face of Film”. Pergeseran in i kian terasa saat Slumdog Million aire meraih Piala Oscar sebagai film terbaik 2009. Film in i disutradarai Danny Boyle (Inggris) dengan asisten sutrada wanita berkebangsaan India, Loveleen Tandan. Film yang juga diproduks i di India ini sesungguhnya diambil dari kisah yang ditulis pengarang India, Vikas Swarup. Hollywood dan Bollywood sama-sama “dream factory”. Produser Hollywood telah membangun Universal Studios dan Disney Them Park di berbagai penjuru dunia untuk memudahkan proses produksi indoor . Bollywood juga memiliki Film City yang dibangun Reliance MediaWorks Studios. Melalu i Hengdian, China pun telah memiliki replika Kota Terlarang (Forbidden City) yang lengkap dengan istana di lahan luas dengan siluet pegunungan sebagai latar belakangnya. Semua studio alam ini telah dilengkapi infrastruktur produksi audio- visual termutakhir. Pemerintah China pun merancang pusat-pusat M&E yang terpadu. Pasca- kebijakan ekonomi terbuka, China membuat rencana jangka panjang sebagai "well- off society" (Xaiokang Shehui). 28 Salah satu sektor industri yang digerakkan adalah “creative industries” yang sering disebut “content industries”. Beijin g menjadi capita l complex untuk berbagai kegiatan kreatif nasional. 29 Rancangan kota Beijing sebagai pusat kreativitas dibangun dengan ambisius menggunakan anggaran pemerintah pusat dan daerah. Salah satu klaster utamanya, The CRD (Capita l Recreation District) akan menjadi pusat hiburan dan animas i digita l, lengkap dengan pusat pendidikan dan pelatihan serta ruang konferensi, pameran dan kantor.28 Lu, X. Y., Chinas Xiaokang Society in the Year 2000, Nanchang, Jiangxi Peoples Publishers, 1991.29 Lily Kong, Justin OConnor, Creative Economies, Creative Cities: Asian-European Perspectives, Springer, 27 Mei 2009. 38
  43. 43. CRD dibangun atas anggara 11 tahun dan dibiaya i hanya dari anggaran pemerintah daerah. 30 Infrastruktur produksi in i memudahkan siapapun yang bergerak di bisnis ini untuk bisa memproduksi lebih banyak lagi. Visi produser film di Hollywood ditangkap oleh segelintir pengusaha di India dan China, yang kemudian ngetop dengan istilah Bollywood (daerah produksi film di Mumbai) dan Chinawood (istilah untuk replika Kota Terlarang, yang berada 36 km dari ibukota negara, Beijin g). Sepanjang tahun 1996 hingga 2005, di dalam Hengdian Film & TV City telah diproduks i 275 judul film dan seri televis i. Selain untuk memproduksi film layar lebar dan tayangan TV, Hengdian Film & TV City di Provinsi Zhejiang menjadi atraksi wisatawan dalam dan luar negeri. Sepanjang 2004 saja Hengdian telah menjadi atraksi untuk sejumlah 2,5 juta wisatawan dalam dan luar negeri. Dengan infrastruktur yang baik dan sumber daya yang cukup banyak di India atau China, industri M&E bisa dikembangkan lebih baik lagi. Kreativitas produksi film sesungguhnya dimu la i pula dari cerita yang menarik. Kedua negara in i memiliki ribuan manuskrip dongeng masa lampau, yang bisa dipoles dengan sentuhan Hollywood. Warlords adalah salah satu contoh kisah pahla wan China kuno yang mendapat sentuhan artistik dan bisnis Hollywood. Untuk sektor M&E di China, baik pemerintah ataupun pemain lokal seakan mencari obat kuat (remedies) ke Hollywood untuk membangun industri loka l mereka. Hal in i juga ditegaskan oleh Ying Zhu, pakar film China yang tingga l di New York, Amerika Serikat: Competing with imported blockbusters for market share, many Chinese filmmakers turned to Hollywood for possib le remedies. Hollywoods institutional structure and popular narrative formula have since been taken up as mode ls for filmmaking and marketing. The Chinese film industry has been going through a series of institutional restructurings to cope with the demands of market economy, the rise of alternative entertainment options, and the popular ity of Hollywood blockbuster films. The upshot has been the commercializat ion and decentralization of a formerly state- subsidized film industry and the transformation to a populist film culture from an elit ist one ascendant in the late 1970s. 3 130 Ibid, halaman 87.31 Ying Zhu, Chinese Cinema During the Era of Reform: The Ingenuity of the System, Greenwood Publishing Group, 2003. 39
  44. 44. Singkatnya, Hollywood adalah “dream factory” yang mampumenerjemahkan teks cerita lebih cerita audio- visual yang menarik. Atasplot cerita Cinderella, Hollywood menambahkan dramaturgi yangmendebarkan, menyebalkan, menyedihkan, dan berbagai perasaanmanusiawi lainnya. Secara teorit is sebuah cerita (plot linier) itu diawa lidari penjelasan awal, kemudian terjadi beberapa konflik hingga mencapaiklimaks. Emos i penonton mulai turun menjelang akhir cerita.Atas beberapa film blockbuster, produser Hollywood memilih plot ceritasederhana: plot tunggal dan lin ier. Sebuah plot memiliki spine atau tulangpunggung yang sama. Dramatisasi terjadi saat karakter di dala m plotcerita itu saling “bertabrakan” di sebuah tempat dan waktu tertentu(setting). Selain satu plot, sebuah cerita bisa juga memiliki banyak plot(multiplot) tanpa menghiraukan urutan waktu. Bayangkan kartunCinderella yang hanya memiliki di satu plot lin ier. Bandingkan kartun in idengan film karya Quentin Tarantino Pulp Fiction. Yang terakhir in i adalahcontoh film dengan mult iplot. Bagan Plot Cerita Fiksi/D ramaKisah plot linier Cinderella atau Si Upik Abu memiliki akhir cerita yangberakhir bahagia: sang putri cantik tapi dekil akhirnya hidup bahagiadengan pangeran kaya raya. Happily ever after. Ada kalanyapenggarapannya bisa dibuat canggih dengan komputer, bisa juga cumadialog tear-jerking atau membuat tangis penonton saat melihat Si Upikbertemu pangerannya. 40
  45. 45. Cinta terlarang (antara dua kasta berbeda) juga bisa dihadirkan dalamversi ultra-modern. Perhatikan karya James Cameron dengan sentuhanteknologi termutakhir motion capture. Adalah film “Avatar” yangdiproduksi sedikit berbeda dengan kecanggihan komputer kartun Disney,“Cinderella”. Teknologi yang dipaka i Cameron adalah piranti lunakproduksi Twin Pixels, yang mungkin berarti dua titik serupa di tempatbebeda, satu di badan manusia dan yang la innya di layar komputer. Di lainwaktu, ada juga film Pretty Woman yang hanya perlu aktris sekaliber JuliaRoberts untuk menghayati peran Cindere lla in i.Kisah cinta sejati, cinta segit iga , cita segi banyak atau cinta terlarangadalah racikan utama film Hollywood dan banyak tayangan TV dunia.Perburuan atas sesuatu, kisah perja lanan dan pertarungan kekuasaan jugamenjadi resep khas film laga dan fantasi di layar lebar.Selain pakem cerita, Hollywood juga pusat perkembangan teknologi audio-visual serta pusat pendidikan tenaga kreatif. Standar kualitas mula i darigambar dan suara hingga gerakan dan trik kamera menjadikan filmproduksi Hollywood sebagai hiburan penuh kenikmatan bagi panca-inderamata dan telin ga.Tabel Dramaturgi Characters Plot Settings Protagonist Single/linear Past, Present Future Antagonist Sub-plot(s) Jakarta, New York, etc. Many cameos, or not Multi-plot Technology heavy, or notHollywood juga memiliki pakem bisnis (distribusi dan pemasaran) untukmenjangkau pasar global. Film sebagai content, sekali lagi, diputar dibanyak media (pipe) . Untuk produksi Holllywood, biasanya filmdidistribus ikan di dalam negeri terleb ih dahulu, dimulai dari kota besar diminggu pertama. Jika sukses, distribus i dilanjutkan ke kota kecil la in secaraagresif.Beberapa minggu sebelum diputar di bioskop se-Amerika Serikat, distribus ididahu lui pemasaran, biasanya dengan promo trailer la lu beberapa videofitur dan behind the scenes . Setelah beberapa minggu, film tersebut baru 41
  46. 46. didistr ibusikan ke luar negeri. Untuk selan jutnya, setelah bioskop , berlakulah periode sesuai movie release windows . Cara bertutur dan berbisnis Hollywood in i terlihat sekali dalam produksi film China sepuluh tahun terakhir. India belum menempatkan pemain loka l mereka sebagai potensi mitra Hollywood secara finansia l. Baru ada Reliance ADA Group yang mampu menggandeng Dreamworks, namun tak ada campur tangan pemerintah India dalam kepemilikan entitas Hollywood in i. Dengan mendir ikan China Media Capita l yang profit-oriented , pemerintah China tetap mengawal is i film tersebut melalui manajemen perusahaan. Selain mengunci is i film dari aturan is i film mela lu i prosedur birokras i yang telah ada, pemerintah China juga mengetahui kegiatan perusahaan tersebut secara langsung. Entintas CMC adalah bentukan pemerintah China untuk kerjasama dengan th News Corporations, raksasa media global dari hulu (20 Fox Studios) ke hilir (jar ingan Star TV dan Phoenix Channel di Hong Kong, hingga Fox News di Amerika Serikat dan operator TV satelit berbayar BSkyB di Inggris). News Corp. adalah entitas konglomerat M&E Amerika Serikat yang dimotori Rupert Murdoch, kelahiran Australia yang disebut media di Inggris sebagai salah satu dari “Lords of Global. 3 2 Lahir di Australia, besar di Amerika Serikat dan Eropa, Rupert Murdoch kemudian membangun kerajaan media di Hong Kong di bawah bendera “Star TV”, News Corp pun berulang kali berupaya masuk ke pasar China daratan. Untuk itu, News Corp. membentuk entitas Fortune Star Media (FSM) Limited. Selanjutnya, FSM membentuk perusahaan Star China Media (SCM), bekerjasama dengan milik pemerintah China: China Media Capital (CMC).32 Michael Curtin, Playing to The Worlds Biggest Audience:the Globalization of Chinese Film and TV, University of California Press, 2007, halaman 193. 42
  47. 47. Bagan kepem ilikan badan usaha pemerintah China dan raksasa media global, News CorporationBanyak produksi film lokal (content) yang hak intelektualnya diakuisisi/dipegang oleh FSMyang kemudian didistribusikan melalui pipa televisi ataupun jaringan anak perusahaanSCM seperti Xing Kong Chuan Mei Group Co. Ltd. Xing Kong (pemilik saluran Phoenixberbahasa China dalam berbagai dialek) dan Star TV (pemilik puluhan genre saluranberbayar via satelit). CMC terbentuk seakan menjadi respons pemerintah China atasgerakan korporasi News Corp. di Hong Kong.Dari strategi kerjasama seperti CMC ini, ada tiga hal yang perlu dikaji: 1. Entitas lokal terlindungi dan bisa bermain di arena globa l, 2. Pihak asing (manajemen perusahaan) bisa “disetir” dari dalam oleh pemerintah, 3.Di dalan negeri pun semua pemain asing dan lokal terkena peraturan pemerintah.Risiko ancaman menurut Cowen (diversity across cultures) dalam entitasCMC jelas telah ditekan oleh pemerintah China. Yang terjadi adalahasimilasi “materi” (kemampuan manajemen produksi Hollywood) sela in 43
  48. 48. “nilai” (produktivitas bangsa China). China tak hanya melakukankebijakan protektif dan insentif terhadap pemain loka l, tetapi juga ofensifke pasar global.News Corporation yang ingin masuk ke pasar China harus menerimapersyaratan yang dibuat pemerintah China: 51% saham harus milik lokal.Untuk itu pemerintah tetap memiliki kendali internal perusahaan sela inmengatur isi film atau tayangan TV yang diproduksi/didis tribus i anakperusahaan Star China Media (SCM), anak perusahaan CMC. PemerintahChina mengatur mulai dari tahap produksi dan distribusi (peraturanpemerintah) hingga mengendalikan gerakan korporat di tahap distribusihingga eksibis i melalu i hak veto sebagai pemilik mayoritas perusahaankerjasama tersebut. Membuka keran investasi tanpa melepaskan kendaliatas isi dan katup pipanya, inila h yang dima ksud sebagai deception,strategi Sun Tzu berabad silam untuk menguasai pasar global.Bentuk kerjasama dengan entitas asing ini menjadi satu cara pemerintahChina memproteksi pemain lokal dan masyarakat penontonnya. Cara-carakorporat global membangun jaringannya seluruh dunia dipe la jar i dan“dihadang” secara strategis oleh pemerintah China. Di bagian selanjutnya,akan dibahas bagaimana kepemilikan media globa l bekerja dalam satuekosistem M&E, sebuah sistem di mana pemerintah China turut menari. Kaliin i China membawa genderang sendiri. 44
  49. 49. 45
  50. 50. 4 EKOSISTEM MEDIA GLOBAL VERSUS CHINAHollywood hari in i memiliki 6 (enam) studio besar yang produktif membuatfilm: Warner Bros., Paramount Pictures, Walt Disney, Columb ia Pictures, thUniversal Studios , dan 20 Century Fox. Selain itu ada beberapa yang“sedang” seperti MGM dan Lions Gate Entertainment dan banyak produserindependen lainnya.Sebagai produser film layar lebar dan program TV, beberapa studioproduksi (content) in i terkait erat dengan media massa (pipe) , contohnya: 1. Warner Bros. Studios adalah bagian dari Time Warner, perusahaan media besar yang memiliki jaringan saluran TV seperti CNN dan HBO. 2. Paramount Pictures menjadi satu bagian Viacom, konglomerat media pemilik MTV (saluran televis i berbayar). Viacom memiliki keterkaitan erat dengan CBS (saluran telev isi terestrial): keduanya memiliki induk perusahaan yang sama: National Amusements. 3. Universal Studios dimiliki NBCUniversa l, yang juga memiliki jaringan TV terestria l NBC.Satu contoh yang telah disinggung sejak awal pembahasan: Warner Bros.Studios , adalah entitas yang lahir hampir satu dekade sila m. Warner mulaiberevolusi dari perusahaan bioskop one-off menjadi media cash-flow.Tunstall & Palmer (2008) membedakan media one-off dan cash-flow . Mediayang cuma sekali putar itu seperti bioskop, dan yang terus-menerusmendapatkan pemasukan uang adalah telev isi dan DVD. Warner 46

×