Parade lorelay masterscriptie
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×
 

Parade lorelay masterscriptie

on

  • 1,253 views

Masterscriptie / onderzoekboek...

Masterscriptie / onderzoekboek
De negatieve ruimte
onderzoeksvraag:
"Wat is de negatieve ruimte,
waar krijgt dit onderwerp een invulling
en heeft dit verschijnsel een efficiënte invloed
op de fundamenten van een kunstwerk?"

Statistics

Views

Total Views
1,253
Views on SlideShare
1,253
Embed Views
0

Actions

Likes
0
Downloads
3
Comments
0

0 Embeds 0

No embeds

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Adobe PDF

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment

Parade lorelay masterscriptie Parade lorelay masterscriptie Presentation Transcript

  • ____________________ *Reverse of Surroundings* ____________________ door Lorelay Parade Master Grafisch Ontwerp Academiejaar 2011-2012 Media & Design Academie Katholieke Hogeschool Limburg C-Mine 5, 3600 Genk Academiejaar 2011-2012Onder leiding van dhr. Wout Olaerts en dr. Wouter Soudan
  • __________________________ *Surroundings* *Reverse* of ____________________ *Reverse of Surroundings* ____________________ door Lorelay Parade
  • “Emptiness which is conceptually liable to be mistakenfor sheer nothingness is in fact the reservoirof infinite possibilities.” _____________ *Daisetz Teitaro Suzuki* _____________
  • _____________ ____________*woord van dank*_____________ *inhoudsopgave* ____________ Vier jaar geleden kwam ik naar de Media & Design Academie in Genk om er woord van dank 4 de studie Grafisch Ontwerp aan te vangen. De docenten die mij dag in dag uit, jaar na jaar gesteund hebben en de hulp die ik van hen en mijn medestudenten inhoudsopgave 5 gekregen heb was onontbeerlijk. Ze hebben bijgedragen tot de persoon die ik nu ben en waardoor mijn werk ook geïnspireerd werd op de mensen van mijn I INLEIDING: DE NEGATIEVE RUIMTE 9 omgeving en mijn evolutie als mens. 1. Onderzoek 10 Dit dankwoord gaat vooral uit naar de mensen die de hoop in mij nooit hebben 1.1. Thema: de negatieve ruimte 10 laten zinken en me keer op keer bleven aanmoedigen om vooruit te streven. 1.1.1. Het paradigma van Zukav 13 1.2. Onderzoeksvraag 14 Vooral een grote ‘merci’ aan mijn familie en uitgebreide vriendenkring die altijd voor me klaar hebben gestaan, zich door al mijn gefilosofeer en gepraat over II VORMLEER 17 dit thema hierin hebben moeten onderdompelen, en vooral me door dik en dun gesteund hebben. 1. Toelichting 17 2. Rorschach inktvlekken 18 Ik wil ook graag Malika Favre in eren houden voor de vlotte en snelle mail- 3. Figuur en grond-illusies 21 correspondentie. Dankzij haar heb ik een beter zicht gekregen op haar manier 4. Vormleer in praktijk 22 van handelen omtrent de negatieve ruimte en wat dit begrip juist voor haar te 4.1. Verschil in vormbeleving 22 betekenen heeft. 4.1.1. Principe 1 22 4.1.2. Principe 2 22 Tot slot wil ik ook een woord van dank besteden aan de begeleidende docenten, 4.1.3. Principe 3 25 dr. Wouter Soudan, dhr. Wout Olaerts, dhr. Wim De Buck, dhr. Rogier Opde- 4.2. Ontstaan vormstudie 25 kamp en dhr. Paul Sochacki, om me telkens verder op pad te sturen waardoor ik 4.2.1. Totstandkoming vormbeleving 26 nu deze speurtocht door het bos van de negatieve ruimte en diens invalshoeken 4.2.2. Conclusie 26 heb kunnen doorzoeken. 4.3. Gestaltpsychologen 29 4.3.1. Gestaltprincipes 30 4.3.2. Proces van waarneming 30 4.4. Hersenasymmetrie 33 4.4.1. The New Drawing on the Right Side 33 of the Brain Lorelay Parade Velm
  • ____________ ____________*inhoudsopgave*____________ *inhoudsopgave* ____________ III DE ALOMVATTENDE NEGATIEVE RUIMTE 41 in grafisch ontwerp 2.11. Josef Albers 102 1. Toelichting 41 2. Situeren van het begrip 42 V ARTISTIEK PRODUCT 105 3. Definitie en eigenschappen 45 4. Negatieve ruimte in grafisch ontwerp 50 Reverse of Surroundings 105 4.1. Het belang van ruimten rondom in drukwerk 54 1. Reden onderzoekboek 105 5. Yin en Yang 57 1.1. Waarom textuur in onderzoekboek 106 5.1. Situering 57 1.2. Trigger 106 6. Notan 58 6.1. Situering 58 2. Deelvragen 109 6.2. Notan toegepast op de ruimten in een beeld 61 7. Ma 65 2.1. Wanneer wordt een onderdeel van een beeld 109 7.1. Situering 65 voorgrond of achtergrond? 7.2. Ma toegepast op de ruimten 65 2.2. Wat is de positieve ruimte in een beeld, 110 7.3. Ma in modernere toepassingen 70 en wat de negatieve? 2.3. Welke ontwerpen zijn neutraal? Welke zijn niet 113 IV BEELDEND ONDERZOEK 73 neutraal en krijgt met andere woorden betekenis? 2.4. Vormen bezitten uitdrukkingskracht 114 1. Inleiding 73 2.4.1. Kleuren, vormen en hun connotatie 117 2. Hedendaagse beeldende kunst & architectuur 78 2.1. Ghost van Rachel Whiteread uit 1991 78 3. Abstracte, minimalistische aanpak verwerven 117 2.2. Platform made up of the space between two 81 4. Contrasten digitaal & handgemaakt onderzoeken 121 rectilinear boxes on the floor van Bruce Nauman 5. Opstelling kubus 122 uit 1966 2.3. Splitting van Gordon Matta-Clark uit 1974 81 VI BESLUIT 125 2.4. Fake Estates van Gordon Matta-Clark 82 2.5. Totes Haus ur van Gregor Schneider 85 bibliografie 130 2.6. Conical Intersect van Gordon Matta-Clark uit 1975 86 2.7. Viewpoint van Richard Serra uit 2006 89 2.8. Double Negative van Michael Heizer uit 1969-1970 90 2.9. A Pattern Language door Christopher Alexander 97 2.10. Malika Favre’s negatieve ruimte 98
  • _________________________ ____ *i inleiding: de negatieve ruimte* _________________________ *9* ____ In dit verslag ga ik dieper in op mijn creatief denkproces. Er zijn verschillende stadia om tot ideeën te komen en deze uit te werken. Tijdens deze ontwikkeling komen er ook een aantal blokkades aan bod die je dwarsbomen, afremmen en bemoeilijken. Er is altijd een mogelijkheid dat je zoektocht stroef gaat, verschil- lende factoren zijn hier een oorzaak van. Deze oorzaken kunnen van verschil- lende aard zijn, zoals het onderzoek dat je doet of de verschillende media waarin je thema aan bod komt. Alvorens een alzijdig onderzoek te kunnen voeren is het belangrijk zich te ba- seren op theorieën en veronderstellingen uit het verleden. Daarom komt eerst“Wat is de negatieve ruimte, de vormleer uitgebreid aan bod. Vormen hebben een directe invloed op hoe wijwaar krijgt dit onderwerp een invulling interageren op deze vormen en de wereld om ons heen.en heeft dit verschijnsel een efficiënte invloed Daarna werpen we ons in het hol van de alomvattende negatieve ruimte waarin dit begrip nader wordt toegelicht en enkele verwante voortvloeisels aan bodop de fundamenten van een kunstwerk?” komen. Beeldend onderzoek is een must. Daarom worden in het derde hoofdstuk enkele beeldende en architecturale kunstwerken die te maken hebben met de negatieve __________ ruimte onder de loep genomen. *Lorelay Parade* __________ Het laatste hoofdstuk richt zich op mijn eigen interpretatie en invulling van het onderwerp. Dit proefschrift brengt een beter beeld van hoe ik te werk ben gegaan tijdens mijn onderzoek naar de negatieve ruimte. Een andere doelstelling is het nader definiëren van de negatieve ruimte om op deze weg tot een beter procedé te belanden, niet enkel voor mezelf maar ook voor andere ontwerpers. Ook kan dit onderzoek gezien worden als het identi- ficeren en definiëren van methoden voor een effectief gebruik van de negatieve ruimte met toepassingen op kunst- en beeldend werk. Ontwerpers zullen een beter beeld ontwikkelen over de negatieve ruimte waar- door ze efficiënter te werk kunnen treden. Negatieve ruimte is heel wat meer dan restruimte en hoeft niet altijd in de achtergrond te treden. Dit onderzoek bakent de grenzen tussen de positieve en negatieve ruimten af zodat er meer spanning tussen kan heersen.
  • _________________________ ____*i inleiding: de negatieve ruimte*_________________________ *10* ____ 1. Onderzoek “Ik ken je zo goed dat ik je haast niet meer zie Ik herken je” (Meinkema 1979) 1.1. Thema: de negatieve ruimte Dit onderzoek focust zich op mijn eigen creatief denkproces naar de negatieve ruimte in de beeldende- en grafische kunsten. Ik heb gekozen om de negatieve ruimte te analyseren in de wereld van de kunst. Dit omdat ik denk dat de ne- gatieve ruimte een meerwaarde biedt aan een beeld. De negatieve ruimte vindt zijn weg doorheen verschillende parcours in de kunst, daarom heb ik me vooral gefocust op het exploreren van deze uitingsvormen. Nadien ben ik beginnen zoeken naar de perfecte uitwerkingsmogelijkheid, wat op zich ook blokkades met zich meebracht. Dit omwille van de verscheidenheid aan mogelijkheden. Het leren zien van de negatieve ruimte of de ruimte rondom vereist het losko- men van het weten en het herkennende zien, dat ons doet verblinden. We zien dan enkel en alleen nog wat we herkennen. De negatieve ruimte is vaak een onbenoembare ruimte, die echter heel wat betekenis met zich mee kan dragen (Smets 1986).
  • _________________________ ____*i inleiding: de negatieve ruimte*_________________________ *13* ____ 1.1.1. Het paradigma van Zukav Dit paradigma heeft me doen reflecteren over de negatieve ruimte als zijnde iets. Daarmee vind ik het ook een must deze te verwerken in dit procedé. In een grote holle cilinder bevindt zich een kleinere cilinder wiens ruimten op- gevuld zijn door een glycerine, een heldere stroperige vloeistof. Wanneer we een druppeltje inkt laten vallen op het oppervlak van deze vloeistof blijft deze druppel intact en drijft het op de glycerine. Als we nu eenmaal met een van de cilinders beginnen te draaien, bijvoorbeeld met de klokrichting mee, koppelt de inktvlek zich los van zijn druppelig geheel en evolueert naar een steeds dunner wordende streep totdat hij helemaal verdwenen is. Doch is deze inktvlek nog steeds aanwezig in de glycerine, ook al is hij niet meer zichtbaar. Als de cilinder terug via tegenrichting in wordt gedraaid, komt de inktvlek terug in ons vizier terecht. Via een dunne streep evoluerend naar de intacte inktvlek. Als we dit geheel omgekeerd uitvoeren, gebeurt er hetzelfde maar dan in de omgekeerde voortgang. Dit gegeven kunnen we zo vaak herhalen als we maar willen. Volgens Bohm is het aantal omwentelingen dat nodig is om de spetter te laten vervagen of weer te doen herrijzen de besloten orde, of de ‘impliciete orde’. Nu doen we dit in herhalende wijze, we laten een spetter inkt op het oppervlakte van de glycerine plonzen, en draaien de cilinder één omwenteling met de klok mee tot dat deze verdwenen is, deze actie herhalen we nog eens twee keer totdat we op drie ingesloten inktdruppels bekomen. Geen enkele van deze spetters is zichtbaar echter weten we dat ze in correlatie tot elkaar staan in de impliciete orde. Wanneer we drie maal in de tegengestelde richting terugdraaien, verschijnt er telkens weer een inktvlek. Eerst de derde, vervolgens de tweede en als laatste de eerste verdwenen spetter. Dit is volgens Bohm de tevoorschijn halende of expliciete orde. In deze laatste orde lijken de drie druppels geen verband met elkaar te houden, maar dat doen ze in de impliciete orde wel. “Deeltjes” kunnen op verscheidene ruimten opduiken terwijl ze toch onderling geallieerd zijn in de impliciete orde (Smets 1986:115).
  • _________________________ ____*i inleiding: de negatieve ruimte*_________________________ *14* ____ “Deeltjes kunnen discontigu zijn in de ruimte (de expliciete orde) maar contigu in de impliciete orde.” (Bohm 1965) “Iedere beschrijving is onverenigbaar met wat we willen zeggen omdat ons denken gebaseerd is op een oude Griekse manier van denken. Volgens deze denktrant is er alleen het zijnde. Het niet-zijnde is er derhalve niet. Deze manier van denken geeft ons een praktisch instrument in handen om met de wereld om te gaan, maar hij beschrijft niet wat er gebeurt. In feite is het niet-zijnde er ook. Zowel het zijnde als het niet-zijnde zijn dat-wat-er-is. Alles, zelfs ‘leegte’ is dat-wat-er-is. Er is niets dat niet is wat-er-is.” (Bohm 1965) 1.2. Onderzoeksvraag: “Wat is de negatieve ruimte, waar krijgt dit onderwerp een invulling en heeft dit verschijnsel een efficiënte invloed op de fundamenten van een kunstwerk?” Deze onderzoeksvraag tracht de relatie te verkennen tussen de negatieve ruim- te en een beeld. Doorheen mijn denkproces naar het perfecte uitvloeisel heb ik me enkele vragen gesteld. Wat betekent “de negatieve ruimte” juist? Heeft deze manifestatie meerdere betekenissen? Waar krijgt dit onderwerp juist een interpretatie? Heeft de ruimte rondom een doeltreffende impact op de onderlaag van een kunstwerk? En krijgt de negatieve ruimte een tweevoudige werking tijdens zijn aanwezigheid wanneer deze blootgesteld wordt aan het oog? Door- heen mijn speurtocht in het diepe, wijde bos van de negatieve ruimte zullen deze vragen een antwoord verkrijgen.
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *17* ____ 1. Toelichting In dit deel wil ik laten bemerken dat vormen een invloed hebben op onze per- soonlijke identiteit en de omgeving waarin we interageren. Dit is een grond- beginsel voor mijn latere bespreking waarin ik de oorsprong van de negatieve ruimte, terugkeren naar abstractie, zal aankaarten (zie hoofdstuk V). Dit hoofdstuk kan beschouwd worden als het algemene kader waarna het ver- dere onderzoek op een vlotte manier verloopt. Deze theoretische kennis is een vereiste voor wie met vormen en ruimten wil werken. Vormleer is de kennis die berust op proefondervindelijke gegevens van vorm- en kleurbeleving en dit tracht te verzamelen binnen één abstract kader. De conventionele vormleer, een onderdeel van de conservatieve wetenschap, veronderstelt dat de werkelijkheid gevormd wordt door het geheel van afzon- derlijke deeltjes. Dit staat in contrast met de vrijzinnige vormleer die vertrekt van het gegeven: het totaal. Mensen nemen volgens deze denkwijze in eerste instantie het geheel waar en beginnen daarna pas aan de ontleding ervan. Bijkomend is er de al dan niet paradoxale verwerking van de vorm; dat gevoe- lens meedragen aan de betekenis van een vorm en de waarneming ervan. Dit hoort alsnog bij vormleer, maar zal in hoofdstuk V besproken worden in het kader van mijn artistiek product. Een andere reden waarom ik vormleer in dit procedé verwerk is dat visuele voorbeelden niet enkel en alleen door tekst beschreven kan worden. Een andere tactiek is deze van de zintuigelijke demonstratie, namelijk door middel van te- keningen. Woorden zijn vaak te beknopt om deze te vertalen naar verbeelding (Smets 1986:11). Hierna volgen eerst 2 theorieën met betrekking tot punt 4 ‘vormleer in de praktijk’.
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *18* ____ 2. Rorschach inktvlekken Aan het begin van de twintigste eeuw introduceerde Sigmund Freud de psy- choanalyse, een methode waarbij hij mensen behandelt door middel van vrije associatie. Dit houdt in dat patiënten door iets te zien moeten roepen wat in hen opkomt zonder er enige periode over na te denken. Het idee hieromtrent is dat dingen uit het onbewuste zich doorheen het bewuste banen, waardoor enige soort van belemmering verdwijnt en het uitgesproken wordt. Wat heeft dit nu met Rorschach te maken? Wel, hij was een grote aanhanger van deze theorie en gebruikte deze methode bij inktvlekken. Hij was van mening dat mensen gevoelens en interpretaties projecteren op diversen. Specifiek testte hij dit met inktvlekken en dacht dat mensen dingen zouden herkennen hierin. Mensen zouden hun diepere verlan- gens en gevoelens uitten bij het beschrijven van hun gedachten tijdens het zien van deze inktvlekken, hetgeen wat in je onbewuste leeft uitspreken. Dit is een vorm van associëren. De ene helft van de inktvlekplaten is zwart-wit, de andere helft bevatten kleur. Hermann Rorschach introduceerde deze psychologische test in 1921. De on- derzochte persoon moet door middel van tien inktvlekplaten op een indirecte methode aangeven wat men ziet resulterend in een indruk van de psychen van een persoon. In de Rorschach inktvlekken kan je verscheidene dingen zien zoals een vogel, twee lippen, een insect,… (Davidson & Klopfer 1962) De verschillende vormwaarnemingen ontstaan pas van zodra de figuur wordt geïnterpreteerd. In de algehele vorm kunnen verschillende dingen te zien zijn, gaande van een schilderspalet tot een slijmdiertje. Waarnemers kunnen aan de figuur verschillende interpretaties geven. Deze veelzijdige invullingen kun- nen voortkomen uit ervaringen uit het verleden of in het recente en kunnen bovendien een weergave zijn van behoeften die de waarnemers op dat moment genieten.
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *21* ____ De stimulus-figuur is voor ieder identiek in diens perceptuele vorm, diepte, grootte,… Wanneer de waarnemer echter op de witte achtergrond een voorwerp of vorm herkenbaar acht is er wel sprake van waarneming vermits deze een conversie maakt tussen figuur en achtergrond (Rock 1984:146). 3. Figuur en grond-illusies Figuur/grond-illusies zijn sinds het eind van de negentiende eeuw al populair en verschenen onder andere op ansichtkaarten, puzzelkaarten en in krantenad- vertenties. Veel van deze illusies waren van invloed op de Gestaltpsychologen, die aspecten van de waarneming en het groeperen bestuderen. Ons visueel systeem interpreteert patronen van externe objecten op het net- vlies. Daarom is het noodzakelijk dat je figuren (objecten) kan onderscheiden van de grond (achtergrond). Het visueel systeem heeft heel wat regels ontwik- keld om een figuur en de achtergrond te onderscheiden van elkaar. Bij figuur/grond-illusies is het onderscheid tussen een object en diens achter- grond intentioneel verhuld of dubbelzinnig gemaakt. Verscheidene van deze il- lusies laten je toe een beeld te creëren waarbij de figuur en grond verwisseld kunnen worden met elkaar. Dit wordt mogelijk gemaakt door het manipuleren van contouren en regels die het visuele systeem heeft ontwikkeld om figuur en grond te onderscheiden van elkaar. De interpretatie van zowel figuur als grond is belangrijk, ze hebben beide heel wat betekenis waardoor een soort van ‘omklap’-waarneming ontstaat (Rock 1984:153).
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *22* ____ 4. Vormleer in praktijk 4.1. Verschil in vormbeleving De aanschouwde wereld verschilt op drie manieren van de fysische wereld. 4.1.1. Principe 1 Zo heb je enerzijds fysische indicaties die voor onze doorsnee waarneming niet bestaan. Wij als mens kunnen ultraviolette stralen niet registreren, terwijl een bij dat bijvoorbeeld wel kan. Wat wij aanschouwen komt niet nauwkeurig overeen met wat wij fysisch kun- nen meten. We weten allemaal dat we percipiëren, maar niet hoe we dat doen. Dit kunnen we te weten komen aan de hand van psychofysische proeven waar- bij men visuele illusies onderzoekt. Anderzijds worden we om de tuin geleid door waarnemingsillusies. Dit zijn geen abusieve percepties, het is enkel te wijten aan de aanzienlijk hoger naar voor komende bijdrage van de waarnemer. Ten derde verschilt de waargenomen wereld van de fysisch te meten omgeving vermits we deze betekenis en waarde toekennen (Smets 1986:17). 4.1.2. Principe 2 Een ander principe van de vormbeleving gaat uit van het feit dat de omgeving aangepast kan worden aan de waarnemingskwaliteiten van de waarnemer. Bij- voorbeeld: heel vaak is de kleur van een verlichtingspaal grijs. Dit is zonder rekening te houden met de vormbeleving. In Velm (mijn woonplaats) zijn de ver- lichtingspalen blauw. Dit is complementair aan het oranje licht dat er ’s avonds uit voortvloeit. De paal en de kleur van de verlichting zijn complementair aan elkaar en worden op deze manier het best waargenomen (Smets 1986:20).
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *25* ____ 4.1.3. Principe 3 Uiteindelijk belanden we bij het laatste principe van de vormbeleving en dat is dat woorden te kort schieten om beelden te omvatten. De beeldtaal is een pseudoniem van het onzegbare. Door vormbeleving kan je beelden verstaan- baar maken. Wat op zijn beurt leidt tot een verfijndere manier van waarnemen, waardoor er bewuster wordt omgegaan met vormeigenschappen. Visuele beel- den beschikken over een eigen interne code, verschillend dan die van de taal (Smets 1986:23). Sommige van onze interne denkschema’s hebben eigenschappen die niet talig, maar enkel zintuiglijk ervaren kunnen worden (Posner & Shulman 1979:378). 4.2. Ontstaan vormstudie Aan het eind van de vorige eeuw werd er leven in de wetenschappelijke vorm- studie geblazen. Dit door middel van het werk van de Duitse natuurkundige Gustav Theodor Fechner. Volgens zijn werk is de vormbeleving opgebouwd uit bouwsteentjes of energiebundeltjes. Na deze hypothese wilden waarnemingspsychologen en experimentele esthetici deze structuur bestuderen. Ze wilden vaststellen hoe deze bouwstenen aaneen gelijmd konden worden tot één groot geheel of vorm. Initieel constateerde men dat de mens een informatie verwerkend systeem had vergelijkend met een computer, die sequentieel gegevens verwerkt. Bevindin- gen waren dat de kleine bouwstenen door middel van een geheugensysteem aan elkaar gelijmd werden tot een globaal patroon. In een latere fase zou dan het gevoel eraan toegevoegd worden. Dit zou dan als volgt gaan: eerst zie je randen en lijnen, dan interpreteer je die als een object en pas daarna kan je die eigenschappen toekennen. Het informatieverwerkingsproces kan volgens de normen van de vormgeving en beleving ook omgekeerd verlopen, waardoor deze stelling op kritiek stuit. Dit nieuwe model van de vormbeleving gaat uit van het gevoel dat je eerst
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *26* ____ opmerkt, dat evolueert naar een geheel of object en dat dan overgaat naar ele- menten of vormdetails (Smets 1986:26). 4.2.1. Totstandkoming vormbeleving Op ons netvlies zetten staafjes en kegeltjes lichtenergie om in elektrische sig- nalen. Via een groep neuronen in de hersenen die nauw in verband staan met het visuele systeem worden deze naar het achterste gedeelte van de buitenste laag van de hersenmassa gestuurd. Daar bevinden zich gespecialiseerde cellen die voltallig reageren op vormkenmerken. De verschillende zintuigen sturen dus een grote hoeveelheid door naar de hersenen waarna de informatie over de betekenis wordt verschaft. Het leerproces zou hier een belangrijke rol spe- len. Men nam aan dat een visuele scène vastgehouden werd aan de hand van een plaatjesgeheugen tot alle kenmerkdetectoren hun werk hadden gedaan. Dit werd bestempeld als het iconisch geheugen. Uiteindelijk zou de zintuiglijke in- put op de een of andere manier versmelten naar een geheel in het korte-duur geheugen. De waarneembare factoren werden ten slotte op een definitieve wijze verzegeld. Doch heerst er kritiek over deze doctrine, vermits heel wat onbenullige dingen niet verzegeld moeten worden. Het draait hem immers allemaal om de betekenis van de vorm, en niet om de vorm zelf (Smets 1986:45). Sperling (1960) bevestigde na verdere observaties dat alle gegevens uit de vi- suele scène gedurende een korte tijdspanne passief bewaard werden en geraad- pleegd konden worden. Toch kon ook deze hypothese op weinig steun rekenen van onderzoekers. Deze theorieën beamen dat er heel wat raadsels een te hoog waarheidsgehalte hebben meegekregen. 4.2.2. Conclusie De klassieke vormleer brokkelt af door de gewaarwording van gegevens die er niet mee stroken. Dit heeft als gevolg dat we kunnen stellen dat vormbeleving niet herleid kan worden tot een logische redenering.
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *29* ____ Het oude informatieverwerkingsmodel is echter niet afgeschreven, en blijft van toepassing voor de puur verbaal-rationele informatieverwerking. Dit heeft ech- ter geen waarde voor de waarneming die meestal niet verbaal-rationeel ver- loopt. Door middel van tekenen stellen we onszelf in staat om beelden te fixeren, aan te wenden en te belichten. Adams stelt dat er twee divisies van ontwerpen zijn, namelijk een soort met als doel om met anderen te communiceren en de andere om iets aan onszelf duidelijk te maken (Adams 1980:128). 4.3. Gestaltpsychologen Dit zijn de Duitse waarnemingspsychologen uit de jaren dertig die bevestigden dat de voorgaande theorieën met een korreltje zout mocht worden genomen. De voorgaande hypothesen werden in kunstmatige laboratoriums uitgevoerd en botsen met de gewone vormbeleving. De Gestaltpsychologen benadrukken dat het iconisch geheugen een verzame- ling is van aparte gewaarwordingen, ontsprongen door verschillende zintui- gen. Na minder dan een halve seconde echter, zou de informatie vanuit het iconisch- naar het korte-duur geheugen verzonden worden. De informatie zou daar gedecodeerd worden en kan dan ten laatste na 15 seconden doorgevoerd worden naar het lange-duur geheugen. In dit opzicht worden gewaarwordingen in het kort-termijn geheugen aaneengelijmd. Het lange-termijn geheugen bevat in deze dimensie enkel betekenissen, en maakt geen plaats voor vormelemen- ten. Dit laatste berust enkel op ervaring en kennis en heeft niets te maken met waarnemen van een vorm (Smets 1986:48). De waarneming, die in het korte-duur geheugen plaatsvindt, wordt opgevat als een geheel van modules. De repertoire van de waarneming bevat bouwstenen die geheel onafhankelijk zijn en onafhankelijk van elkaar kunnen werken. Het uitgangspunt bij het zien is het tweedimensionale netvliesbeeld, waarin (als we kleuren buiten beschouwing laten) enkel helderheidsgradaties in kaart worden gebracht. De eerste divisie zet deze gradaties om in helderheidssprongen, met andere woorden contouren (Marr D. 1982).
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *30* ____ 4.3.1. Gestaltprincipes Een van de primaire veronderstellingen van de Gestaltpsychologie is dat de gehele perceptuele structurering zich volstrekt dankzij onafhankelijke, eigen- handig besturende organisatieprocessen. Deze worden uitgelokt door prikkels volgens vastgestelde normen, de Gestaltwetten. Een van de essentieelste wetten is die van het eenvoudigheidsprincipe. Wat we waarnemen en als eerste zien is net datgene wat het eenvoudigste is. Zo is er het voorbeeld van twee kubussen wat ook twee vlakke figuren kunnen zijn. Hieruit resulteert dat er een impulsieve neiging tot ordening ontstaat: de meest eenvoudige voorstelling is de meest schreeuwerige. Schoonheid van een vorm heeft hier geen betrekking toe. De Gestaltprincipes geven wel een prognose over welke vormen wij net voorrang geven. Aan de hand van Gestaltprincipes kunnen we eigenschappen opmerken die be- palend zijn voor welke vormen net op de voorgrond of achtergrond treden. Niet te vergeten wordt deze methode nog steeds aangewend om te beduiden op het feit dat hetgeen wat waargenomen wordt, niet herleid kan worden tot de som van gesepareerde prikkels. Na verandering van de deeltjes blijft de Gestalt of de gehele vorm onveranderlijk (Smets 1986:76). 4.3.2. Proces van waarneming Volgens Gestaltpsychologen is het proces van waarnemen iets dat onmiddellijk leidt tot gerangschikte fenomenen. Volgens de klassieke vormtheorie zou eenzelfde visuele prikkel steeds weer op dezelfde manier worden waargenomen. Dit zorgt voor enig bezwaar bij de Ge- staltpsychologie, waar men overtuigd is van het tegendeel: dat het waargeno- men effect van een vormelement afhangt van de toestand van het organisme of de totale ‘prikkelconstellatie’.
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *33* ____ Doch zullen de Gestaltpsychologen nooit beweren dat het klassieke model fout is. Leer-, redeneer- en geheugenprocessen kunnen een rol spelen, maar de fun- damentele drijfveer van eenheidsvorming heeft diepere wortels. Deze diepere wortels stellen ons in staat de voorwerpen in onze entourage als afzonderlijke entiteiten te zien, met andere woorden het waarnemen van figuren tegen een achtergrond. Volgens de Gestaltpsychologie zien we zelfs eenheden waar ze niet zijn. Zo verenigen we sterren die op astronomische afstand van elkaar staan in één sterrenbeeld waarvan de vorm voor iedereen identiek is (Smets 1986:74). 4.4 Hersenasymmetrie De linkerhelft van onze hersenen functioneert op een andere manier dan de rechterhelft. De linkerzijde presteert op een logische en rationele manier en zorgt voor de propositionele, bewuste informatieverwerking. De rechterhelft echter, beschouwt informatie als een geheel, langs meerdere kanalen tegelijk in een parallelle vorm. Door deze karakteristieken zorgt deze laatste voor een verminderd tijdsbesef, en geeft het een hogere pijngewaar- wording en meer emoties. De informatieverwerking bij de rechterhelft gebeurt grotendeels onbewust en is dus moeilijk te verwoorden (Smets 1986:59). 4.4.1. The New Drawing on the Right Side of the Brain The New Drawing on the Right Side of the Brain is geschreven door Betty Edwards. Hierin laat ze de negatieve ruimte uitgebreid aan bod komen. Aan de hand van de vele onderzoeken van Roger Sperry, die tot inzicht kwam dat beide hersenhelften geen kopieën zijn van elkaar, ontdekte Edwards een methode om ieder mens te kunnen laten tekenen naar waarneming of werkelijk- heid. Deze methode is eigenlijk een manier om op iemand over te brengen hoe je naar iets moet leren kijken. Deze manier van waarnemen kan je vertalen naar de manier waarop je het vervolgens op papier zet (Black 2007).
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *34* ____ Ze maakt uitvoerig gebruik van voorbeelden, één ervan is die van de Bugs Bunny analogie: stel je voor dat Bugs Bunny heel snel doorheen een deur loopt. Wat je ziet in de cartoon is dan een deur met een Bugs Bunny-vormig gat in. Wat overblijft van de deur is de negatieve ruimte, de ruimte rond het object (Boddy-Evans 2006). Het beeld zegt ons met andere woorden dus iets anders dan een woord. Dit tonen Bradshaw en Nettleton aan. Volgens hun is de rechter hersenhelft be- langrijker voor het beeld denken dan de linker hersenhelft. Wanneer de rechter hersenhelft beschadigd is, leidt dat frequenter naar be- schadigingen waarbij het verlies van beeldings- en droomvermogens haast niet omzeild kan worden. Stimulering van de rechter hersenhelft leidt vaker tot mentale representaties dan een prikkeling in de linker hersenhelft (Bradshaw & Nettleton 1983). 4.5. Nieuwe vormleer Stevens streefde naar een nieuwe vormleer. Hij onderzocht of we een geheel kunnen meten zonder het in telbare componenten in te delen. Stevens beaamde dat meten geen parallelle verbintenis heeft met tellen. Hoe meten we gewaar- wording dan wel? Stevens’ hypothese gaat ervan uit dat we het gedrag van een vorm moeten bestuderen. Door het in contact te brengen met materialen en systemen kunnen we de effecten op de vorm hieruit afleiden. Stevens ondermijnt de stelling van Fechner dat gewaarwording te meten valt door de merkbare verschillen te tellen. Volgens Stevens kan het meten van gewaarwordingen niet berusten op het tellen van eenheden. Het meten van ge- waarwording kan echter wel bepaald worden door het vergelijken van gehelen (Stevens 1975). Dit resulteert in een exponentiële wetmatigheid dat in contrast staat met Fe- chers stelling dat verschillen kunnen waargenomen worden tussen grijswaar- den en verhoudingen van een vorm (Smets 1986:83).
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *37* ____ Stevens stemt gedeeltelijk in bij de Gestaltpsychologen, vermits hij het belang aankaart van de achtergrond. Volgens hem is waarnemen een proces dat be- trekking heeft tot de directe registratie van verhoudingen. In dat opzicht zijn verhoudingen als het ware de componenten van de waarne- ming waarbij de verhouding tussen een vorm en diens achtergrond de vormbe- levenis beïnvloed (Smets 1986:86). 4.5.1. Het meten van gecompliceerde zintuiglijke waarnemingen Gibson focust zich op de ervaringen van structuurpatronen in de waarneming. Een structuurpatroon kunnen we omschrijven als hetgeen wat consistent blijft, ondanks verandering. Gibson confirmeert Stevens’ hypothese dat de wetten van meetkunde en wis- kunde wellicht niet de juiste manier zijn om ons waarnemingsproces te bere- deneren. Gibson focust zich vooral op de verwerving van de juiste ruimtewaarneming. De eerste vraag die we ons moeten stellen is volgens hem: hoe nemen we voor- werpen tegenover een grondvlak waar? Dit omdat de ruimte waarin we leven gekenmerkt wordt door de existentie van een grondvlak. Het is dus van minder belang hoe we afstanden waarnemen. Eerder moeten we ons de vraag stellen wat de verhouding is tussen een object en diens grondvlak. De aanleiding van deze theorie zal ik verder bespreken in hoofdstuk IV, artis- tiek product bij punt 4: Contrasten digitaal & handgemaakt onderzoeken. Voor Gibsons hypothese werd aangenomen dat de achtergrond niet zo bepalend was voor onze waarneming. Niets is minder waar, de achtergrond heeft een heel grote invloed op de waarneming van de ruimte. Een waarneming kan opgesplitst worden in drie gemeenschappelijke factoren, namelijk die van ruimte, tijd en betekenis. De vorm en diens factoren worden bepaald door een energiepatroon. We zien dus niet op basis van vormelementen, maar aan de hand van patronen. Dit is bewezen aan de hand van de bestudering
  • __________ ____*ii vormleer*__________ *38* ____ van holografie, die voor drie inzichten heeft gezorgd. Allereerst kan een optisch patroon een voorwerp ruimtelijk volkomen detailleren. Ten tweede: een optisch patroon kan geregistreerd worden zonder dat er een prentje of een soort negatief van wordt gemaakt. Ten laatste is de globale structuur in de verschillende delen van een hologram aanwezig. Een gebroken hologram bevat evenveel informatie als een ononderbroken hologram. Een ho- logram bevat informatie over objecten, grondvlakken en alsook de positie van de waarnemer (Smets 1986:93). Gibson hield zich vooral bezig met verhoudingspatronen die een verstandhou- ding hebben met zintuigprikkels, die op zich bepalend zijn voor de ruimtewaar- neming, namelijk de textuurgradiënten. Onze omgeving die gespecifieerd wordt door vaste verhoudingspatronen wor- den niet door iedereen waargenomen. We selecteren enkel datgene wat we op een of andere manier kunnen gebruiken. En enkel deze waarde nemen we waar. We zien dus meestal geen vormen, maar de betekenissen die we zien vinden hun oorsprong bij de vormpatronen (Smets 1986:102).
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *41* ____ “A hole can itself have as much shape-meaning as a solid mass.” (Moore H., 1937) 1. Toelichting De titel van dit hoofdstuk verraadt zichzelf al een beetje. Ik heb onderzoek verricht naar de alomvattende negatieve ruimte en waar deze, in belang van mijn eigen onderzoek, een implementatie krijgt. Natuurlijk vindt de negatieve ruimte zijn baan doorheen heel wat meer toepassingen, maar deze waren niet allen relevant. Het opzet is mezelf onder te dompelen in de negatieve ruimte en daardoor een beter zicht hierover te verkrijgen. Alvorens een verklaring te geven over dit diepgaand begrip is het een noodzaak om deze termen apart toe te lichten. Wat is nu juist het woord ‘negatief’? Wel, dit is het antoniem van positief en in zijn letterlijke interpretatie afkeurend of ontkennend. We kunnen dus stellen dat dit als slecht aanschouwd wordt. In de fotografie krijgt het woord negatief een eigen invulling, het is een tus- senstadium om tot aan een fotografisch beeld te komen. Bij een negatief zijn de lichte en donkere waarden omgekeerd aan de waarden van de originele voor- stelling (Encyclo MMXII 2012). Wat is de betekenis van het woord ‘ruimte’? Dit is de groepering van een beschikbare plaats. Het is het gedeelte wat ruimte in beslag neemt. De ruimte kan ook verwijzen naar een locatie die in verband gebracht kan worden met een positie of gebied, alsook naar het oneindige heelal of universum(Encyclo MMXII 2012).
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *42* ____ Om dieper in te gaan op de essentie van mijn doel is het ook belangrijk te weten wat de betekenis van een beeld is. Namelijk, een voorstelling van een voorwerp. Dit kan ook een weergave van een structuur zijn. Een andere significatie werd gegeven in de psychoanalyse, waarbij een beeld de onbewuste voorstelling is van een beminde persoonlijk- heid, een soort van ideaal beeld. Nog een andere beschrijving is een ruimtelijke, grafische weergave van een idee, object of gebied(Encyclo MMXII 2012). 2. Situeren van het begrip Om de negatieve ruimte te situeren is het aangeraden om de bovenstaande be- grippen samen te voegen op een creatieve wijze. De negatieve ruimte is dan het onbezette gebied dat gewicht en massa krijgt. Het weegt als het ware door. De negatieve ruimte biedt een rustplaats voor het oog en laat de toeschouwer op zijn of haar eigen manier het beeld verkennen. De doelstelling van de negatieve ruimte is om de aandacht te lokken naar het focuspunt of onderwerp in een beeld. De negatieve ruimte kan ook een invulling krijgen als achtergrond of omkade- ring. Het geeft een meerwaarde aan de compositie doordat het zorgt voor een intenser contrast. De begrippen negatieve en positieve ruimte zijn sedert de late 19e eeuw op de voorgrond getreden ter vervanging van de traditionele voorstellingen van ach- ter- of voorgrond. Sinds 1950 spreekt men in de kunst minder over positieve of negatieve gebieden vermits alle gebieden van het gehele beeldvlak even belang- rijk zijn. Het is als het ware een verweven ruimte geworden (Doyle). Dit vind ik te ver gegrepen. Daarmee lijkt het me een goed idee om terug naar de oorsprong van dit fenomeen te circuleren.
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *45* ____ 3. Definitie en eigenschappen Negatieve ruimte is de ruimte tussen of rond een object of voorwerp, maar maakt geen deel uit van het object zelf. De negatieve ruimte kan wel samen- vloeien naar je object of voorwerp. Het is het tegenovergestelde van een her- kenbaar voorwerp dat tevens wordt gebruikt om de afbakening van de positieve ruimte te definiëren. De omvang rond een voorwerp, de positieve ruimte, de vorm, de massa of het gewicht is even belangrijk als het object zelf. De omvang of negatieve ruimte helpt het definiëren van een onderwerp en geeft evenwicht aan een compositie (Bluemoon Original Oil Paintings 2011-2012). De negatieve ruimte geeft een meerwaarde en soms zelfs een dubbele betekenis aan het oeuvre. Je kan dit hele gegeven ook omkeren door te stellen dat de ne- gatieve ruimte het object zelf is, dan is de ruimte rondom je object de positieve ruimte geworden, wat meestal resulteert in een kleur, textuur of structuur,… Als dit het geval is, dan is de negatieve ruimte het belangrijkste item uit het opzet en wordt dan bepaald door de positieve ruimte rondom het object. Een voorbeeld hiervan is de vaas van Rubin. In de eerste weergave bezet de vaas de positieve ruimte van deze compositie terwijl de gezichten de negatieve ruimte inneemt. De tweede weergave toont ons dat de positieve ruimte bezet wordt door de ge- zichten en de negatieve ruimte ingenomen wordt door de vaas. Dit toont aan dat de negatieve ruimte ook een vorm kan hebben of gebruikt kan worden om vormen te creëren. Deze voorstelling is zeer waardevol vermits we hieruit kunnen vaststellen dat zowel de vaas als de twee gezichten de negatieve ruimte kunnen bekleden (Wave Music LLC 2009). Een ander weetje is dat schaduw, een vorm met herkenbare grenzen, geen ne- gatieve ruimte is. Het maakt deel uit van de positieve ruimte of het object zelf. De vorm rond het silhouet maakt wel deel uit van de negatieve ruimte.
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *46* ____ Negatieve ruimte is terug te vinden in heel wat kunstuitingen. Het is een be- langrijk element in verscheidene soorten media zoals in fotografie, schilder- kunst, grafische vormgeving, beeldhouwkunst, architectuur,... De negatieve ruimte komt hier zo sterk tot uiting omdat deze ruimte net zo be- langrijk is als de ruimte opgenomen door het onderwerp. De negatieve ruimte geeft balans aan je beeld en biedt een plek voor de ogen om te rusten. Het brengt meerwaarde aan je compositie en geeft meer nadruk op je onderwerp. Het beeld wordt dramatischer en krachtiger vermits de negatieve ruimte ge- bruikt wordt om expressies weer te geven (Artfan Design 2010). Wanneer we iets vormelijks proberen weer te geven doen we dit aan de hand van tastbare vormen. Deze zichtbare vormen geven een wending aan de positie- ve ruimte. Tussen deze tastbare vormen bevindt zich lucht, de negatieve ruimte of tussenruimte. Deze ruimte is een heel belangrijk gegeven voor ontwerpers in een beeldencultuur. Deze ruimte kan groter of kleiner worden naargelang de objecten verschuiven. De tussenruimte kan je meestal herleiden tot eenvoudige geometrische vormen. Het is belangrijk om bij het ontwerpen van een beeld re- kening te houden met de verhoudingen tussen de positieve en negatieve ruimte. De vlakken passen als het ware in elkaar zoals een puzzel (Vanderpoorten 2002). Zonder vorm kan je geen bewustzijn van de ruimte creëren. Vorm en ruimte ho- ren als het ware bij elkaar, de een kan je niet zonder de andere zien. (Moore, H.) Negatieve ruimte vervult soms meerdere functies. Eerst en vooral is het een verdeler die onverbonden elementen van elkaar kan scheiden. Deze ruimten rondom worden soms ook vergeleken als een magneet vermits het de aandacht trekt of het oog duwt in de richting van een geïsoleerd element. In dit laatste geval kunnen we spreken van een stimulerende werking (Showker 2009).
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *49* ____ Voor de hand liggende feiten hebben de neiging om onzichtbaar te blijven. Zo wordt de ruimte rondom een bepaald object beschouwd als iets wat er altijd al geweest is, iets waar je niet meer bij moet stilstaan. Niets is minder waar. De negatieve ruimte is een belangrijk onderdeel in heel ons bestaan. “Up to a certain time I was cutting into things. Then I realized that the thing I was cutting was the cut. Rather than cutting into the material, I now use the material as the cut in space.” (André C., 1958) De negatieve ruimte laat iets krachtig uitstralen waardoor er heel wat voorde- len aan verbonden zijn. Dit beaamt Antoine de Saint Exupery: “Il semble que la perfection soit atteinte non quand il n’y a plus rien à ajouter, mais quand il n’y a plus rien à retrancher.” (Saint-Exupéry 1939)
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *50* ____ 4. Negatieve ruimte in grafisch ontwerp Wanneer een mens geconfronteerd wordt met een visuele gulp concentreren ze zich op vorm, beeld en textuur. De geest begint te analyseren en te ziften door- heen de visuele elementen om te beslissen wat deze elementen juist zijn, hoe ze zich verhouden tot elkaar en waar ze zich bevinden ten opzichte van elkaar in de ruimte. Het menselijk oog werkt om zinvolle doeleinden te halen uit elementen en hun plaatsing in relatie met elkaar; dit zelfs voordat herkenning en inzicht een rol spelen. Elementen suggereren locatie, beweging, de belangrijkheid en de relatie tussen verschillende elementen zonder rekening te houden met hun individuele beteke- nis. Het proces lijkt te gaan zoals wetenschappers en Gestalt psychologen het om- schrijven als par simonie: het zo veel mogelijk simplificeren van een conceptueel model terwijl het nog wel voldoende complexiteit behoudt om het fysische sys- teem en zijn gedrag adequaat weer te geven. Visuele waarnemingen zijn gegroepeerd op twee manieren - het brein kiest wat het beschouwt als de meest voor de hand liggende voor- en achtergrond. Na deze analyse van de elementen van voor- en achtergrond, heeft het brein de neiging om nog verder te gaan groeperen volgens: nabijheid, gelijkheid, verbon- denheid, continuïteit van patronen en de geslotenheid. De geest organiseert een groot aantal dingen tot een geheel zijnde. Bij visuele waarneming kunnen we ons richten op de twee belangrijkste ele- menten, de voorgrond en achtergrond. Meer precies: wat er vooraan staat en wat er in de achtergrond staat. Dat is waar negatieve ruimte immers om draait; welke elementen het dichtst bij staan en welke elementen verder weg staan. In het gevestigde rijk van ‘ruimte of plaats’ stellen we ons enkele vragen. Wat is hetgeen dat we zien? Hoe belangrijk is dit? Met wat kan dit zich verhouden? En wat dan? Deze test van vragen doet zich in enkele milliseconden onopgemerkt voor in ons onderbewuste, wanneer de kijker zijn oog verzocht wordt om een bepaalde visuele ruimte te analyseren.
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *53* ____ Negatieve ruimte is een soort van oefening in het zien. Hierbij houden we niet enkel rekening met het element of object en diens waarde, maar vragen we ons ook af waar dit object juist zijn positie inneemt, of het een statische of beweging rijke functie vervuld, het een belangrijke of onbelangrijke waarde bemachtigd en niet te vergeten waarom we er naar kijken (Showker 2009). Nora Reed, een grafisch ontwerper, heeft heel wat tips op een rijtje gezet om het ontwerpen naar de normen van de negatieve ruimte minder gecompliceerd te maken. Allereerst is volgens haar de sleutel tot een harmonieus ontwerp eenvoud. Vanaf de stroming minimalisme is het reduceren van een ontwerp in de schijn- werpers komen staan. Elementen in je ontwerp moeten minimaal blijven en zo simpel mogelijk zodat het opzet van de negatieve ruimte tot een goed eind wordt gebracht. Een andere suggestie is dat je af en toe een ander standpunt moet aannemen. Negatieve ruimte draait om psychologie en het perspectief van de kijker, dus is het vooruitstrevend om je als kijker op te stellen in plaats van ontwerper. De derde aanwijzing van Reed is om het geheel compact te houden. De elemen- ten die je volgens de technieken van de negatieve ruimte inbrengt moeten zo strak en beknopt mogelijk zijn. De laatste aanwijzing is om onnodige dingen te minimaliseren. Eens je weet waar je de negatieve ruimte gaat toepassen en hoe je dit doet moet je alle onno- dige onderdelen weghalen. Zo kom je tot de essentie die verbeelding geeft aan de perfecte betekenis van de identiteit van je ontwerp. Reed is van mening dat de negatieve ruimte gebruikt wordt om een evenwicht te bewaren of een balans te geven aan je compositie. Zonder deze bepalende harmonie zou de compositie minder zinvol zijn. De negatieve ruimte behaalt het beste resultaat wanneer het verbeeld wordt in zwart wit. Negatieve ruimte is een verrijking van de minimalistische kunst waarbij men zich moet houden aan basiselementen en -principes. Het is afgeleid van de psy- chologie waarin de perceptie van de kijker belangrijk is (Reed 2011).
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *54* ____ 4.1. Het belang van ruimten rondom in drukwerk De negatieve ruimte is het deel van het ontwerp dat niet in beslag wordt geno- men. In een ontwerp zijn er drie duidelijke elementen die deel uitmaken van de kader van je ontwerp. Deze omvatten het onderwerp of de positieve ruimte, de omkadering of kader en de restruimte of negatieve ruimte. Dit neemt niet weg dat er niets met de negatieve ruimte kan gebeuren. Als de negatieve ruimte een omkadering is, dan wordt er vaak gesproken over witruimte. Als er iets mee tot stand komt, dan kan je spreken over betekenisvolle negatieve ruimten. In drukwerk worden de ruimten rondom beschreven als witruimtes, het ge- deelte van het ontwerp dat geen opvulling heeft gekregen. Witruimte wordt in dit milieu aangemoedigd, hoe meer het in een ontwerp aanwezig is, des te beter. Het is heel verleidelijk om een pagina te vullen met allerlei betekenisvolle elementen, maar dit is vaak te overweldigend voor de toeschouwer en heel frus- trerend om naar te kijken. De clue is om het centrale element in de kijker te zetten. Zo trekt de witruimte het oog naar desbetreffende aandachtsgebieden in plaats van het oog af te lei- den naar verscheidene plaatsen in je ontwerp. Een ontwerp dat geen negatieve ruimte bevat wordt vaak als te druk omschre- ven. Een kijker kan zijn ogen niet richten op alle plaatsen van een ontwerp en moet een focuspunt of rustplaats vinden. Anders kan men zich niet concentre- ren. Zo ontvangt het publiek de boodschap en wordt de boodschap communica- tief overgebracht. Negatieve ruimte is een geweldige manier om de balans of symmetrie in een ontwerp te laten spreken. In de meeste gevallen ziet het er ook beter uit en be- reikt het een grotere aantrekkingskracht op gebied van toeschouwers. Door te werken met negatieve ruimte in een woord of een beeld kan je ergens de nadruk op leggen. Het is tevens een hulpmiddel om de kijker zijn oog te laten leiden waar je ze hebben wilt. Hoe meer witruimte het onderwerp omringt, des te sterker de visuele aantrekkingskracht zal zijn, maar teveel witruimte is ook niet goed. Dit gegeven moet men wikken en wegen (Design Reviver 2010).
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *57* ____ 5. Yin en Yang 5.1. Situering Yin en Yang zijn complementaire en tegengestelde waarden. Deze tegenge- stelden zijn het passieve en actieve, de zon en de maan, het mannelijke en het vrouwelijke, het positieve en het negatieve, donker en licht, koud en warm. Yin bevat altijd een beetje Yang en omgekeerd. Je kan dus stellen dat beiden niet afzonderlijk op zichzelf kunnen bestaan en slechts bestaan in relatie tot elkaar. Yin en Yang zitten als het ware gevangen in een cirkel die symbool staat voor het Taoïsme. Het Chinese universum toont zich met Yin en Yang, alles is erop gebaseerd. Tao of Dao is het universum, het ultieme begin van hemel en aarde, alles wat er is en niet is. De Tao manifesteert zich door middel van Yin en Yang. Dit principe is zeer lang geleden ontstaan. De eerste teruggevonden beschrijvingen dateren rond 700 voor Christus, in de Yi Jing (I Tsjing). De denkwijze, het concept, het principe van Yin en Yang wordt dus zeker reeds meer dan 2500 jaar verfijnt en gebruikt. Deze denkwijze focust zich meer op het circulaire den- ken, het beschrijven en verklaren. Ieder ding kan zichzelf en zijn tegengestelde zijn, zoals een tafel die vierkant is, maar toch ook een beetje rond. Yin en Yang openbaart zich volgens een aantal principes: Alles heeft een Yin- en een Yang-kant. Wanneer Yin vernoemd wordt is Yang ook aanwezig. Elk Yin- en Yang-aspect kan telkens weer verdeeld worden in een nieuwe Yin en Yang. Yin veroorzaakt Yang, dat wordt uitgedrukt door de lichte stip in de zwarte Yin. Yang veroorzaakt Yin, dat wordt uitgedrukt door de donkere stip in de witte Yang. Yin en Yang scheppen elkaar en kunnen niet bestaan zonder elkaars aanwezig- heid. Yin en Yang schept een dynamisch evenwicht dat nooit gestopt kan worden (Oosting 2003).
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *58* ____ 5.2. Yin en Yang toegepast op de ruimten in een beeld Een goed ontwerp beheert de balans tussen positieve en negatieve ruimte. De negatieve ruimte geeft betekenis en context aan de positieve ruimte. Het behe- ren van de negatieve ruimte tussen en rondom grafische elementen maakt het makkelijker voor lezers om het bericht of de boodschap te interpreteren (Sign- warehouse 2012). Wat niet donker is, is niet licht en wat niet licht is, is niet donker. Dit is de redenering achter een ontwerpproces en is een belangrijk principe in de kunst. Alle kunst is gebaseerd op licht en donker, zelfs wanneer men werkt met kleur. Notan (zie punt 6) is afgeleid uit dit principe, de interactie tussen positieve en negatieve ruimte. Het idee van interactie tussen deze twee waarden is ook te- rug te vinden in het Yin en Yang principe. Het symbool van Yin en Yang laat ons toe te zien hoe de positieve en negatieve gebieden een geheel vormen door de creatie van tegenstellingen die elkaar aanvullen. Geen van beide partijen wil elkaar overnemen of domineren, ze zijn in harmonie met elkaar (Pequea Valley School District 2009). 6. Notan 6.1. Situering Wat niet donker is, is niet licht, en wat niet licht is, is niet donker. Dit is de basis en een belangrijk leidend principe in de kunst. Een kunstenaar kan heel zijn leven vullen door het verkennen van de mogelijkheden van licht en donker. Notan is een Japanse kunst en een compositorische term voor het contrast tus- sen donker en licht. Het is een samenspel van licht en donker, positief en nega- tief, en de gevolgen van alle tegenstellingen die gecreëerd worden door middel van harmonie en evenwicht. Wit kan niet zonder zwart en zwart niet zonder wit. De twee elementen zijn dus één.
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *61* ____ De Westerse cultuur heeft de neiging om het positieve aspect van het ontwerp te benadrukken terwijl de Oost-cultuur, waaruit Notan ontstond, streeft naar een meer evenwichtige kijk op de wereld. Het is een weerspiegeling van het yin en yang symbool (Himes 2011). 6.2. Notan toegepast op de ruimten in een beeld Het gebruik van licht en donker geeft een vertaling aan gestalte en vorm in een tweedimensionaal oppervlak. Notan wordt traditioneel gemaakt met verf, inkt of gesneden papier (Himes 2011). Notan is een nieuwe manier om iets te benaderen, of om te kijken naar de waarde van een tekening. Het is een populaire manier van werken, vooral bij beeldende kunstenaars als instrument om hun samenstelling te verbeteren. Doordat deze strategie wat bevreemdend is in de Westerse wereld verfrist het de geest en laadt de hersenen op om zo tot creatievere gedachten of uitingen te komen. Door middel van Notan verkent men de verschillende mogelijkheden voor de aanleg van de definitieve compositie. Notan in combinatie met zwart en wit is een gewaardeerde manier van werken, dit kan ook met grijswaarden vervuld worden. Ook moet je erop letten dat je een samenstelling kiest met een lichtbron, zodat er meer contrast aanwezig is en er gespeeld kan worden met de lichte en donkere elementen. Het meest gewaardeerde principe van Notan is om alle donkere gebieden te vereenvoudigen tot een onregelmatige zwarte vorm als ze elkaar overlappen, ook als er geen rand overblijft tussen twee vormen. De witte of lichte delen laat je leeg. Je kan ook midden waarden toevoegen, dit dan op een gebied dat het onderwerp niet echt definieert. Hetgeen belangrijk is om in het achterhoofd te houden is dat de algemene toon en de vorm van de materie beduidend moeten worden
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *62* ____ weergegeven. Bij deze techniek moet men niet voorzichtig te werk gaan, het is meer een oe- fening om te zien wat er gebeurt in plaats van om alles tot in het detail af te beelden. Notans bestaan er als soort van gids om ontwerp beslissingen te over- wegen en te maken. Elke Notan is een yin-yang symbool vermits men meer aandacht moet besteden aan de donkere ruimte in contrast met de lichte ruimte, en hoe deze aantrek- kelijk benaderd kan worden. Het is een samenspel van lichte gebieden tegen donkere. De witte of lichte gebieden zijn evenwaardig aan de zwarte of donkere gebieden. Het wit is gedefinieerd door het zwart en het zwart wordt bepaald door het wit. Het is een samenspel van innig verbonden onderdelen in hetzelfde geheel (Sloan 2008). Meestal is het het donkere aspect van een ontwerp dat in ons oogveld het eerste opvalt. Een licht patroon wordt in onze perceptie gezien als negatief en een donker patroon als positief omdat het dominant overkomt. Maar dit is natuur- lijk niet altijd het geval. Niet alle lichte patronen hoeven de positieve ruimte te vervullen en omgekeerd. We tekenen meestal op wit papier met een zwarte pen of potlood, en denken dus in termen van donkere aspecten in ons werk. Het kan al nuttig zijn om op donker papier met lichte of witte pennen of krijt te tekenen. Zo kunnen we om- gekeerd leren denken en inzien dat lichte elementen het belangrijkste kunnen zijn uit een compositie. De uitdaging bij het werken rond Notan is dat het ontwerp via zwart-wit uit- drukking nog steeds een spanning, beweging of evenwicht moet creëren. Ran- den tussen licht en donker moeten onze aandacht vangen waardoor we deze randen onbewust volgen met onze ogen. Een zacht gebogen rand wordt lang- zaam gevolgd en een sterker gebogen rand wordt sneller doorgegeven aan ons brein, waardoor het oog deze beweging vlot nagaat (Himes 2011).
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *65* ____ 7. Ma 7.1. Situering Ma is een Japans principe dat vertaald kan worden naar de leegte, ruimte of leemte tussen twee structurele delen. De letterlijke vertaling van het Japans krijgt de suggestie van een interval of een toonafstand in tijd en ruimte. Je kan dit gegeven beschouwen als een tussenperiode of een afstand tussen twee tonen van een toonladder. Ma kan het best omschreven worden als een notie van plaats, eigenlijk de simul- tane bewustwording van vorm en niet-vorm dat voortvloeit uit de intensivering of verdieping van de visie. Ma kan gedefinieerd worden als een experimentele plaats waar de nadruk op interval centraal staat. Het is eerder datgeen wat plaatsvindt in de verbeelding van de mens (Day 1998). 7.2. Ma toegepast op de ruimten In de Westerse wereld heeft Alan Fletcher een boek geschreven over het aan- belang van de waarneming van de ruimte als substantie, de ruimte is namelijk de substantie.
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *66* ____ “Space is substance. Cézanne painted and modelled space. Giacometti sculpted by “taking the fat off space”. Mallarmé conceived poems with absences as well as words. Ralph Richardson asserted that acting lay in pauses… Isaac Stern described music as “that little bit between each note - silences which give the form”… The Japanese have a word (ma) for this interval which gives shape to the whole. In the West we have neither word nor term. A serious omission.” (Fletcher 2001:370) Ook anderen schreven uitgebreid over het thema Ma, zoals de taoïstische filo- soof Lao-Tse in zijn boek Tao Te Ching of Daodejing. Dit is een bundeling van 81 korte teksten die filosofische en ethische aspecten van het leven behandelen. Het bespreekt hoe de wereld in elkaar zit, maar ook hoe men in het leven juist moet handelen. Aannemelijk is dat dit boek een verzameling is van doorgege- ven mondelinge wijsheden. Doordat dit boek vertaald wordt door verschillende personen die dat allen vanuit hun eigen optiek doen, geeft de schrijver de inten- tie mee die hij denkt dat er gegeven werd door een van zijn voorgangers. Hij verwoordt als het ware wat hij denkt dat de schrijver beoogde. Door dat deze optiek gekleurd wordt door ieders eigen belangen, vooroordelen en overtuigin- gen zijn er tal van interpretaties en vertalingen mogelijk, maar geen enkele vertaling zal evenaren aan Lao Tzu’s werkelijke intentie (Fletcher 2001:369).
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *69* ____ Dit is een fragment uit hoofdstuk elf van het boek, waarin Lao Tzu het begrip “Ma” aankaart: Dertig spaken verenigen zich in de naaf Maar het wiel is alleen te gebruiken door het lege gat in de naaf Klei wordt tot vaten gevormd Maar de bruikbaarheid wordt bepaald door de lege holte Bij het bouwen van een huis worden in de muren deuren en ramen uitgespaard Maar van de lege ruimte hangt de bruikbaarheid van het huis af Daarom is, datgene wat er is, nuttig Maar de ruimte maakt het bruikbaar
  • _____________________________ ____*iii de alomvattende negatieve ruimte*_____________________________ *70* ____ 7.3. Ma in modernere toepassingen Een meer recente stroming in de kunst is Spatial Design, dat wordt ervaren door een interval van ruimtelijke aanwezigheid. Het is een begrip dat terug te voeren valt tot in de Romeinse cultuur. De disci- pline gebruikt de taal van architectuur, interieur ontwerp en openbare kunsten om ontwerp intenties over te brengen of ermee te communiceren. Het is een relatief nieuwe discipline die de grenzen van de traditionele ‘de- sign’ disciplines, zoals interieur, architectuur en openbare kunst in de openbare ruimte doorbreekt. In Spatial Design focust men zich tussen interieur en exterieur omgevingen in de private en publieke domeinen. In deze stroming wordt de nadruk gelegd op het werken met mensen en ruimte, vooral het idee ruimte alsook de identiteit van het gebied en de ‘Genius loci’. Deze laatste term kan je aanschouwen als de ‘geest van de plek’, de sfeer en de eigenheid van een bepaalde locatie, de typi- sche aard of sfeer die een indruk achterlaat (SWRA 2006). Informatie genoeg over de alomvattende negatieve ruimte. Nu wordt het tijd om dieper te tasten naar de mogelijkheden van de negatieve ruimte in kunstwerken.
  • __________________ ____*iv beeldend onderzoek*__________________ *73* ____ 1. Inleiding Het is een gewoonte om onze blik te fixeren op een bepaald punt. Hierin concen- treren we ons maar al te graag op wat door lijnen wordt afgebakend (Windey 2008:413). In de zoektocht naar zin en betekenis interageren we met onze directe omge- ving. Dit doen we in een persoonlijke, sociale en fysieke context. (Dewey, 1938) De dimensie tijd is een belangrijke factor van betekenis. (Falk & Dierking, 2000) • Een persoonlijke context bestaat uit een waaier van persoonlijke erva- ringen. Dit is de persoonlijke bagage van ieder individu en bestaat uit ambities, belangen, interesses, motivaties, percepties en verwachtingen elk opgebouwd uit voorgaande ervaringen geladen door de persoonlijke achtergrond. • Contacten met anderen, ervaringen in een groep en het individu zijn so- ciale rol geven een invulling aan de sociaal-culturele context. • De fysieke tastbare omgeving is een deel van de fysieke context. In deze omgevingsruimte vinden ervaringen plaats en hebben een invloed op de ervaringen van het individu. • Iedere ervaring is afhankelijk van de factor tijd vermits de ervaring een proces is van respectievelijkheid. Het is een praktische overlevering die teweeg wordt gebracht door kennis te verkrijgen in de gebruikelijke gang van zaken. Het betekent inzicht verwerven door middel van observatie en betrokkenheid bij een proces (Boswijk, Thijssen & Peelen 2005).
  • __________________ ____*iv beeldend onderzoek*__________________ *74* ____ Deze dimensies van onze onmiddellijke omgeving hebben invloed op onze kijk op de wereld. We concentreren ons vooral op ‘gedefinieerde’ contouren die we instinctief eindeloos identificeren. We schetsen hun vorm en volume samen tot een geheel van afgelijnde objecten die geen dynamische reflectie vereisen. Bij het zien van deze contouren stellen we ons geen vragen meer. Blijkbaar zien deze hypothetische objecten er zo uit en staan ze ‘per toeval’ op deze locatie, of zelfs in deze scène. Zonder het te beseffen engageren we ons op een scala aan schematische ma- quettes die voor ons een routineus cognitief proces registreert. Als er niets mis is met deze ruimte distantiëren we ons ervan en zijn we er niet bewust mee bezig. Alles is dan in zijn juiste positie. Het is een soort evidentie, een beperking van de benadering van de ruimtelijk- _______________________ heid vermits we doorgaans niet meer nadenken over datgeen wat de ruimte is, of datgeen wat de ruimte invulling geeft. De lege ruimte rond een kunstwerk *gregor schneider*Totes Haus ur* _______________________ _ associëren we niet meer als onderdeel van het werk zelf. Zelfs als ons wordt op- gelegd om aandacht te schenken aan de omgevingsruimte, reflecteren we over bijvoorbeeld de dikte van de muren, de vloer onder onze voeten of de afmetingen van de zaal. Dit zijn stuk voor stuk concrete eigenschappen. We inspecteren de kleur, omvang en vorm van kunstwerken en bestuderen de locatie van het kunstwerk ten opzichte van de muren of ten opzichte van andere werken in de ruimte. Onze gedachtegang over deze ruimte heeft een duidelijk steunpunt: de aanwezige materie waarbij we vergeten dat er een feitelijke ruimte aanwezig is. In principe richten we ons op hetgeen dat geen ruimte meer is, namelijk de ingenomen ruimte die verdwenen is door de plaatsing van objecten (Windey 2008:413).
  • ____________________ __________________ ____*rachel whiteread*ghost*____________________ *iv beeldend onderzoek* __________________ *77* ____ Om uit deze stereotype opvatting van ruimte te vluchten moeten we onze blik wenden naar het complement, de ruimte rondom die niet wordt ingenomen door objecten. Deze negatieve ruimte kunnen we evengoed benaderen als iets vorme- lijks. Het is voor velen in de vergetelheid gevallen, maar kan nooit beschouwd worden als ‘het niets’. Zoals Perec in ‘Espèces d’espaces’ beschrijft, zijn we geneigd om het niets te objectiveren: “Hoe denk je het niets? Hoe denk je het niets zonder automatisch om dat niets iets heen te zetten, iets wat er een gat van maakt, waar je voor je het weet weer wat in stopt, een bezigheid, een functie, een noodlot, een aanblik, een wensdroom, een gemis, een teveel ...?” De gestalte en de inhoud van deze negatieve ruimte is de totale kamer of het vertrek zonder invulling, de aanwezige objecten. De negatieve ruimte is aanwezig in heel ons bestaan. Dit kan gaan van iets niet uitspreken wat in de lucht hangt tot een personage uit een beeldscherm die zijn blik richt op iets wat buiten het beeld valt. Dit zijn momenten waarin er tegelijk iets aanwezig en afwezig is, en dat is net hetgeen waar de negatieve ruimte betrekking op heeft (Windey 2008:414).
  • __________________ ____ ________________________________________________________*iv beeldend onderzoek*__________________ *78* ____ *bruce nauman*Platform made up of the space between two rectilinear boxes on the floor* ________________________________________________________ 2. Hedendaagse beeldende kunst & architectuur De hedendaagse beeldende kunst en architectuur wendt zich op de negatieve ruimte als een waarneembaar, expressief en grijpbaar gegeven. De ‘ruimten rondom’ zijn tactiel, substanties die hun kracht vinden in het hier en nu aanwe- zig zijn. Het filosofische begrip ‘Ding an sich’ is hier een voorbeeld van (Windey 2008:414). Het ding zoals het op zichzelf bestaat, het wezen van de dingen zoals het zich aan ons presenteert en zoals we het kennen. Kant heeft dit begrip leven ingeblazen en is van mening dat we de wereld enkel kennen als een ver- schijning, zoals ze zich aan ons voordoet en niet zoals ze wezenlijk is (Stichting Cultureel Woordenboek). 2.1. Ghost van Rachel Whiteread uit 1991 Haar intentie was om van de vier zijden van een alledaagse huiskamer uit Lon- den afgietsels te maken en voegde deze later opnieuw tot één sculptuur bij elkaar. Het meest solide element van een interieur is de schoorsteenmantel. In dit kunstwerk vormt het een holte waarop een onuitwisbaar spoor van roet zijn afdruk laat. De sporen herinneren ons aan de activiteiten en emoties die zich binnen de ka- mer hebben afgespeeld en tonen daardoor een tegenstrijdig karakter. Rachel Whiteread verkent de ambigue grens tussen interieur en exterieur. Dit werk is vervaardigd in neutraal en afstandelijk plaaster (Kunstkanaal 2011).
  • __________________ ____ *iv beeldend onderzoek* __________________ *81* ____ 2.2. Platform made up of the space between two rectilinear boxes on the floor van Bruce Nauman uit 1966 Dit werk is gebaseerd op de idee ‘tussenruimten’ van vormen waarbij partici- patie van de toeschouwer is vereist. In ‘Platform made up of the space between two rectilinear boxes on the floor’ werd een ogenschijnlijke, ongefundeerde en begrensde ruimte tussen twee vormen massief gemaakt, in fiberglas. De ge- stalte, of de vorm zelf is er niet. Dit is gebaseerd op de menselijke waarnemingscapaciteit, het effect kan enkel en alleen op fysieke wijze ondergaan worden (door het echt te zien) (Members. home.nl).______________________ De ‘ruimten rondom’ kan ons doen verkennen, het is zoals op reis gaan en din-*gordon matta-clark*Splitting*______________________ gen ontdekken. Deze dingen krijgen een meer karakteristieke invulling, zoals de onopgemerkte, onfunctionele, verwaarloosde of vergeten ruimten (Windey 2008:415). 2.3. Splitting van Gordon Matta-Clark uit 1974 Om dit werk te realiseren zaagde Gordon Matta-Clark een volledige woning in twee stukken. Gordon haalde bepaalde stukken weg uit gebouwen door zijn splittings, maar aan de andere kant conserveerde hij bepaalde delen. Als hij een gat maakte wou hij ook een andere inkijk bieden in het gebouw. Je zag dingen die normalerwijze verborgen waren, structuren die anders niet zichtbaar waren (Tuytens & Vandevorst 2011).
  • __________________ ____ ___________________________*iv beeldend onderzoek*__________________ *82* ____ *gordon matta-clark*Fake Estates* ___________________________ 2.4. Fake Estates van Gordon Matta-Clark Begin jaren zeventig werd Gordon Matta-Clark gewaar van ‘gutter spaces’ die de stad New York veilde. Deze ondoelmatig en ongewenste restgebouwen vielen buiten de typisch Amerikaanse grondplanning en werden als ontoegankelijk en onbruikbaar bestempeld en voor een spotprijs te koop aangeboden. Gordon Matta-Clark gaf er zijn eigen signatuur aan door deze woningen te bestempelen als Fake Estates en kocht er zo’n vijftien op in New York City. Na deze opkoop begon hij allerhande informatie over zijn eigendommen te verza- melen zoals kaarten, aktes, foto’s en documentatie. Door zijn vroegtijdig over- lijden heeft hij zijn plannen nooit kunnen uitvoeren, namelijk het toepassen van enkele ‘anarchitecturale’ interventies (Locart). Gordon Matta-Clark richtte zich vooral op het vervullen van ingrepen in be- staand vastgoed. Hij onderzocht de confrontatie met het dagelijkse leven en diens sociale structuren (Knoll 2011). ‘Een kunstenaar die mentale ruimte maakte door ingrepen te doen in de fysieke ruimte’ (Maria Barnas, 2004) ‘Matta-Clark was gegrepen door het idee van gemeenschapszin en hoe een ge- meenschap nog voor te stellen is wanneer de grond waarop die tot stand kwam, werd vernietigd. Door te deconstrueren, construeerde hij behalve de nieuw ontstane ruimten, die vaak met gevaar voor eigen leven te bezoeken waren, een kader waarin bestudeerd kon worden hoe een huis is opgebouwd en hoe erin was geleefd. Niet alleen lagen isolatie, maar ook lagen behang en vloerbedekking kwamen te voorschijn. De prachtige, toegetakelde, leegstaande gebouwen waren als een röntgenfoto van iemand die ten dode is opgeschreven. Want kort na, en soms zelfs tijdens de voltooiing van een werk, werd het gebouw op last van de gemeente gesloopt.
  • _______________________ __________________ ____*gregor schneider*Totes Haus ur*________________________ *iv beeldend onderzoek* __________________ *85* ____ Het verscherpte de kritiek van de kunstenaar op de sloopdrift die in de jaren zestig op gang was gekomen in New York en omgeving. Want de betreffende gemeente had nu niet alleen de vernietiging van architectuur en geschiedenis, maar ook van een kunstwerk op het geweten.’ (Maria Barnas, 2004) 2.5. Totes Haus ur van Gregor Schneider Door het project Totes Haus ur brak Schneider internationaal door. Het is de naam van zijn woning in Rheydt, een solitair dorp dichtbij Düsseldorf. Sinds 1985 is Schneider bezig met het van binnenuit verbouwen van zijn woning. Hij isoleert kamers met glaswol, piepschuim en lood, deponeert valse wanden voor bestaande wanden, reproduceert een ruimte binnen eenzelfde ruimte, verandert de indeling van wanden en deuren, construeert geheime gangen en openingen, fabriceert roterende kamers en legt beweegbare vloeren en plafonds aan (Kre- felder Museum Catalogus 1995). Achter de gevel van een toonaangevend oermodel, een typisch Duits rijhuis, schuilt een mysterieus, labyrintisch en onverbrekelijk architecturaal pareltje. Schneider hield geen enkele ruimte oorspronkelijk. Het zijn reconstructies, kopies en transformaties. Voor tentoonstellingen reconstrueert hij kleine stukken van zijn project in de ruimte van musea. In 2003 herbouwt hij Totes Haus ur bijna volledig in het Duitse paviljoen voor de Biënnale van Venetië (Kunsthalle Bern 1996:57). Op het eerste zicht lijkt het een alledaagse woning, maar de toeschouwer weet dat er iets niet pluis is. Iedere kamer krijgt ook een aparte naam in het oeuvre van Gregor Schneider. Hij spreekt over zijn huis als een ‘dood huis’ en over de kamers als ‘dood- gemaakte kamers’. Enkele titels op een rijtje: ‘Total isoliertes Gästezimmer’ (Totaal geïsoleerde gastenkamer) uit 1995, ‘Das Letzte Loch’ (Het laatste gat) tevens uit 1995, ‘Liebeslaube’ (Liefdesprieel) vervaardigd in 1995 en 1996, ... (Davidts 2006:10)
  • __________________ ____*iv beeldend onderzoek*__________________ *86* ____ De ‘ruimten rondom’ kan ons doen leren kijken naar de ruimte als een gebeeld- houwd object. Deze opeenvolging van kunstwerken brengen een groter bewust- zijn teweeg voor de toeschouwer. Het levert fundamentele elementen aan om te bekomen tot het inzicht dat ruimtelijkheid meer is dan enkel een spatiaal gegeven (Windey 2008:414). 2.6. Conical Intersect van Gordon Matta-Clark uit 1975 Voor de Biënnale van Parijs in 1975 maakte Matta-Clark Conical Intersect. Hij versneed twee vervallen zeventiende eeuwse huizen die gesloopt zouden worden voor de bouw van Centre Georges Pompidou. Door deze interventie, een opengedraaide spiraalvormige uitsnede, werden de woningen geïntroduceerd aan licht en lucht. ___________________________ Gordon Matta-Clarks project werd een ingrijpend onderzoek met de focus op *gordon matta-clark*Conical Intersect* ___________________________ architectuur, deconstructie, ruimtelijke- en stedelijke omgevingen. Tevens ging zijn aandacht uit naar performance en recyclage, textuurrijke composities en uitsneden. De cut-out, een kegelvormige snede, is geïnspireerd op de film ‘Line Describing a Cone’ van Anthony McCall (Virtual Circuit 2012). In deze film kijkt de toeschouwer via de projector naar de scène, met de rug naar het scherm toe. De film begint als een coherente lijn van licht, net zoals een laserstraal en evolueert tijdens de 30 minuten durende scène naar een holle kegel. Tijdens de film wordt van de kijkers verwacht dat ze op en neer bewegen, in en uit de lichtbundel omdat deze ervaring niet kan beleefd worden door een stilstaande toeschouwer (Deke Disinberre 1975). Matta-Clark sneed letterlijk in verlaten gebouwen om holtes en scheuren te cre- ëren, met als doel duizelingwekkende ruimtes te verkrijgen. Door deze bouw- werken uitte Matta-Clark zijn kritiek op stedelijke vestigingen die moesten onderdoen voor nieuwe constructies. Deze gebouwen zijn in feite antimonumen- ten of ‘nonumenten’ die plaats ruimen voor vernieuwing. Matta-Clark gaf de voorbijgangers nog een kans om de interne skeletten van de woningen waar te nemen (Spector 2012).
  • __________________ ____ *iv beeldend onderzoek* __________________ *89* ________________________ 2.7. Viewpoint van Richard Serra uit 2006*richard serra*viewpoint*____________________ Viewpoint is een van Serra’s bekendste werken en bestaat uit twee delen ge- plaatst in Duitsland, nabij een omgeving waar staal geproduceerd en gevormd wordt tot sculpturen (TheArtServer 2011). De naam Dillinger is tot stand ge- komen door de ligging en de nauwe relatie tussen de stad Dillingen en Dillinger Hütte. Dit kunstwerk was een teken van eenheid dat Dillinger Hütte cadeau heeft gedaan aan de stad Dillingen. Het kunstwerk, een rotonde bestaande uit twee parallel buigende elementen, is een belangrijke schakel tussen Dillingen als stad van staal en stad van cultuur (Dillinger Hütte GTS 2006). Dit kunstwerk is één van de vele kunstwerken die ons essentiële bouwstenen geeft om bewuster om te gaan met de ruimtelijkheid. De nadruk ligt vooral op wat de ruimte zelf is, wat deze kan betekenen en hoe deze zich ten opzichte van een object kan gedragen. Hierdoor komt de normale kijk op een ruimte in het gedrang en leren we op een nieuwe manier omgaan met spatiale verhoudingen (Windey 2008:414).
  • __________________ ____ _______________________*iv beeldend onderzoek*__________________ *90* ____ *michael heizer*Double Negative* _______________________ 2.8. Double Negative van Michael Heizer uit 1969-1970 “There is nothing there, yet it is still a sculpture.” (Heizer M.) “You do not go to the desert to find identity, but to lose it, to lose your personality, to be anonymous. You make yourself void. You become silence. You become more silent than the silence around you. And then something extraordinary happens: you hear silence speak.” (Jabès) Michael Heizer is een van de pionieren van de land kunst en aarde kunst be- weging. Double Negative is een van Heizers eerste prominente grondwerken. Dit kunstwerk werd gemaakt als onderdeel van een beweging bekend als land art of aarde kunst. Deze grondwerken zijn hedendaagse kunstwerken die als medium of canvas de aarde zelf gebruiken. Door dit kunstwerk, Double Nega- tive, vervaagt het verschil tussen sculptuurkunst en gewone voorwerpen zoals stenen, die niet aanschouwd worden als kunst. Double Negative bestaat uit twee sleuven gesneden uit de Oostelijke rand van de Mormoonse Mesa, ten noordwesten van Overton, in de woestijn van Nevada.
  • __________________ ____ *iv beeldend onderzoek* __________________ *93* ____ De sleuven vallen samen over een groot gat gevormd door de natuurlijke vorm van deze Mesa rand. De loopgraven zijn zo’n 457 meter lang, 15,2 meter diep en 9,1 meter breed. Dit kunstwerk is eigenlijk een grote gleuf, het kan niet benaderd worden als een volledig loopgraaf vermits het lege ruimten doorkruist. Het kunstwerk is zelf de negatieve ruimte, wanneer het werk de negatieve ruimte doorkruist, bekomt men een dubbele negatieve ruimte, net zoals de suggestie van de titel. Heizer heeft in feite geen toegevoegde waarde geleverd, maar enkel dingen weggeno- men (Tarasen). “To enter the tear, I had to descend the steep and uneven slope of the rent earth. Only beneath ground level did the stunning proportions of this extraordinary work clearly emerge…. From the bottom of the cut, the precision of the lines, surfaces, and planes dissolves. The work is eroding. It’s walls crumbling and its floor littered with refuse and debris from ancient eons, the Negative is a constantly changing ruin. This work of art was not constructed to escape time but to embed us in it ever more deeply. As I passed below the surface, I realized the profound truth_______________________ of what I had long suspected: to dig down is go back…*michael heizer*Double Negative*_______________________ back through layers and layers of space and time to an arche that is, perhaps, “older” than the beginning of our world, the world, any world.” (Taylor M.C. - Rend(er)ing, 1993)
  • __________________ ____*iv beeldend onderzoek*__________________ *94* ____ “With night drawing near, I lingered in the Negative. I picked up a fragment from the debris in the midst of the tear. It was a remarkable object or assemblage of objects. Ancient, yet fragile, terribly fragile. Its shape, almost pyramidal; its size no bigger than the palm of my hand; its colors multiple. Pink, rose, brown, amber, umber, lavender, rust, red, yellow, orange, black, white, and charcoal – pebbles and crystals held together by sand strong enough to withstand the shifting winds of time and weak enough to crumble when touched. It would be hard to imagine a more intricate or more successful work of art.” _______________________ (Taylor M.C. - Rend(er)ing, 1993) *michael heizer*Double Negative* _______________________ Deze reeks kunstenaars leggen een nadruk op de betekenis van de ruimte als de beschikbare uitgestrektheid of het begrensde gebied. De ruimte kan zich ook gedragen als een ding, het iets, een zekere zaak wat een vervreemdend effect kan veroorzaken bij toeschouwers vermits onze persoonlijke zienswijze een an- dere benadering krijgt bij het turen naar deze ruimtelijke proporties. De focus in deze werken ligt op de belemmeringen, de anarchitecturale ver- storingen en een niet te vergeten gegeven: de doortastende herdefiniëring van de conventionele, traditionele opvatting op ruimtelijkheid (Windey 2008:415).
  • __________________ ____ *iv beeldend onderzoek* __________________ *97* ____ 2.9. A Pattern Language door Christopher Alexander___________________________________ A Pattern Language biedt patronen als basisontwerp dat designers kunnen volgen. Dit boek heeft tot doel een taal te verschaffen ten nutte van het ont-*christopher alexander*A Pattern Language*___________________________________ werpen en bouwen van design. Het dient om de buurt te verbeteren, een huis, kantoor, werkplaats, openbaar gebouw of school te ontwerpen. Dit zijn principes van design die gebaseerd zijn op gezond verstand, menselijke en natuurlijke overwegingen. Christopher Alexander kaart vijftien fundamen- tele eigenschappen aan van volledigheid of volkomenheid in het ontwerpen van constructies. Ieder patroon wordt op dezelfde manier weergegeven. Allereerst volgt er een afbeelding, een archetype van een ruimtelijke oplossing voor een probleem. Daarna wordt de context van het patroon beschreven en hoe het patroon be- hulpzaam kan zijn bij het volgen van dit patroon. Nadien wordt het probleem zelf onder de loep genomen en hoe dit opgelost kan worden. Uiteindelijk gevolgd door hoe dit van toepassing kan zijn in een gebouw. Ten slotte wordt dit patroon gecombineerd met andere patronen. Deze manier van werken toont de verbondenheid tussen patronen aan. De ver- zameling van 253 patronen dient te worden gezien als een geheel, een taal waarbinnen oneindige verscheidenheid aan combinaties mogelijk zijn. Ten tweede om de probleemstelling en oplossing zo duidelijk mogelijk te formuleren zodat de ontwerper of gebruiker van dienst het patroon zelf kan beoordelen en aanpassen naargelang eigen invulling, zonder de essentie van het patroon en de oplossing uit het oog te verliezen. Ieder patroon kan slechts bestaan indien het ondersteund wordt door andere patronen, de grotere patronen waarin ze zitten ingebed, de patronen van gelijke grootte en de kleinere patronen die erin zijn ondergebracht. Wanneer je iets bouwt moet je de innerlijke en uiterlijke fundamenten erin betrekken, dit wil zeggen de wereld om de constructie heen en de wereld erbinnen. Zo krijg je meer samenhang en vormt alles een harmonieus geheel. De patronen zijn lineair geordend volgens niveau, beginnend met patronen voor regio’s en steden, bergafwaarts naar patronen voor buurten, reeksen gebou-
  • __________________ ____ _______________________*iv beeldend onderzoek*__________________ *98* ____ *malika favre*graphic design* _______________________ wen, bouwwerken, vertrekken en binnenkamers eindigend bij constructiede- tails. De sjablonen zijn gecatalogiseerd, genummerd en benoemd volgens manier van werken. Zo heb je #106 Positive Outdoor Space, dat de fundamenten over het manipuleren van de buitenruimte aankaart. Het verwijst naar een ruimte zijn- de negatief en positief geladen. Er zijn dus twee fundamentele verschillende soorten buitenruimte. De negatie- ve buitenruimte is vormloos, het vormloze residu dat een gebouw of design om- ringt. De positieve buitenruimte heeft een duidelijke en definitieve vorm. Deze vorm is even belangrijk als de negatieve buitenruimte die het geheel omringt. Het illustreert als het ware de onderlinge relatie tussen positieve en negatie- ve ruimte, net zoals het universele symbool Yin Yang (Boekholt & Smulders 1994). 2.10. Malika Favre’s negatieve ruimte in grafisch ontwerp “Negative space takes an ability to ‘see’ something that is not there - and to provide a new form for what is there.” (Nance 2005) Malika Favre is een kunstenares die werkt rond de negatieve ruimte in een beeld. Ik heb haar gecontacteerd om meer informatie te verkrijgen over haar werkproces. Wonderbaarlijk mailde ze me enkele minuten later al enthousiast terug dat ze haar uiterste best zou doen om haar proces en manier van werken zo duidelijk mogelijk te beschrijven.
  • _____________________ __________________ _____*malika favre*illustrations*_____________________ *iv beeldend onderzoek* __________________ *101* _____ Voor Malika Favre is de negatieve ruimte een visuele truc. Het is een manier om dingen die er niet zijn te suggereren en om op die manier te spelen met het oog en de verbeelding van de kijker. Ze is van mening dat de negatieve ruimte een krachtig hulpmiddel is mits het een zinvol doeleinde verkrijgt. De negatieve ruimte kan immers ook op een foutieve manier gebruikt worden waardoor het een geforceerd imago krijgt. Malika gaat de uitdaging met de negatieve ruimte aan, waarbij ze in haar ach- terhoofd houdt dat de negatieve ruimte er eenvoudig en organisch moet uitzien, zoals het altijd was. Het moet iets onthullen bij de kijker, iets wat al bestond. Het is zoals naar de wolken in de lucht kijken en er proberen vormen uit te ha- len, maar dan met een beetje meer controle. Malika Favre is negatieve ruimte als hulpmiddel beginnen gebruiken om ero- tische onderwerpen te verkennen en om een verhaal te vertellen terwijl er ge- speeld wordt met taboes en de verbeelding van de toeschouwer. Het leek voor haar een goede manier om stoute dingen te suggereren zonder deze uit te spre- ken. Zo kon ze sexy situaties ontwerpen zonder de grens van het vulgaire te overschrijden. Door het gebruik van negatieve ruimte creëer je verschillende lagen en introduceer je het begrip van een fabeltje in een tekening. De negatieve ruimte vertelt een verhaal en laat je hersenen de lijnen aan el- kaar verbinden zonder dat deze lijnen werkelijk bestaan op de pagina. De kijker krijgt in zekere zin een actieve plaats in de plaats van passief te kijken naar een beeld of foto. Malika gaat als volgt te werk: zoals een puzzelstuk beëindigen is het maken van een beeld volgens Malika van hetzelfde kaliber. Het is als het ware alle lijnen op een blad zetten, en dan de stukken een voor een verwijderen tot je niet meer kan vertellen wat het voorstelt. Ze denkt na over iedere lijn en vraagt zich af of ze het wel nodig heeft om haar verhaal aan de man te brengen (Favre 2012). Deze manier van werken is een perfect voorbeeld van de negatieve ruimte als dubbelzinnig medium. Dit is een effectieve manier van werken om mensen om te tuin te leiden. Je ontwerp kan zo verrassende wendingen aannemen en wekt interesse bij de toeschouwer (Melione 2011).
  • __________________ _____*iv beeldend onderzoek*__________________ *102* _____ Af en toe kan de negatieve ruimte zich uiten in een visuele misleiding, de ne- gatieve ruimte bevat dan een dubbele betekenis waarin nieuwe vormen zijn gecreëerd. Eerst zie je dit zichtbedrog niet, maar wanneer je dit wel ziet, kan je je oog er niet meer van af houden (Showker 2009). 2.11. Josef Albers Albers kaart het belang van de achtergrond aan. De verhoudingen tussen vor- men en hun achtergrond hebben een invloed op de vormbeleving. Daardoor heeft Albers verhoudingen gemeten en bestudeerd. Hij is een grafisch kunstenaar en heeft als leraar aan het Bauhaus gewerkt. _________________________ Zijn oeuvre bevat onder andere een map die samengesteld is uit proefstukken die het belang van verhoudingen tussen figuur en achtergrond toelichten. *josef albers*Figuur en achtergrond* _________________________ Een voorbeeld is het Simultaancontrast. Doordat de figuur een contrastrijk ver- loop bevat lijkt de achtergrond niet overal dezelfde kleur te zijn. Men kan dan stellen dat de perceptie van de helderheid van een vlak, net zoals alle overige waarnemingsaspecten, geïnfluenceerd wordt door de klaarheid van de achtergrond (Smets 1986:87). Door deze verschillende soorten research heb ik heel wat dingen ontdekt over de negatieve ruimte. Via uiteenlopende doelmatige dimensies heb ik uitgelicht wat de negatieve ruimte juist is en waar deze betrekking toe krijgt. Het heeft me ook heel wat nieuwe ingevingen bezorgd om te beginnen filosoferen over mijn eigen interpretatie van dit onderwerp. Deze verschillende facetten van onderzoekvoering hebben uiteindelijk geleid tot een passende conceptontwik- keling. ________________________ *josef albers*Interactie van kleuren* ________________________
  • ____________________ ________________ _____*josef albers*Transparantie*____________________ *v artistiek product* ________________ *105* _____ Reverse of Surroundings De titel van dit objectief verwijst naar het omkeren van de ruimten rondom. Het is een gewoonte om onze blik te fixeren op een bepaald punt. We concentre- ren ons vooral op ‘gedefinieerde’ contouren die we instinctief eindeloos identifi- ceren. Om uit deze stereotype opvatting van ruimte te vluchten moeten we onze blik wenden naar het complement, de ruimte rondom. Dit werk concentreert zich vooral op neutrale vlakken en diegenen die niet als neutraal beschouwd kunnen worden. Hetgeen betekenis- of onbetekenisvol is, beschouwd wordt als een positieve of negatieve ruimte, voorgrond of achter- grond. Dit opzet kwam er naar aanleiding van het bestuderen van composities van negatieve ruimten en diens begrenzingen. Het in vraag stellen van de ruimte en het omkeren van de negatieve en positieve ruimte zodat er uiteindelijk een neutraal ontwerp ontstaat waarvan niet duidelijk is wat juist voor- of achter- grond is. 1. Reden onderzoekboek Doorheen mijn onderzoek ben ik blootgesteld geweest aan heel wat variërende stimuli. Dit heeft ertoe geleid dat ik een bewustwording heb gecreëerd om te- rug tot de kern van de negatieve ruimte te komen. De evolutie naar een on- derzoekboek is niet ver zoek als je nagaat dat de negatieve ruimte vaak zijn hoogste kracht verkrijgt in de vervulling van abstractie. Verder is het voor mij ook prettig om af en toe alle remmen los te gooien zonder precies te weten waar ik ga eindigen en te werk gaan volgens mijn innerlijke voorgevoel. De vormen die ik op dat moment het leven inroep werden occasioneel op de een of andere manier uitgelokt door onverklaarbare handelswijze. Dit is een bijzonder krachtige manier van werken omdat ik vormelijke betekenis toe-eigen aan een achtergrond, vergelijkbaar met de theorie van Gibson die ik in hoofdstuk II heb besproken. Dit onderzoekboek is vooral een verzameling van patronen waarin ik de grens tussen positieve en negatieve ruimte verken.
  • ________________ _____*v artistiek product*________________ *106* _____ Bovendien had ik nog heel wat vragen die enkel opgelost konden worden als ik begon met het analyseren en ontleden van de negatieve en positieve ruimten, de wisselwerkingen tussen vormen en het contrast tussen wit en zwart. Later durfde ik verder experimenteren met deze vormelijke composities. Ik wou er meer pit aan geven. Dat resulteerde in het toevoegen en integreren van gra- fische elementen in de vormstudies. 1.1. Waarom textuur in onderzoekboek Stevens’ hypothese gaat ervan uit dat we het gedrag van een vorm moeten bestuderen. Door het in contact te brengen met materialen en systemen kunnen we de effecten op de vorm hieruit afleiden (Stevens, 1975). Door materialen en systemen toe te eigenen aan een volume of vorm kunnen we deze ontleden en zien welke invloed dat heeft op de ruimte. Dit is een analyse op het gedrag van volumes en vormen, en diens invloed op schaal van richter (Smets 1986:79). Zo verkrijgen we een beter zicht op de verhoudingen van de assemblage. De reden hiervoor kan gevonden worden in de theorie van Fechner (1860). Die ondervond dat in enkele gevallen een kleine fysische verandering volstaat om een groot verschil in gewaarwording te krijgen. 1.2. Trigger Het is niet voldoende mijn twee uitwerkingen, zijnde twee kubussen met de composities en het onderzoekboek, tentoon te stellen. Daarom maak ik ook ge- bruik van een trigger. Deze trigger manifesteert zich in kaartjes waar enkele geselecteerde composities op te zien zijn. Waarnemers kunnen deze als aanden- ken mee naar huis nemen en dus niet enkel tijdens de tentoonstelling filosoferen over vormelijke aspecten, maar ook naderhand.
  • ________________ _____*v artistiek product*________________ *109* _____ 2. Deelvragen 2.1. Wanneer wordt een onderdeel van een beeld voorgrond of achtergrond? Om deze vraag te beantwoorden moeten we even terug reizen naar de geschie- denis van het belang van de achtergrond. Uit de studie van de vormtheorieën is gebleken dat de bouwstenen van de waarneming verhoudingen zijn. De vorm- beleving van een beeld wordt bijgevolg bepaald door de verhouding tussen een vorm en zijn achtergrond. Die verhouding determineert wanneer een onderdeel voorgrond of achtergrond is (Albers, 1963). In onze samenleving is het een gewoonte geworden om zaken zwart af te beel- den tegen een witte achtergrond. Onbewust creëren we de neiging om de zwarte dingen te aanschouwen als ‘dingen’. Het wit krijgt de gewaarwording van een achtergrond. De zwarte delen tekenen zich af waardoor de geest het patroon op een bepaalde methode rangschikt zodat er een uitgesproken verschil ont- staat tussen figuur en achtergrond. Voor alle waarneembare vormen is dit een doorslaggevend mentaal proces. Dat werd in 1921 beschreven door de Deense psycholoog Edgar Rubin. De termen ‘figuur’ en ‘achtergrond’ wijzen ons op de differentiatie tussen het voorwerp dat wordt afgebeeld (de figuur) en wat er zich achter het voorwerp verschuilt (de achtergrond). Toch is dit begrip diepgaander dan verwacht. De grenzen mogen niet buiten beschouwing gelaten worden, want deze zijn van fundamentele waarde voor het waarnemen van vormen. De grenzen tussen vorm en achtergrond vervagen in onze waarneming waardoor de desbetreffende gestalte voor het oog een be- paalde vorm aanneemt. Eenmaal als de grenzen anders worden ingedeeld krijgen we een andere ge- waarwording van deze vorm. Bij patronen gaat de registratie van figuur nog anders te werk. Bij voorkeur benaderen we de meest symmetrische, de verticale of horizontale, de omgeven of de kleinere stukken als figuur (Rock 1984:113).
  • ________________ _____*v artistiek product*________________ *110* _____ Vermits ik me bewust was van deze theorie heb ik me in mijn composities vrij- wel altijd gebaseerd op een zwart vlak als achtergrond waar ik de rest van de composities bij zou plaatsen. 2.2. Wat is de positieve ruimte in een beeld, en wat de negatieve? Deze vraag kan mede beantwoord worden door punt 2.1. hierboven besproken. Gestaltpsychologen hebben allerlei principes ontdekt waarmee onze geest auto- matisch begint met het indelen van elementen. Tussen de verschillende stukken van een stimulus-patroon op het netvlies is er geen samenhang aanwezig, geen enkel stuk van het beeld heeft ook maar enigszins iets met elkaar gemeen. Ze vertonen geen fysieke relatie ten opzichte van elkaar, zelfs niet als ze langs me- kaar voorkomen. We benaderen en zien deze stukken wel als een geheel omdat we er zelf een structuur in aanbrengen (Rock 1984:116). Welk beeld het perceptuele systeem verkiest als zijnde voor- of achtergrond hangt af van de principes waarmee gestructureerd en ingedeeld wordt. In de meeste gevallen is er maar één waarneming mogelijk. De figuur die de voorkeur krijgt van voorgrond of de positieve ruimte is meestal diegene die helemaal om- ringt kan worden. Toch kan het ook mogelijk zijn dat net die omringende figuur gezien wordt als achtergrond, omdat het een soort van gat of leemte zou zijn waarrond de figuur of positieve ruimte zit. Af en toe kan het gebeuren dat er geen structureel principe werkzaam is waar- door de waarneming meerdere mogelijkheden heeft. Dan staan de negatieve en positieve ruimten parallel aan elkaar (Rock 1984:120). Uit het gehele voorgaande onderzoek kunnen we concluderen dat tastbare vor- men de positieve samenstelling van een beeld uitmaken. Tussen deze grijpbare vormen bevindt zich de restruimte of negatieve ruimte. Deze ruimte heeft ook een vorm en kan je herleiden tot eenvoudige vlakken. Deze vormen kan je niet vastnemen en zijn dus ongrijpbaar. En net daar zit het verschil in.
  • ________________ _____*v artistiek product*________________ *113* _____ 2.3. Welke ontwerpen zijn neutraal? Welke zijn niet neutraal en krijgen met andere woorden betekenis? Of anders gesteld: wanneer is een interventie in een beeld gelijk aan elkaar? Wanneer is deze overheersend? Dit onderzoek focust zich vooral op de negatieve ruimte. Met het onderzoekboek heb ik mijn focus weerlegt naar de grensgebieden tussen de negatieve en de po- sitieve ruimte. Wat als de compositorische vormen zo samengesteld worden dat het niet meer duidelijk is wat de negatieve en positieve ruimte is? Dit gegeven doet ons twijfelen aan onze eigen waarneming. We zullen altijd iets als voor- grond en achtergrond willen aanschouwen maar in enkele van mijn ontwerpen is dit niet mogelijk. Het is een interessante benadering omdat het vragen op- wekt bij de waarnemers. Ook zullen ze langer stilstaan bij het waarnemen van een beeld. Ik ben ervan uit gegaan dat het belangrijk is om op een zwarte achtergrond te beginnen ontwerpen. Dit omwille van het cliché dat bijna ieder blad papier waarop mensen iets schrijven of tekenen wit van aard is. De rollen omkeren en grensgebieden verkennen is heel interessant . Heel wat ontwerpen lijken daar- door neutraal te zijn. We kunnen geen bewijzen aankaarten om te veronderstel- len dat de een de negatieve en de ander de positieve ruimte omvat. In andere composities is het wel duidelijk wat de negatieve en de positieve ruim- te is. Dit omdat de interventie van de ene kleur niet in harmonie of evenwicht staat met de andere kleur. Zo is er de vaststelling dat in enkele composities het zwart of het wit overheerst. Toch wil ik hier beduiden dat als het zwart bijvoorbeeld overheersend is, dit niet per se wil zeggen dat dit de negatieve ruimte is. Af en toe kan een groter geheel deel uitmaken van de positieve ruimte. Doordat de meeste ontwerpen vervaardigd zijn op een zwarte achtergrond ontstaat er voor de waarnemer al een belemmering in de gewaarwording, vermits dit niet in overeenstemming is met de conventionele toepassingen (namelijk witte achtergrond en zwarte figuur).
  • ________________ _____*v artistiek product*________________ *114* _____ De doelstelling van dit onderzoek is dat de waarnemers zichzelf deze vragen stellen. Daarom staat in dit essay niet zwart op wit uitgelegd welke vormen nu juist neutraal, positief of negatief zijn. Ieder moet voor zich deze vraag stellen en op onderzoek gaan doorheen de diepgaande reis van de negatieve ruimte. 2.4. Vormen bezitten uitdrukkingskracht Vormen zijn expressief. Gombrich (1959) maakt de inhoud van de vorm duidelijk aan de hand van een gezelschapsspelletje. Het doel van het spel is om de meest gereduceerde taal te creëren. Het is een taal bestaande uit twee woorden bijvoorbeeld ‘ping’ en ‘pong’. We moeten ons inbeelden dat deze twee woorden onze hele woorden- schat vormen. Nu beginnen we aan het benoemen van voorwerpen of objecten. Als we bijvoorbeeld een muis en een olifant moeten benoemen, is het voor de hand liggend dat de muis ping is en de olifant pong. De meeste mensen geven aan een olifant spontaan de uitdrukking ‘pong’ en ‘ping’ lijkt een geschiktere uitdrukkingswijze om een muis aan te geven. Een vorm of kleur is zowel in een figuratief als in een abstract werk op zichzelf al beladen genoeg en dus voldoende expressief. Kleur- en vormcomposities be- zitten in de visuele kunsten een specifieke expressieve betekenis. Deze expres- siviteit kan leiden tot een meer accurate en primaire verstandhouding (Smets 1986:100). Er zijn heel wat waarnemingsaspecten die een invloed hebben op een voorstel- ling en diens belevenis. Dit kunnen grafische eigenschappen zijn, zoals helder- heid en grootte. Maar hetgeen we voelen bij het gewaarworden van een beeld heeft een evenredige impact. Dit zijn contextaspecten die ons doen nadenken over de (on)aangenaamheid van hetgeen we waarnemen. Deze aspecten ont- staan door de mate waarin we gewend zijn aan iets. We geven preferatie aan objecten of situaties die een beetje variëren van hetgeen waar we meestal mee in contact komen. Hierbij nemen we waar wat we aangenaam of onaangenaam vinden (Helson 1964).
  • ________________ _____*v artistiek product*________________ *117* _____ 2.4.1. Kleuren, vormen en hun connotatie Het prikkelvermogen van kleuren en vormen is te vergelijken met de connotatie die deze met zich meedragen. Zo is er het fenomeen dat rood, een warme kleur, sterker prikkelt dan blauw, een koele kleur. Een equaal gegeven is dat er een verband is tussen kleur en tijdsindruk. Vermits een grotere stimulus het tijds- besef verkort, doet de waarneming van rood de tijdsindruk verkleinen (Smets 1969:514). Een ander gegeven is de existentie van expressieve betekenissen van kleuren en geometrische gestalten. Johannes Itten (1961) was van mening dat bepaalde kleuren en vormen verenigd worden door een expressieve kwaliteit. Zijn sa- menstelling ziet er als volgt uit: geel = driehoek = wijsheid, wetenschap groen = boldriehoek = meevoelen, sociabiliteit blauw = cirkel = deemoedige vroomheid paars = ovaal = gevoelsmatige vroomheid rood = vierkant = materiële kracht oranje = trapezium = trots, zelfbewustzijn De scherpe kleur geel en de spitse vorm driehoek, bijvoorbeeld, dragen beiden de betekenis van scherpzinnigheid (Smets 1969:12). 3. Abstracte, minimalistische aanpak verwerven De reden waarom mijn uiteindelijke doelstelling is: terug te keren naar de ab- stractie en minimalisme te bekomen, heeft zich gesetteld als grondbeginsel door de proef van Navon (1977): het geheel komt voor de delen. Uit zijn resultaten blijkt dat de globale structuur van een vorm eerder verwerkt kan worden dan de structuur van de vormdetails. Het experiment bestaat uit twee condities. Een globale waarbij letters worden aangeboden waarvan de proefpersonen gevraagd werd om op de grote letter te
  • ________________ _____*v artistiek product*________________ *118* _____ reageren. En een lokale waarbij proefpersonen moesten reageren bij het zien van kleine lettertjes. Zoals hierboven vermeld tonen de resultaten aan dat men veel sneller de grote letters kan onderscheiden van elkaar dan de kleine lettertjes. Dit brengt ons tot de suggestie dat men het globale patroon eerst ziet en dat de globale vorm voor de lokale vorm ontstaat. Algemeen kunnen we stellen dat de zintuiglijke verwerking bij het geraamte begint en pas daarna tot de lokale niveaus afdaalt (Navon 1977:353). Op-art is ook een ware bron van inspiratie geweest. Dit is een afkorting van Optical Art en is een voortvloeisel van de geometrische abstracte kunst. Veel kunstenaars maakten gebruik van contrasterende kleu- ren of bewegende patronen. De grondleggers van deze toen nog onbenoemde kunststroming hadden als doel niet-suggestieve composities samen te stellen (Kunstzolder 2007). Ik heb altijd al bewondering gehad voor visuele illusies. Mijn benadering is net dat tikkeltje abstracter, maar kan gezien worden als een minimalistische vari- ant. Een andere aanleiding om terug naar de essentie te treden is het feit dat we als mens vaak enkel zien wat we willen zien of nodig achten. We zien een vorm dus meestal niet als vorm maar als iets om te gebruiken, iets waar we gevoelens of daden aan linken (Smets 1986:123). Ik wil niet dat mensen bepaalde behoeften linken aan mijn werk rond de nega- tieve ruimte. Ik wil dat ze de ruimten op zich bestuderen en zich vragen stellen bij het zien van deze composities. Ten slotte heb ik in bepaalde composities ruimtelijkheid proberen te benadruk- ken. Zo staat de negatieve en positieve ruimte in zwaarder contrast met elkaar en wek ik via vlakke visuele beelden toch een visuele diepte-indruk.
  • ________________ _____*v artistiek product*________________ *121* _____ 4. Contrasten digitaal & handgemaakt onderzoeken Hoe we het ook draaien of keren, de traditionele kunst heeft een impact op de kunstenaar. Het begrip ‘traditionele kunst’ verwijst naar beeldende kunst die gebruik maakt van oude methoden voor het realiseren van kunstwerken, zoals het benutten van pennen, penselen, klei en andere instrumenten. Traditionele kunstwerken bekomen hun eigen karakter door de textuur van de materie waarop geschilderd wordt. Het is een soort van volume wat je kan aanraken en voelen, net zoals beeldhouwwerken. Deze textuur en dat volume maken het voor waarnemers mogelijk om het kunstwerk op verschillende ma- nieren te benaderen. De digitale kunst is sedert het einde van de vorige eeuw in ontwikkeling. Het biedt meerdere mogelijkheden aan kunstenaars om ontwerpen en concepten te visualiseren. In deze digitale maatschappij is het mogelijk om digitale schil- derachtige kunstwerken te maken aan de hand van borstelstreken in bijvoor- beeld Photoshop en Illustrator. Toch is dit niet vergelijkbaar met de traditionele kunst omdat er geen gewaarwording van textuur of volume aan te pas komt. Digitale en traditionele kunst moeten niet concurreren met elkaar en kunnen gezien worden als twee aparte kunstuitingen. Digitale kunst in grafisch ont- werp is een vorm van toegepaste kunsten. Toch maken deze twee kunstvormen gebruik van dezelfde karakteristieke ei- genschappen zoals vorm, evenwicht, kleur, harmonie en contrast. We kunnen stellen dat de digitale kunst een verrijking is die ontstaan is uit traditionele kunstvormen als gevolg van een digitale evolutie in de menselijke beschaving. Vermits we in een digitale wereld leven lijkt het logisch dat er meer vraag is naar digitale kunst omdat dit vaak toegepast wordt in de reclame, video en filmwereld. Niets is minder waar. Elmansy stelt dat er nog steeds veel vraag is naar traditionele, ambachtelijke kunsten omdat dit meer originaliteit en volume verleent.
  • ________________ _____*v artistiek product*________________ *122* _____ We kunnen concluderen dat digitale kunst en traditionele kunst elkaar aan- vullen vermits ze beiden dezelfde conceptontwikkelingen ondergaan. Digitale kunst zal geen einde maken aan traditionele kunst, maar is gewoon een uitbrei- ding hiervan (Elmansy 2011). De reden waarom ik dit contrast beeldend wou aankaarten is omdat ik te we- ten wou komen of de composities dezelfde uitstraling hebben met enerzijds een digitale benadering en anderzijds een manuele benadering. Heeft de compositie hetzelfde effect als ik deze manueel teken via dunne bibberige lijnen in plaats van digitale opgevulde vlakken? Het is aan de waarnemers om hierover hun oordeel te vellen. 5. Opstelling kubus De fysica van Bohm claimt een nieuwe manier van denken gericht op de percep- tie van het geheel. Voor de waarnemer zijn de afzonderlijke deeltjes enkel van belang als die in relatie staan met het geheel. De perceptie van het geheel hecht heel wat belang aan de invloed van de ruim- ten rondom. Verder hangt het er vanaf hoe een persoon naar het geheel kijkt en vanuit welk perspectief deze het geheel aanziet. Het geheel is dus fundamente- ler dan de aparte delen (Bohm 1965). De kubussen zijn verwezenlijkt uit houten panelen van 90 cm bij 90 cm. Om deze zo neutraal mogelijk te houden is er een laag witte verf op geschilderd. Om het geheel af te werken is de kubus besprenkeld met enkele lagen lak. De ene kubus bestaat uit prints vervaardigd uit papier met een hoogglanzend ge- halte. De zes delen van de kubus zijn beplakt met zes verschillende composities waarin ik het digitale tijdperk aankaart. De andere kubus staat in contrast met de digitale versie, vermits de composities op een traditionele ambachtelijke ma- nier zijn vervaardigd, namelijk door er zelf op te tekenen. Deze kubussen gaan in een ruimte opgehangen worden, ongeveer op ooghoogte zodat waarnemers op hun tippen moeten staan en zich buigen om de boven- en onderzijde van de kubussen te kunnen bekijken.
  • _________ _____*vi besluit*_________ *125* _____ In het begin van het academiejaar werd de opdracht voorgelegd. De bedoeling was een onderzoek af te bakenen in de student zijn eigen interesseveld. Na heel wat wikken en wegen is duidelijk geworden dat de negatieve ruimte een perfect onderzoek item was. Het onderzoek verliep oorspronkelijk heel stroef omdat dit begrip heel wat ui- tingsvormen heeft en op meerdere manieren benaderd kan worden. Pas na verloop van het beeldend onderzoek werd duidelijk welke richting ik kon belichten. Een conclusie omvat te weinig woorden om dit onderzoek met daden te om- schrijven. Deze speurtocht was een opzet met heel wat vragen die geleidelijk doorheen het proces van onderzoeken deel per deel zijn beantwoord rekening houdend met het kader van het desbetreffende onderwerp. Door diepgaand onderzoek te verrichten in de theoretische vormleer zijn heel wat aspecten duidelijk geworden. Daardoor had ik een goede basis en omkade- ring om het verdere pad van de negatieve ruimte te bewandelen. Laten we de onderzoeksvraag nog eens nader onder de loep nemen: “Wat is de negatieve ruimte, waar krijgt dit onderwerp een invulling en heeft dit verschijnsel een efficiënte invloed op de fundamenten van een kunstwerk?” De negatieve ruimte heeft heel wat betekenissen en uitingsvormen. Letterlijk gezien is de negatieve ruimte het onbezette gebied dat gewicht en massa krijgt. Het is de ruimte tussen of rond een object of voorwerp en zorgt voor een afba- kening van de positieve ruimte. We kunnen dit begrip evengoed benaderen als iets vormelijks.
  • _________ _____*vi besluit*_________ *126* _____ Deze manier van werken heeft zeker en vast een efficiënte invloed op de fundamenten van een beeld of kunstwerk vermits het een meerwaarde geeft aan de compositie door het verwerven van een intenser contrast. Door het toepassen van de negatieve ruimte kom je tot de essentie van een ont- werp. Het is een soort van beknopt minimalistisch en strak geheel dat het beste werkt in de combinatie van zwart en wit. De negatieve ruimte zorgt voor meer harmonie in een beeld wat het beeld dan een meervoudige werking toe-eigent. Het hanteren van de negatieve ruimte komt terug in heel wat verschillende kunstuitingen zoals in de schilderkunst, grafische vormgeving en architectuur. Het komt hierin zeer sterk tot uiting omdat de negatieve ruimte net zo belang- rijk is als de ruimte opgenomen door het onderwerp. De negatieve ruimte krijgt een krachtige invulling bij het terugkeren naar abstractie. De kern van de zaak is om tot de essentie van de negatieve ruimte te komen. Wat niet donker is, is niet licht en wat niet licht is, is niet donker. Dit is de rede- nering achter een ontwerpproces en is een belangrijk principe in de kunst. Alle kunst is gebaseerd op licht en donker, zelfs wanneer men werkt met kleur. Dit principe, namelijk de interactie tussen positieve en negatieve ruimte, waarvan Notan (zie hoofdstuk III De alomvattende negatieve ruimte punt 6) een afge- leide is, manifesteert zich ook in het Yin en Yang principe (zie hoofdstuk III De alomvattende negatieve ruimte punt 5) wat een ander uitvloeisel is van deze grondregel. Hieruit kunnen we concluderen dat de positieve en negatieve gebie- den een geheel vormen en elkaar aanvullen. Ze willen elkaar niet overnemen of domineren, maar zijn in harmonie met elkaar. De vormbeleving van een beeld wordt bepaald door de verhouding tussen diens vorm en achtergrond. Deze verhouding beslist welk onderdeel als voorgrond of achtergrond aanschouwd wordt. Omdat vormen expressief zijn kan iedere waarnemer een belevenis eraan linken en dit in hoeverre we gewend zijn aan iets. We geven de voorkeur aan objecten die nauw aansluiten met datgene waar we dagelijks mee in contact komen. Kleuren spelen hier ook een grote rol in.
  • _________ _____*vi besluit*_________ *129* _____ Heel wat deelvragen zijn beantwoord tijdens het verwezenlijken van mijn beel- dend onderzoek (zie hoofdstuk IV). Reverse of Surroundings is een goed voorbeeld van het gebruik van negatieve ruimte benaderd tot essentie. Door het vervaardigen van een onderzoekboek, die composities bevat van negatieve, positieve en neutrale ruimten, krijgen we een visueel beeld van wat de mogelijkheden van de negatieve ruimten in essen- tie wel is. Ook werd de digitale en de manuele werking aangekaart. Dit om een conclusie te treffen rond de uitstraling en compositie van de negatieve ruimte als dit begrip benaderd wordt via digitale opgevulde vlakken of manuele onef- fen lijnen. Dit onderzoek omvat één benaderingswijze, dit hoeft helemaal niet de juiste te zijn, maar is voortgevloeid uit het feit dat er heel wat toepassingen zijn van de negatieve ruimte die zich uiten in te decoratieve doeleinden. Deze manier van werken is niet de enige wijze waarop ontwerpers zich kunnen baseren bij het toepassen van de negatieve ruimte. Toch zullen ze een beter beeld ontwikkelen over de ruimte rondom waardoor ze op een efficiëntere manier kunnen werken. Ik hoop dat deze scriptie een aansporing en inspiratie is voor ontwerpers en kunstenaars om zich nog verder te verdiepen in dit onderwerp om alsnog meer onderzoek te verwezenlijken omdat hier naar mijn mening niet al te veel aan- dacht aan geschonken wordt.
  • ___________ _____ ___________ _____*bibliografie*___________ *130* _____ *bibliografie* ___________ *131* _____ ABOUT.COM. (2012). NEGATIVE SPACE - WHAT IS NEGATIVE SPACE? HTTP:// BOSWIJK A., PEELEN E. & THIJSSEN T. (2005). EEN NIEUWE KIJK OP DE EXPERI- DRAWSKETCH.ABOUT.COM/OD/DRAWINGGLOSSARY/G/NEGATIVESPACE.HTM. ENCE ECONOMY: BETEKENISVOLLE BELEVENISSEN, PEARSON EDUCATION BENE- GERAADPLEEGD OP 10 JANUARI 2012. LUX BV, AMSTERDAM. ADAMS J. L. (1980). HERSENWERK. SPEELSE PROBLEMEN OPLOSSEN. VEEN. BRADSHAW J.L. & NETTLETON N.C. (1983). HUMAN CEREBRAL ASYMMETRY. UTRECHT. PRENTICE-HALL. ENGLEWOOD CLIFFS NJ. ALBERS J. (1963). INTERACTION OF COLOR. YALE UNIVERSITY PRESS. NEW HA- DAVIDSON H.H. & KLOPFER B. (1962). THE RORSCHACH TECHNIQUE; AN INTRO- VEN. DUCTORY MANUAL. HARCOURT. BRACE & WORLD. NEW YORK. ANDRÉ C. (1958). PRESSES DE L’UNIVERSITÉ DE PARIS-SORBONNE. (JANVIER DAVIDTS W. HOME IMPROVEMENT: OVER HET (TOTES) HAUS UR VAN GREGOR 1991). LA PEINTURE AMÉRICAINE. SCHNEIDER. DE WITTE RAAF 21, NR. 121. ARTFAN DESIGN. (2010). BEAUTIFUL PHOTOGRAPHY USED NEGATIVE SPACE DAY A. (1998). HISTORY-JAPAN V3613. BUILDINGS & CITIES IN JAPANESE HISTO- TECHNIQUE. HTTP://WWW.ARTFANS.INFO/BEAUTIFUL-PHOTOGRAPHY-USED- RY: CONCEPTS: MA. COLUMBIA UNIVERSITY. HTTP://WWW.COLUMBIA.EDU/ITC/ NEGATIVE-SPACE-TECHNIQUE/ GERAADPLEEGD OP 10 JANUARI 2012. EALAC/V3613/MA/ GERAADPLEEGD OP 25 JANUARI 2012. BARNAS M. (2004). EEN ANDER LANDSCHAP. HTTP://WWW.MUGMETDEGOUDEN- DEKUNSTEN. MOORE, HENRI; CITATEN EN UITSPRAKEN VAN DE ENGELSE BEELD- TAND.NL/MUGWEB/GERMAINEGROENE.HTML. GERAADPLEEGD OP 16 FEBRUARI HOUWER. HTTP://WWW.DEKUNSTEN.NET/DK-CITATENABSTRACTEKUNST- 2012. MOORE.HTML. GERAADPLEEGD 10 FEBRUARI 2012. BLACK A. (2007). THE MOST EFFECTIVE HOW-TO-DRAW TEACHING METHOD EVER. DESIGN REVIVER. (2010). USE OF NEGATIVE SPACE IN GRAPHIC DESIGN. HTTP:// HTTP://WWW.LEARN-TO-DRAW-RIGHT.COM/RIGHT-BRAIN-DRAWING.HTML. GE- DESIGNREVIVER.COM/ARTICLES/USE-OF-NEGATIVE-SPACE-IN-GRAPHIC-DE- RAADPLEEGD OP 13 FEBRUARI 2012. SIGN/. GERAADPLEEGD OP 10 MEI 2012. BLUEMOON ORIGINAL OIL PAINTINGS. (2011-2012). LESSON #8: THE PRINCIPLE DEWEY J. (1938). LOGIC: THE THEORY OF INQUIRY. HENRY HOLT AND COMPANY. OF SPACE. HTTP://WWW.BLUEMOONWEBDESIGN.COM/ART-LESSONS-8.ASP. GE- NEW YORK. RAADPLEEGD OP 10 JANUARI 2012. DILLINGER HÜTTE GTS. (2006). RICHARD SERRA’S “VIEWPOINT” FOR DILLINGEN. BODDY-EVANS M. ABOUT.COM. (2006). NEGATIVE SPACE IN A PAINTING. HTTP://WWW.DILLINGER.DE/DH/AKTUELLES/NEWS/00024880/INDEX.SHTML. HTTP://PAINTING.ABOUT.COM/OD/PAINTINGFORBEGINNERS/SS/NEGATIVES- EN. GERAADPLEEGD OP 24 FEBRUARI 2012. PACE.HTM. GERAADPLEEGD OP 13 FEBRUARI 2012. DOYLE N. GLOSSARY OF ART TERMS. HTTP://WWW.NDOYLEFINEART.COM/GLOS- BOEKHOLT J.T. & SMULDERS H. (1994). ARCHITECTUUR EN WONINGBOUW 7U220. SARY.HTML. GERAADPLEEGD OP 10 JANUARI 2012. HOOFDSTUK 7: DE PATTERN LANGUAGE VAN CHRISTOPHER ALEXANDER. DUSINBERRE D. (1975). LINE DESCRIBING A CONE. EXPANDED CINEMA. STUDIO BOHM D. (1965). THE SPECIAL THEORY OF RELATIVITY. W.A. BENJAMIN, INC. NEW INTERNATIONAL 11/12. YORK.
  • ___________ _____ ___________ _____*bibliografie*___________ *132* _____ *bibliografie* ___________ *133* _____ ELMANSY R. (2011). TRADITIONAL VS. DIGITAL ARTS. HTTP://WWW.GRAPHICMA- HELSON H. (1964). ADAPTION LEVEL THEORY. HARPER & ROW. NEW YORK. NIA.NET/TRADITIONAL-VS-DIGITAL-ARTS/ GERAADPLEEGD OP 10 MEI 2012. HIMES S. (2011). NOTAN: DESIGN IN LIGHT AND DARK. HTTP://WWW.ARTCAFE. NET/AH/NOTAN/. GERAADPLEEGD OP 3 FEBRUARI 2012. ENCYCLO MMXII. (2012). OPZOEKEN: BEELD. HTTP://WWW.ENCYCLO.NL/ZOEK. PHP?WOORD=BEELD. GERAADPLEEGD OP 5 JANUARI 2012. ITTEN J. (1961). KUNST DER FARBE. MAIER. RAVENBURG. ENCYCLO MMXII. (2012). OPZOEKEN: NEGATIEF. HTTP://WWW.ENCYCLO.NL/BE- KNOL M. (2011). DE ARCHITECT MET DE HAMER. HTTP://MARTIJNKNOL.BLOGS- GRIP/NEGATIEF. GERAADPLEEGD OP 5 JANUARI 2012. POT.COM/2011/10/DE-ARCHITECT-MET-DE-HAMER.HTML. GERAADPLEEGD OP 16 FEBRUARI. ENCYCLO MMXII. (2012). OPZOEKEN: RUIMTE. HTTP://WWW.ENCYCLO.NL/BEGRIP/ RUIMTE. GERAADPLEEGD OP 5 JANUARI 2012. KREFELDER MUSEUM CATALOGUS. (1995). GREGOR SCHNEIDER: ARBEITEN 1985- 1994. FALK J. H. & DIERKING L. D. (2000). LEARNING FROM MUSEUMS. WALNUT CREEK: ALTAMIRA PRESS. KUNSTHALLE BERN. (1996). GREGOR SCHNEIDER CATALOGUS. ICH SCHMEISSE NICHTS WEG, ICH MACHE IMMER WEITER. FAVRE M. (2012). NEGATIVE SPACE IN GRAPHIC DESIGN. KUNSTKANAAL. (2011). RACHEL WHITEREAD. HTTP://WWW.YAGOOBLE.NL/LO- FECHNER G. (1860). ELEMENTE DER PSYCHOPHYSIK. BREITKOPF & HAERTEL. CATE/RACHEL+WHITEREAD. GERAADPLEEGD OP 7 FEBRUARI 2012. LEIPZIG. KUNSTZOLDER. (2007). WAT IS OP-ART? HTTP://WWW.KUNSTZOLDER.BE/NL/ FLETCHER A. (2001). THE ART OF LOOKING SIDEWAYS. PHAIDON PRESS LTD, NODE/1440 GERAADPLEEGD OP 15 MEI 2012. LONDON. LOCART. REALITY PROPERTIES: FAKE ESTATES: GORDON MATTA-CLARK. HTTP:// GENN R. (2012). LEITH NANCE ART QUOTES. HTTP://QUOTE.ROBERTGENN.COM/ WWW.LOCART.BE/TIJD/DETAIL/FAKE _ ESTATES. GERAADPLEEGD OP 16 FEBRU- AUTH _ SEARCH.PHP?AUTHID=3881. GERAADPLEEGD OP 26 FEBRUARI 2012. ARI 2012. GOMBRICH E. (1959). ART AND ILLUSION. BOLLINGEN SERIES, NEW YORK. MARR D. (1982). VISION. FREEMAN PUBLISHERS GOODREADS INC. (2012). EDMOND JABÈS QUOTES. HTTP://WWW.GOODREADS. MEINKEMA H. (1979). HET PERSOONLIJKE IS POËZIE. ELSEVIER-MANTEAU. AM- COM/AUTHOR/QUOTES/864104.EDMOND _ JAB _ S. GERAADPLEEGD OP 2 APRIL STERDAM/BRUSSEL. 2012. MELIONE A. ART TRADER. (2011). DESIGN 911: TANGENTS, AMBIGUITY AND NE- GOODREADS INC. (2012). QUOTES ABOUT EMPTINESS. HTTP://WWW.GOODREADS. GATIVE SPACE. HTTP://WWW.ARTTRADERMAG.COM/MAGAZINE/COLUMNIST- COM/QUOTES/SHOW _ TAG?ID=EMPTINESS. GERAADPLEEGD OP 10 JANUARI ANDREA-MELIONE-DESIGN-911/DESIGN-911-TANGENTS-AMBIGUITY-NEGATIVE- 2012. SPACE/ GERAADPLEEGD OP 10 FEBRUARI 2012. HEIZER M. & TARASEN N. DOUBLE NEGATIVE. HTTP://DOUBLENEGATIVE.TARA- MEMBERS.HOME.NL. KUNST NA 1945. NAUMAN: HET LICHAAM ALS MEDIUM. SEN.NET/DOUBLE _ NEGATIVE.HTML. GERAADPLEEGD OP 2 APRIL 2012. HTTP://MEMBERS.HOME.NL/KUNSTNA1945/BODY%20ART.HTM. GERAADPLEEGD OP 9 FEBRUARI 2012.
  • ___________ _____ ___________ _____*bibliografie*___________ *134* _____ *bibliografie* ___________ *135* _____ NAVON, D. (1977). FOREST BEFORE TREES: THE PRECEDENCE OF GLOBAL FEA- SLOAN R. (2008). BLICK ART MATERIALS. NOTAN. HTTP://WWW.EXPLORE-OIL- TURES IN VISUAL PERCEPTION. COGNITIVE PSYCHOLOGY,9. PASTELS-WITH-ROBERT-SLOAN.COM/NOTAN.HTML. GERAADPLEEGD OP 3 FE- BRUARI 2012. OOSTING K. (2003). DE KLEINSTE DETAILS VAN ONZE YANG-REIS. HTTP://WWW. LONGFENG.NL/ARTICLES/YANGREIS.PDF. GERAADPLEEGD OP 10 MEI 2012. SMETS G. (1986). VORMLEER: DE PARADOX VAN DE VORM. BERT BAKKER. AMSTER- DAM. PEQUEA VALLEY SCHOOL DISTRICT. (2009). THE NOTAN PRINCIPLE. HTTP:// WWW.PEQUEAVALLEY.ORG/19642082614193523/LIB/19642082614193523/THE _ SPECTOR N. GORDON MATTA-CLARK BIOGRAPHY. HTTP://WWW.GUGGENHEIM. NOTAN _ PRINCIPLE _ READING.PDF. GERAADPLEEGD OP 4 FEBRUARI 2012. ORG/NEW-YORK/COLLECTIONS/COLLECTION-ONLINE/SHOW-FULL/PIECE/?OBJEC T=98.5229&SEARCH=&PAGE=&F=TITLE. GERAADPLEEGD OP 20 FEBRUARI 2012. POSNER M.I. & SHULMAN G.L. (1979). COGNITIVE SCIENCE. THE FIRST CENTURY OF EXPERIMENTAL PSYCHOLOGY. LAWRENCE ERLBAUM ASSOCIATES. HILLSDA- STEVENS S.S. (1975). PSYCHOPHYSICS: INTRODUCTION TO ITS PERCEPTUAL, NEU- LE. RAL AND SOCIAL PROSPECTS. WILEY. NEW YORK. REED N. CONCEPT DEZAIN. (2011). POSITIVE USE OF NEGATIVE SPACE IN LOGO DE- STICHTING CULTUREEL WOORDENBOEK, HOOFDSTUKKEN: FILOSOFIE: DING AN SIGN – ROOM FOR CREATIVITY! HTTP://CONCEPTDEZAIN.COM/BLOG/2011/11/03/ SICH. HTTP://WWW.CULTUREELWOORDENBOEK.NL/INDEX.PHP?LEM=3762. GE- POSITIVE-USE-OF-NEGATIVE-SPACE-IN-LOGO-DESIGN-–-ROOM-FOR-CREATIVI- RAADPLEEGD OP 7 FEBRUARI 2012. TY/ GERAADPLEEGD OP 25 MAART 2012. SWRA. (2006). THE DRAFT REGIONAL SPATIAL STRATEGY. HTTP://WWW.SOUTH- ROCK I. (1984). BEELD EN VERBEELDING. TUSSEN KIJKEN EN ZIEN. W.H. FREE- WEST-RA.GOV.UK/NQCONTENT.CFM?A _ ID=836. GERAADPLEEGD OP 25 JANUARI MAN AND COMPANY. NEW YORK AND OXFORD. 2012. RUSSEL J. (2007). DOUBLE NEGATIVE, MICHAEL HEIZER. HTTP://EARTH- TARASEN N. DOUBLE NEGATIVE. HTTP://DOUBLENEGATIVE.TARASEN.NET/DOU- WORKSNEARYOU.BLOGSPOT.COM/2009/05/28-DAYS-TO-GO-MICHAEL-HEIZERS- BLE _ NEGATIVE.HTML. GERAADPLEEGD OP 2 APRIL 2012. DOUBLE.HTML. GERAADPLEEGD OP 2 APRIL 2012. THEARTSERVER. (2011). SCULPTUUR VAN RICHARD SERRA IN BEELDENPARK SAINT-EXUPÉRY A. (1939). TERRE DES HOMMES - III. L’AVION ET LA PLÀNETE. VAN DOHA IN QATAR. HTTP://THEARTSERVER.ORG/PERSBERICHTEN/2011/06/05/ GALLIMARD, FRANCE. SCULPTUUR-VAN-RICHARD-SERRA-IN-BEELDENPARK-VAN-DOHA-IN-QATAR. GE- RAADPLEEGD OP 24 FEBRUARI 2012. SHOWKER F. (2009). NEGATIVE SPACE: NOTHING SAYS A LOT. HTTP://WWW.GRAP- HIC-DESIGN.COM/DESIGN/DESKTOP-PUBLISHING/NEGATIVE-SPACE-NOTHING- TUYTENS M. & VANDEVORST L. (2011). FLOR BEX OVER GORDON MATTA-CLARK. SAYS-LOT. GERAADPLEEGD OP 10 FEBRUARI 2012. HTTP://SITES.GOOGLE.COM/SITE/BELGIUMISHAPPENING/HOME/INTERVIEWS/ FLOR-BEX-OVER-GORDON-MATTA-CLARK-M-TUYTENS-EN-L-VANDEVORST-2011. SIGNWAREHOUSE. (2012). SIGN DESIGN 101 OR SIGN DESIGN MADE SIMPLE: THE GERAADPLEEGD OP 9 FEBRUARI 2012. YIN AND YANG OF POSITIVE AND NEGATIVE SPACE. HTTP://WWW.SIGNWARE- HOUSE.COM/BLOG/?P=2772. GERAADPLEEGD OP 10 MEI 2012. VANDERPOORTEN M. (2002). PLASTISCHE OPVOEDING. CURSUS 1STE GRAAD. HTTP://WWW.PIENTERNET.BE/LESSEN/PO/6 _ POSITIEVE.HTML. GERAAD- PLEEGD OP 10 MEI 2012.
  • ___________ _____*bibliografie*___________ *136* _____ VIRTUAL CIRCUIT. (2012). ART CINEMA: GORDON MATTA-CLARK: CONICAL INTER- SECT. HTTP://WWW.VIRTUAL-CIRCUIT.ORG/ART _ CINEMA/CLARK/INTERSECT. HTML. GERAADPLEEGD OP 20 FEBRUARI 2012. WAVE MUSIC, LLC. (2009). DOES NEGATIVE SPACE HAVE A SHAPE? HTTP://MA- KINGARTFUN.COM/HTM/F-MAF-ART-LIBRARY/DOES-NEGATIVE-SPACE-HAVE-A- SHAPE.HTM. GERAADPLEEGD OP 10 JANUARI 2012. WINDEY C. (2008). A TEXT IS A HOLE IN A TEXT IT IS NOT, CECI TUERA CELA. DWB, 3.
  • ________*Lorelay**Parade*________