Il pastello parte umanistica 01.07.2010
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RICERCA SUL PASTELLO

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    Il pastello parte umanistica 01.07.2010 Il pastello parte umanistica 01.07.2010 Document Transcript

    • Capitolo 1 LA PRATICA DEL PASTELLO NEL XVI SECOLO: Materiali, tecnica e funzioni1.1 Cenni sul disegno nel Rinascimento1. Il Cinquecento fu il secolo del disegno. Dopo gli esordi trecenteschi, luso di disegnareebbe in Italia un progressivo sviluppo nel corso del Quattrocento, grazie anche alla crescentereperibilità della carta e dei materiali. Ma fu con i grandi mutamenti stilistici e organizzatividel Cinquecento, legati o meno alla “maniera moderna”, che lattività grafica ebbe una vera epropria esplosione in quasi tutte le aree culturali italiane. Dalla metà del Cinquecento quasi tutti gli artisti si dedicarono allarte del disegno e imotivi per cui lo fecero, risultano essere i più svariati: dal semplice esercizio manuale allostudio, dalla copia delle opere altrui allinvenzione e preparazione delle proprie, ma anche perprodurre oggetti domaggio o esempi della propria attività e bravura. Il disegno, inoltre, erauna pratica raccomandata dai più grandi maestri ai propri allievi. Fin dal Trecento CenninoCennini scriveva che «dal disegno tincominci», successivamente sia Donatello, che Leonardoche Michelangelo hanno insistito sulla necessità di praticare il disegno. Daltra parte questa pratica, come si è anticipato, venne incentivata anche dalladisponibilità sempre maggiore sia dei supporti che dei materiali per disegnare: la cartabambagina, infatti, venne a diffondersi a discapito della pergamena, anche grazie al rapidosviluppo della stampa2, e venne prodotta anche nelle versioni colorate, marrone, verde, eazzurro, evitando agli artisti lonere della preparazione del foglio; mentre strumenti e materialitradizionali, come inchiostri, carboncini, gessetti, ma anche gli stessi pigmenti divenneroreperibili con maggiore facilità dagli spezieri, nelle farmacie o da venditori specializzati3 enon dovevano necessariamente essere elaborati nelle botteghe, anche se questa pratica eradiventata una consuetudine e non venne, comunque abbandonata. Comparvero, inoltre, nuovimateriali come i pastelli o le matite nera e rossa, naturali e fabbricate, che velocementeavrebbero fatto abbandonare le costose e poco versatili punte metalliche. I processi di cambiamento che si manifestano nel Cinquecento non si limitanoallinnovazione tecnica, ma toccano anche lorganizzazione delle botteghe, dove1 Per una trattazione di carattere generale sul tema si veda A. Forlani Tempesti, Firenze, 2004, pp.13-24.2 La stampa, infatti, non permette lutilizzo della pergamena come supporto, in quanto risulta troppo rigida e spessa e, quindi, inadatta a passare attraverso i rulli delle macchine. M.T. Tanasi, Roma, 2002, .p.58: «Con l’introduzione della carta in Europa nel XII sec., la pergamena cominciò una lunga decadenza che culminò con l’invenzione della stampa nel XV sec. in quanto il materiale membranaceo non era idoneo ad essere stampato.»3 L.C. Matthew; 2002, pp. 680-686.
    • parallelamente alla manualità dellartigiano-artista, assume maggior rilievo laspettoispirativo-progettuale del disegno. Cambia contemporaneamente la committenza, quindi il suogusto e, di conseguenza, le tematiche raffigurate nelle opere commissionate. Ai settoritradizionali della committenza (mecenatismo pubblico e religioso, principesco e nobile) siaffiancano quelli borghesi e intellettuali. Mentre si affacciano sul panorama artistico lerichieste allegorico-mitologiche delle confraternite laiche. In questo clima innovativo ed eclettico, il disegno si inserisce prepotentemente sia comestrumento di lavoro predominate che determina tutte le fasi della produzione artistica: dalloschizzo, allo studio di figura e di composizione, dai progetti compiuti ai modelli, ai cartoni e,infine, allopera compiuta; sia come produzione artistica fine a se stessa, che come “modello”da presentare a potenziali committenti, o, infine, come opera destinata al mercato. Le tematiche toccate sono le più varie e dipendono, come già accennato, sia dai gusti deicommittenti che dallestro e dai bisogni degli stessi artisti. Si sviluppano, allora, i disegni dipaesaggio, soprattutto in area veneta; i disegni naturalistici di piante e animali, che si devonoin parte allinflusso leonardesco; i temi di ornato, studiati per arricchire opere maggiori oeseguiti per artigiani dellepoca; i disegni architettonici e ingegneristici; si sviluppa anche ilgenere del ritratto, già presente nel Quattrocento, e soprattutto si diffonde un forte interesseper la rappresentazione della testa umana, che si arricchisce di espressività, ma anche direalismo e di naturalezza, come ben si può notare nei ritratti “coloriti a secco” di arealeonardesca lombarda. E dobbligo, infine, menzionare, il fenomeno del collezionismo che nel Cinquecentoviene ad assumere dimensioni eccezionali e che di certo si ripercuote anche sulla produzionegrafica dellepoca, tramite linfluenza indiretta esercitata dal mercato sulle scelte tematiche,tecniche ed espressive degli artisti. Per di più, assieme al fenomeno della trasmissione dimodelli nelle botteghe, il collezionismo ha un grande merito riconosciuto, quello dellaconservazione e preservazione sia dellinteresse per le opere che delle opere stesse, fino a noi.I disegni, una volta intrapresa la via del mercato, venivano acquistati da principi, alti prelati epapi, da privati gentiluomini, ed anche dagli stessi artisti. Si formarono, così, delle vere eproprie collezioni che, tramite scambi e smembramenti, a volte con perdite irreparabili, nelcorso dei secoli andarono a formare il patrimonio delle più ricche raccolte moderne di disegniconservate presso i più grandi musei e biblioteche, quali, per citarne solo alcune, il Gabinettodi Disegni e Stampe degli Uffizi, dellErmitage, del Prado, del Louvre, del British Museum,dellAshmolean di Oxford, e del Metropolitan di New York. In Francia, così come nel resto dEuropa, la realtà disegnativa non è molto diversa. Lacaratteristica principale che la contraddistingue da quella italiana riguarda, in particolare, isoggetti che compongono la committenza. In Francia e Inghilterra, diversamente che in Italia,
    • nel XV e XVI secolo era presente una monarchia totalitaria composta da una sola corte, a cuifaceva capo un unico re che gestiva e controllava un enorme territorio; ciò influenzò laproduzione artistica. In particolare, le personalità più vicine al monarca e che componevano,di fatto, la corte erano i maggiori committenti di ritratti celebrativi ad olio, i cui disegnipreparatori venivano realizzati proprio a matita colorata. Come specificheremo in seguito, iprimi riferimenti delluso di un medium per colorire a secco provengono da Leonardo, il qualeci informa in un passo del Codice Atlantico di voler apprendere da «Gian de Paris» unatecnica da lui evidentemente non conosciuta: «il modo di colorir a secco». Gian de Paris,viene identificato con Jean Perréal, ritrattista di corte di Carlo VIII e di Luigi XII 4. E spessoconsiderato come il primo utilizzatore di questa tecnica disegnativa, anche se ci sonopervenuti pochi suoi disegni. Altre due personalità di ambito francese che praticarono latecnica furono Jean e François Clouet. Si tratta, come vedremo, di due ritrattisti di originefiamminga, trapiantati alla corte parigina, che eseguirono eleganti e severi disegni a matite inpiù colori, i crayons, raffiguranti i personaggi più importanti del tempo5. Allo stesso modo deicolleghi francesi, Hans Holbein il Giovane, di cui discuteremo più approfonditamente inseguito, nel XVI secolo realizzò una serie di disegni a matita colorata finalizzati allo studio diritratti ad olio di personaggi emergenti strettamente legati alla corte inglese di Enrico VIII6. E chiaro quindi che la committenza e lo sviluppo della tecnica, sia in Francia che inInghilterra, ma anche nel resto del nord Europa, sono fortemente legate allambito di corte ealla tipologia del ritratto celebrativo. Per questo le prime opere a matita colorata artificialesono dei ritratti, o meglio, degli studi per ritratti che poi verranno eseguiti principalmente adolio.  Di seguito si riporterà una breve spiegazione terminologica, che si è resa necessaria nelcorso della stesura del testo per poter distinguere tra la tecnica a pastello cinquecentesca equella, di carattere più specificamente pittorico, settecentesca. Inoltre verranno descrittilorigine del medium, i suoi ipotetici precedenti e le sue caratteristiche. Successivamente sitratterà largomento delle funzioni relative alla tecnica disegnativa e pittorica a pastello e,infine, si affronterà limpegnativo capitolo riguardante i ricettari che riportano i modi difabbricazione dei pastelli. Da queste fonti si trarranno le formule necessarie alla riproduzionedi questi strumenti per il lavoro scientifico di laboratorio.4 N. Reynaud, Paris, 1996, pp.36-465 A. Petrioli Tofani et Al., Torino, 1991, p. 171.6 A. Petrioli Tofani et Al., Torino, 1991, p. 171.
    • 1.2 Il pastello: origine, ipotesi di sviluppo e problematiche terminologiche. Limmagine che si visualizza pensando ad un pastello è quella di una matita colorata,ovvero di un colore a forma di cilindro incassato in un involucro ligneo, utilizzato perdisegnare, o meglio, per colorare. Al termine, inoltre, si associa spesso lidea di unoperapittorica vera e propria, rifinita in ogni sua parte e spesso realizzata con una grande varietà dimorbide sfumature di colore. Si tratta in sostanza, dellimmagine che ci deriva dallevoluzionesettecentesca della tecnica del colorire a secco, che ha origini molto più antiche, e chepresentava caratteristiche diverse da come siamo soliti immaginarla. Il termine pastello deriva, etimologicamente parlando, dalla parola latina pasta cheappunto significa pasta o impasto. Come ci informa T. Burns in un suo saggio7, gli scrittori delXX secolo hanno estratto dalla parola italiana il termine inglese e francese con cui la tecnicapittorica è conosciuta, al giorno doggi, in tutto il mondo: pastel. Questo termine si diffuserapidamente e fu facile da assumere in molti paesi europei, soprattutto in Francia e Inghilterra,perché era già in uso per indicare altri materiali che durante la lavorazione venivanotrasformati in una pasta, essiccati e induriti. Lanalogia è tutta nella modalità di preparazione.I farmacisti, ad esempio, lo utilizzavano per indicare «petit pâte» o «a morceau de pâte»,ovvero delle semplici pastiglie, che tipicamente erano realizzate con polveri medicinaliamalgamate con un legante in una pasta che veniva fatta seccare. Un altro esempio, è quellorelativo allimpasto realizzato con isatis tinctoria, unerba detta anche guède8 con cui sitingevano i tessuti. In questo caso il termine deriverebbe da pastillum-pastellum9, poiché dopoaver tritato questa pianta e formato limpasto, lo si riduce in tavolette che vengono fatteseccare e usate a bisogno. A questo punto non è difficile credere che il termine pastello, opastel, si sia diffuso velocemente in tutta Europa per identificare dei cilindri o bastoncinicolorati fabbricati artificialmente e formati con degli impasti, ottenuti mescolando unpigmento finemente macinato, se necessario una carica (per dare corpo e struttura laddove ilpigmento non li possieda) e un legante nelle giuste proporzioni. Nonostante il termine pastello sia presente fin dal tardo XVI secolo - Lomazzo infatti locita nel suo Trattato dellarte (1584) come mezzo usato da Leonardo per gli studi per lUltimacena - la problematica principale relativa al suo uso tra gli storici dellarte, sta nel fatto chenon permette di distinguere la tecnica cinquecentesca, prettamente disegnativa, da quellasettecentesca, che ha caratteristiche sicuramente pittoriche. Chiamare indifferentemente,pastello, un disegno cinquecentesco o un dipinto settecentesco, non renderebbe merito allecaratteristiche di ciascuna forma arte. Si è delineata, quindi, la necessità di distinguere le duetecniche esecutive con una terminologia specifica. Il medium cinquecentesco è stato chiamato7 T. Burns, 20078 Dictionnaire [...], 1851, (tomi I,II,III), p. 1989 P.C. Berthelin, 1721, p. 183
    • indifferentemente «gesso» o «gessetto colorato», «matita colorata», o ancora «colore asecco», altre volte è semplicemente inserito il nome generico di un pigmento (es. ocra gialla)stimato solo in base al colore presente e alla consuetudine, piuttosto che in relazione a qualchestudio più approfondito. Raramente viene usato il termine «pastello», che è preferito perindicare la forma darte settecentesca. È doveroso, a questo punto della trattazione, menzionare anche i termini usati nellediverse lingue per indicare il medium cinquecentesco usato dagli artisti. Il problema didistinguere la tecnica più antica da quella più recente è presente, dopotutto, anche nellaletteratura anglosassone e francese. Oltre al termine «pastel», che anche in questi casiindividua soprattutto le opere settecentesche, vengono usati altri termini per indicare ilmedium grafico cinquecentesco, tra cui: «crayon» e «dessin au crayon» in Francia, o«chalk10» e «chalk drawing» nei paesi anglofoni. In relazione a questultimo termine si apreanche unulteriore problematica, quella relativa alla distinzione tra matite naturali e matitefabbricate artificiali nella pratica del disegno cinquecentesco. Il termine «chalk» è usato, nonsolo per identificare la matita fabbricata artificialmente dallartista e che più facilmente èrelazionabile con il termine pastello, ma anche la matita naturale, direttamente cavata daldeposito, formata in bastoncini e usata pura nel disegno. Purtroppo risolvere questo problemanon è semplice, perché come fa notare Burns, «le imprecisioni nascono dal fatto che èimpossibile distinguere il materiale depositato dai due mezzi grafici ad occhio nudo. A causadi questa limitazione, lidentificazione della presenza della matita naturale o di quellaartificiale è stata per molto tempo soggettiva e si è basata principalmente sul numero di coloripresenti (le matite naturali venivano distinte da quelle artificiali per la gamma ristretta dicolori) e sul riconoscimento visivo della durezza o morbidezza apparente del medium usatoattraverso lanalisi del tratto (la matita naturale depositerebbe un tratto più sottile perché piùdura, mentre quella fabbricata dovrebbe lasciare un tratto più morbido e largo). In passatoqueste differenze fisiche sono state interpretate come caratteristiche di manualità e di stile»11.Nonostante questo modo soggettivo di operare non sia più usato per la discriminazione dellatecnica grafica, in letteratura rimangono molti esempi di utilizzo indiscriminato dei terminichalk e pastel. Un esempio, fra tutti, è il cartone di Leonardo da Vinci per il ritratto di IsabelladEste, dove Popham12 identifica il materiale usato come «black chalk, charcoal and pastel»,mentre Brown13 menziona il termine «coloured chalks», pur trattandosi della stessa opera.10 E necessario tener conto che la parola inglese chalk è usata per indicare «a piece of calcite or similar substance, usually in the shape of crayon, that is used to write or draw on blackboard or other flat surface» (The Free Dictionary), e che quindi la trasposizione nellitaliano gessetto, dal punto di vista dei materiali utilizzati, non è sempre appropriata.11 T. Burns, 200712 A.E. Popham, 194713 D.A. Brown, 1999 e D.A. Brown, 1983
    • In mancanza di analisi specifiche sui materiali e dovendo fare affidamento sulle informazionitratte dalla letteratura storico-artistica, si cercherà di utilizzare in questo elaborato il termine“disegno a matita” in riferimento alla pratica disegnativa cinquecentesca e il termine “matitacolorata” per indicare lo strumento utilizzato. Mentre si continuerà ad utilizzare il terminepastello per indicare la forma darte settecentesca, anche se non sempre sarà possibileeffettuare questa suddivisione terminologica.1.3 Le matite cinquecentesche: scontro e rivalità, o punto di partenza per la creazione del pastello? Prima di affrontare la descrizione del pastello è doveroso menzionare, brevemente, deglialtri strumenti disegnativi che si svilupparono nel XV - XVI secolo, e che forse contribuironoallo sviluppo stesso del pastello: le matite naturali e artificiali, rossa e nera.Si tratta di due strumenti che, in alcuni casi, rispondono perfettamente alle caratteristiche dellamatita colorata fabbricata perché, oltre alle versioni naturali, esistono anche quelle prodotteattraverso macinazione del pigmento (nero fumo o carbone, nel caso della matita nera edematite o cinabro per la matita rossa) e creazione di un impasto per mezzo di un legante.Questo procedimento è, infatti, analogo a quello usato per la realizzazione della matitaartificiale, o pastello, come fa notare Shirley Millige14. Inoltre, anche i motivi che hannoportato allo sviluppo di questi media, e che si vedranno più avanti, sono molto simili a quelliipotizzati per lorigine del pastello. Per quanto concerne la pratica del disegno di alcuni artisti, queste matite soppiantaronoluso dello stilo metallico e della penna poiché permettevano una maggiore libertà edimmediatezza espressiva, una più facile e veritiera resa dei volumi (attraverso il chiaroscuro),una più grande varietà di rilievi ed effetti plastici, nonché maggior controllo e modulazionedel tratto, che diviene più sottile o più largo, più duro o più morbido a seconda dei bisogni,facilitando il successivo sviluppo di tecniche a due o tre matite. Questa prevaricazione dellamatita su altri strumenti disegnativi comportò anche lutilizzo degli stessi supporti previsti perla penna o la punta metallica; se dapprima la matita veniva stesa su carta bianca di un certagranulometria, successivamente, e soprattutto dal XVI secolo, si adottano supporti colorati,opportunamente preparati o tinti. Le colorazioni maggiormente in voga saranno quelle chemeglio fanno risaltare il disegno e le variazioni tonali, le ombreggiature e il chiaroscuro, comele carte blu, grigie, brune e rosse15.14 S. Millige, 1996, p.5615 Sophie Larochelle, 2005, p. 121-127
    • 1.3.1 La matita nera. Nelle fonti storiche questo medium grafico viene trattato in maniera piuttosto uniforme,in tutti i casi si parla, infatti, di una pietra nera che viene tagliata nelle dimensioni opportune eridotta in punte tramite lausilio di un coltello. I termini usati per identificarla sono piuttostosimili nelle diverse lingue: pierre noire o pierre dItalie in Francia, pietra nera o matita nera inItalia, black chalk (natural o fabbricated) in Inghilterra ed America, mentre nei testi piùantichi è ricorrente la locuzione «Prìa nera» o «nigra»; con riferimento per lo più alla matitanaturale. Tuttavia lo stesso termine sarà utilizzato per la versione artificiale. Le prime menzioni del medium sono fornite da Cennino Cennini, il quale descrive lamatita nera come uno strumento con cui si possono ottenere effetti simili a quelli delcarboncino, anche se da come ne parla sembra che non avesse molta familiarità16 con latecnica. Se ne deduce, quindi, che non doveva essere così frequentemente usata al suo tempo.Dice, infatti, elencando gli strumenti adatti alla realizzazione di un disegno: Anchora perdisegniare o trovato cierta pria nera, che vien del Piemonte, [la quale e tenera pria;] e puolaaghuzare con choltellino, chella e tenera. E ben negra. E puoi ridurla a quella perfezionechel charbone. E disegnia secondo che vuoi17. Vasari, invece, molto più abituato allostrumento, lo descrive insieme alla matita rossa, in questo modo: ... [disegni] si fanno convarie cose; cioè o con lapis rosso, che è una pietra, la qual viene da monti di Alemagna, che,per esser tenera, agevolmente si sega e riduce in punte sottili da segnare con esse su i foglicome tu vuoi; o con la pietra nera, che viene da monti di Francia la qualè similmente comela rossa18. Altra fonte importante che riporta una descrizione di questo medium e che per laprima volta usa il termine «matita nera» è Baldinucci, che nel suo Dizionario Toscano delleArti (1681), la individua come [..]una sorta di pietra nera, che viene a noi in pezzi assaigrandicelli, e si riduce in punte, tagliandola con la punta di un coltello; serve per disegnaresopra la carta bianca, e colorata. Cavasi queste né monti di Francia, e in diverse altre parti;ma la migliore viene di Spagna.19.È importante far notare che tutte queste fonti si riferiscono, nella descrizione, a quella cheoggigiorno viene definita matita naturale, ovvero ad un semplice pezzo di roccia,probabilmente unargillite/scisto (shale) composto di carbone e argilla20, cavato direttamentedal deposito e modellato a piacere. È probabile che questo strumento venisse usato nei primidisegni, ma che, come fa notare Petrioli Tofani, «lesigenza artistica di poter disporre distrumenti sempre più perfezionati, dalla grana omogenea e priva di impurità, dellacompattezza e durezza desiderate, condusse», in un secondo momento, «alla creazione di16 Meder, 1978, p. 10017 F. Frezzato, 2003, p. 8718 G. Vasari, 1550, p. 1912-192819 S. Parodi, 1975, p.9220 C.Van Cleave, 1994, pp.231-243
    • matite artificiali». Questa affermazione sembra ancora più plausibile se si pensa alle difficoltàdi reperimento, nel XV e XVI secolo, di materiale grezzo adatto alla fabbricazione dellematite naturali (nelle fonti si parla, infatti di pietra del Piemonte, di Francia o di Spagna). Èpiù facile pensare che un artista si producesse da sé il mezzo grafico, piuttosto che andare acercare i luoghi più adatti di estrazione, da cui cavare la pietra direttamente utilizzabile.Inoltre, secondo le fonti, il materiale migliore proveniva da Spagna, Francia e dal Piemonte,ma è impensabile che tutti gli artisti si rifornissero esclusivamente da questi luoghi, magarilontani, perché sarebbe stato economicamente poco vantaggioso a causa degli enormi costiche si sarebbero dovuti sostenere. È più probabile, invece, che il materiale provenisse dadiversi luoghi, magari vicini allartista, quali cave locali o botteghe di spezieri21 o di altricommercianti e che contenesse, pertanto, molte impurezze al suo interno come ad esempio«diverse percentuali di quarzo, feldspato o argilla, che modificano le proprietà del mezzo»22 eche, per questo motivo, dovesse essere purificato (magari tramite setacciatura o dispersione inacqua), macinato e legato con aggiunta di altri materiali in diverse concentrazioni. Se, in tuttoquesto procedimento, si sostituisce la pietra naturale, con un qualsiasi altro pigmento nero,magari meno costoso e più disponibile, quale il nero fumo, il nero avorio o altri piùdisponibili nelle botteghe, si comprende come potrebbe essere avvenuto il passaggio dallamatita naturale a quella artificiale. Esistono alcune fonti che individuano e riconoscono sotto il temine di matita nera, unostrumento artificiale, realizzato macinando opportuni pigmenti neri, quali il nerofumo, ilcarbone, il nero davorio o dosso ed altri. Meder, ad esempio, ci informa che «tra le matite apastello, largamente usate in Italia prima del 1520, cera anche un matita nera che, a causadella sua morbidezza – così differente dallenorme durezza della matita naturale – si sviluppòe prese piede velocemente»23. Merrifield, nel suo testo Medieval and Renaissance Treatiseson the arts of painting, riporta alcuni riferimenti, tra laltro sempre in associazione a citazionisul pastello, per la fabbricazione della matita artificiale: [..] ma il nero fumo simpasta conterra da bo[c]cali, e si sec[c]a al fuoco e serve anco per carbone da disegnare24 (MS Volpato)o ancora Shirley Millige25 afferma che «la matita nera naturale», che individua come chalk,«fu rimpiazzata dalle matite nere fabbricate che erano più friabili rispetto alla varietànaturale» poiché queste erano «realizzate con carbone e legante». Inoltre aggiunge che «eranodisponibili anche prima del XVII secolo». Analizzando il tratto, non è così semplice riconoscere la matita naturale da quellaartificiale. Esistono delle caratteristiche peculiari della matita naturale che potrebberopermettere la distinzione visiva dei due mezzi: il segno è generalmente sottile, con deposito di21 L.C. Mathew, 2002, p. 4622 J. Watrous, 2003, p. 10523 Meder, 1978, p.8924 M.P. Merrifield, 1967 p.75325 S. Millige, J. Turner, Grove 1996, p. 58
    • poco materiale sulla superficie del foglio, ciò è dovuto alla durezza elevata e alla compattezzache contraddistingue il minerale nativo, inoltre al passaggio dello strumento sulla carta sipossono formare dei buchi o strappi causati dalle impurità sabbiose presenti nel materialegrezzo usato26. Ciononostante, queste peculiarità non sono sufficienti a permettere unriconoscimento sicuro del mezzo disegnativo usato. Da un lato perché il tratto della stessamatita naturale può essere modificato tramite lumidificazione della punta con saliva o lasepoltura dello strumento a contatto con sostanze saline27, che rendono il materiale più soffice;daltra parte perché il tratto della matita artificiale, che è generalmente di un colore nero piùintenso e di consistenza vellutata, può essere modificato a piacere indurendo limpasto conopportuni leganti e assottigliando la punta per ottenere un segno più sottile e molto simile aquello della matita naturale. Sulla carta, pertanto, sia la matita nera naturale che quellaartificiale, possono mostrare diverse qualità. Il tratto può essere grosso, nero e ceroso-grassocome quello del pastello; largo, soffice e asciutto come quello del carboncino; oppure fino,chiaro e duro come la grafite. Questa versatilità del medium, gli permette di essere adatto asoddisfare diverse esigenze disegnative. Ad esempio la sua linea larga (il tratto ampio e largo)è adatta per i disegni a grande scala, ma siccome può essere modellata con un coltello perprodurre una punta fine, la matita può essere adatta anche per studi minuziosi su piccola scala.Inoltre, attraverso lo smudging, lazione di sfregamento condotta con il dito per spargere esfumare il colore sulla carta, la matita nera potrebbe essere miscelata e sfumata per produrrediversi gradi di ombreggiatura. Queste caratteristiche hanno permesso la rapida diffusione della matita nera nella praticadel disegno a discapito della punta metallica o della penna. Si iniziò ad utilizzare la matitanera, prima, per la realizzazione dei cartoni, come si vede ad esempio nel disegno,bucherellato per il trasferimento, con uno Studio di testa di donna di Domenico Ghirlandaio(Chatsworth, Devonshire Collection, Inv. n.885 recto), nel cartone di analogo soggetto diAndrea del Verrocchio (British Museum, Christ Church, Inv. n.1895,0915.785); accostato alpastello, nel cartone leonardesco per il Ritratto di Isabella dEste (Parigi, Museé du Louvre,Inv. n. MI 753), di cui si parlerà in seguito, o infine, nel cartone che raffigura la Testa diuomo con turbante (Firenze, Gabinetto Disegnie Stampe degli Uffizi, Inv. n. 152F) attribuito aGiovanni Bellini, in cui sono esplorate tutte le potenzialità della matita nera28. Oltre alla pratica del cartone, la matita nera si rinviene anche nellesecuzione delcosiddetto underdrawing. Un precoce esempio, potrebbe essere gli Studi di uomini appesi delPisanello (1430 ca, Londra, British Museum, Inv. n. 1899.345), in cui il disegno sottostante inmatita nera è ripassato in penna e inchiostro; pratica che si rinviene anche nei disegni di26 Meder, 1976, p. 8827 Meder, 1976, p.85 «... There were other methods, as well: “Some lay it in a damp celler, others bury it with salt in the earth, so that it may stay soft. In burying it you will know that is good, if it has yellow spots like sulphur on the outside, and is salty and sour to taste, and is easy to cut” [In nota: Goeree 1759, p.214]28 C.Van Cleave; 1994, p.235
    • Filippo Lippi o nellAdamo ed Eva del Pollaiolo (Firenze, Gabinetto disegni e stampe degliUffizi, 155 F). Soltanto verso la fine del XV secolo la matita nera sarà impiegata per altre tipologie didisegno, meno funzionali alla realizzazione di unopera successiva e più individuali e a séstanti, quali: studi di figura, di animali, di volti e ritratti, fin anche negli studi caricaturali diLeonardo29. Dalla metà del XVI secolo, forse per motivi legati al mercato collezionistico30,viene sempre più spesso associata alla matita rossa, con la quale pian piano perde lacaratteristica di «strumento disegnativo della linea di contorno» per assumere un ruolomaggiormente coloristico; infine, la si ritrova accoppiata alla matita colorata, ovvero alpastello, almeno fintanto che questa tecnica non assume le caratteristiche pittorichesettecentesche, dove le figure non avranno più bisogno di essere delineate da una linea dicontorno marcata. 1.3.2 La matita rossa. Altro medium grafico sviluppatosi parallelamente alla matita nera e che anticipa di pocola nascita del pastello colorato, è la matita rossa. Nelle fonti antiche e nella letteraturamoderna si individuano diversi termini per indicare la matita rossa. Di seguito verrannoriportati i più frequenti: red chalk (Inghilterra e America), craie o crayon rouge (Francia),sanguigna, prìeta rossa, amatisto o amatito (da hoematites, hoema, ovverosia sangue, delcolore del sangue), «grafio rosso» da Imperato31, e lapis rosso. Secondo la suddivisione fatta da Mayer e Vendiver, nel saggio Red Chalk: Historicaland Technical Perspectives. Part II: A Technical Study32 si individuano tre tipologie di matitarossa. La prima è definita «Natural Red Chalk», o matita rossa naturale, ed «è composta diuna mistura di ematite terrosa (ossido di ferro rosso, fino e spesso impuro), che conferisce laforza cromatica e diverse argille, che permettono la coesione del pigmento». La materia prima«viene cavata direttamente dalla terra, tagliata in lunghi e stretti bastoncini, segata e limataper formare una punta e usata con la sua consistenza originale per disegnare». Proprio perchénaturale, «la composizione può essere molto varia e la dimensione delle particelle moltopiccole». La presenza di contaminanti o impurezze, come quarzo o feldspati, possonomodificare la durezza, il colore ed altre proprietà del mezzo, causando variazioni29 Claire Van Cleave, 1994, p.231-24330 McGrath T., 2001, p. 235-24131 Imperato, “Historia Naturale”, 1599: Imperato dà un alto valore alla matita rossa, che appunto chiama graffio rosso, per lesattezza della linea, per larmonia e lo charm delle sfumature, ne parla come se fosse lo strumento da disegno più stimato/apprezzato. Non menziona comunque luso della matita rossa assieme alla matita nera per ottenere effetti coloristici, una tecnica ben conosciuta al suo tempo. Però dice che la matita era frequentemente immersa in acqua (umidificata) durante lesecuzione del disegno, per dare morbidezza al tratto, unosservazione certamente espressa nel caso di bastoncini duri o vecchi. [Traduzione da Meder, p. 92]32 D.D. Mayer, P. B. Vandiver, 1987, p.171-180
    • caratteristiche del tratto: se la matita è più dura, durante la stesura tenderà a saltare sulsupporto e a lasciare delle aree bianche, compromettendo la continuità e fluidità del tratto.Unaltra proprietà, insolita, della matita naturale che secondo molti ne permette ilriconoscimento visivo, riguarda il legame tra il colore e la modalità di applicazione sullacarta. Se sfregata o sfumata, la matita rossa appare di un rosso più chiaro e caldo, rispetto aquello dello strumento trascinato allo scopo di lasciare un segno più sottile. Si verificapertanto una modificazione del suo colore sotto pressione. Scientificamente questo fenomenoviene spiegato, nellarticolo di Cohn, Mayer e Vandiver, con una riduzione di densità delcolore, le cui particelle di forma piatta e allungata (non sferica, come sono invece quelledellematite “fabbricata”) vengono allineate sul supporto e interagiscono con la luce in modoparticolare: si verificano fenomeni sia di riflessione che di assorbimento e il colore che nederiva, è un rosso-arancione brillante33. Spesso losservazione di queste caratteristiche, haportato gli studiosi a riconoscere nei disegni a matita rossa lo stesso cholore [..] naturale cheè prieta fortissima e soda di cui parla Cennini34, o la pietra rossa che vien da monti diAlemagna citata sia da Vasari35 che da Baldinucci36. Nonostante questi autori indichino comeluogo dorigine del materiale, la Germania, è risaputo che anche lItalia, la Francia, la Spagnae le Fiandre possedevano, e possiedono tuttoggi, i loro giacimenti37, pertanto è plausibilecredere che gli artisti si rifornissero da questi luoghi piuttosto che da ununica fonte tedesca,per gli stessi motivi visti sopra per la matita nera. La seconda tipologia, definita «Fabbricated Red Chalk», è una matita rossa«fabbricata», o meglio artificiale, e si differenzia dalla precedente, non tanto per la materiaprima impiegata, ma piuttosto per le modalità di lavorazione: in questo caso, lematite «vieneridotta tramite pestaggio o macinazione ad una polvere e poi viene mescolata con un legantee/o una carica, o filler. La pasta ottenuta è poi pressata o rollata a formare dei bastoncini per ildisegno». È importante notare, per gli scopi di questo elaborato, lanalogia tra il procedimentoappena descritto e quello che in seguito verrà riportato in merito alla realizzazione delpastello. Non sarebbe totalmente improprio ipotizzare che questa pratica possa essersisviluppata come conseguenza dellesperienza produttiva collaudata con la matita rossaartificiale (o di quella nera sopra descritta), daltra parte per ottenere la matita colorata sarebbestato sufficiente sostituire lematite con un qualunque altro pigmento presente nella bottega33 M.B. Cohn, 1987 e D.D. Mayer e P.B. Vandiver, 1987, p. 165-180. [NDR] Queste osservazioni sono molto importanti perché porterebbero a smentire le affermazioni di McGrath e Gere sul fatto che le due tipologie di colore rosso usate da Raffaello fossero sicuramente due colori diversi realizzati ad hoc, e quindi due pastelli.34 F. Frezzato, 2003, p. 9235 G. Vasari,1550, p. 1912-192836 S. Parodi, 1975. p.92 in cui si dice:Una sorta di pietra tenera, che ci viene a noi in pezzetti, la quale segata con una sega di fil di ferro, e ridotta in punte, serve per disegnare sopra carte bianche e colorate. La migliore viene d’Alemagna. e definisce Il Lapis amatita: Matita, altrimenti detto Cinabro minerale; una pietra naturale molto dura, della si vagliano i Pittori per fare i disegni sui fogli, lasciandovi il suo colore, che è rosso. Questa macinata, benché con grande stento per la sua durezza, fa un rosso bellissimo, simile alla lacca, che serve per colorire a fresco, e molto tempo dura. Ladoperano ancora gli spadai per mettere loro a brunito.37 S. Larochelle, 2005, p.122 e in J. Watrous, 2003, p.91-129
    • dellartista, come ad esempio locra gialla (lidrossido di ferro), per ottenere un pastellocolorato. Lultima tipologia di matita rossa è quella definita come Matita rossa sintetica(Synthesized Red Chalk) o Sanguigna. «Lematite, questa volta, è prodotta [sinteticamente] inun laboratorio o in una fabbrica, [..] per arrostimento del solfato di ferro. Durante il processoviene fatto fuoriuscire il solfuro come ossido di zolfo (SOx, volatile) e rimane un residuo diossido di ferro fine e puro. Lematite è poi macinata per ottenere una polvere, alla qualevengono aggiunte le cariche, come largilla o il diossido di titanio, e i leganti organici. Lamiscela è poi manipolata (dandogli una forma) o pressata per ottenere i bastoncini per ildisegno». Questultima tipologia è assente nel Rinascimento, perché cronologicamenteposteriore; viene fatta risalire allOttocento38. Secondo Petrioli Tofani il termine Sanguigna«era in quasi sconosciuto prima dellOttocento». In realtà, è vero che venne largamenteutilizzato a quel tempo e nel secolo precedente, soprattutto in Francia, per indicare qualsiasimatita rossa, ma era certamente presente, anche se meno usato, nel XVI secolo, sia in Italiache in Francia, come si ricava dal testo Cinquecentesco di Pietro Andrea Mattioli39 e dagliscritti di Bernard Palissy40. Mattioli, infatti, rammenta che, «la pietra chiamata ematite, cioèsanguigna, la quale si chiama comunemente lapis è notissima a tutti, ed hassene in Italia assaicopia»; mentre Palissy parla di una «pierre sanguine composée dun grain fort subtiel etduquel on fait des crayons rouges...fort propres à contrefaire les visages daprès le naturel».Altri riferimenti al termine sanguigna sono presenti anche nel XVII secolo, ad esempioBaldinucci parla così della matita rossa dicendo che il termine «vien dalla voce grecaHoematites, dall’aver color del sangue che dicono Hoema». Il termine quindi ha unaderivazione molto intuitiva, essendo la matita costituita dal minerale chiamato ematite, paroladerivante dal greco hoema, ovvero sangue (evidentemente per il colore), è chiaro che latrasposizione italiana sia stata quella di [pietra] sanguigna. Ma siccome lo strumento eraricavato, almeno inizialmente, direttamente dalla roccia, si è preferito attribuirgli il nome diLapis, o Lavis, che divenne duso comune. Per non fare confusione, comunque, si assumerà inquesto testo il termine sanguigna così come lo ha utilizzato Tordella, mentre le locuzionimatita rossa o pastello rosso accompagnati dagli aggettivi naturale o artificiale, indicherannogli altri strumenti disegnativi. Sulla sanguigna non si dirà di più, perché un discorso piùesaustivo andrebbe oltre le finalità di questo elaborato. Secondo quanto riportato da Meder, la matita rossa si devessere sviluppata attorno al38 P. M. Tordella, 1996, p.187-20739 Come si ricava anche dal Dizionario del Tommaseo (1919) che, commentando laggettivo “sanguigno”cita il testo «Dei discorsi di Pietro Andrea Mattioli nei sei libri di Dioscoride, della materia medicinale », pubblicato a Venezia 1568 in A. PetriolI Tofani, “I materiali e le tecniche”, A. Petrioli Tofani et Al, 199840 B. Palissy utilizzava il termine pierre sanguine già nel 1580 nel suo Discoure admirable de la nature, citato da P. Lavallee, 1943, p.61 e in M. Roland Michel, 1978, p. i-vi.
    • 149641e comunque non prima del 1480. Questaffermazione, da un lato, viene motivata dalfatto che «fino al 1480 non esistevano fissativi adatti a preservare il disegno a matitarossa»42e, in secondo luogo, trae fondamento dalla vita di Michelangelo Buonarroti scritta daAscanio Condivi, il quale racconta che Raffaello Riario, cardinale di San Giorgio in Velabro,«[...] sdegnato desser gabbato, mandò là un suo gentiluomo [il banchiere Jacopo Galli], ilquale fingendo di cercar uno scultore per far certe opere in Roma, dopo alcuni altri fu inviatoa casa di Michelangelo; e vedendo il giovane, per aver cautamente luce di quel che voleva, loricercò che gli mostrasse qualche cosa. Ma egli non avendo che mostrare, prese una penna,perciocchè in quel tempo il lapis non era in uso, e con tal leggiadria gli dipinse una mano, chene restò stupefatto43». Il termine lapis è da interpretare come matita rossa, secondo ladefinizione cinquecentesca del dizionario del Tommaseo precedentemente citata, ed è chiaroche allepoca dellaccaduto, la matita rossa non era molto usata. A prescindere da questiriferimenti sulla datazione, che sono molto importanti, ma non sono confutabili con certezza,è importante riconoscere che «la matita rossa apportò nella pratica disegnativa del XVI secoloun nuovo e rivoluzionario elemento: la linea colorata. Ed è da questo momento [che sisviluppa] il precursore del pastello»44. Le capacità espressive di questo mezzo: la forza del suotratto rosso, che arricchisce le semplici linee con il colore, la robustezza del materiale elemersione della figura dal fondo, non vennero apprezzate subito da tutti gli artisti. Prima delCinquecento sono poche le fonti che parlano di questo mezzo e pochi i disegni pervenuticirealizzati con la matita rossa, è necessario attendere un maestro eccezionale come Leonardo,per poter apprezzare, anche se in via sperimentale, le potenzialità di questo strumento. Sempresecondo Meder, «Leonardo dovette essere il primo ad usare la matita rossa non solo per larealizzazione di schizzi, ma anche per studi finiti e dettagliati»45. Martin Clayton ritiene che,Leonardo «...abbia usato la sanguigna [da intendere matita rossa] per la prima volta intornoagli anni 1492-3; [poiché] il tratto molto sottile caratteristico di questa prima fase si trova neimanoscritti H e Foster III, databili tra 1493-4»46. I primi disegni compiuti in matita rossa,risalenti al primo periodo milanese (1482-1499), che si ricordano sono: lo studio per ilmonumento equestre sforzesco e gli studi per la realizzazione del famoso Cenacolo in SantaMaria delle Grazie (i cui disegni, secondo Lomazzo e alcuni studiosi moderni, hanno vistolutilizzo del pastello da parte del maestro). Chastel addirittura si sbilancia affermando che«Leonardo potrebbe essere linventore della matita rossa47». Questo non è accertabile, masicuramente fu uno dei suoi primi adepti e promotori. Si riscontra, infatti, che dopo la dipartitada Milano del maestro e il suo arrivo a Firenze, la matita rossa fa la sua apparizione in questa41 Meder; 1978, p.9142 Meder, 1978, p.9143 A. Condivi; 1928, p.6144 Meder, 1978, p.9245 Meder, 1978, p.9246 M. Clayton, intervento sullo Studio per unUltima Cena di Venezia (Gallerie dellaccademia, Inv. n. 254)47 S. Larochelle; 2005, p.124
    • città come mezzo disegnativo indipendente e da qui si espande in tutte le provinceinfluenzando i maestri locali: Albertinelli, Signorelli, Fra Bartolomeo, Andrea del Sarto e tantialtri tra cui Raffaello che in quel periodo si trovava a Firenze e venne molto influenzato daimodi di Leonardo. Inoltre a Milano amici e seguaci di Leonardo fecero largo uso di questostrumento, diffondendolo nel territorio, ad esempio Francesco Melzi lasciò uno studio amatita rossa datato 14 agosto 1510; la matita rossa venne usata anche da Boltraffio, Luini eGiampietrino. Inoltre Cesare da Sesto fu il primo ad usarla per tinteggiare il fondo su cuiavrebbe disegnato con la stessa matita, creando un eccezionale tono su tono. Non è daescludere tra laltro che durante il suo breve soggiorno a Venezia, Leonardo abbia contribuitoad introdurre la matita rossa nella pratica disegnativa locale, visto che è proprio allinizio delCinquecento che si rinvengono le prime tracce di questo medium nella città lagunare. Adesempio Carpaccio iniziò il suo San Giorgio e il drago (Firenze,Uffizi, Gabinetto disegni estampe, Inv. n. 1287 E) in matita rossa, per poi terminarlo a penna (pratica tra laltro nonsconosciuta allo stesso Leonardo come fa notare P.G. Tordella nel suo saggio48) oppure sipossono ricordare gli studi di figura della scuola di Giorgione, ed anche uno Studio di figurefemminili a mezzo busto di Cesare da Sesto (Venezia, Gallerie dellAccademia, Inv. n. 141)49.Lincontro con Leonardo fu certamente determinante per Giorgione e per lavvio della manieramoderna a Venezia, come hanno messo in luce gli studi moderni e come era daltrondeindicato dalle antiche fonti50. Ai fini del nostro discorso si dovrà pertanto ricordare il celebredisegno di Rotterdam51 (Studio di un paesaggio con pastore e sullo sfondo la veduta diCastelfranco o Montagnana, Boymans-van Beuningen Museum, Cat.no.64), dalla criticaconcordemente assegnato a Giorgione, che permette di mettere in stretta relazione larrivo diLeonardo a Venezia nei primi mesi del 1500 con ladozione da parte dellartista veneto dellanuova tecnica a matita rossa, quasi sconosciuta nella città lagunare prima dallora. Nel Codice Atlantico (Biblioteca Ambrosiana, Milano) esistono diversi riferimenti alla«amatita» o «mattita», riportati anche da Richter e Pedretti, ma alcuni di questi fanno pensareproprio alla matita rossa «fabbricata» di cui si parlava sopra. In particolare il riferimento al«lapis amatita macinata52», tra i materiali utilizzati nella pratica della pittura e del disegno, èmolto importante perché riconduce alla necessità percepita dagli artisti di stemperare o dipolverizzare un materiale di particolare durezza sia a scopi pittorici che disegnativi, al fine di48 P.G. Tordella, 1996, p. 192. «soprattutto nella fase in cui la matita rossa naturale andava acquisendo un valore espressivo autonomo e se ne stavano sperimentando le peculiarità strutturali, la ripresa a penna parziale o totale, dei tracciati grafici con essa eseguiti appare interpretabile, non tanto come esigenza estetica o risultato di una scelta tecnica predeterminata, quanto come intervento necessitante atto a risolvere problemi spesso legati alla natura stessa del medium naturale: la grana e la cromia non omogenea, la tendenza ad espandersi e dunque a perdere la nettezza del segno che dunque, come si vedrà in seguito, richiedeva un fissaggio».49 Meder, 1978, p.9350 M. L. Dolce, Firenze, 1735, p.274 «Leonardo […] fu appresso pittor di grande stima, ma di maggiore aspettatione Giorgio da Castelfranco, di cui si veggono alcune cose ad olio vivacissime e sfumato tanto, che non si scorgono ombre. Morì questo di peste, con non poco danno della pittura.». Si veda, inoltre, A. Ballarin, 1994 e A. Ballarin, 2005.51 H.E. Wethey, 1987, pp.71-7252 Leonardo, Manoscritto A al foglio 104r
    • ottenere, in questultimo caso uno strumento (appunto la pietra o matita rossa ricostruita) dallagrana più omogenea e di maggior morbidezza e dunque duttilità. Inoltre questa sensazione èrafforzata anche da un altro riferimento, questa volta del manoscritto F (Parigi, Institute deFrance), in cui si dice che «il lapis se disfa in vino e in aceto o in acquavite, e poi si puòricōgiugnere cō colla dolce53». Il dato eccezionale è che questo termine, «lapis amatitamacinata», non si ritrova nella letteratura coeva sopravvissuta, pertanto, come fa notare P.G.Tordella, «viene ad assumere una connotazione sperimentale e dunque un possibilericonoscimento quale testimonianza di una prassi altrimenti non documentata per larealizzazione di quelle che abbiamo definito pietre rosse ricostruite54». Questa della Tordella èsolo unipotesi, ma certamente il carattere e la curiosità di Leonardo, che lo portano asperimentare e conoscere sempre cose nuove, non la smentiscono. Non è improbabile,pertanto, che per esigenze disegnative, il maestro abbia cercato di piegare un mezzo naturaledi cui aveva già riscontrato le problematiche (v. nota 26), alla sua volontà.Continuando su questa linea, pur rimanendo nel campo delle ipotesi, non è poi così peregrinovedere un collegamento tra il «lapis amatita macinata» e gli strumenti del «colorir a secco»,citati dallo stesso Leonardo nel Codice Atlantico. 1.3.3 La matita colorata o pastello. Luso della matita colorata artificiale (o pastello), così come delle matite nera e rossanaturali o artificiali, si sviluppa nel fervido ed eclettico clima culturale di inizio XVI secolo.In ambito italiano, viene generalmente attribuita la paternità della tecnica a Leonardo daVinci, il quale nel Codex Atlanticus (Biblioteca Ambrosiana, Milano) afferma di doverapprendere «il modo di colorir a secco» di Gian de Paris, riconosciuto dagli studiosi comeJean Pérreal55, artista lionese alla corte di Francia, prima con Carlo VIII (1470-1498) e poicon Luigi XII (1462-1515), che fu nella penisola e in particolare a Milano durante la secondacampagna dItalia (1498-1515), che portò alla conquista della città sforzesca da parte dellaFrancia e alla reclusione del Duca Ludovico Sforza il Moro. Lunico altro riferimento alle«punte da colorir a secco» da parte di Leonardo lo troviamo nel Codice Foster II (Victoria &Albert Museum, Londra). In questo caso Leonardo dà una ricetta che però coincide con larealizzazione dei cosiddetti pastelli a cera56 e non delle matite a pastello, che potrebberoderivare sia dalla tecnica appresa da Jean Pérreal sia dalla pratica di bottega e, in particolarecome ipotizzato nei paragrafi precedenti, dalla pratica di realizzazione delle matite rossa e53 J.P. Richter,1939, Manoscritto F dellInstitut de France, Parigi, 1508-9, fol. 96A54 P.G. Tordella,1996, p.187-207.55 N. Reynaud, 1996, p.36-4656 Leonardo Da Vinci; Codice Forster II,(1495-1497), in W. Richter, 1939. «Per fare punte da colorire a secco; la tempera con un po di ciera e non cascherà, la qual ciera disoluerai con acqua, che, tempera la biacca, essa acqua stillata se ne vada in fumo e rimanga la ciera sola, e farai bone punte; ma sappi che bisogna macinare i colori colla pietra calda.»
    • nera artificiali. Non cè ombra di dubbio, comunque, che Leonardo abbia usato questostrumento disegnativo, vista anche leredità lasciata ai suoi seguaci. La tecnica a secco, ovveroa matita colorata, è utilizzata, infatti, anche da Boltraffio e Luini, come vedremo in seguito.Ma non solo, si presenta anche in alcuni artisti che vennero a contatto con Leonardo neglianni successivi alla sua partenza da Milano, come in Fra Bartolomeo nello Studio per il voltodi un angelo (Rotterdam, Museum Boymans-von Beuningen, Inv. n. 175)57. Sono poche le fonti storiche che trattano questo medium prima della seconda metà delXVI secolo. I primissimi autori che citano il termine pastello risalgono agli anni Quaranta delCinquecento e si riferiscono ad artisti di ambito veneto. Si tratta delle annotazioni sul diario-spese di Lorenzo Lotto e della lettera scritta da Paolo Giovio. Dopo la seconda metà delsecolo anche altri autori citano nei loro trattati il termine pastello e sono Lomazzo, Armenini,Allori e Cellini. Le informazioni che ci pervengono da questi scritti sono interessanti, ma nonci permettono di capire molto sul modo pratico di realizzare i pastelli. Inoltre fanno intendereche luso della matita colorata doveva essere una pratica poco frequente e probabilmentesviluppatasi di recente. Lannotazione di Lotto: «per conzar pastelli58», ad esempio, ci informasolo che questo artista probabilmente usava questi strumenti e che di conseguenza dovetteannotare sul suo libro spese i materiali per ottenerli; mentre la lettera di Giovio, indirizzata aPietro Aretino e datata 11 marzo 1545, esprime solo il desiderio di avere «uno schizo decolori, se ben de pastelli» del letterato e che sia «piccolo de mezzo foglio, se non in tela, [fattodal] signor Tiziano acciò che al sacro museo si vegga la propria effige59». Come fanno notare diversi studiosi60, Lomazzo ci informa, invece, nel suo testo del158461, dellesistenza «[...] dun altro certo modo di colorare che si dice a pastello, il quale sifa con punte composte particolarmente in polvere di colori che di tutti si possono comporre. Ilche si fa in carta e fu molto usato da Leonardo Vinci, il quale fece le teste di Cristo edeglApostoli, a questo modo eccellenti e miracolose in carta». Le informazioni che sipossono estrapolare da questo testo non permettono di comprendere pienamente le modalità direalizzazione di questi «pastelli», viene indicato solamente che si possono fare di qualsivogliacolore in polvere; mentre luso del termine pastello ci permette solo di dedurre che venisserealizzato un impasto e ciò richiederebbe lausilio di un mezzo liquido, probabilmente unlegante - ma questa è solo una speculazione che non si può evincere direttamente dal testo.Linformazione importantissima che Lomazzo elargisce in questo testo riguarda, invece,57 T. Burns; 1994, p.49 «It is generally agreed that Fra Bertolommeo was influenced in style and technique by Leonardo […], Fra Bartolommeos beautiful and poetic study of the angels face reflects his response to the art of Leonardo...» e continua dicendo «Because the work of these artists developed in a related artistic context, it is logical to assume that Leonardos achievement influenced the younger Fra Bartolommeo in his material and technical choices».58 P. Zampetti, 1969, pp.241-249 e in V. Romani, 2000, p.69-8159 P. Giovio, 1956-1958, II, p.11, n.206 e in V. Romani, 2000, p.69-8160 Meder, 1978, p. 100; A. Petrioli Tofani, 1991, p.171; V. Romani, 2000, p.69-81, P. Barocchi, 1971, p. 2227-2272; ripreso anche da A. Ballarin, 2010, nel testo in corso di pubblicazione.61 G.P. Lomazzo, Milano 1584, La virtù del colorire, P. Barocchi, 1971, p. 2227-2272, V. Romani, 2000, p.69-81
    • Leonardo da Vinci. Infatti lautore crea un vero e proprio legame tra lartista e la tecnicaaffermando che Leonardo utilizzò moltissimo il pastello e cita, addirittura, unopera da luirealizzata: le teste di Cristo e degli apostoli, intese da diversi studiosi come i disegnipreparatori preposti alla realizzazione dei personaggi dellUltima Cena della chiesa milanesedi Santa Maria delle Grazie, studi per i quali si fece largo uso anche della matita rossa 62 (v.sopra). Nonostante non ci siano pervenuti disegni incontestabilmente autografi di Leonardorealizzati a pastelli colorati relativi al Cenacolo, il riferimento è molto importante perché dàun appiglio temporale per poter definire il momento di utilizzo da parte dellartista dellematite colorate. Laffresco venne, infatti, realizzato tra il 1495 e il 149763. Come fa notareMarani64, «la critica moderna ha comunque ipotizzato lesistenza di un “cartone” originale[oppure di disegni preparatori] di Leonardo per il Cenacolo, soprattutto considerandolesistenza di due serie di disegni di allievi o seguaci che sembrano derivare, non dal dipintomurale, ma da un supposto “cartone” di Leonardo (o da suoi disegni perduti) data la loroperfetta corrispondenza con quello». Le serie di disegni a cui si riferisce Marani sonoevidentemente quelle di Strasburgo e dellormai dispersa collezione del castello di Weimar,riproducenti le teste degli apostoli trattate anche da Ballarin65. Questi disegni richiamanoperfettamente la tecnica descritta da Lomazzo. Si tratta, infatti, di pastelli colorati su cartapreparata che ricordano un ulteriore foglio, la cui autografia leonardesca è molto discussa66 acausa dellabbondante presenza di ritocchi e ripassature: la Testa di Cristo della Pinacoteca diBrera (Inv. Gen.150; Cat. 280, Tav I). Per quanto riguarda la funzione di questopera sonostate formulate diverse ipotesi e si è giunti alla conclusione che «non può assolutamentetrattarsi […] di una derivazione dal dipinto67» poiché mancano alcuni particolari ( la barba e lastola) e sono presenti delle licenze artistiche non ravvisabili in parete (incurvatura del nasopiù accentuata e forma meno “classica”). Pertanto si è pensato che possa trattarsi o di undisegno-copia realizzato in piena libertà espressiva ed interpretativa da parte dellesecutore(come succede nei disegni della serie di Strasburgo) o che si tratti di uno studio precedentemodificato in alcuni particolari al momento della stesura in parete. Le fonti non fanno mairiferimento a un cartone per lUltima Cena, ma ciò non permette di escludere che il maestroabbia potuto realizzare un disegno preparatorio, magari traendo spunto da un modello alnaturale, sopratutto per la Testa di Cristo visto il famoso passo del Vasari68 in cui vieneesposta la difficoltà di Leonardo di realizzare proprio questo particolare, che decide di lasciare62 Pinin Brambilla Bacinon, P.C. Marani, 1999: Durante le fasi del restauro dellUltima Cena sono state ritrovate «tracce di terra rossa stese sullintonaco in prossimità della figura di Matteo», p. 22-36.63 De Vecchi, P., Cerchiari, E., 2004, p.29964 Pinin Brambilla Bacinon, P.C. Marani, 1999, p.22-3665 A. Ballarin, 2010, in corso di Pubblicazione.66 P.C. Marani et Al., 1986, p.29; A. Marinoni, L. Cogliati Arano, 1982, p.91-93; G. Bora et Al, 1987, p. 74-77 e A. Ballarin, 2010, in corso di Pubblicazione.67 Come, invece, affermava Venturi. In P.C. Marani et Al., 1986, p.3068 G. Vasari, 1550, «Non voleva cercare in terra , e non poteva tanto pensare che nella immaginazione gli paresse poter concipire quella bellezza e celeste grazia che dovette essere quella della divinità incarnata».
    • volutamente incompiuto. Lomazzo ci informa anche su una particolarità di questa tecnica disegnativa, ovvero checosì come è «difficile il colorire in questo nuovo modo, tanto è egli facile a guastarsi 69». Edinfatti, una problematica riscontrata in tutti i tipi di pastello è quella della fragilità delle operee della loro suscettibilità allasportazione meccanica dello strato pittorico, tanto che nel XVIIIsecolo diversi personaggi si adopereranno per trovare il più opportuno metodo di fissaggio perla conservazione delle opere a pastello. Giovan Pietro Armenini, nel 1586, ci informa su quella che poteva essere una funzionedel disegno a pastello: lo studio preparatorio su muro. Infatti, discutendo a proposito delcolore, sottolinea la difficoltà di ottenere «le mestiche», ovvero le mescolanze dei colori, e diprevedere leffetto che avranno sul muro. Per questo motivo, aggiunge «ci sono di quelli[pittori] che, per non averle a mendicar sul muro, prima le imitano con i pastelli benissimo 70».Inoltre, nel sesto capitolo del suo testo71, elargendo consigli pratici ai giovani cheintraprendono la strada dellarte del disegno e della pittura, Armenini utilizza nuovamente iltermine pastello, attribuendogli una seconda funzione: il pastello come strumentopropedeutico ad una forma di disegno che potremmo definire disegno didattico, ovverofinalizzato allo studio e al perfezionamento della tecnica da parte di un artista principiante. Ilconsiglio di Armenini per imparare il modo corretto di distribuire le «mestiche ed i coloridiversi» sul supporto, è di osservare le opere dipinte «dai più eccellenti nostri moderni, perciòsiccome queste sono sparse in più paesi e città, gli è necessario di andarle con più tempo e constenti a minuto considerarle, e se gli è possibile provasi ad imitarle coi colori, o in tavolette, oin carte, o tutte, o parte delle cose più belle e coi pastelli, o con altra materia averne copia perpoter servirsene poi né loro bisogni». Una simile funzione potrebbe connotare i disegni apastello della serie di Strasburgo attribuiti a Boltraffio72, di cui si è parlerà in seguito. Molto interessante è, anche, il riferimento al pastello riportato nel «Primo Libro de’ragionamenti delle regole del disegno d’Alessandro Allori con M. Agnolo Bronzino73».Questo testo si impronta su un dialogo tra un certo M. Vincenzo e altri due interlocutori, in cuisi dibatte sul tema della distinzione tra il disegno e la pittura. Nel cuore del discorso, M.Vincenzo ricordò che, al suo tempo, «si fanno certi [strumenti] che gli chiamano pastelli, chesono di tutti i colori, sì comio già vidi fare a uno amico pittore, che gli riduceva come unapasta soda e di poi ne faceva punte come si fa della matita, e con essi contraffaceva la carne etinsomma tutti i colori...». Unendo queste alle informazioni fornite da Lomazzo, veniamo asapere da Allori che effettivamente il procedimento di produzione dei pastelli potevacoinvolgere diversi colori e che prevedeva la formazione di una «pasta soda» a cui poi si dava69 G.P. Lomazzo, 158470 G.B. Armenini, 1587 (a cura di M. Gorreri, 1988), p. 133. e in V. Romani, 2000, p.69-8171 G.B. Armenini, 1587, p. 58-5972 A. Ballarin, 2005.73 A. Allori, in P. Barocchi, 1971, p.1946-1947
    • la forma di una punta, come si fa con la matita, quindi con lausilio di un coltello come vistosopra per le matite rossa e nera. Ma ancora non sappiamo quale potessero essere gli altriingredienti coinvolti nel processo produttivo di questi strumenti. Maggior chiarezza su questo punto ci perviene dal riferimento al pastello di BenvenutoCellini, il quale ci informa della consuetudine, del suo tempo, di fare «pastelli grossi quantouna penna da scrivere, i quali si fanno di biacca con un poco di gomma arabica74» chevenivano utilizzati per realizzare le lumeggiature sui disegni. Finalmente con Cellini abbiamoun primo riferimento sul legante utilizzato per la realizzazione dei pastelli: la gomma arabica.Solamente con questi scarsi riferimenti e senza, per il momento, prendere in considerazione lericette più approfondite riportate nei trattati tecnici del Cinquecento e Settecento, potremmoessere in grado di definire cosa fosse la matita colorata, ovvero il pastello, fin dalla suaorigine. Si trattava, infatti, di una pasta realizzata attraverso il mescolamento di pigmenti inpolvere colorati con un mezzo legante, come ad esempio la gomma arabica. Questa pasta, unavolta essiccata, veniva modellata come si era soliti fare per le matite: per mezzo di uncoltellino si procedeva alla formazione della punta. Nonostante Lomazzo ritenga «difficile il colorire in questo modo», il pastello, comemedium grafico, presenta dei vantaggi considerevoli, rispetto agli altri strumenti del disegno,che ne ha permesso una rapida diffusione soprattutto dalla metà del Cinquecento, fino allosviluppo dei secoli successivi. Innanzitutto consente di lavorare velocemente, senza necessitàdi preparazione preliminare del mezzo, e questo dal punto di vista del modus operandi facilitalartista nel trascrivere unemozione o unidea immediata. In secondo luogo il pastello e lamatita sono facilmente rimovibili, pertanto la tecnica permette sia i ripensamenti che lesovrapposizioni successive. Infine, il pastello, «è linea e colore allo stesso tempo75». Questacaratteristica è determinante, perché inserisce un valore coloristico nella pratica tradizionaledel disegno che permetterà di emulare gli effetti sottotonali della pittura e di ottenere una resapiù veritiera e reale dei volumi. Ciò significa che il «nuovo modo di colorire a secco»permette di dipingere su carta. Questo dato è importantissimo nel primo Cinquecento, perchémodifica il modo di concepire la produzione grafica e favorisce una rapida evoluzione deimezzi disegnativi. Infatti, la possibilità di dipingere su carta ha un duplice effetto: da un latoeleva la pratica disegnativa allo stesso rango di quella pittorica, e questo aspetto è pienamenteespressione della maniera moderna; in secondo luogo fa assumere maggior rilievo al disegnoin ambito collezionistico, in quanto questo non è più solo studio propedeutico allartista, madiviene opera darte indipendente, che presenta delle chance in più rispetto alla pitturatradizionale, perché la tecnica può contare anche su soluzioni estetiche proprie solo deldisegno: il non-finito, labbozzo.74 B. Cellini, in P. Barocchi, 1971, p.1929-193075 G. Monnier, 1996, p.241-245
    • Modulando le proporzioni dei materiali costituenti e miscelando pigmenti diversi èpossibile ottenere uno strumento dalle caratteristiche controllate che permetta di raggiungeregli effetti desiderati. Per questo motivo nei secoli successivi, sopratutto dalla metà del 600 inInghilterra e Francia, ma anche in Italia e Olanda, la nuova tecnica prese piede e iniziarono aproliferare molte più ricette sui pastelli. La preferenza dellalta società europea per questonuovo tipo di pittura è dovuta probabilmente al modo in cui alcuni esperti la presentarono.Luttrell76, Gautier77 e Peacham78 la definirono unappropriata attività per gentiluomini e unadeguato sostituto alla pittura ad olio. Il dipingere a pastello era considerato più semplicerispetto alla pittura ad olio, più pulito e facilmente trasportabile79 – ideale, quindi per lattivitàpittorica dei giovani impegnati nel Gran Tour80. Permetteva di produrre «superfici altamenterifinite emulanti la pittura ad olio81», ma differentemente da questultimo, il pastello è unostrumento asciutto pertanto il working-in-progress poteva essere interrotto e ripreso più voltesenza rischiare di compromettere il risultato finale a causa dellasciugatura della superficiepittorica. Il ritocco è consentito e facilitato dalla scarsa aderenza della stesura, non ènecessario fare attenzione alle mescolanze dei colori, perché le diverse sfumature sono giàcreate a forma di bastoncino prima dellesecuzione dellopera; infine la superficie opaca deldipinto a pastello non causa lo spiacevole riflesso che invece è presente nelle opere ad olio. I pastelli in questo periodo potevano essere acquistati anche in stick pronti alluso ederano poco costosi; due particolarità che ne facilitarono la diffusione anche al ceto menoabbiente.1.4 Scelta esecutiva di un medium grafico: le funzioni del pastello. NellItalia rinascimentale, così come avviene oggi, la scelta del medium grafico da partedi un artista doveva essere legata al tipo di disegno e alla sua funzione. Di conseguenza se ildettaglio e la minuzia erano le caratteristiche principalmente ricercate, lartista avrebbe rivoltola sua attenzione a strumenti che gli permettevano di ottenere un segno fine, regolare e velocecome linchiostro e la penna dalla punta sottile, o lo stilo dargento. Quando, invece, leffettoricercato riguardava la rappresentazione del reale attraverso la distribuzione di luci ed ombreoppure lo studio del cangiantismo dei colori, della loro distribuzione e delleffetto sullavisione dinsieme, allora lacquerello, il pastello e in un certo qual modo anche lassociazionedi matite a due o tre colori, divengono i media grafici prescelti. Le motivazioni che spingono76 E. Luttrell, 1683, p. 2977 H. Gautier De Nismes, (1687), Bruxelles, 1708, p. 2278 H. Peacham (1634), Oxford, 1906, p.4679 J. M. Muller e J. Murrell 1997, De Piles, 1684, p.1080 E. De Beers, 1955, p. 208, dove nella trattazione relativa al diario di John Evelyn è confermata questa pratica aristocratica di portare i pastelli con sé durante i viaggi per lEuropa.81 R. de Piles; Parigi, 1684, p.91
    • lartista a sceglierne uno piuttosto che laltro dipendono, oltre che dalle preferenze soggettivequali la manualità personale o la simpatia verso una determinata tecnica, anche da fattori piùoggettivi, tra i quali spiccano la scelta del soggetto da rappresentare, lo scopo estetico che sidesidera raggiungere, le tendenze e le spinte del mercato dellarte e, nel caso dei disegnipreparatori, la tecnica esecutiva con cui dovrà essere eseguita lopera finale. Alla fine del XV secolo tutte e tre le tecniche sopracitate erano in uso nelle bottegheantiche. Ma, mentre lacquerello è una tecnica liquida e può vantare unorigine più antica,tanto che lo stesso Cennini fornisce le informazioni necessarie alluso della stessa82; larte di“colorire a secco” è tipicamente tardo quattrocentesca – Leonardo, infatti, la menziona per laprima volta nel Codice Atlantico solo verso gli anni Novanta del Quattrocento – si rafforza nelCinquecento, dove viene battezzata con il termine pastello iniziando ad essere menzionata daitrattatisti, per avere, infine, uno sviluppo eclatante verso la fine del XVII – inizio del XVIIIsecolo con il passaggio da mezzo grafico-disegnativo a vera e propria tecnica pittorica. I campi dapplicazione del pastello sono legati a questo sviluppo storico-artistico dellatecnica. Come fa presente McGrath83, in alcune occasioni il desiderio di aggiungere coloridescrittivi ai disegni, incoraggiò gli artisti a ricorrere alle matite colorate fabbricate, ovvero aipastelli, per diversi scopi. Il pastello lo vediamo, infatti, impiegato in svariate situazioni e permolteplici finalità: per lo studio dei volti o più in generale per lo studio di figura che sfocerànel Settecento nel ritratto vero e proprio a pastello; per lo studio di animali; per gli studi dicomposizione per opere ad olio, come quelli dellartista veneto Jacopo Bassano, in direttaopposizione con gli studi di composizione ad acquerello di affreschi centro italiani;nellesecuzione dei cartoni preparatori, come nel caso del cartone per il Ritratto incompiuto diIsabella dEste di Leonardo. Nel Seicento, il pastello viene utilizzato anche per larealizzazione dei modelli per lincisione in mezzotinto, tecnica che proprio in questo periodosi sviluppa, come nel caso delle opere di Robert Nateuill. Nel Settecento, infine, si sviluppacome opera darte a sé stante, senza alcuno scopo funzionale: è il caso questo di artistiinternazionali come litaliana Rosalba Carriera, lo svizzero Liotard o di francesi come: JosephVivien, Antoine Watteau, François Boucher, Jean-Baptiste Perronneau, Maurice-Quentin DeLaTour o di Chardin, per citarne solo alcuni. Le motivazioni, che dal XV secolo, spingono gli artisti ad aggiungere il colore alle loroopere grafiche, possono essere diverse e spesso sono riconducibili alle diverse fasidelloperazione progettuale. Si può considerare ad esempio il desiderio dellartista disperimentare la resa cromatica di un particolare, o una posa o uno scorcio impegnativi: siincontrano allora, i cosiddetti studi di dettaglio, ovvero disegni che presentano solo alcunidettagli rifiniti con il colore, come laccessorio peculiare, un pizzo, un fronzolo, o un82 F. Frezzato, 2003, p. 83-8583 T. McGrath, 2002.
    • particolare anatomico, locchio, la bocca o un intero volto. La stesura cromatica poteva esseredettata, anche, dalla necessità di creare un modello visivo, una sorta di fac-simile, per ilcommittente dellopera, in quel caso si sottoponeva il disegno, che presentava gli stessi coloriche avrebbe dovuto avere lopera finale, al vaglio del mecenate . Altre volte, luso del pastellopoteva essere dettato da necessità salutistiche: McGrath84, ipotizza che luso esteso dellematite colorate fabbricate da parte del Barocci, sia da attribuire alla «volontà dellartista distudiare gli effetti coloristici della sua pittura e allo stesso tempo eliminare lesposizione amateriali che sconquassassero il suo stomaco85», ciò gli era permesso grazie al fatto che con latecnica del pastello «poteva raggiungere risultati simili a quelli della pittura ad olio», comeverrà dettagliatamente spiegato in seguito. Infine, unultima motivazione poteva derivaredirettamente dalle preferenze o esigenze di mercato. Nel Cinquecento, in particolare sisviluppa un forte interesse verso il collezionismo delle opere grafiche. Gli artisti non sonosordi a questi input collezionistici e con il passare del tempo iniziano a creare disegni il cuiscopo finale è quello di finire sul mercato. Con questi presupposti si innesca il fenomeno delpassaggio da disegno funzionale a disegno a sé stante, il quale si arricchisce sempre piùspesso di effetti coloristici: si prendano ad esempio i disegni a due o tre matite di Zuccaro e dialtri artisti della scuola romana. Di seguito si cercherà di approfondire il discorso sulle funzioni e le motivazioni nellusodel pastello, arricchendo lo studio con esempi e confronti che permettano di motivare leaffermazioni appena riportate. Si proverà ad individuare a quale livello ideativo delprocedimento appartengono i disegni eseguiti a pastello, e vedremo come questa tecnicacoloristica sia riuscita ad entrare in tutte le tipologie del disegno e si sia poi sviluppata inmodo autonomo divenendo una vera e propria tecnica pittorica.1.4.1 Luso del pastello nellesecuzione di un cartone: la nascita del cartonetto colorato. Il cartone86 è un progetto elaborato in modo definitivo e in scala reale per una precisaopera, da trasferire sul supporto tramite mezzi meccanici quali lo spolvero, la quadrettatura oil ricalco. Questo tipo di disegno, la cui funzione specifica è di trasportare lo studio su cartadel soggetto e aiutare lartista nella realizzazione dellopera finale, è spesso facilmentericonoscibile grazie alla presenza delle tracce propedeutiche al trasferimento, quali i fori dellospolvero, la griglia per il trasferimento proporzionale, o i segni del ricalco. Per questo motivosi tende ad individuare il disegno con Ritratto di Isabella dEste (Inv. n. MI 753, Tav I),eseguito da Leonardo, come un cartone preparatorio. Il disegno si presenta forato lungo i84 T. McGrath, 2002, p.73-74.85 E. Borea, 1976, pp.177-207 [NDR] Bellori è la fonte che ci informa del presunto avvelenamente del Barocci da parte degli artisti romani con cui collaborava (es. Zuccaro) e dei conseguenti problemi di stomaco che lo costrinsero a limitare luso di media liquidi in favore del pastello.86 Per una maggiore trattazione sullargomento si veda il testo di M.C. Galassi, 1998.
    • contorni, quindi predisposto per un eventuale trasferimento tramite lo spolvero che Leonardo,sicuramente utilizzava a cavallo tra Quattro e Cinquecento87. Questo cartone è probabilmentelunica opera di Leonardo pervenutaci che attesti lutilizzo da parte del maestro della tecnicadel «colorir a secco», ovvero luso delle matite colorate. Venne realizzato alla fine del XVIsecolo a matita nera, rossa, e pastello giallo ocra, ed è oggi conservato al Département desArts Graphiques del Louvre. È opinione condivisa che il ritratto sia stato commissionato dallamarchesa in occasione della sosta compiuta da Leonardo a Mantova tra il 1499-1500, dopo lapartenza da Milano in seguito alloccupazione francese. Linteresse di Isabella verso laritrattistica del maestro, è precedente ed è attestato dalla lettera del 26 aprile 1498 indirizzataa Cecilia Gallerani, dove la nobile chiede di ricevere il ritratto che alcuni anni prima le avevafatto il maestro toscano, per poterlo confrontare con i ritratti di Giovanni Bellini. Lipotesi, èquindi, che Leonardo abbia realizzato due disegni e che, uno sia rimasto a Mantova e sia statopresto alienato (tanto che Isabella è indotta a scrivere a Fra Pietro da Novellara di Firenze perchiedere un nuovo ritratto), mentre laltro labbia portato con sé, prima a Venezia88 e poi aFirenze, dove ha ricavato il cartone da noi conosciuto. Il cartone non fu mai tradotto inpittura, nonostante le insistenze della committente, che nel 1504 vi rinunciò in cambiodellimmagine di un «Christo giovenetto de anni circa duodeci»89. Il procedimento tecnico-stilistico adottato per questo disegno, dove Leonardo combina ipastelli su disegni sottostanti realizzati a matita rossa e lapis nero, mostra in primo luogo unaforte propensione alla regolarizzazione dei volumi, che conduce in seconda battuta alla resa dieffetti monumentali, che sono accentuati anche dalla frontalità con cui è presentato il busto,rispetto alla posa di profilo del volto. Il colore potrebbe essere chiamato ad assolvere anche a unaltra funzione, diversa daquella della costruzione lineare-volumetrica del corpo o della semplice realizzazione delcartone. È possibile che il pastello sia stato scelto da Leonardo come strumento disegnativoper limpossibilità di eseguire un ritratto ad olio della marchesa a causa della brevità delsoggiorno dellartista a Mantova90. Il medium adottato, per la facilità e velocità di stesura chelo caratterizzano, potrebbe essere stato utilizzato per la rapida esecuzione del disegno e conlintento di fissare qualche particolare o qualche dato coloristico (come la massa scura deicapelli o lorlo dorato del colletto) che si sarebbe potuto dimenticare al momento dellarealizzazione del dipinto. Il fatto, però, che Leonardo abbia scelto di utilizzare un mezzoinconsueto come il pastello e che abbia cercato di riportare sul foglio il maggior numero di87 Leonardo da Vinci, Codice A, f 1r; cfr. Panichini, 1977, p.215: «prepara il legname per dipingervi su...e poi spolverizza e profila il tuo disegno sottilmente».88 La presenza di un ritratto di Isabella a Venezia è testimoniata dalla lettera del 13 marzo 1500, di Lorenzo da Pavia in cui afferma: «e lè a Venezia Lionardo da Vinci, el quale mha mostrato uno retrato de la S.V. che è molto naturale a quela. Sta tanto ben fato, non è possibile melio».89 Lettera del 24 maggio 1504 scritta direttamente a Leonardo da Isabella.90 Dopo Mantova, Leonardo venne chiamato a Venezia dalla Repubblica Serenissima per effettuare un sopralluogo sullIsonzo, a causa della minaccia turca. Il suo viaggio, comunque, riprese quasi immediatamente alla volta di Firenze
    • dettagli realistici possibile, compresi la modulazione dei colori e la cangianza dei lumi chedefiniscono le masse corporee, fa assumere al disegno «laspetto di vero e proprio ritratto-disegnato, ovvero di un ritratto condotto con le sole risorse del disegno 91». La grandezza diquestopera si risolve tutta in questa caratteristica. Leonardo deve aver scelto di fare unritratto-disegnato perché sapeva di poter disporre di strumenti nuovi che gli avrebberopermesso di realizzare, pur disegnando, un ritratto tale da poter gareggiare con la pittura,finanche a superarla perché lartista, con questa nuova tecnica, può contare anche su soluzioniestetiche proprie del disegno quali labbozzo o il non-finito. Queste caratteristiche del Ritrattodi Isabella denotano lelevato grado di maturità raggiunto dalla concezione costruttiva delmaestro, il quale crea un qualcosa di nuovo che è pienamente espressione della manieramoderna e che si rinviene anche nei disegni dei suoi allievi. Probabilmente affascinati dai risultati ottenuti da Leonardo nella tecnica del «colorire asecco», Giovanni Antonio Boltraffio e Bernardino Luini seguirono le orme del maestro,continuando ad usare le matite colorate e ottenendo risultati degni di nota. Il primo realizzòtre disegni, in questa tecnica, che possono essere considerati come cartonetti colorati: unoStudio di giovane donna a mezzo busto in vista frontale, da alcuni ritenuto preparatorio per laSanta Barbara del museo di Berlino o per un perduto Ritratto di Isabella di Aragona e unRitratto di giovinetto conservati entrambi allAmbrosiana di Milano (rispettivamente Inv. n. F290 Inf.7; Inv. n. F 290 Inf. 8), oltre a uno Studio di testa femminile (Inv. n. 17184 F, Tav. III)degli Uffizi, «studio dal vero» per la madonna della pala Casio92. Laltissimo grado di messa apunto raggiunto in questi disegni, che tra laltro non riesce a reggere nel trapasso alla pittura,avvalora la tesi dellinvenzione del Ritratto-disegnato. Bambach93, ad esempio, crede chequesti disegni di Boltraffio siano un lavoro indipendente e non legato ad unopera finita, inquanto ritiene che un disegno così rifinito dovesse essere poco pratico e ridondante per loscopo a cui doveva assolvere un disegno preliminare: essere una traccia di base per iltrasferimento su altro supporto. Mentre Forio fa notare che cè stato un «passaggio ad unaconcezione grafica rivolta ad effetti più propriamente pittorici, non solo nelle più ricche sceltecromatiche, ma anche nella ricerca di tratti più morbidi che non chiudono la forma nel segnodefinitorio della punta dargento ma la aprono a un più libero contatto con la luce»94. Anche ilsecondo, Luini, raggiunge gli stessi risultati nel suo Ritratto di donna in mezzo busto ditrequarti dellAlbertina (Vienna, Graphische Sammlung, Inv. n. 243, Tav. IV), che secondo unipotesi raffigurerebbe Ippolita Bentivoglio. Questo è lunico disegno a matita colorata che ci èpervenuto dellartista ed è ritenuto da molti un capolavoro del disegno a pastello del XVIsecolo. Dal punto di vista tecnico-esecutivo, Luini accentua a matita colorata solo alcune zone91 A. Ballarin, 2010, in corso di pubblicazione.92 Fiorio, M.T., 2000, p.5093 Bambach, C.B.et al., 2003, p.65894 Fiorio, M.T., 2000, p.50.
    • particolari, quali lincarnato del volto, in cui utilizza un soffice sfumato per articolare glieffetti tonali, i capelli e il cappello. Lascia, poi, la maggior parte della figura abbozzata siacon la matita nera, soffice e argentea ,che a carboncino. Ne risulta un dinamico contrasto difinito e non finito, di aspetto molto simile a quello del cartone per il ritratto di Isabella dEste,e del tutto in sintonia con quanto detto prima riguardo ai vantaggi del ritratto disegnato.1.4.2 Luso del pastello nel ritratto celebrativo. Mentre Leonardo e i suoi allievi milanesi, realizzano con le matite colorate dei ritrattidisegnati, che solo in un secondo momento vengono recuperati come cartoni o modelli diopere finite, nella produzione di Hans Holbein il Giovane e di Jean e François Clouet, lusodelle matite colorate ha come scopo lo studio per unopera finale di tipo celebrativo e forse,anche la necessità di costruire un modello per il committente, generalmente un personaggio dialto rango sociale molto legato allambiente di corte. Il ritratto celebrativo è unopera che nasce per rappresentare ed esaltare la personaraffigurata. Pertanto, proprio per la funzione a cui deve assolvere, i personaggi ritrattimostrano una serie di caratteristiche peculiari e comuni, quali: la rappresentazionemonumentale del soggetto a mezzobusto, la posa generalmente di trequarti e la ricchezzadescrittiva dei particolari dellabbigliamento, sopratutto di quelli lussuosi o caratteristici chedenotano il tenore di vita e la classe sociale dappartenenza. Alcuni esempi di ritratto celebrativo a pastello di Jean Clouet sono il Ritratto diGuillaume Gouffier, seigneur de Bonnivet (Chantilly, Musée Condé, Inv. n. MN 153, Tav. V),il Ritratto di Marie de Langeac, Madame de Lestrange (Chantilly, Musée Condé, Inv. n.MN211 Tav. VI), e il Ritratto di Antoinette de Cerisay detta "La Chanceliere Olivier"(Vienna, Graphische Sammlung der Albertina, Inv. n. 11184) che esemplificano il metododisegnativo del maestro francese, che consiste nel «definire il soggetto non tanto con ununicalinea di contorno, ma piuttosto con tratti paralleli, sottili e lunghi, piuttosto spaziati dipastello»95, come ben si vede sul copricapo di Guillaume e sui capelli di Madame deLestrange. Il metodo di Holbein è, invece, diverso. Holbein definisce maggiormente i contorni conun disegno lineare e sciolto, condotto interamente a pastello e poi rifinisce in manierasorprendente il volto e pochi altri particolari, quali i gioielli o gli accessori delle signore.Tramite il pastello riesce a conferire una stupefacente vitalità al personaggio, sianellespressione che nellanimazione. Alcuni studiosi96 credono che abbia acquisito la tecnicadirettamente da Clouet durante il suo soggiorno francese (1524), ma Meder 97 fa notare che già95 S. Foister, London, 1983, p.2896 N. Jafferes, 2006, p. 75897 Meder, 1978, p. 101
    • nel Ritratto di lebbroso (Cambridge, The Fogg Art Museum, Harvard University, Inv.n.1927.425.Meta and Paul J. Sachs Collection) datato 1523, quindi antecedente al viaggio inFrancia, Holbein utilizzava il pastello. È presumibile pertanto che la tecnica lavesse imparataprecedentemente, forse in Svizzera, e che in seguito si fosse sviluppata in Francia - anchegrazie al contributo di Clouet - dove sussisteva da tempo una consolidata tradizione di disegnipreparatori a pastello - basti pensare al primo disegno a pastello di Jean Fouquet e al celebreJean Perréal, che suscitò linteresse di Leonardo. Molto interessante, per comprendere latecnica a pastello di Holbein sono alcuni disegni del maestro conservati nel castello diWindsor, per citarne solo alcuni, il Ritratto di Lady Grace Parker (Inv. n. 28, Tav. VII), lafiglia di sir John Newport, il Ritratto del conte Bedford (Inv. n. 69) o quello del conte diSouthampton (Inv. n. 66).1.4.3 Luso del pastello nella pratica di bottega: ricordi e modelli per il committente. Il modello per il committente è un disegno-progetto, generalmente ben rifinito,realizzato dallartista per sottoporre le sue idee al vaglio del mecenate che gli hacommissionato lincarico; mentre i ricordi potrebbero essere definiti come delle copiedettagliate dellopera finale, realizzate dal maestro a scopo documentario o quale promemoriadella sua attività in modo da costruire per sé un repertorio di immagini-campione. Il ricordo,nellambiente di bottega, poteva assolvere anche ad altre due funzioni: essere la base perlinsegnamento e il praticantato degli allievi, che spesso consisteva nel ricopiare questi ricordiper impratichirsi nel disegno, oltre ad essere un ausilio per combattere la falsificazione (ilricordo, in questo caso, attesterebbe la paternità dellopera). Gli scopi per cui si realizzano queste tipologie disegnative sono quindi diversi, ma nonsi può escludere che un modello precedentemente realizzato possa trasformarsi in un ricordo,o che si verifichi lipotesi inversa: se, infatti, lartista conserva nel tempo il disegno di unoperaeseguita in passato e lo mostra in seguito ad un nuovo committente, questi potrebbe accettarloed automaticamente il ricordo diverrebbe modello al committente.I tratti caratteristici che contraddistinguono questi due generi di disegno, sono simili edovrebbero consistere nellelevato grado di definizione raggiunto e nella minuzia descrittiva,sia lineare che coloristica. Usare il condizionale è, però, dobbligo in quanto la scelta di comerealizzare il ricordo o il modello spetta solo allartista e dipenderà quindi dalle sue abitudini.Un esempio, che secondo alcuni studiosi98, può essere considerato sia un ricordo che unmodello, è il foglio raffigurante la Madonna che legge con Bambino in braccio di Barocci(Parigi, Musée du Louvre, Inv. n. 2847, recto, Tav. VIII), già citato in precedenza. Questodisegno di piccole dimensioni, raffigura la Vergine seduta davanti ad un tendaggio mentre98 M.M. Grasselli, R. Eitel-Porter et Al., 2007, p.52
    • legge, con in braccio un Cristo bambino che si aggrappa al manto azzurro e dialoga attraversolo sguardo con lo spettatore. Il gruppo di figure è praticamente identico alla piccola operadella Galleria Pallavicini di Roma, realizzata dallartista tra il 1568 e il 1569. Altri disegni che potrebbero essere considerati dei ricordi sono gli studi di animali diJacopo Bassano, in particolari quelli raffiguranti i cani. Dallosservazione delle opere diJacopo e dei figli ci deriva la certezza che si possa trattare di ricordi di bottega, in quanto laraffigurazione dello stesso animale nella medesima posa è ripresa in opere diverse, come adesempio il cagnetto accucciato in angolo in basso a sinistra nel battesimo di santa Lucilla permano di San Valentino (Museo Civico di Bassano del Grappa, Inv. n.15) che viene ripreso invista speculare nellopera raffigurante il Potestà Sante Moro e san Rocco ai piedi dellaMadonna con il Bambino (Museo civico di Bassano del Grappa, Inv. n. 23), e in tanti altriesempi99.1.4.4 Luso del pastello per la “copia” condotta sulloriginale dei maestri antichi. La pratica della copia, intesa come riproduzione di un modello e finalizzata allo studio eal perfezionamento della tecnica da parte di un artista principiante, doveva essere moltodiffusa nel passato. «La trattatistica artistica da Cennini a Vasari sino ai teorici delNeoclassicismo, raccomanda al giovane artista lapplicazione alla copia come eserciziopropedeutico e indispensabile allattività creativa, tale da affinare labilità dellesecutore e dastimolare il maturarsi delle sue doti»100. Nellesecuzione della copia lartista poteva utilizzarestrumenti disegnativi diversi, dalla penna, allo stilo, al carboncino e per inserire esperimentare il colore poteva considerare sia lacquerello che il pastello. Lattestazione diquesto uso pratico del pastello, la ritroviamo nei consigli elargiti dallArmenini101 ai giovaniche intraprendono la strada dellarte del disegno e della pittura. Il consiglio riguarda il modocorretto per imparare a distribuire le «mestiche ed i colori diversi» sul supporto. Suggerisce diosservare le opere dipinte «dai più eccellenti nostri moderni, […] e se gli è possibile» diprovare ad «imitarle coi colori, o in tavolette, o in carte, [...] coi pastelli, o con altra materiaaverne copia per poter servirsene poi né loro bisogni». In questa categoria potrebbero essere inseriti i sei studi di teste a pastello per lultimacena realizzati da Boltraffio, come ipotizzarono Georg Dehio e Wilhelm Von Bode102. Le testeraffigurano Giacomo il Minore, Andrea, Giuda, Pietro, Giovanni e Cristo e si tratterebbe dicopie condotte dalloriginale, dal quale si distaccano leggermente per la rielaborazionepersonale dellinterprete di alcune pose dei personaggi, ma che permettono di cogliere i99 A. Ballarin, G. Ericani, 2010, p. 71100A. Petrioli Tofani, 1991, p. 171101G.B. Armenini, 1587, p. 58-59102 W. v. Bode, 1886, 187-195
    • pensieri del maestro, per quella porzione sinistra di affresco delle grazie irrimediabilmenteperduta. Esiste anche una seconda serie di disegni a pastello dello stesso soggetto e forse conuna simile funzione: quella dellormai dispersa collezione Weimar del museo granducale, dovesono raffigurate le teste di Giuda, Pietro (North Carolina ,Chapel Hill, Auckland Art Museum,Inv. n. 77.53.2), Tommaso, Giacomo Maggiore (North Carolina, Chapel Hill, Auckland ArtMuseum, Inv. n. 77.53.2), Bartolomeo, Andrea, Filippo (Londra, collezione GabrielePantucci), oltre alle Teste di Cristo (Melbourne, National Gallery of Vicotria, Inv. n. 1972/4) edi Taddeo (Melbourne, National Gallery of Vicotria, Inv. n. 1973/4), mentre la Testa diSimone risulta perduta e quella di San Giovanni e Giuda Minore sono invece conservate aNew York (collezione privata del dott. B.H. Breslauer)103. Non è certo che questultima seriesia un originale, ma se lo fosse probabilmente la sua funzione rientrerebbe nella categoriasopra descritta.1.4.5 Luso del pastello per labbozzo o schizzo. Labbozzo, o schizzo, è un particolare tipo di disegno preparatorio in cui lartista ricercala definizione formale delle idee che ha in testa. Potrebbe essere descritto come «lembrionedellopera darte»104, ovvero quella fase primordiale ancora poco definita, ma spesso libera evitale, che preannuncia la realizzazione di un nuovo soggetto. Inoltre può essere difficiletrovare un riscontro tra labbozzo e lopera finale a cui è destinato, perché il disegno primadesser riportato sul supporto definitivo potrà essere più volte rimaneggiato, riadattatofinanche stravolto completamente o abbandonato per nuove soluzioni. Lo Studio di figura seduta di spalle di Darmstadt (Inv. n. AE1432) e lo Studio di figuraseduta di Francoforte (Inv. n. 15216) di Jacopo Bassano possono essere considerati degliabbozzi realizzati a pastello. In questi disegni, lartista studia e sperimenta la struttura elarticolazione dei corpi con tratti repentini e ricchi di tensione che delineano la formaessenziale della figura. Come fa notare Ballarin105, «lesigenza di sperimentazione carica divitalità il segno fin dal primo formularsi del pensiero formale». Il pastello è impastato aformare accese sfumature colorate, che vengono accostate arditamente (la trama dei segni neriin contrasto con larancio della camicia, con il giallo limone delle braghe e con il rosa e biancodellincarnato, e il freddo azzurro del manto), e viene utilizzato per dare forma alle figure eper indagarne le pose, in una fase di ricerca formale ancora lontana dallopera finale:«Lespressione è condizionata e vitalizzata dalle possibilità del mezzo tecnico, il pastello, edalloccasione sperimentale di un primo abbozzo verso esiti che non sempre collimano conquelli dei dipinti che si intendono preparare». La tesi che si tratti di abbozzi, appartenenti ad103 P.C. Marani, 2001, tavole dalla 60-64104A. Petrioli Tofani, 1991, p.171105A. Ballarin, 1995, p.185
    • una fase precoce del processo ideativo dellartista, è avvalorata dal fatto che questi disegninon presentano corrispondenze con soggetti riportati in pittura, è possibile pertanto chelartista li abbia abbandonati in corso dopera.1.4.6 Luso del pastello negli studi preparatori di figura. Lo studio preparatorio di figura è un disegno, spesso, tradotto dal modello vivente inposa, nudo o vestito, il quale viene analizzato in tutte le sue possibili gestualità.Nellesecuzione dello studio venivano, generalmente, tralasciati i particolari anatomici, qualiteste, mani, piedi, ginocchia e articolazioni varie, che venivano invece studiate singolarmentenegli studi di dettaglio. Gli artisti facevano uso, in questa fase ideativa, anche di espedientitecnici particolari, attestati dalle fonti, quali manichini o modellini in cera o creta perfocalizzare i movimenti o leffetto dellincidenza della luce. Lo studio preparatorio di figurapuò presentarsi sotto forma di disegno più o meno dettagliato a seconda della fasepreparatoria a cui appartiene o delleffetto ricercato. Le caratteristiche di questo genere di disegno si possono osservare nel già citato Studioper il Buon ladrone sulla Croce (Inv. n. 2897 recto), dove certamente la resa dellincarnato elanalisi della posa sono i caratteri ricercati; o nello Studio di vecchio con turbante dellaFondazione Museo Meniscalchi-Erizzo di Verona (Inv. n. 35), dove con pochi tocchi di coloreviene delineata sia la forma del busto che lespressione del volto personaggio, così come nelloStudio per vescovo seduto con libro sulle ginocchia (Stoccolma, Collezione Perman). Mentrein Barocci ritroviamo le caratteristiche di questo genere nel bellissimo disegno a soggettovolgare, dello Studio per giovane donna nuda piegata in avanti a prendere un vaso (Parigi,Museo del Louvre, Inv. n.2860), conservato al Département des Arts graphiques del Louvre.1.4.7 Luso del pastello negli studi di dettaglio. Il disegno di dettaglio corrisponde alla fase di studio analitico di ogni singolo particolaredella figura. Il punto di partenza è sempre il modello vivente atteggiato nella posa esatta in cuideve comparire, ma diversamente dallo studio di figura, dove si analizza lintero soggetto, inquesta fase vengono dettagliatamente studiati solo alcuni particolari, quali le mani, i piedi, legambe o le teste, sia nellaspetto dellarticolazione della posa che in quello della modulazionedelle luci e dei colori. La scelta del pastello per lo studio dei particolari, piuttosto chedellacquerello, è determinata dall«elevato grado di controllo del mezzo, [che è] necessarioper raggiungere una convincente resa tridimensionale106», tramite sottili gradazioni di tono. Possiamo riscontrare questa fase di studio in opere di Bassano quali il saggio giovanile106T. McGrath, 2002, p. 73
    • a pastello per la Fuga in Egitto della Morgan Library di New York (collezione privata), datato1542; la Testa di Vergine addolorata (Parigi, Musée du Louvre, Département des Artsgraphiques Inv. n. 5286) del Louvre ed in particolare negli studi di animali, quali lo Studioper il muso di un asinello (Berlino, Inv. n. 15655, Tav. IX) o lo Studio per due conigli (Inv. n.811 Orn) degli Uffizi. Di Barocci, invece, si ricordano lo Studio per la testa di san Francesco (Parigi, Muséedu Louvre, Département des Arts graphiques Inv. n. 2876, recto , Tav. X), che a causadellangolo inusuale della testa del santo deve aver richiesto uno sforzo preparatorio enormeda parte dellartista107; lo Studio per la testa di Cristo (Inv. n. 552) del capolavoro baroccianola Madonna del Popolo di Santa Maria della Misericordia in Arazzo; lo Studio preparatorioper la testa dellapostolo della Pentecoste visto di scorcio (Vienna, Graphische Sammlung derAlbertina, Inv. n. 1553), e ancora lo Studio di testa di donna del 1584 del Louvre di Parigi(Département des Arts graphiques, Inv. n. 2866), dove lindagine riguarda sia lo scorcio dellatesta che la resa cromatica dellincarnato. Per quanto riguarda gli studi di dettaglio di altreparti anatomiche, si ricordano anche gli Studi di mani (Inv. n. 2886, recto) e braccia e loStudio di piede (Inv. n. 11009, recto) del Louvre , nonché lo Studio di mani e avambraccio(Parigi, Inv. n. 2886, recto). In questa categoria disegnativa è possibile inserire anche lo Studio per testa di cardinale(collezione privata, Tav. XI), il secondo ed ultimo disegno di Raffaello conosciuto, realizzatoa pastello, oggi conservato nella collezione della Wiltonhouse, nella raccolta del duca diPembrock, a Montgomery. La tecnica utilizzata per il disegno ha disorientato la critica permolto tempo, tanto che si era pensato di attribuire lopera al Bassano, ma in seguito ad unintervento di Konrad Oberuber e degli esperti del British Museum è stata formulata la correttaattribuzione.1.4.8 Luso del pastello negli studi di composizione o «concetti». Lo studio di composizione o «concetto»108 è una sorta di disegno che si può porre ametà strada tra lo schizzo e il modello109. Viene realizzato durante la fase progettualedellopera per analizzare gli effetti della luce, delle pose e dellambientazione. Il grado dischematizzazione che può raggiungere dipende, comunque, dalle necessità di impaginazione eposizionamento delle figure nella scena, oltre che dalle abitudini del singolo artista. Associare i pastelli agli studi di composizione significa affrontare il discorsodellimportanza e della funzione del colore nella concezione artistica cinquecentesca. La107Lipotesi dellinsistenza sullo studio di questo dettaglio è avvalorata dalla presenza di un secondo disegno di analogo soggetto alla National Gallery di Edimburgo (Inv. n. D2250).108W.R. Rearick, 2000, p. 21109A. Petrioli Tofani et Al., 1991, p. 171
    • trattazione completa di questo tema va al di là degli scopi del presente elaborato, pertanto sicercherà di sintetizzare velocemente i concetti. Comè risaputo, il modo di intendere il coloretra gli artisti veneziani e quelli centro italiani è diverso nel Cinquecento. In relazione agliartisti centro-italiani si parla spesso di colore strutturale o di isocromatismo, come lo definìJohn Shearman. Lisocromoatismo consiste nellarrangiamento di colori ripetitivi in accordocon il posizionamento simmetrico delle tinte, o meglio con un predeterminato modellostrutturale. In sostanza si cerca di imporre un ordine su un fenomeno instabile come il coloreper ottenere una composizione armonica dellopera. Questo colore strutturale emerge non solonei disegni per progetti di affreschi parietali e soffittali, ma anche in disegni per composizionifigurali e storie a supporto mobile. Generalmente, il mezzo utilizzato è lacquerello, per motiviche vedremo più avanti110, ma la scelta non è obbligata. Sono presenti, infatti, alcuni esempi distudi di composizione realizzati a matita colorata, come nel caso del disegno di Raffaello,Papa Silvestro I portato sulla sedia gestatoria, conservato presso lIsabella Stewart GardnerMuseum di Boston (Inv. n. 2.4093). Questo disegno è realizzato con cinque colori a pastello –giallo, rosso, arancione-rosso, nero e bianco - , che sono usati per far risaltare la disposizionedelle tinte nei gruppi figurali. Distinte aree di colore enfatizzano la funzione del disegno epermettono di condurre lo sguardo verso il soggetto principale: il papa (probabilmenteSilvestro I), innalzato sopra ai presenti, dai quali è condotto in processione. Si osservi, adesempio, la struttura piramidale costruita dal colore rosso del trono e delle vesti, di cui lamitra papale ne è lapice. Secondo quanto riportato da McGrath111 e Gere112, si tratterebbe diun disegno relativo ad una fase precoce del processo disegnativo. Sono presenti, infatti, traccedi figure a matita nera più volte rimaneggiate ed eliminate; ripensamenti che, come il coloregiallo del vestito ecclesiastico, non sembrano solo tentativi ma delle chiare tracce di unworking-in-progress studiato e ragionato dallartista prima di affrontare lesecuzione delloperafinale: laffresco della parete nord della Sala di Costantino in Vaticano. È, anche, presente unadoppia quadrettatura in matita nera che suggerisce un duplice trasferimento del disegno: laquadrettatura retrostante indicherebbe il trasferimento da un altro foglio, mentre quellaposizionata sopra al disegno fa ipotizzare un secondo trasferimento verso un ulteriore foglio overso lopera finale. La presenza del colore, espresso qui nella forma di matita colorataartificiale o pastello, già in questa fase preparatoria, fa capire quanto importante esso sianellarte di Raffaello, il quale lo plasma e lo manipola per raggiungere effetti calcolati chestupiscono lo spettatore sia sul piano visivo che in quello intellettuale. Un ulteriore trattointeressante di questopera son le dimensioni: il formato non è molto grande (39,8 x 40,4cm),pertanto viene perso il rapporto proporzionale 1:1 tra il disegno e lopera finale che110 T. McGrath, 1997, p.22-30111 T. McGrath, 1997, p.22-30112 J.Gere, 1987, p.154-160
    • generalmente contraddistingue i cartonetti ausiliari. Per questo motivo il disegno èconsiderato come uno studio, ancora in forma di abbozzo, di proporzioni ridotte e a colori peruna grande composizione: una pratica che, come vedremo diventerà usuale in Jacopo Bassano È stato già affermato in precedenza che il modo di concepire il colore da parte degliartisti veneti e nord-italiani è diverso rispetto a quello dei colleghi del centro-Italia. Il colorein ambito veneziano, non è trattato tanto dal punto di vista del suo ruolo costruttivo dellastruttura dellopera pittorica, e quindi come una semplice disposizione delle tinte su unasuperficie, ma piuttosto è visto come fenomeno naturale da imitare. Ludovico Dolce nel suoAretino del 1557, sosteneva che era molto più importante essere in grado di combinare i varitoni in una singola faccia, piuttosto che distribuire bellissimi colori in una composizione, eche «la varietà dei colori necessitano di essere sfumate e unificate in modo tale che sianonaturalistiche...». Linsistenza veneziana sullimportanza di catturare la molteplicità delle tintedi un oggetto, di un volto o di unincarnato è ben visibile nello studio di composizione apastello del 1575 raffigurante il Buon ladrone sulla croce del Louvre (Inv. n. 2897 recto, Tav.XII), realizzato da Jacopo da Ponte, detto Il Bassano (1510/15-1592) e in molti altri suoi studidi figura o di dettaglio realizzati con la stessa tecnica.Esistono, comunque, delle eccezioni anche in ambito veneto. Lo stesso Bassano, infatti,utilizza la tecnica a matita colorata anche per la distribuzione del colore a scopo strutturale. Ilcolore nei suoi studi di composizione è necessario per la decifrazione del progetto che sipresenta steso rapidamente e nervosamente con un pastello nero piuttosto soffice, dal segnolargo e intenso, il cui incrociarsi delle linee ne rende difficile la lettura senza larricchimentodel colore113. Esempi di studi di composizione del Bassano sono i disegni, su fogli di piccoledimensioni, raffiguranti la Deposizione di Cristo (Washington, National Gallery of Art, Inv. n.1980.3.1), la Cattura di Cristo di notte (Louvre, Départment des Art Graphiques, Inv. n.RF38815), lAdorazione dei pastori (Berlino, Staatische Museen, Kupferstickkabinett, Inv. n.24630 recto e verso), la Cacciata dei mercanti (Florida, Paul Getty Museum, Inv. n.8.9.GB.63) e la Presentazione della Vergine al tempio (Ottawa, National Gallery of Canada,Inv. n. 4431) realizzati a pastello tra il 1568-1569, dove comunque non si perde la tradizioneveneta del colore: basti guardare il modo di rendere le luci e le ombre sulle vesti rosse,arancioni e azzurre, e i tocchi rosei degli incarnati. Stesso ritmo compositivo e processoproduttivo a matita nera (forse pastello) si rinviene nel concetto raffigurante la Battaglia diSpoleto di Tiziano114. È necessario far notare, ad ogni modo, che il medium più frequentemente riscontratonegli studi di composizione, è lacquerello. Il motivo, probabilmente, sta nel fatto che lamaggior parte di questi studi è realizzata per la progettazione di opere ad affresco, e113 T.Burns, 1994, p.49-56114 H.E. Wethey, 1987
    • lacquerello, per le sue caratteristiche tecnico-stilistiche, permette di raggiungere effettimaggiormente somiglianti a quelli ottenibili nella pittura murale. Ciononostante, laddovelopera finale non prevede lutilizzo dellaffresco, ma piuttosto della pittura ad olio o dellatempera, si riscontra una preferenza nel realizzare disegni con matite colorate (o, per megliodire, a pastello) con le quali era possibile produrre effetti sottotonali e passaggi di coloresimili a quelli del medium oleoso. Il pastello, infatti, se miscelato alla giusta dose di legantemanifesta una peculiare morbidezza che lo rende facilmente amalgamabile ad altri colori,facilitando i passaggi di tono. Nonostante, però, si riesca a ricreare tramite questa morbidezzadel mezzo gli stessi effetti della pittura ad olio, la tecnica di stesura del pastello è totalmentediversa da quella del colore ad olio. Diversamente da quanto avviene per questultimo,infatti,le tonalità non si creano sulla tavolozza mescolando diversi colori; vengono, invece, realizzatidirettamente dei pastelli con una gamma diversificata di gradazioni tonali variando lapercentuale di carica; questi sottotoni, una volta stesi sul supporto, vengono solamenteomogeneizzati e sfumati con gli altri colori vicini o con il dito o con appositi strumenti, qualile pezzuole o gli sfumini.1.4.9 Luso del pastello nel caso particolare del Barocci. Questa tendenza ad utilizzare la matita colorata per riprodurre e studiare gli effetti tonalidella pittura ad olio, è riscontrabile anche nei disegni di Federico Barocci, il cui modo di usarei pastelli spesso anticipa i modi pittorici settecenteschi. Arnoldi ci fa notare nel suo saggio «Ildisegno e le tecniche grafiche» che la pittura ad olio su tela, che in questo periodo prendefortemente piede, introduce nel panorama artistico italiano oltre alluso di nuove tecnichedisegnative anche nuovi procedimenti esecutivi. Così ad esempio il passaggio dallo studio alcartone da riporto, alla tavola viene sostituito con quello dal disegno al “bozzetto” -un dipintoa scala ridotta- , al quadro, pratica questultima adottata tra i primi dal Barocci, come ciinforma il Bellori115, e che diverrà comune ai pittori del Sei-e Settecento, anche per lesigenzasentita da loro e dalla committenza di poter valutare su un modello di piccole dimensioni le, avolte vastissime, composizioni della pittura116. La necessità di utilizzare le matite colorate nei disegni di Barocci è, quindi, strettamenteconnessa allesecuzione di unopera ad olio; fortunatamente per quanto riguarda questo artistasi sono conservati spesso sia i disegni che le opere per cui probabilmente sono stati realizzati.Il disegno che raffigura la Madonna che legge con bambino in braccio ( Louvre, Inv. n. 2847,recto) del 1568-80, ad esempio, devessere servito o da studio finale per lomonima opera diBarocci conservata alla Galleria Pallavicini di Roma o da “ricordo” (copia di bottega) della115 G.P. Bellori, 1976, p.177-207116 F. Arnoldi, cap.VI., 2007, p.12
    • stessa; il disegno con la testa di San Francesco (1574/76) è stato probabilmente realizzato perlesecuzione del Perdono di San Francesco della chiesa di San Francesco di Urbino117; lostudio per la testa di un bambino (Washington, collezione privata) riprende, invece, il puttodel capolavoro barocciano la Madonna del Popolo degli Uffizi; mentre i due studi di Testa divecchio barbuto e testa di vecchio dellAlbertina (Vienna, Graphische Sammlung,rispettivamente, Inv. n. 555 e Inv. n. 556) devono essere stati realizzati, il primo come Studiodi Zaccaria per lopera lIncontro di Maria ed Elisabetta della Cappella della Visitazione dellachiesa Nuova a Roma e laltro come Studio per la testa di Giuseppe nellopera laCirconcisione di Cristo del Louvre. Sono solo alcuni esempi, ma la lista potrebbe essere assaipiù lunga. In tutte queste opere citate le matite colorate sono trattate con soffice manualità:vengono sfumate fino a raggiungere una consistenza cremosa, caratteristica questultima dellavoro di Barocci e anticipatrice dei modi settecenteschi di trattare il pastello. I colori sonopraticamente gli stessi che si ritrovano nellopera compiuta. Gli studiosi sono concordi nel dire che nessuno, prima di Barocci, sia stato in grado diusare i pastelli nello stesso modo sistematico, ma al contempo sono incerti sul definire lemodalità con cui questo eccezionale artista possa essere divenuto familiare con la tecnica. Leipotesi principali sono due. La prima, smentita nel saggio di McGrath118, ritiene che Baroccipossa aver appreso larte del pastello dal coevo Jacopo Bassano. La seconda, invece, si basasulla biografia scritta da Bellori in cui si ritiene che il Barocci dopo aver visto dei «pezzi dicartoni e teste a pastelli di mano del Correggio» capitati ad Urbino attraverso uno sconosciutopittore sia rimasto «preso da quella maniera che si conformava al suo genio» e che «si pose adisegnar ai pastelli dal naturale». Nonostante non esistano disegni a pastello autografi delCorreggio, questultima ipotesi sembra essere più plausibile della precedente se non altro perla forte influenza che ebbe larte del Correggio su Barocci, il quale cercò di prendereispirazione sia nelle idee, che nella «maniera sempre facile e soave» di questo artista119. Nelcaso in cui fosse fondata la notizia delluso di pastelli da parte del Correggio, sorgerebbespontanea una domanda: dove Correggio può aver appreso questa tecnica disegnativa? Lefonti storiche ci raccontano che Antonio Allegri fu a Mantova presso Mantegna verso la finedel XV e linizio del XVI secolo120 dove, nello stesso periodo, i capostipiti del pastello,Leonardo121 e Jean Perréal, frequentavano lambito di corte; non è improbabile, pertanto, uncontatto da parte del Correggio con questa nuova tecnica artistica. Tornando al nostro artista, non è da escludere nemmeno lipotesi di McGrath secondocui Barocci possa aver appreso larte del pastello attraverso losservazione di disegni di artisti117 M.M Grasselli, R. Eitel-Porter et Al., 2007118 T. McGrath, 1998119 G.P. Bellori, 1976, Torino, p.177-207120 P. De Vecchi, E. Cerchiari, 2004, p. 205121 D.A. Brown, 1981, p. 80
    • umbri, tra cui lo stesso Raffaello e Timoteo Viti122, e che successivamente possa «essere statoincoraggiato nelluso dei pastelli per una generale volontà tra gli artisti in Roma – dove luisoggiornò per ben due volte - di introdurre i colori a scopo descrittivo nei loro disegni»123.Nonostante gli artisti romani, con cui Barocci venne a contatto, non abbiano mai usatoestensivamente pastelli, il loro contributo fu di altra natura: permisero, infatti, di introdurre inun ambiente in cui i disegni erano visti come un formato pratico di presentazione delle idee,anche laspetto coloristico. Questa funzione del disegno si ritrova anche nelle opere grafichedi Barocci, dove si ravvisa una forte coerenza tra il colore dei disegni e quello delle pitture acui i disegni corrispondono. Probabilmente attraverso il disegno, Barocci intendeva studiaregli effetti coloristici delle sue pitture, e per farlo scelse un mezzo grafico che gli permettessedi ottenere risultati simili a quelli ottenibili con la pittura ad olio. Questa volontà diraggiungere specifici effetti pittorici è osservabile anche nel disegno Testa di Uomo Barbuto(Inv. n. 1991.182.16) o nellincarnato del Testa di donna (Inv. n. 1989.76.1) entrambi dellaWoodner Collection, dove la precisione di Barocci nel raggiungere certe tonalità, lo haincoraggiato ad usare gessetti fabbricati con tinte specifiche piuttosto che combinare duecolori distinti sulla superficie della carta. Concludendo, le motivazioni che spinsero Barocci alluso del pastello sono molteplici,come ad esempio la volontà di studiare pose particolari, ma probabilmente la più significativarisiede nel ruolo attribuito al colore da questo artista. Il colore, come fa notare McGrath124,non serviva solamente per rappresentare realisticamente la realtà, era anche un “oggetto” perlorganizzazione della composizione, così come la scuola romana gli aveva insegnato, ma alcontempo era anche e un mezzo per lespressione dei sentimenti: un modo di vedere il colore,questultimo, lontano dalla concezione romana e molto più vicino a quella nord-italianafamiliare al Correggio. Disegnare con i pastelli fu spesso il mezzo con cui tentò di conciliarequesti aspetti, evitando lesposizione prolungata ad altri materiali che gli avrebbero potuto, tralaltro, causare problemi di salute e impedire la pratica artistica. 122 T. McGrath, 1998: viene citato il pastello di Timotoeo Viti che ha per soggetto Busto di Giovane donna di Stoccolma, p.3-9123 T. McGrath, 1998, p.3-9124 T. McGrath, 1998, p. 3-9
    • Capitolo 2 IL RICETTARIO2.1 Dalle punte per colorire a secco ai ricettari del XVIII secolo. Di seguito verrà presentato un elenco cronologicamente ordinato di tutte le ricette suipastelli raccolte dalle diverse fonti, a partire dal primo riferimento alla tecnica scritto daLeonardo nel Codice Atlantico, fino al più famoso trattato francese sul pastello datato 1788. 2.1.1 Leonardo da Vinci: il pastello nel Codice Foster II e nel codice Atlantico. Leonardo Da Vinci125 scrisse tra il 1495 e 1497, periodo a cui è fatto risalire il codiceFoster II (§612, Forster II, 1495-1497), la ricetta, di seguito riportata, per realizzare unostrumento per colorire a secco. “Per fare punte da colorire a secco; la tempera con un po di ciera e non cascherà, la qual ciera disoluerai con acqua, che, tempera la biacca, essa acqua stillata se ne vada in fumo e rimanga la ciera sola, e farai bone punte; ma sappi che bisogna macinare i colori colla pietra calda.”Come si può evincere dal testo, si tratta di uno strumento realizzato con la cera come legante.A causa di questo ingrediente, gli studiosi non ritengono che la ricetta descriva lo strumentoche oggi conosciamo come pastello. Si pensa piuttosto che il pastello vero e proprio sia quelloderivato dallaltra citazione di Leonardo presente, questa volta, nel Codice Atlantico126 dovelartista si annota di dover piglia[re] da Gian di Paris il [suo] modo de colorire a secco... e lasua cassetta de colori. Questo modo francese di colorir a secco doveva essere,presumibilmente, più compatibile con le ricette seguenti, che utilizzano altri leganti e chedescrivono inconfondibilmente le modalità di realizzazione delle matite colorate, o pastelli.Ad ogni modo non si riesce a comprendere perché Leonardo necessiti di apprendere da JeanPerréal la tecnica del colorire a secco se già aveva una sua ricetta personale. Su questo aspettosi possono fare solo delle ipotesi grazie al fatto che il Codice Atlantico, in cui è contenuto ilMemorandum Ligny e la nota citata, «ricopre un periodo di oltre quarantanni, dal 1478 al1519127» e non tutti i fogli sono di datazione certa. Lipotesi è che Leonardo abbia primaappreso dal collega francese la tecnica e che solo in un secondo momento, magari persopperire allo svantaggio principale del pastello (riscontrato anche da Lomazzo): la fragilitàdella superficie pittorica, abbia provato in un momento di sperimentazione a miscelare i125 J.P. Richter, 1939, §612, p.359126 Leonardo da Vinci, Il codice Atlantico, F669 recto, e in Codex Atlanticus, II, f °247, citato da Meder, 1978, p. 136127 C. Pedretti, M. Cianchi, 1995.
    • pigmenti con la cera a caldo. Questa ipotesi, assolutamente speculativa in assenza di prove,deriva dalla forza dellinciso «e non cascherà» nella ricetta sopraccitata, il quale sembraindicare che Leonarodo avesse cercato un modo per fermare i colori dopo la stesura e perrallentare la perdita del disegno. 2.1.2 Il Sintaxeon Artis Mirabilis: la prima ricetta del pastello. La prima ricetta vera e propria del pastello risale al 1574 ed è riportata nel«SYNTAXEΩN ARTIS MIRABILIS» di Petrus Gregorius128, professore di Lione. Il fatto chela prima ricetta sia maturata in ambito francese, avvalora lipotesi che questa tecnica sia nataproprio in Francia e che tramite Jean Perréal, e quindi Leonardo si sia diffusa nellItalia delXV secolo. Grazie alle poche righe seguenti siamo in grado di conoscere quali sostanzeleganti erano utilizzate per produrli. Il testo recita: Componuntur & ex coloribus vel simplicibus vel mixtis, Vengono composti con colori semplici o misti in forma veluti styli, cetacei [cretacei] longiusculi, quib. di stili [di bastoncini] cretacei e piuttosto allungati, con i Pictores ichaographias vultuum pennae modo in quali i pittori “di volt i” tracciano i primi segni usandoli papyro describunt prius, ut dixi, charta creta alba come penne sul papiro [trattato] come detto prima: la illita, & leniter cum xylo seu gossippio confricata. carta spalmata di creta bianca e dolcemente strofinata con lo xilo129 o con il gossippio130. Describunt quoque maiores lineas, lapide nigro fabrili, [I pittori] descrivono le linee principali anche con il vel creta rubea, interdum & plumbo, quorum maculas, lapis nero o con il lapis rosso (creta rossa) e qualche plombi inquam, panis mica fricatas, aliorū autem xylo volta con la punta di piombo, le quali macchie, demunt, postquā lineamenta iusta, inducta alijs soprattutto quelle del piombo, strofinate con la mollica coloribus sunt. di pane vengono rimosse, dopodiché le linee giuste vengono colorate Condesant autē et cylindruli formula, rotant stylos illos [I pittori] fanno questi colori in bastoncini cilindrici, li colorū, pictores, alij glutine piscium, alij cum gummi arrotolano assieme a colla di pesce, a gomma arabica, a Arabico: alij cū lacte ficus arboris: alij, et illi ut lattice di fico o (meglio) a siero di latte, che fa il arbitror, dulcius cum sero lactis: cum hoc enim pastello soffice; mentre con gli altri leganti i pastelli molliores sunt stylus quos vocant coroyons: alij enim sono duri e tendono a graffiare la carta. duriores et qui chartā incidantInoltre menziona una mistura di bianco di piombo o di gesso bianco, per smorzare, alleggerirei toni e sfumare il tocco e la possibilità di rimacinare i colori per crearne di nuovi. Èinteressante notare che questa pratica di aggiungere quantità crescenti di bianco per otteneremestiche di tinte diverse, oltre ad essere un tratto caratteristico del pastello, che non puòessere amalgamato direttamente sul supporto per creare i mezzitoni, è anche collegabile altesto di Armenini131 e alla necessità di provare a pastello “le mestiche” per prevedere leffetto128 D. Petro Gregorio, Colonia, 1610, p.294-296, anche nel Meder e nel Burns.129 Il termine xilo può assumere diversi significati, perché può indicare sia un tipo di legno (xilo-balsamum, xilon è anche la pianta di cotone) che essere usato come sinonimo di Gossyppium. (In A new and complete Dixtionary of Arts and Sciences, Vol IV, 1764, p. 3506).130 Il termine Gossippio, invece, significa cotone ed è usato anche per indicare un panno di cotone come riporta il testo del Manuale ecclesiasticorum seu collectio decretorum authenticorum sacrae del 1845, p.238: «amictus, albas, tobaleas altarium, nec non corporalia, et pallas ex tela quadam composita ex uno, et gossippio subtilissimo...» o il New and complete Dixtionary of Arts and Sciences, vol. II, p. 1484, alla voce «Gossyoppium: cotton, a genre of monadelphia polyandria, ...». In questo testo potrebbe essere stato utilizzato per indicare le pezzuole o gli sfumini.131 G.B. Armenini, 1587, cap. VI, p. 58-59
    • che faranno sul muro o per copiare labilità coloristica dei grandi maestri. Anche Imperato132 nel 1599 parla di pastelli e li descrive come degli strumentidisegnativi fatti di gesso. Secondo il Meder, che paragona le affermazioni di Imperato conquanto descritto da Cellini, non cè dubbio che i suoi pastelli dovevano essere composti da unuguale quantità di “gesso” fine e fresco e di biacca o bianco di piombo. Meder comunque nonscrive nè la parola chalk né gypsum, come invece fa in altre parti del testo per indicare ilminerale solfato di calcio, ma mantiene la parola italiana gesso come se non fosse convintodel materiale a cui si riferisce lautore. Ciò è molto importante perché, per quanto riguarda lamatita bianca, chiamata grafio bianco o lapis bianco, Imperato distingue il materiale di cui ècomposta, dal gesso (nonostante usi comunque la stessa parola) e dice che ha un saporecalcareo, come si può leggere di seguito. Il Grafio bianco è “una terra bianca [che viene] tagliata in bastoncini da disegno, siccome è fatta di gesso bianco (white chalk133). Questo è un materiale che si dissolve rapidamente in acqua, che non indurisce se cotto ed ha un gusto pungente (sharp) e simile al calcare/alla calce (limelike). È usato per disegnare su pannelli preparati, come [fanno] i bastoncini di gesso. Ma non è molto usato qui.”134 Quindi potrebbe anche trattarsi di carbonato di calcio, un pigmento bianco di facilereperibilità per labbondanza e frequentemente usato nellantichità in diversi ambiti. Peravvalorare questa tesi si prenda ad esempio il caso del ricettario quattrocentesco diDiotaiuti135, dove si usa spesso il termine gesso per indicare sia un pigmento bianco realizzatoartificialmente per precipitazione del carbonato di calcio, quindi un pigmento molto simile albianco di San Giovanni, che per indicare il caolino. NellExcellensy del 1688 (p. 12), in cui siriporta la nota di Imperato, si raccomanda di usare il Gesso di Parigi, senza motivare la sceltadel materiale. Meder136 suggerisce che altre ricette, da lui esaminate, variano nel legante, nel pigmentoe nella quantità di bianco utilizzato. Specifica inoltre che la matita nera era fatta di fuliggine,e il rosso di “gesso rosso”, probabilmente una terra rossa, cinabro o rosso di piombo; le ocreerano utilizzate per fare il giallo e il marrone, mentre i blu e i rosa appaiono più tardi, quindiper queste tinte viene ipotizzato lutilizzo di colori sintetici o di miscele di pigmenti per larealizzazione dei pastelli. Ad ogni modo Meder non fa altri riferimenti sui pigmenti, specifica132 Meder, 1978, p.91 e su: Imperato Ferrante, Napoli 1599, p.122133 Si fa notare che secondo il The FreeDictionary, la parola chalk significa: «A soft fine-grainde white sedimentary rock consisting of nearly pure calcium carbonate, containing minute fossil fragments of marin organisms, usually without a cementino material»; si veda anche nota 9 al paragrafo 1.2, sul problema terminologico.134 Meder, 1978, p.90135 Laskaris, C. Z.; 2008, MS. 99, f.9r della Biblioteca comunale di Fermo.136 Meder, 1978, p.100
    • solo che vennero utilizzati anche i colori vegetali, che però erano poco permanenti, e che oggisono utilizzati i colori all’anilina. 2.1.3 Il pastello nel XVII e XVIII secolo. Per ampliare la ricerca sulla fabbricazione del pastello e ottenere maggiori informazionisui pigmenti utilizzati anticamente in questa tecnica è stata effettuata anche unindagineallinterno di testi manoscritti, spesso relazionati alla pratica della miniatura, e su porzioni didialogo epistolare, che ricoprono un arco temporale dalla prima metà del XII secolo 137 allafine del XVII secolo. Nonostante non siano presenti ricette sui pastelli prima della metà delXVI secolo, ci siamo affidati alle parole di Lomazzo, il quale riferisce che il pastello «si facon punte composte particolarmente in polvere di colori che di tutti si possono comporre».Pertanto le fonti più antiche sono state utilizzate per verificare i colori disponibili al temponelle varie arti. Da queste fonti è emerso che non sono presenti sostanziali differenze da ciòche ha trascritto Meder138 nella tipologia di pigmenti utilizzati, sono comunque presenti anchei coloranti naturali. Queste fonti sono state, inoltre, molto utili per ottenere informazioni sullericette dei leganti, che sono generalmente difficili da trovare. I testi del XVI e XVII secolo,presi in considerazione, sono principalmente di ambito inglese e francese, paesi in cui ildisegno a pastello entrò facilmente nel gusto del ceto abbiente e venne quindi a più ripresesperimentato; è riportato anche un testo italiano di ambito veneto che attesta la continuazionedellutilizzo di questa tecnica anche a livello di pratica di bottega. I risultati dellindaginehanno messo in evidenza la presenza in Europa di diversi modi di fabbricare il pastello, diseguito riportati, e alcuni accorgimenti relazionati allutilizzo di certi pigmenti, non presentinella ricetta più antica del pastello, quella di Gregorius, e che fanno pensare ad unaffinamento della tecnica. Nel testo Pictoria, Sculptoria et quae Subalternarum Artium139, redatto nellarco di circaventisei anni, ovvero dal 1620 al 1646, il ginevrino Theodore Turquet De Mayerne raccolse lericette dei materiali utilizzati dagli artisti che circolavano alla corte inglese e annotò a marginedei fogli diversi appunti personali di conoscenze accumulate nei suoi viaggi per lEuropa. Inparticolare, le fonti delle ricette riportate da De Mayerne riguardano sia trattati e ricettariinglesi, italiani e tedeschi sulla tecnica della pittura (ad esempio le opere di E. Norgate,137 F. Brunello, 1992; Theophilus; 1996.138 Meder, 1978, p.100139 S. Rinaldi (a cura di), M. Cordaro (prefazione di), T.T.De Mayerne, Anzio, 1995, MS Sloane 2052, British Museum, Londra.
    • Alessio Piemontese140, G. Birelli141, T. Rosselli142, lIlluminierbuch di Boltz von Rufach, etc.),sia comunicazioni fornite personalmente dagli artisti che il medico svizzero aveva occasionedi incontrare a corte. Il testo originale, da cui sono tratti i paragrafi seguenti, è tuttoraconservato alla National Library di Londra sotto la dicitura MS Sloane 2052. Metodo Inglese Pastelli di tutti i colori principalmente per i volti (Foglio 97r) Un materiale è la creta, con la quale bisogna unire i colori, il vermiglione, la lacca, la terra dombra, locra gialla e macinare il tutto con del latte, e fare dei pastelli. (Signor Norgate) Laltro materiale è la terra con la quale si fanno le pipe da tabacco143, che si deve mescolare con acqua. Questo tipo resiste di più, è meno fragile e si stende facilmente. Per la lacca che è così secca che a stento si può stendere sulla carta, bisogna mescolare la terra e stemperarla con sapone di Venezia dissolto in acqua. Una volta che tutta la miscela sia stata ben macinata sul marmo come si fa con i colori, fate i vostri bastoncini, e pareggiateli con una paletta o un piccola asta di legno ben liscia, lasciate seccare al sole, o allombra in un luogo pulito. Ci sono due tipi di terra da pipe, luna è bianca, che è la migliore. Laltra è blu. Notate e provate la terra bianca con cui si fa a Parigi il vasellame smaltato. Pastelli di Gesso Del colare il gesso (Foglio 129v) Frantuma il gesso in pezzi grandi quanto mezza noce o una noce intera e cuocilo nel forno per un giorno e una notte, poi macinalo e riducilo in/ polvere; su questa polvere versa metà della sua quantità di acqua di colla di amido, che sia tanto calda da poterla tollerare, perché quando si fredda si indurisce e non si può più colare. Se vuoi colare un buon gesso, lacqua deve essere bollita con legno di Brasile, e mettilo sotto acqua di colla, lo stesso puoi fare anche con altri colori. Metodo Fiammingo Per fare pastelli con cui dipingere su carta, di tutti i colori (Foglio 158r) (Leonardo – Vincentius Leonardus – giovane pittore fiammingo garzone del signor Cary, allievo del signor Van Dyck. 31 luglio 1634) Bisogna prendere i vostri colori e macinarli assai sottilmente sulla pietra, e considerare quanto gesso possa contenere ciascuno di essi (senza alterarsi molto nel colore). Alcuni ne possono contenere di più, altri di meno, come la Lacca che ne vuole assai poco. Alcuni ne richiedono la metà, un quarto, un terzo; altri la quinta o la sesta parte. Al vostro colore così fino, aggiungete del gesso fatto con Alabastro bruciato fino a diventare estremamente bianco, e con un tantino di acqua comune fate una pasta, badando alla dimensione della forma che darete ai pastelli sul palmo della mano. La Carta per dipingere deve avere sopra qualche colore, che oscuri un poco il biancore della carta, se prendete la carta bianca. E per questo effetto dissolvete della fuliggine di camino nellacqua, e passatevi dentro la carta, lasciate seccare e dipingete sopra. Altrimenti abbiate della carta blu o grigia. T.M. Per far si che il colore tenga sulla carta, è necessario che essa sia molto assorbente e bisogna avere unacqua assai debole di Colla di pesce o di Gomma arabica, o di bianco duovo sbattuto e mescolato con molta acqua, e sulla superficie della carta messa in un mastello o bacino, sia posato il foglio al suo rovescio, tenendolo per le due estremità senza muoverlo in nessun modo. Lacqua vischiosa penetrando la carta inumidirà il colore senza sollevarlo, ed esso, una volta asciutto, aderirà alla carta. Per verniciare (Foglio 158v) […] con un pennello morbido. Sui volti passate sottilmente lacqua di Colla di pesce, o/ la vernice di Gomma140 Alessio Piemontese: pseudonimo di Girolamo Ruscelli, scrittore italiano del XVI secolo.141 Di Giovan Battista Birelli si sono ritrovate poche notizie. Visse alla fine del Cinquecento e morì nel 1619, è conosciuto come Alchimista e autore del testo De Alchimia, stampato a Firenze nel 1602.142 Timotheo Rosselli scrisse invece Della Summa de i Secreti Uniuersali in ogni materia e lo pubblicò a Venezia nel 1574. Del testo esistono diverse riedizioni.143 Si tratta forse delle pipe di schiuma costituite da silicato idrato di magnesio, un materiale omogeneo, compatto, bianco, grigio o giallastro, simile alla sepiolite. Oppure semplicemente di caolino visto il consiglio dato dallo stesso autore alla fine del foglio e considerando che in diversi testi il Tobacco Pipe Clay è usato come sinonimo di China Clay ovvero di una varietà molto pura e bianca di Caolino, usato per la produzione delle porcellane cinesi.
    • Arabica. Lasciate seccare, poi verniciate. La mia opinione è che il gesso vecchio che è già servito, bianco come neve, messo in polvere sottile, è migliore, e non lega così tanto come quello che è stato nuovamente bruciato, ma bisogna incorporarlo con latte, oppure colla marcita, al fine di poter spalmare le punte dei vostri pastelli assai delicatamente. (Materiali) Vedete ciò che si potrà fare con la marna bianca. Con il bolo bianco. Con la creta, che si ritiene la migliore di tutti. Con la calce spenta, estinta, ben lavata, ben seccata, etc. Le terre come il bolo, locra doppia o tripla, il bruno dInghilterra, la terra dombra e simili non hanno bisogno di aggiunte, non più del pastello nero, purché sia morbido. Io preparerei il gesso o la creta con qualche decozione di sostanza vegetale, che si avvicina al colore che volete fare, come per la Lacca con il Brasile, per il Massicot con i grani dAvignone, o con la Gomma Gutta, lo Zafferano, e così gli altri. Il verde va fatto con Cenereˆ(ˆo Indaco) e lo Scudegrün oppure il Massicot con verde iris o con verde vescica, e poi incorporate come sopra. PER IL NERO. Imbevete la vostra creta, gesso, o calce estinta, con inchiostro assai nero non gommato. Seccate, polverizzate. Prendete due parti di esso, pietra nera assai morbida una parte, nero fumo tre parti. Mescolate con latte o colla di ritagli (size, che in Inglese è la colla animale) marcita. Metodo Francese Artificio con pastelli del Sig. Aulmont: pittore francese eccellente a pastello e miniatura (Foglio 159r ) La materia con cui si dà il corpo ai pastelli è il gesso, delle grandi pietre cotte nelle quali si trovano due sostanze, luna dura come un ciottolo, rispetto al resto, che fa i pastelli assai morbidi e spiccati come con la sanguigna; laltra un po inferiore, ma non di meno molto buona, che risplende come granelli di Sale marino. Scegliete e separate queste sostanze dal resto, macinatele in polvere impalpabile solamente quando vorrete lavorarle, altrimenti il gesso pestato, quando è vecchio e alterato dallaria, si guasta, si spegne e non lega. Prendete i vostri colori e macinateli sulla pietra, con dellacqua, che tutto sia assai liquido come acqua, e essendo ben mescolati spolverizzate il vostro gesso in quantità sufficiente, che possa legare, mescolando esattamente con la spatola, il coltello o il macinello, tanto che tutto sia ben incorporato, ammassate abilmente la vostra pasta, in una forma lunga e sufficientemente spessa per tagliare i vostri pastelli. Lasciate rapprendere e seccare la pasta, poi tagliate i vostri pastelli a vostro piacere con una sega delicata e assai sottile, e chiudeteli in una scatola ben pulita, in luogo secco. Quando i vostri pastelli non fanno il tratto netto a causa dellindurimento del gesso, mentre il vostro colore viene macinato con lacqua, bisogna raschiarvi un poco di sapone bianco di Venezia, guardando che non ve ne sia una quantità troppo grande, leccesso del quale si riconoscerà se i vostri pastelli, una volta secchi si levigano come se fossero stati bruniti, altrimenti, quando sono ben fatti devono essere scabri, morbidi, e marcare come la creta più morbida che si può. I colori che si precipitano mediante allume, come la lacca e lo Scudegrün, sono assai duri, e hanno più bisogno di sapone degli altri. Il modo di servirsi della lacca per solcare la bocca, per rifilare gli occhi, e rinforzare i tratti sullo scuro, consiste o nel bagnare leggermente il pastello con la lingua, o prendere un fazzoletto leggermente bagnato con cui avvolgerete un poco la punta del vostro pastello e ve ne servirete subito. Foglio 159v Un bel verde si fa con bella cenere dAzzurro e Scudegrün. Se lo volete scuro, mescolatevi un po dIndaco, o prendete lIndaco e lo Scudegrün soli nel gesso. PER FARE ADERIRE I VOSTRI COLORI. Abbiate una carta non troppo ricca di colla e che ammetta lacqua, temperatela nellacqua di colla di pesce assai pura, e lasciate seccare, fate il vostro pastello, poi tenendo la carta per le due estremità, mettetela a rovescio su dellacqua molto pura, tanto che lumidità passi allaltro lato. Levate abilmente e lasciate seccare. Il vostro pastello durerà per sempre. (Dr. Bridion, Londra) Si prenda la terra preparata per dare la forma alle Pipe da Tabacco quando è umida, aggiungetevi i colori che vorrete, plasmate in pastelli di lunghezza sufficiente. Lasciate seccare a piacere. Questo materiale si trova già preparato presso tutti gli artigiani. Il secondo testo esaminato, Miniatura or the Art of Limning di Edward Norgate144, è inun certo modo collegato al precedente poiché i due autori operavano entrambi alla corteinglese e si conoscevano. Questo testo, scritto in prima stesura nel 1624 e in seconda stesuranel 1648-9, oltre a trattare delle tecniche e dei colori per la miniatura, riporta anche tre ricettediverse per la preparazione dei pastelli. Nonostante sia un manoscritto seicentesco sullaminiatura, lautore, su richiesta del suo committente, Thomas Howard, conte di Arundel,144 J..M. Muller, J. Murrell; 1997, Estratto 10: BLHarl.6000, 15-15v;
    • riporta anche informazioni sulla tecnica disegnativa a matita, ovvero a secco. Non essendoesperto in materia, riprende le informazioni da testi precedenti145 di autori inglesi che sirifanno a Lomazzo e ad altri trattatisti del 500. Primo modo: Ho osservato che le figure [realizzate] con colori secchi I have observed that Pictures in Drye Collours or o a matita, sono scritte in tre maniere. […] Il primo Crayon are wrought 3. manner of wayes […], the first modo, e secondo me il peggiore, è quello di Monsr de and I thinke the worst, is that od Monsr de Monstieres Monstieres di Parigi. La sua maniera prevede di of Paris whose manner is to rubb in severall Collours sfregare/frizionare [anche stendere visto che si tratta delle matite] i diversi colori (ridotti prima in polvere e (being first reduced into powders and kept in severall tenuti in diverse piccole scatole o foglietti), sulla carta little boxses or papers) uppon the paper which is che è generalmente bianca. Questo, lo fa con certe commonly White. This hee doth with certayne stubbed matite mozzate (con pezzi di matita, forse sono delle pencells, the ends filled with Cotten or bumbast, his pezzuole), alla fine è riempito di cotone o bambagia (?), worke is reasonable neate, but not lasting, there being il suo lavoro è ragionevolmente ordinato/pulito/di buon noething to bind on the Collours, which commonly gusto/ben fatto, ma non duraturo, non cè niente per faules off, and the worke lost or defaced in a shorte legare su il colore, il quale comunemente cade, e il tyme after146. lavoro è perso o si cancella in poco tempo. Secondo modo: The second way is with Pastills of the length of a Con il secondo modo [si ottiene] il pastello della Finger or thereabouts, Composed of severall Collours, lunghezza allincirca di un dito, [è] composto di diversi mixt and ground together of a good Consistencie or colori, mescolati e macinati insieme di una buona stifnes, and soe Roled upp and layd to drye, they have consistenza o durezza, e così rollati e lasciati seccare, used to make them with milke, Beare, or Alle, some loro [gli artisti] sono soliti farli con latte, con Beare [?], newe worte, others with ould rotten and stinking Siz to o birra (Ale148), alcuni nuovi con malto (wort149). Altri binde the Collours togeyther147. [fanno i pastelli] con colla animale o colla di ritagli (Siz) vecchia, marcia e puzzolente per legare i colori assieme. Terzo modo: The laste and I thinke the best way is to Collour the Lultimo modo e io penso il migliore è di colorare la paper wherein yow mean to drawe your Picture with a carta, dove tu intendi disegnare le tue figure/immagini, Carnation or Flesh Collour nere to the complexion of con un colore dellincarnato o della pelle (un rosa pelle) the party whome yow meane to represent. Cover the vicino/simile al colorito o carnagione delle parti che whole paper over with the same Complexion, being intendi rappresentare. Copri lintera carta con lo stesso made of Ceruse, Mynne and a little yellow Oker colorito, che è stato fatto di cerussa, minio e un po di ground with gum. giallo ocra macinati con gomma. When yow prepare one, yow may likewise doe soe with Quando ne prepari uno, puoi fare la stessa cosa con divers for saving many Labours, and those of different diversi [fogli] per salvare molti lavori, e quelli di diversi and severall Complexiones, and lett them lye by yow e molti coloriti, li lascerai stesi finché non ne avrai till yow need, Lay on the Complexion with A Spunge bisogno, stendi/deposita sul colorito con una spugna wett, but lett it bee soe bound bagnata, ma lascia che sia legato as it may not stirr from the paper with Rubbing, This affinché non si possa sollevare/muovere dalla carta per donne, and drye, yow must draw your outward Lynes sfregamento, Fatto questo e asciugato, devi disegnare with Redd Chalke faintely and then with your severall debolmente le linee esterne con la matita rossa , e poi Pastills Rubb in the Collours, and with your Finger con diversi pastelli inserirai i colori, e con la punta end Sweeten and mix them together, driving them one delle dita li addolcirai e mescolerai insieme, into an other after the Fassion of the Oyle paynters, amalgamandoli uno nellaltro come è dabitudine per i And because yow cannot sharpen every Pastill as pittori ad olio, E siccome non puoi modellare ogni sharpe as shalbe needfull, yow must remember to pastello così come sarebbe necessario, devi ricordarti di Close upp your worke at last with red Chalke and chiudere/rifinire il tuo lavoro con la matita rossa e nera,145 In particolare fa riferimento e completa il testo di Hilliard, che è «limitato nei dettagli tecnici», trattando tutto il «range di tecniche usate in passato». J.M. Muller, J. Murrell; 1997, p.21146 J..M. Muller, J. Murrell; 1997 ,Estratto 10: BL Harl.6000, 15-15v147 E. Norgate; 1997, Estratto 10: BL Harl.6000, 15-15v148 Ale: birra inglese particolarmente alcolica e corposa.149 Wort: mosto, malto, ma anche pianta o erba. Ho scelto malto in ragione delle altre ricette sopra.
    • black Chalke, which with a penknife yow may sharpen che con un coltello puoi formare a tuo piacimento. at your pleasure. I shall not need to incist uppon the particulers of this Non insisterò sulle particolarità di questa maniera di manner of working, it shall suffise if yow please to lavorare; sarà sufficiente, se avrai piacere, di vedere il take a viewe of a booke of Picture by the life, by the libro di disegni dal vero, dellincomparabile Hans Incomparable Hans Holbeen Servant to King Henry Holbein conservati da Re Enrico VIII. Si tratta delle the 8th they are the Picture of most of the English immagini di molti Lords e Ladies inglesi, e sono stati il Lords & Ladyes then living, and were the Patternes modello da cui quelleccellente pittore fece le relative wherby that excellent Paynter made his Pictures in opere ad olio. Sono tutti eseguiti nella tecnica a matita Oyle by, they are all done in this laste Manner of di cui ho parlato sopra, e penso che molti di loro siano Crayons I speake of, and though many of them bee stati danneggiati dallingiuria del tempo e dallignoranza miserably spoyled by the Injury of tyme, and the di alcuni di coloro che detenevano il libro. Ora troverai Ignorance of some whoe formerly have had the in quei resti rovinosi quellammirabile e rara maniera di keeping of the Booke, yet yow will find in those lavorare [ridotta] a poche linee e nessun Laboure Ruinous Remaynes an admirable, and a rare manner (sforzo) di espressione del reale e della somiglianza, of working in few lynes and noe Laboure in expressing [ che per] molto tempo [fu] uguale al suo possessore150, of and likenesse, many times equall to his owne, and e sempre migliore delle opere ad olio di altri uomini, il ever excelling other Menns Oyle Pictures, The Booke libro è stato per molto tempo nomade, ma è ora hath been longe a wanderar, but i now happily falne felicemente caduto nelle mani del mio nobile Lord, il into the hands of my Noble Lord the Earle Martiall. Conte Martiall. The ordinary Manner of working in Crayon is uppon a La maniera convenzionale di lavorare a pastello, è su Blewe paper, the Collours Rubbd in first with the carta blu, il colore è steso/sfregato preventivamente Pastills, and after, eyther with a stubed pencell, your con il pastello e poi, [è sfumato] con un pennello Finger, little peeces of paper, Spunge or what yow tozzo, con un dito, con un piccolo pezzo di carta, una will, yet if ow will yow may worke uppon parchment spugna o quello che vuoi; Se vorrai potrai lavorare exceeding neate and Courious, [anche] su pergamena molto pulita ed elegante;In In this Manner I have seene little Pictures by life done questa maniera ho visto [delle] piccole uppon vellum, or figure/immagini dal vero su vellum (= pergamena), o white paper done very curious, and done by that su carta bianca, realizzate molto scrupolosamente dal Famous Gravor in brasse Henricus Goltius, whoe famoso incisore dottone Henricus Goltius, che mi shewed me of his owne hand at Halem in Holland, mostrò molte delle sue [creazioni realizzate] di sua the Pictures (I mean the Faces) were noe bigger then a mano ad Harlem in Holland (Olanda); Le immagini Jacopus peece of Gould, -intendo i volti [quindi parla dei ritratti]- non erano più his pastells about the bignesse of the Tagg of a pointe, grandi di uno Jacobus (pezzo doro152), I suoi pastelli, but longer, the Faces hee wrought shewed allmost as [hanno] punte della grandezza allincirca di un neate as lymning, they weare done some on the ago/puntale, ma sono più lunghi; I volti, che Rougher syde of vellum, and on the smother side of disegnava153, si mostravano, quasi come pura Parchment, being rubed in with smale Cotten miniatura154 ; ed erano fatti sul lato più ruvido del pencelles they weare finished with sharpe poynted Red vellum, e sul lato più liscio della pergamena [che and Black Chalke151. doveva] essere sfregata con delle piccole pezzuole155 di cotone, e poi [i disegni] erano rifiniti con matita rossa e nera dalla punta ben sagomata.Poi continua dando dei consigli: The true Manner to make the Pastills is all secretts of I veri modi di fare i pastelli (o comunque gli impasti) this Arte, and therefore yow must remember that sono tutti dei segreti darte, quindi devi ricordare che when before I told yow that comme used Milke, Ale, quando prima ti ho detto che alcuni usano il latte, la worte and such Trash, I did only tell yow others had birra, il malto, e alcuni [anche] la colla di ritagli150 Ndr. A mio parere sta cercando di dire che, a causa dell’ingiuria del tempo i disegni hanno perso molto di quelli che dovevano essere i modi sopraffini di Holbein. È indicativo il fatto che già a metà XVII si notassero questi problemi di delicatezza del disegno a secco che sono caratteristici del pastello e che anche Lomazzo fa presente nei suoi scritti.151 E. Norgate; 1997, Estratto 10: BL Harl.6000, 15-15v152 Ndr: Si tratta di una moneta antica: traducendo letteralmente la parola dovrebbe essere un Giacomo, in rif. a Giacomo I Stuart dInghilterra, di cui Norgate fu miniatore di corte (H. Walpole, Londra, 1786).153 Ndr: usa il termine wrought equivalente a wrote =passato irregolare di write=scrivere, ma si può tradurre con il verbo disegnare deducendolo dal contesto.154 Ndr: il risultato era molto simile a quello raggiunto in miniatura155 Ndr: il termine potrebbe sembrare non appropriato, perché pezzuola si dice “Cloth” e nel testo è usata la parola “pencelles” molto più simile a pencil e quindi a matita o pennello. Ho scelto il termine pezzuola per due motivi: (1.) la vicinanza al termine “Cotten” ovvero cotone, difficilmente un pennello o una matita erano di cotone; e (2.) il fatto che in diversi trattati, anche medievali, è frequente incontrare le istruzioni per fare pezzuole per “dipingere” in carta, ad es. ne parla anche Cennino.
    • done, not what yow were to doe, for none of these (size156), ti stavo solo informando di quello che usano, e mixtures but are uncervisable, and not worthy the non di quello che dovresti fare. Nessuna di queste labour of Learning, For eyther they bynd the misture è utilizzabile o adeguata per il lavoro del Collours or Pastillssoe harde that they will not score miniatore, [poiché] ciascun [legante citato] o lega il or marke, or elce they are soe loose and Brickle that colore o il pastello così fortemente che non permette di yow cannot sharpen them to any fynenes, tempering lasciare segni o tracce [sulla carta], oppure è così as many debole e brickle157 che non si può dagli una forma; severall Pastells as there are Change and variety of mescolandoli con diversi pastelli si inducono Shadowes and Collours of the Face. cambiamenti di colore e variazioni di ombre sulle facce. And in a worde to end for I beginn to bee weary of this In una parola, per finire, inizio ad essere stanco di wworke, I will in relating the manner of one Tell yow (scrivere su) questo lavoro, vi informerò sul modo di what is to bee done with all the rest, As for example, if [farne] uno e vi dirò che tutti gli altri si fanno così. Per yow are to use a Patill for a browne Complexion, esempio, se devi usare un pastello per un colorito grind uppon your stone Serouse, Red leade (or if yow marrone, macina sulla tua pietra Serouse158, Rosso di please virmillion for that is a Collour more usefull in piombo (o se preferisci vermiglione, il cui colore è più this kinde of worke then In Lymning) English oker and adatto per questo tipo di lavoro piuttosto che in a little Pinke, yow need not bee to Curious to grind miniatura), Ocra inglese e un po di Pinke159, non hai them very fyne but reasonably only to bruse and mix bisogno dessere molto scrupoloso nel frantumarli tanto them well together, to his add a Reasonable quantaty finemente, ma devono esserlo quanto basta da risultare of Plaster of Parrise, burnte and finely sifted, which mescolati bene assieme, a questo aggiungi una quantità yow will finde at every stone Cutters, mix and ragionevole di gesso di Parigi, cuocilo e infine mettilo Incorporate this Plaster with the other Collours thicke alla prova; se troverai che ogni pietra è tagliata, allora and stiffe like moyste claye, Then take it of the Stone, mescola e incorpora questo gesso con altri colori grossi and betwixt the Paulmes of your Hands roule it upp as e duri come largilla umida, poi prendilo dalla pietra longe or little as yow list, then lay it to drye in the (mortaio), e rollalo tra i palmi delle mani [dandogli una Sonne or winde, but not by the Fyer. In this manner forma] lunga e sottile , poi lascialo seccare al sole o al and with this mixture of Plaster of Parris temper all vento, ma non al fuoco. In questo modo e con questo your other Shadowes and Collours whatsoever, The impasto di gesso di Parigi mescola tutte le tue tinte quallaty wherof is gentle to binde the Collours (ombre) e i colori; La qualità del [pastello] è data [dalla together, and to make them touch [sic; tough?], and capacità del legante] di legare il colore morbidamente durable, that elce would bee loose and brittle, soe that in modo da [creare pastelli] resistenti e durevoli, che with a penknife yow may scrape then (being drye) to altrimenti risulterebbero fragili e cedevoli; con un fyne sharpe poyntes, soe sharpe yow may drawe a coltello li potrai scalfire/modellare (purché asciutti) in hayre, and yet this Plaster makes the Colloures (that punte molto fini; così modellati potrai disegnare are harde and drye) to take and score, I meane to [anche] un capello; e ora con questo gesso colorato drawe lynes on the paper or parchment, which with (che sarà duro e secco) lo si potrai prendere per any Ingredience (but this) they will seldome doe. lasciare un segno: intendo dire che si potrà usare per The Collours most difficulte to worke in this kinde, is disegnare sulla carta o sulla pergamena delle linee, la Crismon, which is made of Lake, and that is a light qual cosa si sarebbe verificata con difficoltà and hard Colloure; Instead of that yow must use India (raramente) se si fosse usato un ingrediente diverso da Lake, or Rosett, observing ever to mix white Cerouse questo [il legante]. with all your other Collours or Shadowes whatsoever, Il colore più difficile da lavorare in questo modo, è il Observe that when yow are to mix a Colloure harde to Rosso Cremisi, che è fatto con una lacca e che è un worke as this Crismon which Commonly yow will find colore chiaro e duro; invece di questo [colore] potrai brittle and harde, temper it with another Colloure usare il rosso dIndia, o Rosetto (Roseta), facendo neare unto it in Colloure but more softe and gentle, attenzione a non mescolarlo mai con cerussa o con qualsiasi altro colore o tinta; as mix a little virmillion with a good quantaty of Lake fai attenzione che quando mescolerai un colore duro which will not take much from his Colloure, and yet da lavorare come il rosso cremisi, che generalmente make it worke very well. trovi friabile e duro, sarebbe conveniente se lo mescolassi con un altro colore simile ma più soffice e In this manner and with this Composicion, yow may gentile, come ad esempio si fa con un po di make all manner of bewtyfull Greens for Landscape, vermiglione nella lacca, che permette di lavorare and all other Collours Requisite eyther for Rockes, molto bene. Waters or Skyes &c. In questo modo e con queste composizioni puoi fare156 Il significato di Siz o Size può essere, oltre a taglia, anche robaccia, schifezze, ciarpame, scarti, ma anche colla animale o colla di ritagli. È stata scelta quest’ultima, visto che anche Petrus Gregorius accenna all’uso di questo collante.157 Brickle: Se provenisse sa brick = mattone, potrebbe significare poroso come un mattone, se invece fosse un errore di scrittura come spesso capita nel testo allora potrebbe essere: Brittle e significherebbe fragile. Trovo che la seconda opzione sia la più probabile.158 Probabilmente si tratta della pietra Serena, un tipo di granito usato spesso per macinare i colori.159 Pinke: un colore verde, si deduce da altre parti del manoscritto.
    • Tempering your greens with withe, Pinke, Bise, tutti i tipi di verde per il paesaggio e tutti gli altri Masticott, Smalte & Indicoe to make them high, colori richiesti dalle rocce, allacqua, ai cieli ecc.... deepe, or light as yow please. Mescola i verdi con i bianchi, con il Pinke, con il Bise, con il Massicott (giallo), con lo smalto e lindaco per fare i toni scuri e chiari a tuo piacere. Remember that where yow are to temper fast or Firme Ricorda che dove stai mescolando temperando Collours, as Umber, Oker, Indico &c yow take the lesse velocemente o consolidando/stabilizzando/ fissando un Plaster of Parris, But where your Collours are more colore, come lombra (la terra d), locra, lindaco loose and Sandy there bynd them the Stronger and Faster ecc...devi usare meno gesso di Parigi, ma dove i colori by adding more plaster. And when your Crayons are all sono più fragili e sabbiosi devi legarli più fortemente e ready and drye before yow beginn your worke sharpen saldamente aggiungendo più gesso. E quando le tue them with a penknife according to the large or little matite saranno pronte e asciutte, prima di lavorarci, proportion of your Designe160. modellerai loro [la punta] con un coltello a seconda della grandezza o minutezza del tuo disegno”. Nella seconda metà del XVI secolo venne avviata una curiosa corrispondenza trapadre e figlio della famiglia Huygens161. Costantyn Huygens approfittò dei viaggi in Europadel figlio per tenersi informato sui diversi modi adottati per la fabbricazione dei pastelli.In una lettera al Figlio in Olanda, del 1663 scrive: ...Io uso gomma inzuppata con un po dacqua, ma Blavet [un maestro del disegno di Hague] dice che è necessario fare la colla facendo bollire le pelli, colla detta di pergamena. I miei pastelli hanno ancora il difetto che, laddove la carta viene strofinata con essi, il lapis (pietra) nero non lascia bene il segno come se la carta fosse un po grassa/oleosa. Desidererei, infine, sapere se macinano/frantumano il colore molto fine e piccolo prima di mescolarlo nellimpiastro, perché Sanderson nel suo Art of Painting (1658) dice che è sufficiente romperli solo, mentre io credo che non sia una buona cosa per lavorarli des choses curieuse. Christiaan Huygens consultò Abraham Bosse che gli suggerì di usare colori finementemacinati, una carica di plaster molto fine e imbevuto/immerso solamente in acqua senzaalcuna gomma o colla, e rollato nella forma con una pressione abbastanza forte da assicurareche i bastoncini siano fermi e solidi. […] Il Plaster devessere fresco e nuovo: altrimenti,come Costantyn scoprì, gomma e colla devono essere aggiunte per poter tenere insieme ilbastoncino. Durante il soggiorno a Londra, Christiaan Huygens fece visita a Sir Peter Lely e nel suogabinetto vide i ritratti eseguiti dal pittore in pastello e «...gli chiese la ricetta per loro[pastelli]». Il realizzatore dei pastelli di Lely, forse un suo valletto, mostrò a Christiaan comeli faceva e questi lo riferì a Costantyn. Il materiale dei pastelli è: tre parti di un certo bianco, che qui è chiamato bianco di Spagna o bianco chalk, con cui inoltre si imbiancano i muri, è trovato in pezzi larghi, si rompe molto facilmente ed è così fino che non stride tra i denti. A questo si aggiunge una parte di terra da pipe (caolino o argilla pura), che mi sembra essere più fine e più grassa, untuosa rispetto a quella che ho visto a Hague. Ma prima si deve macinare il bianco sopra ad una pietra e impastare con il coltello o spatola, si aggiunge acqua pura e quando è più o meno impastato, ci si mescola dentro in colore, che è stato prima macinato separatamente con acqua così si può usare appropriatamente; si aggiunge anche la terra da pipe (caolino) e lo si impasta, usando sempre il coltello (spatola) e nientaltro. Dopo questa mistura si rollano i piccoli bastoncini su un foglio di carta pulita, prima formando la punta con le dita, perché altrimenti ci rimarrà facilmente un buco nel mezzo. Quando saranno stati ad asciugare per 5-6 ore (non devono essere esposti né al sole né vicino al fuoco, perché diverrebbero troppo duri) si rollano ancora per renderli più diritti e più rotondi: dopo di che si mettono ancora ad asciugare per 7-8 giorni in estate, e sei volte in più (più a lungo) in inverno, tant’è che, non vengono mai fatti in questa stagione. Per fare colori scuri si usa lo stesso bianco ma inscurito con altri materiali, che si trovano mescolati là, che sono venduti qui in queste condizioni. Indaco, Stil-de-grain, lacca, non possono essere usati per fare i pastelli,160 E. Norgate, 1997; Estratto 10: BL Harl.6000, 15-15v161 T. Burns,2007; Testo originale di C. Huygens, ristampato nel 1890
    • e la posto della lacca usano il rosso Indiano, un colore che non conosco anche se è venduto nel nostro paese. Si scrive facilmente con questi bastoncini sulla carta e non diventano mai duri. Costantyn continuò a chiedere informazioni su cosera il rosso Indiano, quali erano leproporzioni ottimali di carica e colore. Christiaan gli rispose che il valletto di Lely nonseguiva specifiche linee guida nel determinare le proporzioni dei costituenti. Non macinava ilcolore perché i pastelli diventavano troppo duri e fermi e non segnavano la carta in modosoddisfacente. Huygens li tastò tra le dita e li trovò molto fini e senza particolari residui. Ilpastellista vendette a Christiaan una scatola piena di ogni colore, 2 pezzi di 54 diversi colori.Costantyn Huygens riscrisse ancora al figlio ponendogli domande sui diversi colori, inclusi ilBice, il blu-nero scuro e il Russet (il color ruggine) e sulla carica (whiting, blance de craie).Inviò con la lettera, addirittura un piccolo pezzo della carica che lui produceva nel tentativo didefinire con precisione se fosse appropriato, poiché il suo campione gli sembrava tropposoffice per produrre un pastello adeguatamente compatto. Richiese che Christiaan spedissenella lettera anche due o tre pezzi di pastello così che potesse verificare la sua consistenza edurezza. Christiaan Huygens consultò Lely e in accordo con il pittore, rispose che largilla dapipa (Tobacco-Pipe clay) irrobustiva troppo il bastoncino di pastello, a scapito della suatenerezza. Inoltre, avvertiva suo padre, a cui doveva spedire i pezzi richiesti, che “[i pastelliprobabilmente] arriveranno completamente in polvere, come sono arrivati i suoi pezzi dibianco”. Costantyn provò, nel frattempo, a fare i pastelli con le istruzioni inglesi ma trovò ilrisultato troppo soffice e atto a rompersi – e inviò a Christiaan qualche esempio -. Linteraesperienza fu talmente frustrante per il giovane che Christiaan chiuse la sua corrispondenza suquesto argomento dicendo a suo padre di non aver nientaltro da aggiungere e che un po dipratica gli avrebbe insegnato il resto. Costantyn replicò incoraggiando suo figlio a trovare aParigi il modo in cui Nanteuill facesse i suoi pastelli perchè “apparentemente sembravano imigliori fra tutti”, ma questa impresa non fu possibile per i motivi che vedremo in seguito. Robert Nanteuill (1623-1678), infatti, mantenne segrete le sue ricette dei pastelli finoalla morte, ma fortunatamente passò le sue conoscenze allallievo Domenico Tempesti (1652-1737), che le portò a Firenze dove le trascrisse in un testo, che venne in seguito ri-trascritto daPiot162. Le ricette non arrivarono agli Huygens, ma circolarono probabilmente in Italia dallaseconda metà del Seicento. “Modo di fare i pastelli secondo il maestro [Nanteuill]...”. “[f 23r.]Pigliasi per bianco, bianco di Spagna del meglio et questo serva a tutte le tinte chiare con darli la sua tempera con il gesso finissimo del più gentile et se ne mette a proporzione et al giusizio vostro. Di tutti i colori che fanno a proposito si piglia le terre da pittori et sieno macinate fine e più son fine e meglio sono et queste le stessi [h]anno bisogno di gesso per farle dare fuori la terra dombra e terra verde et terra di colonia et queste si devono162 Piot, E.;1861-1862, p.247-250
    • bruciare per levarli la gomma come si dirà doppo. Si osservi che è tanto buona il pastello quanto è dolce e segna con facilità. Ora per farli si pigli i pezzuoli di pasta fatta e sopra la palma della manosi gramoli, ma siano in modo di poterli [f 23v] maneggiare et poi si rulli, ma si faccia a quella palla la punta di qua et di la, poi si stiani nel mezzo, dove et si mettino sopra un foglio et poi tinta per tinta si rullino sopra di un cartone con un pezzo di cartone in mano grande come una carta da giocare, et vi si unisce et con la medesima carta si mette in asse con orlo e sponda. La ragione perché si fa prima le punte quando è su la palma della mano, la ragione è che verrebbe floscio et aperto nel rullare sul cartone come se vede. Dal cartone si riunisce perché puzza un poco et così fa bene. Si piglia bianco di Spagna perché è leggiero e non diventa nero allumido, di come fa la biacca di piombo et non guasta le dita. [f 24r] Si rasciughino allombra et non al sole i neri, poi si termina di tutto nero di avorio quale fa un poco di colla da perle. Le lacche pigliava di quelle senza gomma et gran quantità di carmine. Per i bigi terra di colonia et la calcina va posta sopra una padella a gran fuoco quale le quoceva quale le quoceva a poco poco che non venghi rosso il ferro; fa un fummo con gran puzzo. Nel tempo che fuma la rivoltava per tutto per che venisse eguale. Il medesimo faceva ad alter terre simile. Guardate di no bruciare perché vien un colore di foglie abbruciato … Questi colori servono per i capelli et luoghi scuri bigi come nuvole et panni et simile. [f 24v]Quelli di nero di bracie mettevali un poco di tempera. Teneva i detti pastelli in uno stipo nelli scatolini a uso di arsenali … Quando andava fuori teneva il telaio del ritratto in una scatola dentro serrata con cartone perché non barcolli et doppo ben legata.”163 In questo periodo in area nord-italiana si ritrova solo un piccolissimo riferimento alpastello nel testo bassanese intitolato Modo da tener nel dipingere di Giovanni BattistaVolpato, e conosciuto anche come Manoscritto Volpato164 del 1670. Lautore nacque aBassano nel 1633 e fu allievo di Novelli, che fece il suo apprendistato presso il Tintoretto.Insediò la sua bottega a nella cittadina veneta dopo che la famiglia dei Bassano, rinomati perluso del pastello, si estinse. Il testo è strutturato come un dialogo tra due apprendisti, in cui il più vecchio spiega isegreti appresi al più giovane, che sembra essere appena venuto a contatto con il mestiere.Con questo espediente il narratore spiega dettagliatamente alcuni particolari della professione,come ad esempio la preparazione dei fondi che derivano direttamente dalla pratica deiBassano. In relazione al pastello il riferimento, di seguito riportato, è breve ma sembra moltovicino alla pratica descritta da Cellini, che consiglia di utilizzare la biacca e la gommaarabica. Pastele per colorire sopra le carte: …farà [il maestro] le tinte con il cortelo, e poi farà far le punte a te per adoperarli. Ma perché la biaca e queli che sono in polvere stijno saldi, ti farà meter un poca d’acqua di goma a ciò siino salde per poterle adoperare, ma il nero fumo s’impasta con terra da bocali (argilla), e si seca al foco e serve anco per carbone da disegnare (matita nera). É curioso notare comunque che il pastello nero non viene unito ad alcun legante, ma soloamalgamato alla stessa argilla che si usa per la creazione delle ceramiche, ed essiccato (forsecotto) al fuoco, una pratica che si rinviene anche in altre ricette dello stesso periodo. Tornando in ambito inglese, un altro modo di fare i pastelli è quello indicato daAlexander Browne165 nel suo trattato sullarte della miniatura del 1675.163 Denaro, F.; 1994, p. 94-51 e in Burns, T.; 2007, p.50-1 e nota 48 p. 186-7164 M.P. Merrifield, 1967, p.753165 A. Browne; Londra, 1675; e in E. Norgate (1675), 1997, appendice p. 30-1
    • La ricetta prescrive: Take your Colours and grind them very fine dry upon Prendi i tuoi colori e macinali molto fini, seccali sopra a stone, then sift it through a fine Tuffany Sieve, then una pietra, e poi setacciali con un setaccio di mussola take a piece of Tobacco-pipe Clay, and lay it on your finissima; poi prendi un pezzo di terra da pipe166 e Grinding Stone, and temper it an yoir Colours depositalo sulla pietra da macinare (mortaio) e together with strong Ale Wort. mescolalo insieme al colore con malto di birra forte. You must have a special care not to make them too Devi fare molta attenzione a non farli troppo bagnati, Wet, but of a good temper, like moist Clay, to roll up ma li devi temperare bene come [ se avessero la stessa with your Hand upon your stone the longest way; then consistenza dell] argilla umida, rollali con la mano take a peice of Paper and dry them in an Oven after sulla pietra per lungo tempo; poi prendi un pezzo di the Bread is taken out, otherwise dry them in a Fire- carta e asciugali in un forno [in cui] è stato appena shovel, and dry them by degrees untill they hard prodotto il pane, oppure asciugali in un Fire-shovel167; enough; which to know, have a piece of Paper by you, essiccali per gradi finché non saranno abbastanza duri; and try if they Cast, which if they do, they are not dry per sapere [il giusto grado di durezza], tieni un foglio enough; then dry them till they will not cast, and then di carta con te e prova che non tirino/colino, se lo take a Feather and some Sallet Oyl, and yl them fanno non sono abbastanza secchi; poi provali finché lightly over, and so lay them to dry again, till the Oyl non coleranno più; poi prendi un penna/piuma e un po be soked well into them, which will make them Good- di olio Sallet e oliali sopra leggermente, e lasciali conditiond and work Free and Easie. asciugare ancora, finché lolio non sia penetrato bene in Observe that those Colours which bind hard of loro, ciò permetterà di ottenere le migliori condizioni e themselves must be tempered with less Tobacco-pipe di lavorare in libertà e facilmente. Fai attenzione che i Clay. colori che legano fortemente da soli devono essere temperati con poco caolino. I have experienced Yellow Oker burnt, and rolled it up Ho esperienza del giallo dOcra bruciato, che ho rollato into a Pastil, and dried it with a Moderate Heat, and in un pastello, e asciugato con calore moderato, e when it was throughly dry I made it very warm, and quando si asciugò totalmente, lo feci scaldare e lo then dipped it into Linseed Oyl, and when the Oyl was immersi in olio di lino, e quando fu saturo dolio, lo well soked into it, I sharpened it to a very fine point, modellai con una punta molto fine e disegnai; Aveva and Drew with it; and it had that quality, that rubbing quella qualità, che strofinando fortemente con il dito with my Finger hard on that which I drew, it would sopra a quello che avevo disegnato, non si sollevò not rub off, nor any part of it stir: and I belive all the nulla, nessuna parte si muoveva: credo che il resto dei rest of the Colours may be made to have the same colori dovrebbero essere fatti con le stesse qualità. Quality. Nel 1678, in ambito olandese, Hoogstraeten168 da una ricetta non molto differente dalledue precedenti, che prevede come componenti il caolino, lacqua di gomma e il pigmento,come scritto di seguito: Prendi Terra da Pipe (caolino), un po’ di acqua di gomma, e impasta questi componenti con un po’ di pigmento, pressa la mistura, appiattisci e mentre è ancora soffice tagliala in lunghi e squadrati pezzetti e asciugali. Baldinucci, invece, nel suo Vocabolario toscano dellarte del disegno (1681)169, da ladefinizione di pastello ed elenca come leganti utilizzati oltre alla gomma anche lo zuccherocandito. Pastelli: Diversi colori di terre e altro, macinati e mescolati insieme, e con gomma e zucchero candito condensati e assodati in forma di tenere pietruzze appuntate; Dé quali servonsi i pittori a disegnare e colorire figure sopra carta, senza adoprar materia liquida, Lavoro che molto s’assomiglia al colorito a tempera e a fresco170.166 Il Tobacco-Pipe clay è probabilmente caolino, secondo R.G.Gettens e G.L.Stout, 1966, è un sinonimo del pigmento bianco detto China Clay, ovvero del caolino.167 La traduzione letterale indicherebbe il termine come „fuoco a pala“.168 S. Van Hoogstraeten ,1678169 Baldinucci Filippo, 1681170 Baldinucci, 1681, p.119
    • È la prima volta che viene citata questa sostanza per la realizzazione dellimpasto delpastello, per capirne la funzione dobbiamo guardare ad altri ricettari171 che descrivono i modidi realizzare le tempere. Lo zucchero candito corrisponde allo zucchero depurato che venivautilizzato come additivo (analogamente al miele) con funzione fluidificante ed emulsionantenella preparazione sia di composti adesivi per dorature, sia di tempere per i colori; nelle fontiè detto zucchero candi o anche semplicemente candi, candio, zucaro, canti, zucchari. Èprobabile che fosse utilizzato nella preparazione dei pastelli per evitare una troppo rapidaessiccazione dellimpasto che causerebbe la formazione di crepature sulla superficie.Nello stesso testo vengono descritte anche le matite naturali per il disegno, in questi termini: Matita Rossa Una sorta di pietra tenera, che ci viene a noi in pezzetti, la quale segata con una sega di fil di ferro, e ridotta in punte, serve per disegnare sopra carte bianche e colorate. La migliore viene d’Alemagna172. Matita Nera una sorta di pietra nera, che viene a noi in pezzi assai grandicelli, e si riduce in punte, tagliandola con la punta di un coltello; serve per disegnare sopra la carta bianca, e colorata. Cavasi queste né monti di Francia, e in diverse altre parti; ma la migliore viene di Spagna173. Matita Rossa e Nera, e suo uso Oltre a servire ciascuna di esse da sé, per uso di disegnare disegni, o rossi, o neri, serve ancora adoprandosi l’una e l’altra insieme da intendenti e pratici pittori, o sia in carte colorate (lumeggiandole col gesso) o sia in carte bianche, per condurre a perfezzione, teste al naturale, e figure tanto vaghe che paiono colorite. Singolari in simili facoltà sono stati Cristoforo Allori, e Andrea Comodi, celebri pittori fiorentini; e di Cristoforo Roncalli dalle Pomarance, luogo del Volterrano, pittore di chiaro nome, veggonsi così ben maneggiati, che paiono veramente dipinti174. Mattatoio Strumento di metallo lungo quasi mezzo palmo, e grosso quanto una penna da scrivere, accomodato per modo da potere nell’estremità fermare il gesso e la matita ridotta in punte, a fine di servirsene a disegnare175. Matita (f) Sorta di pietra tenera per uso ai nostri artefici di disegnar. Vien dalla voce greca Hoematites, dall’aver color del sangue che dicono Hoema176. Lapis Amatita Altrimenti detto Cinabro minerale. Una pietra naturale molto dura, della quale si vogliono i pittori, per fare i disegni su’ fogli, lasciandovi il suo colore, che è rosso. Questa macinata, benché con grande stento per la sua durezza, fa un rosso bellissimo, simile alla lacca, che serve per colorire a fresco, e molto tempo dura. L’adoperano ancora li spadai per mettere l’oro brunito177.In Francia nellultimo ventennio del Seicento Gautier de Nîsmes, ingegnere civile al servizio171 Laskaris, C. Z.; 2008, F. Brunello; 1992, F. Frezzato172 Baldinucci, 1681, p.92173 Baldinucci, 1681, p.92174 Baldinucci, 1681, p.92175 Baldinucci, 1681, p.92176 Baldinucci, 1681, p.92177 Baldinucci, 1681, p. 92
    • del re, scrive un testo molto interessante sulla pratica pittorica e disegnativa del suo tempo elo intitola: LArt de Laver, ou la nouvelle maniere de peindre sur papier. Suivant le Colorisdes Dessins quon envoie à la Cour. Il testo della ricetta, qui presentato, risale al 1687 ed èriportato in una ristampa del primo decennio del Settecento, mentre il secondo testo si ritrovanellappendice del testo tedesco del 1761 e differisce leggermente dal primo. […] Le craion rouge, ou Sanguine, qui est une espece La matita rossa (craion rouge), o Sanguigna, che è una de bol extremement fin, semploie fort aisément. De specie di bolo estremamente fine; si realizza nel modo tous les craions ceux que je viens de nommer sont les seguente. Di tutti gli strumenti che vengono chiamati seuls qui sont naturels. matite, [le matite rosse] sono le uniche ad essere naturali. Mais comme on en fait plusieurs autres qui sont Ma ne esistono molte altre che sono artificiali, [possono artificiels, & de toute sorte de couleur, on gard en tous essere] di tutti i tipi di colori, e osservano/prevedono le même ordre pour la composition. Supposons ici que tutte lo stesso ordine di composizione. Supponiamo di nous en voulions faire des rouges. voler fare un rosso. [Devo, allora,] considerare se il Je considere pour lors si la couleur rouge dont je me colore rosso porta (contiene) la sua gomma, o no. Se ha sers porte la gomme, ou non. già la gomma, non utilizzerò lacqua di gomma, ma Si elle porte sa gomme je nemploie point deau soltanto lacqua. Se non porta la gomma, farò dellacqua gommée, mais de leau seule. Et si elle ne porte point di gomma molto debole. Per fare la matita prenderò poi de gomme, je me fers de laue gommée très-foible. Je del cinabro, dellacqua di gomma dellaltro tipo, della de leau gommée de lautre côté. De ceruse, & du cerussa e del gesso molto bianco. Macinerò tutto in platre très-blanc. Je broie tout celà ensemble, & je modo tale da amalgamare e formerò dei piccoli forme de petits bâtons de couleur qui me servent à bastoncini colorati che mi serviranno a disegnare allo dessiner de la même maniere que fait le plomb de mer, stesso modo [in cui si disegna] con la matita di graffite & le crayon rouge. (plomb de mer) e con la matita rossa 178. La pratica farà La pratique doit rendre maître ceux qui voudront faire maestro colui che vorrà fare questi tipi di matite. ces sortes de crayons. Spesso [queste matite] si fanno troppo morbide, e Car le plus souvent on les fait trop mols, & ainsi quindi si consumano troppo facilmente e non si può susant trop facilement, on bien autrement étant torp disegnare, oppure sono troppo dure a causa dellacqua durs à cause de leau gommée qui est trop forte, on ne di gomma che è troppo forte, e non si riesce a lasciare peut pas les faire marquer. un segno. On remedie pourtant à tous ces défauts en les broiant Pertanto si deve rimediare a tutti questi errori derechef sur le marbre, & en y ajoûtant de leau macinando nuovamente [il pastello] sul marmo e gommée sils sont trop mols, ou bien y mettant aggiungendo acqua di gomma se sono troppo morbidi o davantage de couleurs en augmentant la composition aumentando la quantità di colore nella composizione se sils sont trop durs; & enfin si les crayons sont trop sono troppo duri; infine se le matite sono troppo foibles, & quil ny aie pas assez de couleur, on poura tenere, e non si riesce a formare il colore, si potrà leur en ajoûter, pour les reduire dans létat que vous aggiungere a loro [del pigmento], per ridurle nello stato souhaitez. che si desidera. Après avoir achevé le dessein par les traits de vos crayons colorez, louvrage paroît extrêmement grossier; ma pour remedier à celà, on le fait fort facilement, en Dopo aver realizzato il disegno con tratti della vostra prenant un petit morceau de papier quon roule tant matita colorata, lopera vi sembrerà estremamente quon peut, & on lunit dun côté à mesure quon le grossolana; ma si rimedia molto facilmente a questo plie. inconveniente, prendendo un piccolo pezzo di carta Il ne faut pas quil soit rogné avec des ciseaux, ou un che si arrotola tanto quanto è possibile, lo si piega a ganif, ma bien déchiré indifferemment, & le plus droit metà e lo si unisce su un lato. Non si deve tagliare con quon peut, parce que de cette maniere les bords du le forbici, o con un temperino, ma piuttosto si deve papier déchiré sont ornés de petits filets qui sont tout stracciare/rompere/spezzetare il più dritto possibile, le principal de laffaire: car étant roulez, & joints poiché in questo modo i bordi della carta spezzata ensemble ils forment une espece de brosse la plus sono frastagliati (fatti di filetti) che sono indispensabili commode quon peut imaginer, pour unir les couleurs alloperazione [di rifinitura]: siccome sono rollati e des crayons sur le papier, en les frotant doucement en uniti assieme, formano una specie di scopetta che è rond, à travers, à côté, suivant que les endroits le molto più comoda di come si possa immaginare, per permettent; & cest de cette maniere quon rend le unire i colori a pastello sulla carta, sfregandoli dessein très-agréable. dolcemente in tondo [ con movimento circolare], di traverso, o di lato, a seconda di come [il foglio] Un ouvrage nétant pas plutôt fini avec le crayon permette e nel modo necessario per rendere il disegno seulement, avant quil soit uni, si on prétendoit avoir gradevole/grazioso/leggiadro.178 è intesa chiaramente quella naturale
    • une copie aussi fidèle, & égale à celle que vous venez Un opera non sarà finita del tutto [se realizzata] solo de faire, vous navez quà appliquer une feuille de con la matita; dopo che [i colori] sono stati uniti, si papier sur votre dessein. Et pressant de tous côtés pretende di avere una copia molto fedele e uguale a cette feuille de papier avec quelque corps quella che voi farete, dovete applicare un foglio di extrêmement uni comme peut être du verre, de carta sul vostro disegno. Si pressa su tutti i lati questo lagathe, &c. foglio di carta con qualche corpo estremamente unito Cette feuille de papier que vous pressez ainsi sur (rigido) come può essere del vetro, dellagata ecc... lautre, vous emportera le même dessin que vous avez Questo foglio di carta che voi presserete in questo fait, mais qui sera posé differemment; cest à dire que modo sullaltro [foglio], vi permetterà di importare lo ce qui sera posè au côté droit de loriginal, sera au stesso disegno che avete fatto, ma avrà una posa côté gauche de la copie. differente [ovviamente speculare]; si dice che sarà il Dumonster qui vivoit environ lan 1580, excelloit en lato destro delloriginale, oppure sarà il lato sinistro peignant avec des crayons de couleur quil faisoit lui- della copia. même[...]179 Dumonster, che visse intorno al 1580, eccelse nella pittura a pastelli colorati, che faceva/confezionava da sé. [...] La ricetta seguente non appare nel testo stampato nel 1708 a Brussells, ma è presente neltesto di Meder che la estrapola dalla traduzione tedesca al testo di Gautier de Nismes, dove èposta in appendice. Non sappiamo pertanto se la ricetta sia effettivamente di Gautier o se siaunaggiunta successiva del traduttore tedesco e quindi appartenga cronologicamente parlandoalla seconda metà del settecento. Ad ogno modo sia il Meder che la Sani, nei loro testiattribuiscono la ricetta a Gautier. Secret très estimable...trouvé par M.le Prince Robert, Segreto molto stimato... scoperto da Lord Prince frère du Prince Palatin..., pour faire des crayons de Robert, fratello del conte Palatine..., pastel très excellents et aussi fermes que la per fare matite a pastello eccellenti e così ferme sanguigne. come la sanguigna. Prenez de la terre blanche toute préparée pour faire Prendi la terra bianca (caolino) in forma di cilindro, des pipes à tabac, que vous broyerez sur le porphire strofinala sul porfido con acqua chiara finché non sia ou lécaille avec de leau commune, en sorte quelle diventata una pasta. Poi trita/macina ogni colore soit en pâte ; et prenez des coleurs que vous voudrez separatamente il più finemente possibile, fallo chacune en son particulier, et les broyerez sêchement asciugare su una pietra e passalo attraverso una pezza sur la pierre le plus fin que vous puorrez, puis le di lino fina. Mescola la polvere colorata con la pasta passez par un taffetas, ou une toile molto fine/sottile, precedentemente preparata, le quantità di pasta et mêlez chaque couleur avec cette pâte, selon que dipendono dalla tinta desiderata (forte o pallida) e vous voudrez la colorer plus ou moins; ajoutez-y un aggiungi un po’ di miele comune e gomma d’acqua a peu de miel commun et de leau de gomme arabique à bisogno. Successivamente si fanno i bastoncini (gli discrétion. Il faut pur chaque couleur en faire de plus sticks) della lunghezza di un dito e si “rollano” tra due ou moins foncées, pour faire les clairs et les ombres. tavole lisce/piane/levigate fino a raggiungere lo Puis prenez chacune de vos pâtes, et en faites des spessore desiderato. Quando il tutto è fatto, lascia rouleaux gros comme le doigt, en les roulant entre asciugare/seccare per due giorni su una tavola pulita o deux ais bien nets, ou sur du papier à lombre pendant su carta/foglio lontano dal sole o da fonti di calore quelques jours; puis pour achever de les sêcher il faut (fuoco). les exposer au soleil ou devant le feu, et étant sec, on Infine è necessario “cuocerli” al sole o al fuoco e sen sert avec satisfaction180. quando saranno asciutti, sono pronti. A Parigi nel 1779, Pileur dApligny riporta nel suo Traité des couleurs materielles181unaltra ricetta per fare i pastelli, diversa da quella dei due trattati sul pastello che loprecedono e che riporteremo di seguito. La presenza di questa ricetta nel tardo XVIIIcomprova la presenza in questo secolo di una forte disomogeneità nella tipologia di pastelli179 H. Gautier de Nismes (1687), Brusselle, 1708, pp.16-19180 H. Gautier de Nimes, 1761, p. 96 in Meder, 1978 e si veda anche G. Monnier, Paris, 1972181 Pileur dApligny, 1779
    • presenti in circolazione. On nomme pastel, des crayons faits avec des terres ou Si chiamano pastelli, le matite fatte con terre o des minéraux différemment colorés, dont on se serc minerali di diversi colori, di cui ci si serve per pour dessiner, & faire ce quon appelle peinture en disegnare e per fare quella che chiamano: pittura a pastel. pastello. Pour composer ces crayons, on prend une suiffisante Per comporre queste matite, si prende una sufficiente quantité de plâtre ou dAlabâtre calciné, &telle quantità di gesso o di alabastro calcinato, e il colore couleur quon veut: on commence par broyer le plâtre che si vuole. Si inizia macinando il gesso ed il colore & la couleur séparément; puis on les broie ensemble, separatamente, per poi macinarli assieme e si aggiunge & on ajoute la quantité deau nécessaire pour former la quantità dacqua necessaria per formare una pasta, du tout une pâte, quon roule avec la main sur une che si rulla con le mani su una pietra pulita o tra due pierre polie, ou entre duex planches bien unies. tavolette di legno ben lisce. On fait sécher ces rouleaux à lair libre; & lorsquon Questi cilindri si fanno seccare allaria finché non si veut en fair usage, on les taille en pointe, pour sen debbono usare, [a quel punto] si sagoma la punta per servir comme dun pinceau. poter utilizzare il pastello come un pennello. Cette peinture sexécute ordinairement sur papier, Questo genere di pittura si esegue, di solito, su una dont le fonds est déja empreint de quelque couleur, & carta, il cui fondo è stato colorato con qualche colore, le plus souvent dun bleau clair. di solito in blu chiaro.
    • 2.1.4 Ricettari completi del XVIII-XIX secolo Dalla seconda metà del XVIII secolo, con uno sviluppo sorprendente nel XIX secolo, èpossibile ritrovare veri e propri ricettari specifici per la realizzazione dei pastelli. Il primoricettario parzialmente proposto è intitolato The Handmaid to the Arts e venne scritto aLondra nel 1758 da Robert Dossie182. Il secondo, tra laltro il più conosciuto, venne scrittotrentanni dopo in lingua francese e viene generalmente attribuito a Chaperon183. 2.1.4.1 Robert Dossie: The Handmaid to the Arts (1758)«I pastelli o matite sono composti da colori, che vengono ridotti alla consistenza (texture) delchalk; e usati secchi, nella forma e nel modo di una matita, per dipingere sulla carta.Cè una difficoltà considerevole e [ci vuole molta] precisione per far prendere loro quellagiusta consistenza e grana, che gli permette di scorrere liberamente sulla carta senza esseretroppo friabili o fragili, a tal punto da non poter essere leggermente sagomati: se divengonotroppo coesi dalla gomma o da sostanze simili che danno tenacità, non potranno lavorarecome dovrebbero; ma, daltra parte, se le particelle non saranno sufficientemente legateassieme, non avranno un tenuta appropriata a contatto con le fibre della carta e sidepositeranno sopra ad essa come la polvere; e le matite in queste condizioni avranno semprele punte rotte o si sgretoleranno durante luso, [diventando] di uno spessore non adatto. Perprodurre questa grana adatta, requisito indispensabile per la produzione di ottime matite, sonostate usate molte sostanze mescolate al pigmento per dargli la giusta coesione184»Di seguito Dossie spiega dettagliatamente i materiali da utilizzare nella produzione delpastello. «Tutti i colori, che sono pigmenti e possono essere ridotti in una polvere impalpabile,possono essere usati per formare i pastelli: ma sarebbe opportuno, comunque, essere cauti,specialmente in lavori molto elaborati e dipinti di un certo valore, in relazione al fatto che ilsoggetto potrebbe andarsene o cambiare; [questo vale] soprattutto per il colore Rosa (RosePink, English Pink), per la lacca e per il blu di Prussia, che sono soliti a sbiadire e a volte aperdere interamente la loro tinta: e rispetto al bianco, luso di Flake White, o di Bianco diPiombo è proibito/sconsigliato, a causa dei suoi frequenti viraggi al nero; ce ne sono altri cheinvece lavorano meglio e non sono soggetti ad alcun cambiamento. Né la lacca, né il Blu diPrussia sono totalmente rigettati/rifiutati,comunque, per questo scopo [fare le matite con lacca182 Dossie, R.; Londra, 1758183 M.P.R. de C…C [Chaperon]. à P.. de L.; "Traité dela Peinture au Pastel : Du secret en composer les crayons, & des moyens de les fixer ; avec l’ìndication d’un grand nombre de nouvelles substances propres à la Peinture à l’huile, & les moyens de prévenir l’altération des couleurs", Parigi 1788.184 Dossie, 1758, Capitolo V: Sulla natura e sulla preparazione dei pastelli o matite.
    • e blu di Prussia], se si sa che sono totalmente buoni [se si è sicuri della buona qualità delpigmento]; e saranno molto buoni se preparati nella giusta maniera: bisogna solo avere moltacura di essere certi della qualità di ogni partita/carico [di pigmento acquistato], prima diusarla.[ poiché se così non fosse], ogni volta che la maggior parte della lacca li [il biancopiombo o il gesso di Parigi] tocca /incontra, se ne andrà [verrà rimossa dal supporto] mentre ilBlu di Prussia virerà al verde o al blu chiaro nella stessa maniera in cui varia la tinta dal suostato originale». «Tra i pigmenti colorati, che sono usati più frequentemente, alcune sostanze bianchesono necessarie per formare un corpo appropriato o per formare tinte più chiare: o dove icolori sono stati diluiti e indeboliti, come nei colori gialli paglierini, nei rosa e negli incarnati,ecc.... ci sono diversi tipi di corpi/cariche usate a questo scopo, e molte di queste, attraversounappropriata manipolazione, possono essere adeguate. Le principali sono: il bianco candido(Flake White), il bianco di piombo, il Tobacco pipe-clay (caolino), il Gesso di Parigi, ilBianco di Spagna (Spanish or Troy white), il chalk (carbonato di calcio), l’amido: ma ilbianco perla (Pearl white) è in alcuni casi superiore a tutti. Nellapplicazione di queste carichebianche per formare la base per le matite più chiare, devessere fatta molta attenzione,sopratutto per la lacca rosso carminio (carmine lake), o per altri pigmenti colorati preparati apartire da parti vegetali o animali, che le sostanze impiegate non vengano asportate o noncambino colore. Chalk, bianco di piombo e bianco candido (flake white), sono estremamenteappropriati con i colori, quando sono mescolati assieme con laggiunta di un liquido: ma intutti questi casi, il bianco perla e il gesso di Parigi dovrebbero essere usati [con attenzione]; erispetto allultimo [Gesso di Parigi (?)], non dovrebbero assolutamente contenere sostanzacalcarea (lime), o saranno anche peggio degli altri. E meglio, comunque, evitare qualsiasi tipodi mistura di questi colori [bianco perla e gesso di Parigi], sostituendoli con terre colorate oaltre sostanze minerali, al posto di quelle preparate dalle sostanze vegetali o animali; Possonoessere a fatica danneggiati o sostituiti da altri colori usati in pittura, ad eccezione del carminio(la cui lucentezza non è emulabile ed è indispensabile per i colori rosa e gli incarnati), chenecessita di unestrema purezza e forza del pigmento».Sulle Cariche Flake white e Bianco di piombo: non sono così frequentemente usati, come il chalk ed ilcaolino (Tobacco-Pipe clay) per formare la base delle matite: poiché non sono adatti per moltiscopi; non si possono mescolano bene con molti dei pigmenti colorati e sono soggetti aformare matite troppo fragili/friabili se tagliate in punte moderate; e il bianco di Piombo hatra laltro la pericolosa abitudine di essere soggetto al viraggio dal bianco al colore metallico
    • del piombo:si guardi ad esempio molti dei vecchi disegni e schizzi in cui è stato usato. Il buoncandore del Flake, comunque, si raccomanda dove sono necessari dei tocchi di luce: masiccome non è possibile avere una matita [fatta con] esso per ogni occasione; allora, è meglioomettere totalmente il suo uso se con gli altri bianchi posso assolvere comunque allo scopo. Tobacco-pipe clay (caolino): era generalmente molto usato per formare le matite piùchiare. Ma è caduto in disuso ora, ad eccezione nei pastelli fatti per la vendita. Oltre adiventare troppo duro dopo lessiccazione e a non scorrere liberamente sulla carta, dà al coloreuna pesantezza e un smorzatura di tono tale che è meglio sostituirlo con altri bianchi. Vieneimpiegato comunque in alcune situazioni: si producono le matite attraverso il semplicemescolamento con il pigmento colorato perciò richiede molte meno capacità e problemirispetto allessere composto con bianchi più soffici, che richiedono laiuto di qualche legante ocollante per dare loro coesione. Gesso di Parigi:è frequentemente usato come base per le matite chiare, per il cui scopo èben adattato perché quando è puro, come ho detto, fatto solo con alabastro polverizzato, èmolto innocente (?), alla stregua dei colori più tenui. Ma è troppo coeso e necessita dellabianchezza e consistenza del chalk. Al quale difetto si tenta di rimediare intingendo il pastelloin olio di oliva o in olio lino. Bianco di Spagna (Spanish White or Troy White): che come abbiamo visto prima èchalk e allume calcinato e lavato via. È usato da alcuni come base per i pastelli chiari. Ladifferenza rispetto al semplice effetto del chalk bagnato, consiste solo nella sua minortendenza ad essere asportato nei colori fatti con sostanze vegetali o animali. Ma come ilbianco perla o il gesso, sono meno rischiosi sotto questo punto di vista rispetto ad altri, lusodel quale sembra non essere necessario. Chalk: è il più adatto per la sua texture a formare la base di colori tenui rispetto aqualsiasi altro bianco finora usato; si disperderà molto facilmente e allo stesso tempo manterràunopportuna coesione, quando mescolato con i propri leganti o collanti. È meglio di qualsiasialtro bianco ora in uso. È inoltre la miglior sostanza da unire con tutti i pigmenti colorati chenon sono soggetti ad essere alterati; con i quali è meglio sostituire il chalk con il Gesso diParigi e il bianco perla. È inoltre il meglio per formare pastelli bianche per uso comune, chepossono essere fatti tramite un semplice trattamento come vedremo sotto. Amido (Starch): è stato frequentemente usato insieme ad altri bianchi per dareunopportuna grana al pastello. Non è sempre necessario, eccetto nel caso del bianco Candido(flake= Fiocco di neve). Il Bianco Candido, confezionato nei negozi, ne contiene una grandequantità. La levigazione del Bianco Candido è troppo problematica per quelli che non hannomolta pratica.
    • Sui LegantiLultima classe di sostanze usate per la composizione dei pastelli, dalle quale dipende la loroperfezione, è quella dei leganti che sono usati per dare tenacità al corpo polveroso dei pastellie renderli adatti ad essere formati in masseCè una gran varietà di materie diverse usate per questo scopo [da legante], molte delle qualisono, in un certo grado, determinanti; i principali [leganti] sono: malto di birra (mosto dimalto); gomma adragante; gomma arabica; colla animale (o colla di ossa, tendini...= size);latte; farina davena (Oatmeal); zucchero candito; olio doliva; olio di semi di lino. Il malto di birra, anche nel suo stato originale, o reso molto più denso tramite bollitura, èstato usato per fungere da legante per la formazione dei pastelli in cui sono stati usati comecariche il chalk (gesso o carbonato) e le basi terrose. Conferisce [alle matite realizzate inquesto modo] unappropriata coesione attraverso la sua “appiccicosità”, senza asciugare inquel modo friabile, a cui generalmente sono soggette le gomme. Non è così, comunque, nelcaso del vermiglione e di alcune altre sostanze che non hanno da sole attrazione adesiva daconferire lappropriata tenacità, e devono essere aiutati con gomma adragante, colla di scarti(size) o alcune altre viscide materie. La gomma adragante è usata come legante da disciogliere nel malto di birra o inqualunque altro fluido ed è usata per tempering (temperare, amalgamare) i pastelli. Èpreferibile alla gomma arabica (per questo scopo) o ad altre gomme che si dissolvono neifluidi acquosi: [perché] si addensa (thickens) nellacqua e si mescola omogeneamente conlintera sostanza della composizione quando asciuga, mentre le altre sono inclini a formareuna crosta (incrostazione) sulla parte esterna della massa e rendono il pastello di una grana(texture) ineguale. Anche la gomma arabica è stata usata per temperare i pastelli, allo stesso modo dellagomma adragante: ma per ragioni già dette è inferiore in qualità. La colla animale o di scarti (size) è applicata ogni tanto per lo stesso scopo: legare ipastelli come fa la gomma adragante e non differisce molto da questa nelleffetto finale. Il latte è stato usato per la composizione dei pastelli allo stesso modo visto per il maltodi birra, anche se sarebbe richiesta una ulteriore piccola quantità di potere coesivo daaggiungere al corpo solido; ma solo in quei casi in cui non se ne può fare a meno; come ilmalto di birra o altri [leganti] simili è piuttosto efficace, ed è spesso richiesto in molti casi. La farina davena (oatmeal), o piuttosto il decotto di farina davena, fatto come nel casodella gruel (farinata semiliquida davena) con acqua e colato (passato in un colino). È statoanchesso impiegato con lo stesso scopo del latte e risponde abbastanza bene nel caso del Bludi Prussia scuro (profondo), dellindaco e con quelle materie che sono soggetti ad seccare con
    • [lutilizzo del]le gomme, perché la decozione di farina davena dà solo un debole grado dicoesione. si previene così quella coalescenza [dovuta] allattrazione di parte di questi corpi tradi loro, che produce la fragilità/friabilità. LOlio doliva, allo stesso modo dellolio di semi di lino, è stato usato per dare ai pastelliuna grana (texture) più friabile e terrosa/gessosa (chalky), attraverso limmersione [della puntadel pastello] in esso [olio]. Successivamente [le punte] vengono scaldate duly (blandamente),così come si fa per il gesso di Parigi o per il caolino (Tobacco-pipe clay) in modo daammorbidire e rimuovere quellindesiderata e spiacevole coesione che impedisce di attaccarsiliberamente alla carta. Vi darò di seguito alcune generiche informazioni sui diversi colori e tinte, ma allo stessotempo lascerò alla discrezione delloperatore, la facoltà di trovare le esatte proporzioni dellegante attraverso le prove/i tentativi reali (sperimentando). Siccome le sostanze varianotroppo la natura/le qualità delle loro particelle, è difficile ammettere di poter dare delleproporzioni standard.Sulla matita bianca Per formare il pastello bianco per scopi comuni (?), il chalk, nel suo stato naturale èsuperiore a qualsiasi altra composizione/materiale. Dovrebbe essere scelto bianco, puro, edella grana (texture) più compatta (cohering). Prima deve essere tagliato in quadrati,attraverso una piccola sega (fatta apposta per questo uso), di 3 pollici di lunghezza e di unquarto di pollice in larghezza. Dopo di che, gli si deve dare la forma di una matita/un pastelloattraverso leliminazione degli angoli, con un coltello e a tempo debito si deve sagomare lapunta. Dove è richiesto uno straordinario grado di bianco, il pastello può essere realizzatoanche con Bianco Candido (flake), come preparato dal colourman (= artigiano del colore), ilquale lo ha ben polverizzato e umidificato con latte, fino alla consistenza di una pasta;devessere poi data la forma di un pastello e va fatto essiccare, ma senza calore (il qualetenderebbe a danneggiare il bianco attraverso il cambiamento di colore del Bianco Candido(Flake = fiocco di neve), allo stesso modo in cui avviene nella produzione del Massicot). Se ilpastello sembra necessitare di maggiore tenacità, devessere lavorato ancora con una adeguataquantità di latte fresco o con un po di gomma adragante aggiunta al latte. Questo pastello,comunque, non dovrebbe essere usato dove il chalk è sufficientemente brillante. Tutti i tipi di Cerussa, come ho osservato prima, sono soggetti a cambiamenti di coloreper incidenti, da cui non è facile guardarsi (proteggersi).
    • Sulla matita rossa Per avere un pastello rosso scarlatto, il vermiglione e il rosso di piombo possono essereusati con malto di birra bollito finché non raggiunge una consistenza glutinosa al tatto eulteriormente inspessito dallaggiunta di gomma adragante: le proporzioni della qualepotrebbero corrispondere a uno scruple185 ((ca 1,3g) per ogni pinta (inglese= 0,5l) di maltospesso. Con questo legante, il vermiglione o il rosso di piombo, devono essere ridotti in unostato pastoso attraverso la loro contemporanea macinazione e il loro pestaggio a mortaio; glideve essere poi data la forma appropriata e devono essere asciugati con il calore gentile(blando). Se non si desidera avere una sfumatura arancione del rosso piombo, è più sicurousare il vermiglione; Il rosso di piombo sarà meglio usarlo in questo modo, che in olio. Ilvermiglione è comunque molto sicuro, perché nulla può modificarlo se non una cottura alfuoco. Le matite più chiare: dello stesso colore possono essere fatte mescolando il chalk lavatocon quei colori; il chalk può essere dato in tre proporzioni: la prima consiste nel mettere lostesso peso di chalk che ha il pigmento; la seconda due volte il suo peso; la terza volta iltriplo: ma è chiaro che se si vogliono altre tinte le proporzioni possono variare a secondadelloccasione. Queste composizioni dovrebbero essere formate nel modo menzionato sopra,per mezzo di malto inspessito/addensato attraverso bollitura. Ma il malto dovrebbe esserespesso/grosso dove la quantità di chalk è minore, quindi in accordo con le tre proporzioni:perché dopo che è stato umidificato ed è di nuovo tornato asciutto, il chalk ha da solo unaconsiderevole coesione. LOcra Scarlatta: dà una matita rossa più sporca (più scura), ma molto utile, se ècomposta con malto di birra inspessito sia per bollitura che per aggiunta di gomma adragantenello stesso modo fatto per il vermiglione. Locra scarlatta può essere formata, attraverso lusodi composizioni di chalk, in tinte più tenui allo stesso modo del vermiglione. Spesso, il Rosso Indiano è trattato allo stesso modo e dà altre tinte di rosso. Il Rosso Ocra non richiede alcuna composizione, ma se è scelto puro e di un buoncolore, permetterà di ottenere comode e utili matite con lo stesso processo usato con il chalk. La Lacca deve essere usata per realizzare la matita cremisi (Krisman) e può esserecomprata, quando è ben tritata/macinata con malto di birra, fino ad assumere la grana (texture)appropriata; se poi per natura di qualche partita appare troppo gommosa, fai [il pastello] con ildecotto di farina davena, piuttosto che con il malto di birra. Sarebbe opportuno fare moltaattenzione nella scelta della lacca per pastelli poiché è soggetta ad essere dispersa quando nonviene ben preparata, le conseguenze nella pittura a pastello sono, in alcuni casi, molto185 A unit of apothecary weight. It is a twenty-fourth part of an ounce, or 20 grains, or approximately 1.3 grams (1,296g).Informazione tratta dal sito www.thefreedictionary.com/scruple e da Il Nuovo Dizionario Garzanti, Italia, 1990
    • sgradevoli: poiché cambierà molto più velocemente se usata in questo modo [pittura apastello] piuttosto che in olio. Le tinte più chiare di lacca devono essere prodotte permescolamento con diverse proporzioni di bianco; nello stesso modo visto per i coloriprecedenti. Il bianco impiegato non dovrebbe, ciononostante, essere chalk, per le ragioni detteprima [?]; ma bianco perla o gesso di Parigi. Penso che sia la forma migliore [si riferisce alchalk], ma nelle composizioni delle matite per pastelli con la lacca è richiesto un forte legantea differenza di quanto succede per il chalk. Il malto di birra dovrebbe essere beninspessito/addensato attraverso bollitura per queste matite, dove le quantità di lacca sonomaggiori, ma per gli altri deve essere reso adeguatamente più viscido/appiccicosodallaggiunta di gomma adragante. Sarebbe estremamente corretto avere pastelli di carminio,se il prezzo non fosse così caro. Considerando questa circostanza, è più conveniente usarlo [ilpastello carminio] per sfregamento di rulli di pelle (the leather roller) nel modo indicato sotto(v. inserto), con il quale è convenientemente dato/disteso, dove necessario. DESCRIZIONE DEL RULLO DI PELLE, STUMP o TORTILLON Il carminio, lultramarino e altri colori che possono essere troppo cari, oppure non li si ha in sufficiente quantità per formare matite o pastelli, possono essere usati attraverso/ per mezzo di cilindri/rotoli di pelle. Questo cilindro/rotolo è solo un pezzo di pelle di camoscio a cui è stata data la forma di un cono attraverso larrotolamento a spirale e poi è stato abbinato/infilato/attorcigliato strettamente attorno a sé stesso per evitare lapertura. La pelle deve essere adatta ad essere maneggiata/arrotolata nel grado richiesto/necessario; se è troppo smussata (levigata) può essere formata con un coltello. Con questo cilindro viene aspirato su il carminio e gli alti colori, in modo tale che possano essere presi e depositati/stesi sulla pittura in piccoli tocchi come richiesto e leffetto è vicino a quello fatto dai pastelli. Questi cilindri saranno anche utili per sweetening (addolcire/ laddolcimento) il colore, attraverso lo sfregamento degli angoli dipinti insieme dove la superficie non è abbastanza larga da permettere ad un dito di fare lo stesso lavoro186. Una piccola matita del migliore e più bel Rosso Scarlatto, composta con circa tre partidi carminio, non dovrebbe comunque mancare. Devono essere lavorate con latte e con un podi decotto di farina davena e una piccola quantità di gomma adragante. Alcuni carmini,comunque, sono sufficientemente legati e non richiedono leganti; dovrebbero comunqueessere provati prima di aggiungere il legante. Si dovrebbero fare piccoli pastelli con carminioe bianco perla, in diverse proporzioni, e il malto di birra dovrebbe essere più o meno spesso aseconda della quantità di bianco; ma siccome il carminio differisce molto nelle diverse partite[di materiale acquistato], in relazione alla sua consistenza gommosa, questo legante [il malto]deve essere regolato a discrezione. Rose Pink (Rosa rosa):quando è buono, forma un pastello che è molto apprezzato per lasua bellezza; sempre se il suo difetto non ne impedisce luso. Si possono formare pastelli dipiù composizioni alla stessa maniera del chalk [quindi usandolo puro], perché è di una grana(texture) così ferma che è comunemente cavato/trovato per essere usato direttamente; ma186 Meder, p. 314
    • dove sembra essere più cedevole, può essere portato ad uno stato appropriato dicoesività/tenacità usando il malto di birra. È, ciononostante, scarsamente meritevole/di valorepoiché da problemi nel formarlo in matite. Siccome il colore si disperderà facilmente se lariafredda lo toccherà. Non è mai prudente impiegarlo in dipinti di un certo valore.Sulle matite blu Per un pastello blu scuro, profondo: il Blu di Prussia più scuro può essere formato inuna matita attraverso la sua macinazione con un decotto di farina davena. Se la tenacità nonsarà sufficiente, deve essere aggiunto il malto di birra. LIndaco, se è buono, produce unpastello blu scuro con il malto di birra inspessito/addensato attraverso bollitura. Per fare matite chiare: il blu di Prussia di diversi gradi di chiarezza può essere usato conmalto di birra: ma il malto di birra deve essere inspessito con bollitura o per aggiunta di colladi scarti (size) o gomma adragante, a seconda della chiarezza. La tipologia più scura di blu diPrussia è più glutinosa/legata rispetto a quella più chiara. Il Verditer: può anche lui creare unamatita di un buon blu, ma deve essere usato del malto di birra fortemente inspessito. Il Bice: potrebbe diventare una matita se trattato come il Verditer. Le matite/pastellidovrebbero essere formati da Verditer, o Bice con chalk, in diverse proporzioni: e compostoper mezzo di malto di birra inspessito per mezzo di bollitura. LUltramarino, essendo troppocaro per formare le matite, dovrebbe essere usato nella maniera vista sopra per il carminio.Sulle matite gialle LOrpimento preparato, ovvero il pigmento chiamato Giallo del Re, forma il piùbrillante e pieno pastello giallo, ma la qualità/natura velenosa e la traccia/fragranza gialla daesso posseduti sono così danneggianti da renderlo tra tutti quelli che menzionerò, il peggiore.Il Giallo del Re può, comunque, essere formato con malto di birra inspessito per bollimento eaggiunta di gomma adragante, ma deve asciugare senza fuoco. Il minerale Turpeth benlevigato e lavato fa delle matite molto fini, di un giallo freddo ma molto brillante. Può esseretrattato per questo scopo esattamente come il vermiglione. Il Rosa Olandese e Ingleseformano delle matite di un colore giallo grazioso, ma non sono così sicure/ assicuratedallasportazione menzionata sopra. Quando hanno una grana (texture) molto ferma, possonoessere usati come il chalk, senza altre preparazioni, se non essere tagliate nella formadesiderata; ma dove sono sostanze più soffici e friabili, devono essere lavorate con malto dibirra inspessito. Il Giallo Ocra può essere formato in matite nello stesso modo del chalk o puòessere macinato e lavato e poi usato con malto di birra inspessito e addensato. Tinte più diluitedi giallo possono essere procurate mescolando il chalk con uno dei pigmenti menzionati
    • sopra, per poi formare le matite nel modo che abbiamo detto.Sulle matite verdi I cristalli di Verdigris [ottenuti per precipitazione chimica] appropriatamentemaneggiati, formano dei pastelli molto brillanti. Dovrebbero essere ridotti ad una polveremolto fine, attraverso macinazione sulla pietra con spirito di vino, o olio di trementina, e poiformati in pasta attraverso malto di birra bollito a lungo e inspessito/addensatoancora/ulteriormente con gomma adragante; ma il minor fluido possibile deve essereutilizzato nella loro composizione. Devono essere asciugati [i pastelli] senza calore/fuoco. IlVerdisgris [terroso] farà una matita verde-blu chiaro, se trattato nello stesso modo. Il Blu diPrussia e il minerale Turpeth composti in diverse proporzioni formano una varietà di pastelliverdi. Devono essere lavorati con malto di birra inspessito/addensato per bollitura. Il Blu diPrussia e il Rosa Olandese formano delle matite graziose verdi brillante, e sono formate permezzo di malto di birra inspessito/addensato. Il Verditer e il minerale Turpeth formano unbuon verde pallido, ma richiedono sia malto di birra inspessito per bollitura che laggiunta digomma adragante. Il Blu Bice e il minerale Turpeth, o il Rosa Olandese, formano un altro tipodi matita verde e sono trattati nello stesso modo visto sopra; ad eccezione del Rosa Olandeseche quando è usato richiede solo il malto di birra ben inspessito per bollitura. Le matitepossono, anche/comunque, essere formate con ciascuno dei pigmenti sopra menzionati echalk, e attraverso il mezzo detto prima riguardo ad ognuno dei colori.Sulle matite arancioni Il Giallo del Re (Orpimento), o il minerale Turpeth con il Rosso Piombo e ilVermiglione formano matite arancioni brillanti. Devono essere composte con malto di birraaddensato/inspessito sia tramite gomma adragante che per bollitura. Le matite arancionipossono essere formate anche con Rosa Olandese o Inglese mescolato con Rosso Piombo oVermiglione ma non è necessario che il malto di birra, in questa composizione, sia fortementeaddensato/inspessito come per prima. Il chalk può essere aggiunto per ciascuno di questi[colori], in diverse proporzioni, per variare le tinte nel modo visto per il resto dei colori]:oppure per fare buoni pastelli arancione chiaro, se la brillantezza non è richiesta, si può usarelo Spanishannatto mescolato con chalk e lavorato con malto di birra blandamente addensato.Lo Spanishannatto usato da solo deve essere levigato con olio di trementina e formatoaggiungendo il decotto di farina davena usata nel modo più parsimonioso, fa comunque unabuona matita di una colore arancione pieno; ma la preparazione di questo è moltoproblematica, rispetto a quanto scritto sopra; che in generale risponde allo stesso scopo.
    • Sulle matite viola-porpora Un pastello porpora/viola viene formato con Blu di Prussia scuro e Carminio, mescolaticon aggiunta di decotto di farina davena; ma siccome è troppo costoso, ne deve essere fattopoco e devessere preservato solo per quei casi dove è necessaria una forte brillantezza. Il Bludi Prussia scuro e la Lacca, trattati come sopra, formano un pastello di brillantezza un poinferiore a quella sopra. Per un porpora/viola, meno brillante si può comporre un pastello conIndaco e Vermiglione, ma sarà più pallido di quelli [i pastelli] sopra e per questacomposizione si dovrà usare molta birra addensata/inspessita per bollitura e una piccolaaggiunta di gomma adragante.Sulle matite marroni Per formare un pastello marrone pieno, senza inclinazioni/variazioni dallolivaallarancione, mescola lOcra marrone/bruna e il Bistro e lavorali con malto di birramoderatamente addensato per bollitura. Il Marrone di Spagna, lOmbra e il Common con ilRosso Indiano e il Bistro devono essere mescolati allo stesso modo e impastati per formarepastelli di diverse tinte di marrone. Il Nero Avorio può essere aggiunto, dove necessario, perinscurirli [i pastelli] e aumentarne le varietà. Il Marrone di Spagna e LOmbra possonoformare anche da soli dei pastelli marroni; devono essere impastati con malto di birrainspessito per bollitura e con una piccola aggiunta di gomma adragante. Per ottenere marronidiluiti, si può impiegare Fullers Earth (argilla smectitica) calcinata, anche da sola, omescolata con chalk in diverse proporzioni. I pastelli devono essere formati con malto di birramoderatamente addensato per bollitura. Marroni diluiti [più chiari] possono anche essereformati con laggiunta di chalk a qualsiasi composto di marrone visto sopra.Sulle matite nere e grige «Le matite nere possono essere formate con pezzi di carbone ben bruciato, tagliandolidella forma appropriata, in modo diretto come avviene per il chalk. Il tipo di carboneconsiderato il migliore per questo scopo [per fare matite], è quello fatto dal legno di salice.Matite di un buon nero possono essere realizzate con Nero dAvorio mescolato con un po diBlu di Prussia scuro o di Indaco. Devessere lavorato con malto di birra addensato [perbollitura] con una piccola aggiunta di colla da guantaio (colla di scarti di pelle = size). Lematite grige possono essere formate con Nero dAvorio o Nero di Lampada [Nero Fumo],mescolato a chalk in diverse proporzioni e impastato con malto di birra ben addensato perbollitura».[..]
    • 2.1.4.2 M.P.R. De C...C [Chaperon] : Traité dela Peinture au Pastel (1788) Il titolo totale dellopera è «Traité dela Peinture au Pastel: Du secret en composer lescrayons, & des moyens de les fixer; avec l’ìndication d’un grand nombre de nouvellessubstances propres à la Peinture à l’huile, & les moyens de prévenir l’altération des couleurs».Il testo è suddiviso in diversi capitoli, in cui lautore spiega in cosa consiste il dipingere apastello e come di debbono realizzare artigianalmente gli strumenti, di seguito sono riportatialcuni passi.«La pittura a pastello è l’arte di rappresentare gli oggetti su una superficie piana con dellepaste composte da sostanze colorate, macinate con acqua pura e fatte seccare dopo averlerollate in forma di matite»187.«In generale, le matite a pastello devono essere fatte tutte semplicemente macinando condell’acqua sulla macina per colori la materia di cui si vuole comporle, dopo averle benpurificate, come si sta per spiegare, e devono essere ben friabili, cioè devono lasciare la loroimpronta sulla tela al minimo sfregamento, senza aver tuttavia troppo poca solidità darompersi o spaccarsi nelle dita»188.Al secondo capitolo lautore descrive le «materie per comporre i pastelli» ed elencaunipotetica lista dei pigmenti base.I pigmenti elencati sono il Bianco di Troyes (Craie de Troyes), detto anche gesso di Troyes,ma che in realtà è una varietà di carbonato di calcio; lOcra Gialla; lOcra Bruna o terradItalia; la Terra dombra e la Terra di Colonia; lo Stil de Grain, una particolare preparazione abase di carbonato di calcio (CaCO3) colorato in giallo grazie al decotto del Grain dAvignoncon allume; il Cinabro è il rosso più apprezzato e, secondo lo scrittore, il migliore provienedallindustria olandese, mentre in Francia non si conosceva ancora le procedure per produrlo,inoltre mette in guardia su alcuni pigmenti che sono meno buoni o addirittura dellecontraffazioni delloriginale, come il cosiddetto Vermiglione della Cina. Altri rossi consigliatisono il Carminio, costituito dal colorante estratto dalla cocciniglia, e la Lacca che invece siproduce con il Legno di Brasile o di Fermanbouc. Specifica, inoltre, che questa lacca èimpropriamente chiamata gommalacca mentre altri nomi con cui è conosciuta sono lacca diVenezia, lacca fine di carminio o, infine, lacca colombina ed è di un rosso cremisi, quasiporpora. Tra i blu, viene ricordato il Blu di Prussia, detto anche Blu di Berlino, un pigmentosintetico prodotto da metà Settecento, lAzzurrite e lindaco. Per quanto riguarda i verdi,nonostante nelle ricette per la preparazione parli del verderame e del verde malachite, dice che187 Chaperon, 1788, p. 9188 Chaperon, 1788, p. 50
    • comunque non sono indispensabili nella tavolozza base di un pittore in quanto i verdi «i fannodallunione del giallo e del blu in diverse proporzioni». Infine, per i neri prende inconsiderazione il Nero Avorio ed altri pigmenti sitetici.Nellelenco sottostante Chaperon inserisce i pigmenti più facilmente reperibili presso glispezieri e le drogherie dellepoca e le quantità necessarie per formare un assortimento base dipastelli, inoltre, ne indica il prezzo con cui erano venduti a Parigi. 6 libbre di Craie de Troyes (CaCO3) a 1 s.(soldo) alla libbra; 1 libbra di giallo docra a 12 s.; 1 libbra di ocra rossa (ocra di strada) a 16 s.; 4 once di Stil de Grain (giallo o dorato) a 8 l.(l. forse sta per Luigi) la libbra; 2 gros (grossi) di Carminio a 24 liv. loncia; 3 once di lacca fine di carminio a 2 l. 10 s.; 4 once di Blu di Prussia; 1 libbra di terra dombra; 2 libbre di terra di Colonia; 2 libbre di nero davorio;Al terzo capitolo vengono descritti, invece, i modi per produrre le matite colorate. Di seguitosi presenteranno solo le ricette relative ai pigmenti impiegati nella fabbricazione dei pastelli inlaboratorio . Per una trattazione completa si rimanda al testo originale.Delle Matite bianche«Il gesso o bianco di Troyes (gesso di Parigi o creta bianca) di cui le matite bianche devonoessere composte non subisce affatto l’alterazione sensibile dell’effetto dell’aria, a meno chenon fosse esposto all’alternarsi della pioggia e del sole. Tuttavia per purificarlo convieneseguire la seguente preparazione.Riducete in polvere una libbra o due di bianco di Troyes, mettetela in un vaso che contienedue o tre pinte d’acqua. Mescolate la materia con una bacchetta di legno o di vetro, finché nonsembra tutta diluita. Lasciatela riposare due o tre minuti per dare il tempo alle parti più grossedi precipitare. Versate il liquido tutto torbido in un altro vaso, e lasciatelo precipitare che nonè che sabbia. Quando l’acqua sarà diventata chiara, gettatene la maggior parte senza agitare ilvaso, versate poi tutto quello che contiene in diversi coni di pergamena o carta di cui avreteassicurato gli avvolgimenti con la ceralacca. Appoggiateli poi da qualche parte, e ripiegate unpo’ la parte superiore dei coni per evitare che vi entri la polvere. Se sono rimaste delle partigranulose, si depositano sul fondo con il riposo -decantazione- .qualche ora dopo l’acqua sisarà ben schiarita, e potrete aprire i coni sopra il sedimento per farla scorrere. Quando il gessonon sarà più troppo liquido, legherete i coni nella parte inferiore con un filo per separare leparti più grosse che sono precipitate, e verserete il resto sulla macina dei colori, per macinarli.Quando riterrete che il gesso è ridotto dalla macina in particelle finissime, lo raccoglierete inpiccoli mucchi, con un coltello, sulla carta da filtro; (è una carta fabbricata senza colla).
    • Qualche istante dopo potrete facilmente impastare con le dita ciascun dei piccoli mucchi, erollarli su questo tipo di carta per metterli in forma di matite. Solitamente si può dar loropressappoco la lunghezza e la grossezza del mignolo. Si può far seccare su dell’altro gesso osu della carta. …Il gesso è molto friabile. Se si desidera che le matite siano un po’ più compatte, cosa che laloro fragilità rende a volte necessario per quelli che cominciano -i principianti- si dovràsciogliere un pezzo di gomma arabica ben bianca, in qualche goccia di acqua pura, e versarlasul gesso prima di porfirizzarlo189».«Si può utilizzare, al posto del bianco di Troyes, il caolino, quella terra bianca che, unita alpetunze (roccia feldspatica), compone l’impasto della porcellana. … Questa sostanza nonsubisce alcuna alterazione nel fuoco190».Delle Matite gialle«L’ocra gialla è una specie di limone ferruginoso, di cui si carica l’acqua, attraversando leminiere di ferro, e che deposita nel suo corso. Ci sono delle grandi miniere nella provincia diBerri. Il colore dell’ocra gialla si avvicina a quello dell’oro opaco; scegliete la più leggera, lameno compatta e quella della tinta (sfumatura) più viva. Poiché quest’ocra (ocra gialla), nonpiù del gesso, non subisce alcuna alterazione per l’influenza dell’aria, è un po’ piùindispensabile purificarla per spogliarla di tutte le particelle di ferro e di ghiaia che contiene inquantità più o meno grande. Le ocre d’altronde sono sempre mischiate con un po’ di acidovetriolico (solforico), ciò che rende la precauzione della purificazione ancora piùindispensabile. Non si deve mai lasciare in un colore alcuna specie di sostanza salina, e questoriguarda indistintamente tutti i generi di Pittura, ai quali si dia qualche importanza, maprincipalmente la Pittura ad olio. Si deve dunque diluire l’ocra in un grande vaso di faenza-maiolica-, con un po’ d’acqua, versare poi l’acqua, tutta torbida, in un altro vaso, dopo averlalasciata riposare un istante, per lasciar precipitare le parti più grosse. Si butterà questosedimento, che non è che ferro e sabbia. Un ora dopo, l’ocra, sospesa nell’acqua, saràdepositata. Buttate l’acqua, mettetene di nuova, e diluite, poi versate l’acqua, tutta torbida, indei coni di pergamena che sospenderete (tenere sollevato appendere attaccare sorreggere)sullo schienale di una sedia (supporto). Quando l’ocra sarà riunita raccolta nel cono,separatela con una fascia (striscia di lino-pannolino) dalla sabbia fine che è precipitata perprima e che va bene solo per la pittura -decorazione- dei rivestimenti di legno, e porfirizzateladopo aver gettato l’acqua. Formerete delle matite, mentre sarà maneggiabile e potrà189 Chaperon, 1788, p.52190 Chaperon, 1788, p.55
    • impastarsi o rollarsi sulla carta, senza attaccarsi alle dita.191»«l’ocra bruna o di rue, è un altro ossido, o ruggine di ferro, somigliante all’ocra gialla, ma dicolore più forte. Si trova in un libro di storia naturale che è dell’ocra gialla calcinata ocolorata di giallo zafferano. L’errore è evidente. Quest’ocra diventa molto più rossa al fuocodell’altra, ciò che non può arrivare (non si può ottenere) né in una né nell’altra supposizione.Quella che si chiama ocra d’Italia è la migliore. Il colore delle ocre è molto solido192».«L’ocra bruna o di rue, e la terra d’Italia, devono essere trattate allo stesso modo. Bisogna benpurificarle prima di porfirizzarle e metterle in matite. Tra le ocre brune, ce n’è una, conosciutacon il nome di terra di Venezia o di Siena. È molto compatta, somigliante nel fratturarsi, allaterra d’ombra, o piuttosto alla gommagutta, cioè lucida. È di color cannella moro dorato(cannellato). Questa materia ha dell’apparenza-colore-, e se ne fa molto uso nella pittura adolio; ma non vale niente, sebbene molto cara. È del ferro, sciolto dagli acidi minerali(solforico,nitrico,cloridrico), come quelli che producono le fabbriche di vetriolo. Si crede,vedendola, che abbia molta più intensità dell’ocra bruna. Ma oltre ad essere molto menosolida, assume lo stesso tono sotto la mola (rullo), e calcinata, diventa più arancione(aranciato)193».Delle Matite rosse«Il cinabro è una combinazione naturale di mercurio e zolfo, da cui risulta un corpo moltopesante, di un rosso-bruno, composto da lustrini brillanti, e che, ridotto in polvere, diventascarlatto. È, solitamente, mischiato a un po’ di sabbia. Quello in commercio è un prodottodell’arte, che si ottiene sublimando dello zolfo con il mercurio, … Non bisogna maicomprarlo in polvere, se si vuole essere sicuri di non avere del minio al posto del cinabro.Non si vedono che frodi, poiché si ha fretta di fare fortuna; è lo spirito del secolo. Il minio,sebbene più arancione, assomiglia abbastanza al cinabro. Non ci si può sbagliare, prendendoloin pietra-pezzi. Gli si dà in commercio, quando è ridotto in polvere, il nome molto inutile divermiglione. Lasciatelo ancora una volta, anche con il nome di vermiglione della Cina, ameno che non sia in pietra, è la stessa mescolanza con un po’ di carminio per mascherarlomeglio. … Si vedrà tra poco che il cinabro ben puro è molto solido.194»«Il cinabro è un rosso, un po’ scarlatto, quando è macinato. Non ne prendete mai se non inpietra, come ho già detto. Per comporne le matite basta porfirizzarlo con dell’acqua nellaquale si sarà fatta sciogliere un pezzo di gomma arabica. Queste matite sono molto pesanti.Non si deve temere che il cinabro cambi, anche ad olio, a meno che non sia mischiato con il191 Chaperon, 1788, p.31192 Chaperon, 1788, p.31193 Chaperon, 1788, p. 79 e 208194 Chaperon, 1788, p. 32
    • minio. È provato che il mercurio, nello stato di cinabro, non si presta all’azione di alcunsolvente, perché è difeso dallo zolfo, e non conserva alcun carattere salino. Che lo si espone aivapori di solfuri alcalini , o che ce ne si versi sopra, non riceve-subisce- la più leggeraimpressione. Quale vapore abbastanza putrido può dunque alterarlo, se resiste a questaprova? 195»Delle Matite blu«Se si vuole fare uso dell’indaco, ecco il modo che si può utilizzare per comporne dellematite. È una sostanza estremamente ribelle, ma che dona un blu fuggente molto bello.Si deve per prima cosa far polverizzare l’indaco, in un mortaio, dal droghiere. Lo si faràmacinare poi sulla macina dei colori con dell’acqua calda. Lo si metterà in un vaso di terraverniciata pieno d’acqua bollente. Ci si aggiungerà, ad intervalli, grosso come due noci, peresempio, dell’allume di Roma in polvere, se si utilizza una noce di indaco. Queste sono più omeno le proporzioni. Si metterà il vaso sul fuoco, la materia gonfierà molto velocemente,bisogna far attenzione che non esca dal vaso, la si mescola per questo motivo con uncucchiaio di legno, allontanandola di volta in volta dal fuoco. Quando avrà preso sei o settebollori, la si lascerà raffreddare e riposare qualche ora, si getterà la maggior parte dell’acquaperché inutile, si verserà il deposito su un filtro di carta sostenuto da un panno, lo si bagneràd’acqua calda per togliere tutto l’acido solforico dell’allume. Quando l’acqua sarà passataattraverso il filtro, si raccoglierà il fondo che sarà rimasto sopra, per farlo macinare sullamacina. Se c’è tutto l’allume necessario, e che il lavaggio ne ha ben portato via l’acido, e nonha lasciato che la terra che si è incorporata con l’indaco, le matite saranno friabili come ilbianco di Troyes. L’indaco non è affatto usato nella Pittura a pastello, perché apparentemente ifabbricanti non hanno immaginato un modo per ridurlo e vincere la sua tenacità; poichél’alcol non può farci niente. È il colore più solido che i vegetali abbiano mai fornito. Maannerisce con il tempo, impiegato ad olio. Del resto, la Pittura a fresco e lo smalto sono lesole per cui questa sostanza non può essere utilizzata. Si utilizza il blu di cobalto -smalto-(lapislazzuli?)196».«Riguardo l’azzurrite (azzurro di rame), è una terra caricata di una certa quantità di ossidonaturale di rame. Il tono di questo colore è un blu molto gradevole. Ma non lo si può cheutilizzare che a tempera e nelle opere di poca importanza. L’ossido di rame e le terre rameosepossono ben servire per la dipintura (peinturage); ma mai per la Pittura, anche a fresco, sonola peste dei quadri197».195 Chaperon, 1788, p.115196 Chaperon, 1788, p. 152197 Chaperon, 1788, p. 159
    • «Il Blu di Prussia è anchesso una composizione. Per fabbricarlo si fa calcinare in un crogiolo,con del sale di tartaro, del sangue di bue disseccato; poi si fa bollire questo carbone che dà unprecipitato verdastro per aggiunta di un po di vetriolo martiale e di allume. Ma questoprecipitato diviene un bel blu turchese se si aggiunge dello spirito di sale. La terra di allumeche si deposita con quella di vetriolo è quella che può schiarire un po questa specie di lacca.Prima dellinizio di questo secolo (XVIII), non si conosceva questa composizione che unchimico di Berlino scoprì per caso. Si impiegava al suo posto lindaco. Il blu di Prussia è piùdeffetto e la colorazione è piuttosto buona tanto che qualunque pittore ad olio la usa.Scegliete il più leggero e il più friabile, e il più alto in colore.»«Per ricavare dal Blu di Prussia le matite che si possono utilizzare, lo si deve trattare come siè trattato lo Stil de Grain: si macina con sufficiente acqua da renderlo un po liquido, poi lo sidiluisce con una grande quantità dacqua calda, si lascia così a riposare, in maniera che sidissali, visto che in queste composizioni ci entrano molti sali: lallume, il vetriolo marziale,lacido marino; da cui i fabbricanti non si preoccupano di depurarlo. […] si potrà trattare,quindi, il Blu di Prussia allo stesso modo del carminio, cioè, se ci si vuole risparmiare laseccatura del lavaggio (necessario a renderlo friabile, perché vengono tolti i sali che loinduriscono e lo predispongono, tra laltro, a fiorire), basta solo porfirizzarlo con acqua pura elasciarlo un po seccare, poi lo si diluisce con lo spirito di vino ben rettificato, si deve rollare eformare il pastello prima che lo spirito di vino sia interamente evaporato. Ma in questo modo,il Blu di Prussia non si può associare e mescolare con altri pastelli, in quanto si indurirebberoa meno che non si tratti di mescolanze con lo spirito di vino, anche se resterebbe sempre ilpericolo di efflorescenze e di fioriture.»«Questo colore blu depurato, fornisce un pastello di un blu turchese (Turc) o blu del Re, che sipuò portare a delle tinte più chiare per mescolanza con il bianco, come si vedrà più in basso. Ipittori ad olio si lamentano che diventa un po verdastro con il tempo, questo nonsuccederebbe se si prendesse la precauzione, prima di farne uso, di dissalarlo completamente,come abbiamo detto. Non si deve ignorare che gli acidi inverdiscono indifferentemente tuttigli ossidi di ferro, si veda il vetriolo marziale. Daltra parte gli alcali decolorano totalmente ilblu di Prussia, quindi è facile capire che è un colore che si deteriora se viene mescolato performare delle stesure con lo Stil de Grain (dove ci sono alcali ricavati dalla cenere e dallapotassa). Se lo si mescola [lo Stil de Grain], senza averlo ben dissalato, con il blu di Prussiaper formare un verde, il colore diventerà in poco tempo giallo sporco. Si potrà unire al blu diPrussia, mentre lo si macina, un po di Azur (azzurrite (?)) in polvere che lo renderà ancorapiù friabile. LAzur non rovina questo colore, solo ne diminuisce un po lintensità quando nonè nemmeno lui saturo in colore, ma è molto utile con il Blu di Prussia ben dissalato.»
    • Delle Matite verdi«Si può, con dell’acetato di rame cristallizzato o verderame distillato -verdetto distillato =acetato di rame-, (è un ossido di rame), comporre delle matite di un verde molto brillante, mad’altronde pessimo. Si dovrà porfirizzare questo verderame con dell’acqua, poi metterlo in unvaso, e gettarci sopra, goccia a goccia, un po’ di soda e potassa in liquore, poi lavarlo su unpanno con un po’ d’acqua, per dissalarlo e farne matite. Se si utilizza dell’ammoniaca, alposto di soda e potassa, il verderame assumerà il più bel colore blu che si possa vedere; manon avrà durata. Il verderame tornerà in pochissimi giorni alla sua prima colorazione. In più,bisogna ripetere qui che l’ossido di rame, come l’azzurrite e il verderame, la terra verde (terradi Verona), il blu di montagna (cendre bleue), non devono servire che per le ruote dellevetture e il pergolato dei giardini, o tutt’al più per le tempere di poco valore198».Delle matite brune«La terra d’ombra, o piuttosto d’Umbria, è una pietra compatta, un po’ grassa da toccare, diun bruno rosso molto scuro. È una specie di ocra di ferro, mischiata alla torba, e che si trovain Italia e nelle Cévennes.199»«I pastelli composti dalla terra d’ombra, sono dei colori bruni. Ma non sono affatto friabili, senon si ha avuto la precauzione di calcinarla. Basta metterla per un quarto d’ora sotto la bracequando è in massa, e su una pala di ferro quando è in polvere. È preferibile prenderla inmassa, se possibile, perché è meno mischiata a materie estranee. Il sua colore di tabacco ofoglie secche diventa un po’ più rossastro al fuoco. Dopo averla calcinata, la si può mettere,con un po’ d’acqua, sulla macina. Dopo averla sufficientemente macinata, darà delle bellematite di un colore rossiccio o bruno rossastro, un po’ compatto e grasso. Ma si va ancorameglio immergere in un vaso, pieno d’acqua fredda, la terra d’ombra ancora tutta ardente. Èvero che diventerà più dura e più difficile da macinarsi. Ma una volta ben porfirazzata, lematite saranno ancora più friabili come non lo saranno mai stati. È il solo modo che hotrovato di ridurre questa sostanza estremamente ribelle a pastello, senza l’aiuto dell’alcoletilico»200.Delle Matite nere«Il nero d’avorio è la terra di ossa, o anche dell’avorio, che si è calcinato al fuoco al chiuso.Ci si può aggiungere quello che fornisce (procura) il carbone del legno più comune, come laquercia, l’olmo, il carpine, il pioppo, la vigna e altri. Tutti questi neri sono molto solidi»201.198 Chaperon, 1788, p.168199 Chaperon, 1788, p. 40200 Chaperon, 1788, p.182201 Chaperon, 1788, p. 42
    • «Il nero d’avorio è molto intenso. Il colore è vellutato. Ma è quasi sempre duro, pietroso, senon si ha la precauzione di trattarlo come il blu di Prussica. Bisogna quindi cominciare con ilporfirizzarlo per bene e lavarlo poi in moltissima acqua bollente. Il giorno dopo, quandol’acqua si sarà ben schiarita, la si verserà, perché inutile, senza agitare il vaso, si porfirizzerànuovamente il sedimento che si lascerà seccare su un filtro di tela o di carta, finché avrà unpo’ di consistenza per poter essere modellata sulla carta da filtro e farne matite»202. 202 Chaperon, 1788, p.194