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Trabajo gaita
 

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Traballo de Sabela

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    Trabajo gaita Trabajo gaita Document Transcript

    • INTRODUCCIÓN En un principio, el trabajo que me había propuesto versaría sobre un oficio tradicional gallego: el de luthier de gaitas. Pero fue en una visita a un taller de Santiago de Compostela cuando el artesano, Xosé Lois Mouriño, me habló de una polémica generada en los años 90 y que aún sigue, que enfrenta dos tipologías de gaitas gallegas: la tradicional, y una nueva vertiente imitativa de la Highland escocesa que es fuertemente criticada entre los amantes de la cultura y tradición musical gallega (entre los que se encontraba Mouriño). Comienzo a indagar sobre el tema en Internet, y descubro que hay mucho material, además de empezar a interesarme por otros aspectos de la gaita que trascienden su proceso de fabricación. En este momento, decido cambiar la perspectiva del trabajo y desarrollar un análisis más general sobre la gaita y su relevancia como símbolo identitario de Galicia: de hecho, aunque incluyo un capítulo sobre la fabricación de gaitas, basado sobre todo en la trayectoria de la casa Seivane (la mayor y más exitosa de la comunidad) ,la intención principal es aprovechar al máximo la especificidad de este instrumento para describir tanto cuestiones de antropológía clásica y etnomusicología (descripción de la tradición y cultura gallegas a través de la historia de la gaita) como de iconografía (mediante un breve recorrido de la gaita en la historia del arte, que se verá proyectado en la exposición) o semiótica (atribuciones simbólicas del instrumento y evolución de éstas). Puede compararse con el trabajo que un castellano o madrileño pudiera realizar sobre el toro desde los mismos puntos de vista: su relevancia en la ganadería y la denominada “fiesta nacional”, los San Fermines, cuestiones de semiótica en tanto en cuanto símbolo de hispanidad por excelencia (pasando también a asociarse con ideologías de signo conservador con el nacionalismo español como máxima), parte integrante de la bandera en determinados contextos, paradigma de fuerza y masculinidad...con este ejemplo vemos como un determinado objeto puede servir de pretexto en la antropología para realizar un análisis de un pueblo específico, así como ejercer de nexo entre culturas que por su uso se encuentren ligadas de algún modo. Desarrollaré el tema a partir de una introducción a la gaita (en general, no específicamente la gallega) y su historia así como las diferentes tipologías que se han dado en los países que más tradición gaitera tienen; posteriormente entraré a hablar específicamente de la gaita en mi comunidad, desde diferentes perspectivas que espero ayuden a comprender algunas claves de nuestra cultura. 1
    • HISTORIA GENERAL DE LA GAITA Wall painting at Stravronikita Monastery of Mount Athos by Theophanis from Crete, 1546 A.D. Historia No se sabe exactamente cuándo apareció la gaita, aunque se conservan pinturas y grabados del Antiguo Egipto en las que se representan a músicos tocando un instrumento muy semejante a la gaita actual. Los antiguos griegos conocían la gaita (askaulos) y entre los antiguos romanos la gaita (tibia utricularis) era el instrumento de la infantería romana, que también tocaba el emperador Nerón. En Europa no se vuelven a tener referencias de la gaita hasta los siglos IX y X d. C., y fue en la Baja Edad Media cuando la gaita obtuvo gran popularidad en todo el continente, entrando en decadencia a partir del siglo XVIII, aunque sobrevive en el ámbito de la música popular y en zonas tan dispersas, como Galicia, Asturias, León, Cantabria, Escocia, Irlanda, Bretaña, Hungría, Italia, Suiza, Suecia Alemania, Irán, Pakistán, India etc. Antigüedad Parece que la gaita fue desarrollada a partir de un instrumento similar a la chirimía y coexistió con ella. De hecho existen varias tradiciones musicales que combinaron y combinan la gaita con chirimías e instrumentos similares en Bretaña, Galicia, Italia, Cataluña e Istria. Se desconoce el momento en que se añadió el fuelle a la base de la chirimía. Sin embargo, existe un término arameo sum•pon•yah´, que aparece en la Biblia en Daniel 3:5, 10 y 15, y que aunque fue traducido como "dulcémele (un instrumento de cuerda) y "sinfonía", en las traducciones modernas también aparece 2
    • recogido como "gaita" (según Koehler and Baumgartner's Lexicon in Veteris Testamenti Libros le da este último significado; Leiden 1958, p. 1103). Aparte de varios dibujos y grabados antiguos, en el palacio faraónico de Tell-el-Amarna en Egipto, la referencia escrita más antigua de un instrumento considerado como gaita se produce posiblemente hacia el 400 a. C. cuando Aristófanes, un poeta ateniense, menciona a los gaiteros de Tebas, ciudad enemiga de Atenas en aquella época, y señala que tocaban gaitas (askaulos) hechas con piel de perro y punteros de hueso. Varios siglos después, Suetonio en su "Vida de los Doce Césares" describe que el emperador Nerón tocó la tibia utricularis en público como castigo autoimpuesto por no ganar un concurso de poesía. Dión Crisóstomo, un poeta romano del siglo I d. C., describió en sus "Oraciones" que el gobernante de su época, posiblemente también Nerón, podía tocar la gaita ("aulein") con su boca y con la axila. De estos testimonios se ha deducido que Nerón podía tocar la gaita de fuelle. Asimismo, también existe una moneda de la época de Nerón que muestra una gaita de acuerdo con la edición de 1927 del "Grove Dictionary of Music and Musicians". Expansión y desarrollo Antes del siglo XII sólo sobreviven unos pocos grabados de pictores, irlandeses y célticos que muestran que durante la Alta Edad Media se siguieron utilizando las gaitas como instrumentos musicales. Se debate sobre el momento en que las gaitas aparecieron entre los pueblos célticos de las culturas atlánticas, aunque las estatuillas de gaiteros en varios yacimientos arqueológicos de época romana sugieren que posiblemente fueran los romanos quienes las introdujeron. En Irlanda no aparecen referencias escritas hasta entrada la Edad Media y los grabados mencionados se remontan al siglo VIII. La popularidad de las gaitas y chirimías comenzó a partir del siglo XII, posiblemente en relación con el esplendor y desarrollo musical de varios lugares de Europa. Muchos modelos de gaita empezaron a desarrollarse durante esta época. Se dice que Roberto Bruce, rey de Escocia, partió a la batalla de Bannockburn (1314) acompañado de gaiteros. Los modelos conservados de gaitas anteriores al siglo XVIII son extremadamente raros. Sin embargo, se conservan numerosas pinturas, dibujos, grabados e ilustraciones manuscritas. Las divergencias entre los modelos suelen ser enormes, pero parece que los fabricantes de gaitas de la época eran en su mayor parte marcenarios o artesanos de la madera con conocimientos musicales y artesanales muy rudimentarios. El papel de la gaita en la música varió sensiblemente de lugar a lugar, pero en Bulgaria se dice que "Una boda sin gaita es como un funeral" y en Bretaña es un elemento muy popular en los festivales religiosos. También en Bretaña y en las Islas Británicas se 3
    • convirtieron los gaiteros en parte de los ministreles itinerantes, actuando como mensajeros y extendiendo noticias y música por dondequiera que viajaran. Los gaiteros comenzaron hacia el siglo XVI a desplazar en Escocia a los arpistas, los principales músicos célticos desde época romana. En 1760, Joseph MacDonald escribió en Escocia Compleat Theory, el primer estudio serio de gaita y música de gaita. En Inglaterra, William Dixon ya había escrito un manuscrito en la década de 1730 referente a la música de las "border pipes", muy similares a las gaitas escocesas modernas, pero que constituyen un modelo distinto. Dixon recogió muchas melodías populares que posteriormente serían reimpresas en otras obras semejantes. A comienzos del siglo XIX, John Peacok coleccionó muchas de las melodías de Dixon en su selección de música de gaita. Sin embargo, a medida que la música clásica occidental se desarrollaba, tanto en términos de sofisticación musical como de tecnología instrumental, las gaitas de muchos países perdieron popularidad en las orquestas, desapareciendo generalmente hasta el siglo XX. Historia reciente Con la expansión del Imperio Británico, también se difundió la gaita escocesa ("Great Highland Bagpipe") a través de los soldados y emigrantes de origen escocés. Sin embargo, el resurgimiento de la gaita escocesa y de otros modelos puntuales fue excepcional y puede decirse que hasta después de la Segunda Guerra Mundial, muchas tradiciones de música popular de gaita entraron en decadencia y comenzaron a ser desplazadas por instrumentos de tradición más clásica, como el violín y posteriormente por el gramófono y la radio. La gaita sobrevivió en la música tradicional y en algunos grupos cerrados, como por ejemplo las fuerzas policiales de Escocia, Canadá, Australia y los Estados Unidos (aunque no muy extendida), así como bandas folklóricas y populares. Progresivamente fue recuperando otros ámbitos, como funerales militares, civiles, bodas, bailes, fiestas y romerías. La gaita experimentó un cierto renacimiento desde la Segunda Guerra Mundial, fomentado por la popularidad de la música y los bailes folklóricos, que salvó de la desaparición muchos modelos de gaita que en siglos anteriores habían sido especialmente populares. En Gran Bretaña surgió el concepto de "pipe band" y en Bretaña de "bagad". En España se utiliza el término de "banda de gaitas". En los países anglosajones, el músico de gaita es conocido como "bagpiper" o "piper", y de hecho existe el apellido Piper en estos países. Otros términos europeos son "Pfeiffer" (alemán), "Gaiteiro" (gallego/portugués), "Gaiteru" (asturiano, montañés), "Gaitero" (castellano), "Dudák" o "Gajdar" (checo), "Dudás", "Sipos" o "Gajdos" (húngaro), "Tsambounieris" (griego), "Gaidar" (búlgaro/ruso: Гайдар), "Cimpoi" (rumano) y "Dudziak" (polaco). 4
    • A finales del siglo XX se inventaron varios modelos de gaita electrónica. La primera gaita MIDI fue desarrollada por el gaitero asturiano José Ángel Hevia, mejor conocido como Hevia. Algunos modelos electrónicos permiten al músico seleccionar el tono de varias gaitas diferentes, así como las claves. Aunque todavía no son muy utilizadas debido a limitaciones técnicas, su uso se está extendiendo como instrumentos de prácticas, ya que su sonido puede ser silenciado y conectado a auriculares. Paises y regiones que tienen algún tipo de gaita: Europa Asturias, Alemania, Austria, Baleares, Bélgica, Bretaña, Bulgaria, Croacia, Checoslovaquia, Escocia, Eslovenia, Francia, Galicia, Aragón, Mallorca, Gales, Grecia, Hungría, Italia, Inglaterra, Irlanda, Macedonia, Portugal, Polonia, Rusia, Rumania, Serbia, Suecia, Ucrania. Asia India, Paquistán, Turquía África Egipto, Magreb Oriente Medio Paises Árabes, Israel Lejano Oriente Borneo, China, Laos, Japón. El Ken o Cheng A los habitantes de Laos, país situado en el corazón de Indochina, se le atribuye el invento del ken u órgano de boca. El ken, la como gaita y el acordeón pertenecen a lo que podríamos llamar la misma familia de instrumentos. En efecto, todos ellos tienen un depósito que distribuye el aire a los elementos que producen el sonido. El ken está formado por 16 tubos de bambú acoplados a otro tallo mayor en el que se sopla mientras se cierran o se abren las aberturas superiores de los tubos verticales. Es uno de los primeros instrumentos que se conocen de lengüeta libre. El órgano de boca tiene una larga tradición en el Lejano Oriente, habiendo sido descripto por primera vez en China cerca de 3.000 años atrás. Instrumentos de esta clase con diferentes grados de perfección se tocan hoy en día en muchos países de Oriente. Según una tradición legendaria, los chinos adoptaron el ken en el siglo XI antes de nuestra era, pero lo transformaron en Cheng. Un alemán, fabricante 5
    • de instrumentos musicales, descubrió el cheng o ken en el Museo de San Petesburgo, y de él tomó para su utilización el sistema de lengüeta libre. Del ken nacieron: el armonio, el acordeón y la armónica. En la actualidad el ken sigue siendo el instrumento nacional de Laos. Se toca solo o sirve para acompañar el canto, y los sones del ken se oyen en todas las aldeas del país. En Borneo, China y Japón existen tipos similares de órgano de boca siendo el ken o cheng y el sho, los más evolucionados. Gaitas africanas La gaita africana es un instrumento de diseño extraordinariamente primitivo. El odre está usualmente hecho de cuero de cabra. Tiene dos punteros realizados en caña y utiliza lengüeta de caña simple. Están colocados en forma paralela, ajustados a un disco de madera el que a su vez es atado al cuello del odre y las terminaciones de ambos son dos cuernos de vaca en forma de campana. Puede haber cuatro o cinco agujeros en cada uno y los dedos del tañedor descansan a lo largo de cada juego de agujeros. El largo total de puntero o cuerno es de aproximadamente 20 cm. El soplete es usualmente un hueso de la pierna de un pájaro y es colocado en la parte de atrás del cuello, en tanto que las piernas delanteras son cerradas. Los adornos que los nativos usan frecuentemente son tiras de bolitas y semillas. No tiene roncones y su sonido si bien no es muy musical para los oídos occidentales, no carece de encanto. Una gaita similar está en uso tanto en Egipto como en Arabia. La India La gaita nativa de este país es conocida con el nombre de moshug en el norte y S’ruti upanga o Bhazanr en el sur, pero la principal gaita que se usa en toda la India y en el ejercito indio es sin embargo la gaita escocesa de las tierras altas y se produce a nivel comercial tanto en este país como en Pakistán. Los gaiteros son muy buenos sobre todo los Gharwals, Baluches y Punjabis. En muchas partes de la India cuando un efecto de gaita es deseado, el gaitero toca el puntero, llamado sarnai, directamente en su boca mientras el acompañamiento de roncones lo hace otro en una segunda gaita. La gaita india es construida de una manera muy fina, es decir en marfil, con dos roncones, un puntero y es de soplo pulmonar. Todo el instrumento está tallado con flores, pájaros, mariposas y serpientes. Los roncones están colocados en una misma buxa, ligeramente separados y no están divididos en partes, por lo que las lenguetas deben estar perfectamente afinadas. Turquía La ghida turca es un instrumento similar a la búlgara con un solo roncón y un puntero con siete agujeros (podrán descubrir esas características cuando tratemos su similar europea) Polonia 6
    • En este país se encuentran tres tipos de gaitas, tanto de soplido mecánico como de boca. La gaita grande de soplido pulmonar tiene la piel de toda una cabra con una cabeza del mismo animal tallada atada al cuello y formando la buxa del puntero. El único roncón bajo, el cual es amarrado a una de las patas delanteras de la piel, descansa sobre del brazo ejecutante o al otro lado del odre. El soplete se coloca en la otra pata. El pequeño soplete de la dudy parece ser algo traído desde Alemania. La de soplo mecánico se llama Koza o Koziol y es un instrumento más formidable. Tiene un fol hecho con piel de cabra, frecuentemente a este pellejo se le retiene el pelo y una buxa tallada en forma de cabeza (buxa donde se inserta el puntero). El puntero está hecho en madera torneada con ornamentales molduras y termina en un cuerno de metal o asta (forma de campana) vuelo hacia arriba. El único roncón bajo tiene la forma de una "ele" (L), con una pequeña pierna descansando sobre el hombro del gaitero, mientras que la pierna larga cuelga hacia abajo detrás de su espalda. Esta parte larga del roncón es doblada sobre sí misma para reducir su aparente longitud. Su terminación, como la del puntero es un amplio cuerno metálico o de asta. El fuelle (barquín), el cual está atado alrededor del cuerpo del tañedor son generalmente del modelo ortodoxo con lados de madera, aunque algunas veces sea hecho de una bejiga. Gaitas como la de estas características se encuentran también en Checoslovaquia y Austria. Rusia Una gaita muy similar a la polaca puede ser encontrada en Rusia. Se le insufla aire por la boca y tiene terminaciones en forma de campana, hecho de asta, tanto en el puntero como en el roncón. El fol es de cabra (toda la piel) con una cabeza tallada que sirve de buxa para el puntero. Otra variedad está también en uso en la Riviera Rusa, pareciéndose mucho a la "gayda" búlgara. Un tercer tipo de construcción sumamente primitiva se toca Ajaria, en las márgenes del Mar Negro. Consiste simplemente de un rudo puntero con una campana de asta, insertado a una piel de cerdo, insuflándosele aire pulmonar. No existe aparentemente un roncón. Los gaiteros de Ucrania dicen poseer un instrumento enorme con un roncón que mide cerca de 2,80 metros y un puntero como un fagot. El gaitero necesita la ayuda de un niño para insuflarle aire por medio de fuelles de pie. En la región del Cáucaso, la gaita es conocida como "zurna". 7
    • Bulgaria Parece evidente que la gaita de un roncón de Bulgaria, así como la del mismo origen de otros países de los Balcanes y de Europa oriental, es de origen español, y habría sido importada y difundida en aquellos pueblos por los judíos españoles expulsados de España a fines del siglo XV. Este tipo de gaita se llama "gaida" en Rumania, "gajda" en la ex Yugoslavia, "gaidos" en Checoslovaquia, "gajdy" en Polonia, "gaida" en Hungría, y "gaida" en la Isla de Creta; todos estos nosbres derivados del galaico GAITA. El nombre español se impuso fácilmente por designar a un instrumento superior a la gaita primitiva sin roncón, importada por los turcos, que le daban el nombre de "zurna". La gaita búlgara de soplido pulmonar es un instrumento bastante primitivo, hecho de madera de cerezo, con un fol de una oveja entera, el que se da vuelta y se deja la lana adentro. Un pequeño pedazo de cuerno de vaca es ajustado en el cuello para formar la buxa del puntero, y las buxas de madera para el roncón y el soplete son insertadas en las piernas delanteras. El puntero tiene 21 cm 25 mm de longitud, es cónico y lleva lengüeta de caña simple (raramente la lleva de metal), tiene siete agujeros. El roncón mide 42,5 cm de largo dividido en dos secciones de afinación. Tiene monturas de cuerno negro y lleva una lengüeta simple. Puede descansar sobre el hombro del gaitero o sobre su brazo. Este instrumento toca solo música folklórica, principalmente en bodas y bailes, hasta hora por lo menos no se conocen que existan partituras de este instrumento. Rumania Existen en Rumania cinco tipos de gaita de uno y dos punteros, y de variable número de orificios. La gaita rumana de dos punteros paralelos en una sola pieza, suena parecido al clarinete y se trata sin duda de una gaita oriental de origen turco, es decir, que se divide en gaitas con roncón de origen europeo y otras de dos punteros (flautas paralelas) pero sin roncón de origen turco oriental. La que tiene roncón es de posible origen español. La gaita en Rumania se toca sola y en conjuntos o bandas populares para el acompañamiento del canto oral y los bailes y danzas tradicionales. Básicamente la "dutica " rumana es similar a la búlgara. Se compone de una piel de oveja entera con un solo roncón y un puntero cónico de seis agujeros. Es de soplido pulmonar. Checoslovaquia En este país se toca la gaita, especialmente en el sudoeste de Bohemia de donde salen los gaiteros más famosos del país. La gaita checoslovaca se llama "dudy" y se compone de dos oboes, uno queda la fija y el otro en el que se toca la melodía. El puntero es cónico. Este instrumento utiliza lengüetas de caña simple. 8
    • Grecia El fol es de cabrito, el pelo negro queda vuelto hacia el interior. La parte trasera y la del cuello del animal son atadas y puestas hacia adentro. Al soplete de madera se le da forma con un cuchillo y es atado directamente al fol. Utiliza una válvula común de cuero. Tiene dos punteros, de 15,5 cm cada uno, hechos de caña e insertados en una especie de yugo de 2,5 cm de diámetro. Ambos están rematados en un cuerno. No tienen roncón. Este instrumento es usado en distintos lugares del territorio griego, especialmente en la época de carnaval. Usualmente es acompañada por un tambor (al igual que en los países árabes). Alemania Praetorius es el que da la mejor descripción y con ilustraciones de las cinco variedades de la vieja gaita alemana en la obra "Syntagma musicum". Las series consisten de un Bock, del que se dice que había tenido un puntero de nueve notas y un roncón. Este Grosser Bock es comparado, en cuanto a su medida, con la actual gaita escocesa, pero aparentemente daba una octava más baja; lo mismo es válido para la gaita de Megdeburgo. Los dos Böcke tenían campanas hechas de asta ajustadas al puntero y al roncón y era de soplo pulmonar. La Schäferpfeiff tenía dos roncones de 40 cm y de 65 cm, ambos insertados en la misma buxa y ambos con dos segmentos de afinación. La pequeña Hümmelchen consistía en dos roncones, aparentemente de 15 y 30 cm de largo insertados en la misma buxa. 9
    • La Dudey era similar a la anterior pero tenía tres roncones. En apariencia era similar a la actual small pipe escocesa. La gaita de Magderburgo tenía dos roncones aparentemente de 40 y 55cm de largo ubicados en la misma buxa. El doble puntero da muestras de influencia griega. La gaita en Alemania ha desaparecido, pero algunas pueden oirse en Schönwald, en la parte sur de la Selva Negra en las celebraciones matrimoniales. Italia La gaita italiana existe en tres formas: la zampoña, también conocida en Sicilia como ceramella; la piva; y la surdelina. La zampoña es la gaita del sur de Italia, usualmente tiene una piel entera de oveja o cabra, pero también puede ser cosido. Es de soplido pulmonar. Los roncones, que pueden tres o cuatro, están insertados en la misma buxa, algunos de ellos tienen orificios, lo que permite que se los pueda usar como punteros. El puntero es cónico con 8 agujeros y usa lengüeta doble. La piva es un instrumento del norte de Italia. Tiene un puntero cónico con 8 agujeros y también otros dos cerca de la campana, que nunca se tapan; usa lengüeta doble. El único roncón tiene una sola sección de afinación, usa lengüeta simple. La piva es similar en apariencia a las gaitas de Europa Central, pero mejor desarrollada. Es de soplido pulmonar. La surdelina napolitana ha desaparecido. Era de soplido mecánico, tenía dos roncones y dos punteros cilíndricos que salían por la misma buxa. También tenía llaves en los punteros y en los roncones. Es de notar que la gaita pervive especialmente en las provincias dominadas en otro tiempo por los suevos y españoles. Bélgica En los Paises Bajos la gaita gozó de gran popularidad durante la dominación española, que coincidió también con el florecimiento de la música y la pintura de aquellos países. Por esta razón se encuentran tantas representaciones plásticas de la gaita en los pintores costumbristas flamencos y holandeses. Se sabe por su iconografía que en los Países Bajos se pasó a la de uno y dos roncones. En Flandes predominó la de dos roncones mientras que en Holanda la más popular era la de uno solo. Actualmente ya no quedan en Holanda más que unos pocos aficionados a la gaita que la guardan y la tocan. La gaita en los Países Bajos se la conoce con el nombre de cornamusa o doedelzack, y fue muy popular, como ya se explicó, durante los siglos XV y XVI. En la actualidad ha comenzado a resurgir. Francia 10
    • La gaita gozó de extraordinaria popularidad durante el siglo XVII, tanto del tipo cornamusa (soplo de boca), como el tipo museta (soplo mecánico). Francia debe contarse como el país donde más perviven todavía más tipos de gaitas: en Bretaña, la pequeña y tradicional Biniou, la gaita grande de tres roncones (tipo escocesa) llamada cornamusse; en Normandía una pequeña de un roncón llamada Loure; en Auvernia, la de tipo museta, de soplo mecánico, llamada Chevrette; en el País de Berry la gaita de roncón y rosquillo llamada Cornamuse; y en Gascuña una gaita sin roncón que tocan los pastores. El origen de la gaita en Francia debe considerarse tan remoto como el de los otros países de Europa Occidental. Es evidente que la gaita se usó también en Francia como instrumento litúrgico durante siglos, como lo atestiguan las representaciones plásticas del gaitero en numerosas iglesias, abadías y catedrales francesas así como en miniaturas de libros piadosos franceses. Gran Bretaña La gaita típica de Bretaña es la Biniou, de un solo roncón, y estos tubos son más cortos que los de la gaita gallega y asturiana, por lo cual tienen una sonoridad más aguda. Esta gaita es acompañada por una bombarda (especie de chirimia). El puntero mide 13,8 cm al que se le coloca una pequeña lengüeta doble; tiene siete notas y no posee agujero para el dedo pulgar. El roncón mide 37,5 cm divido en dos piezas para su afinación y descansa sobre el hombro del gaitero. Todo el instrumento se hace en madera boj, sin monturas de metal ni de otro tipo. El fol es de cuero de oveja, que queda sobre el pecho. Pero la nueva gaita bretona de 2 y 3 roncones se usa generalmente en las bandas para los grandes sucesos y paradas cívico-militares y en los desfiles de los grupos folklóricos bretones, marchando en primer plano. Generalmente estas bandas se componen de 8 gaitas, 8 bombardas, dos tambores tenores, dos ligeros y un bombo. Hay algunas bandas que son mixtas y otras exclusivamente femeninas. Ejecutan especialmente música popular y marchas militares. Este tipo de gaita se empezó a utilizar desde 1945. Las gaitas en España Cataluña 11
    • Sac de gemecs es el nombre genérico que recibe la gaita catalana aunque hay otros como Borrega, Coixinera, Botella, Bot, etc. Este instrumento, que fue usado durante siglos, desapareció en la década del '30. Su paulatino desuso no impidió que los amantes de este instrumento quisieran recuperarlo, llegando a rescatar algunos completos para su posterior reproducción, cosa que ya se ha hecho, afortunadamente. Existe una gaita del norte y del sur de Cataluña. Salvando algunas diferencias la gaita catalana consta generalmente de un fol grande, un puntero afinado en do que se llama grall, un soplete y tres roncones. El soplete y el puntero se ubican en las piernas delanteras, en tanto que los roncones se colocan en una buxa común, ubicada en el cuello del animal. Los roncones caen al costado del ejecutante, el puntero va al frente. Mallorca La gaita de Mallorca se llama XEREMIA, se compone de un fuelle (fol) muy grande, un puntero y dos o tres roncones, es decir, un roncón bajo y dos roncones tenores. Generalmente se ejecuta sola o acompañada de una flauta llamada flaviol y el tamboril. De los cuatro tubos que la componen, los bordones (roncones) dan la nota contínua y en el otro llamado grall (puntero) se toca la melodía. El grall tiene siete agujeros. El instrumento no es muchas veces de los más afinados. Se cree que el origen de la gaita de Mallorca sea catalano-provenzal, y data aproximadamente del siglo XIII cuando fue llevado a la isla por las huestes del rey Jaime "El Conquistador". La gaita mallorquina tiene una forma muy particular y original, diría que hasta fascinante, como si fuera una gaita gallega, pero al revés. Se parece a la gaita italiana por la amplitud del fuelle y la manera de portar el instrumento con los roncones mirando hacia el suelo. La funda del fuelle es de tela de colores a cuadros, como el de la gaita escocesa. Una mención especial merece el traje del gaitero, que lleva un amplio sombrero negro como el del gaitero bretón y viste un pantalón muy amplio que denota la influencia árabe, por lo que se considera que es el testimonio vivo de las razas, civilizaciones y culturas que a lo largo de los siglos fueron dominando las Islas Baleares. La gaita mallorquina de hoy ha perdido el ronquillo (tenor) tal vez por que el gaitero considerase poco útil o engorrosa la utilización de la tercera voz. Aragón Durante mucho tiempo se ha dado a conocer una imagen un tanto parcial de la tradición folclórica aragonesa, y parte de esta responsabilidad recae en los grupos folclóricos. Sin embargo, esta imágen inacabada, no ha podido impedir que la gaita aragonesa sobreviviera, aunque de manera precaria. 12
    • En la década del '70, eran numerosos los pueblos aragoneses donde los bailes de palos, de espadas y otros se acompañaban con una gaita gallega, ante la imposibilidad de tener al alcance de la mano la gaita local, cuya construcción ya no se llevaba a cabo desde hacía mucho tiempo. El "renacimiento" cultural de las Comunidades Autónomas ha permitido que se pusiera en marcha todo ese andamiaje de herencias ancestrales, por lo que comenzaron a aparecer no solo artesanos gaiteriles sine también ejecutantes. La gaita, es conocida en Aragón desde la Edad Media, tanto en la corte como en el ámbito popular. En este último, aparece constantemente hasta nuestra época y en la actualidad su resurgimiento es indiscutible. Este instrumento es llamado normalmente "Gaita", pero como este nombre se aplica en Aragón a todo instrumento de viento, existe un poco de confusión. Otros nombres que también la definen son "Bot" y "Botet" o simplemente "El Boto". Los modelos existentes son todos de gran antigüedad y su afinación es en Do brillante. Se la continúa usando para acompañar el canto y bailes tradicionales como la Jota. El gaitero aragonés es habitualmente solista pero se han hecho algunas combinaciones con otros instrumentos como oboes, zambombas, violines, acordeón y varias gaitas juntas. La gaita aragonesa consta de un fol, llamado boto, generalmente de cabra; un soplete con válvula denominado soplador, un puntero que recibe el nombre de clarín, mediana o grall, un roncón bajo y otro tenor. El puntero utiliza cañas dobles, los roncones cañas simples. De manera muy excepcional la gaita tendrá uno solo de los roncones. El puntero y el roncón tenor comparten la misma buxa, en tanto el soplete y el otro roncón utilizarán las patas delanteras del animal. El vestido del odre es de tela estampada en colores vivos en tanto que los tubos sonoros se recubren con piel de serpiente para proteger la madera. Hoy en día, esta costumbre, pragmática y a la vez ritual no sería tan necesaria. Esta gaita se puede tocar sentado o de pie, el roncón se coloca debajo del brazo opuesto al que presiona el fol. Gaitas en Asturias y Galicia El celtismo en Asturias y Galicia, ha sido el motor de un resurgimiento increíble de un instrumento que definiré, sin lugar a dudas como nacional y tanto en Asturias como en Galicia, existen dos bandos: los que quieren dejar las cosas como están; y por otro lado aquellos que pretenden hacer modificaciones. Asturias 13
    • La gaita asturiana se clasifica en tumbal' redonda y grileira, es decir, Si bemol, Do y Re, aunque en realidad las hay con cinco tonalidades más. La escala asturiana no es una escala temperada perfecta, pero esto no se debe a defectos de fabricación. Las maderas que se usan para su construcción son: boj, manzano, tejo, peral y ébano; cabe recordar que el boj nunca fue muy abundante en el Principado. Por otra parte el fol se ha hecho siempre con piel de cabra u oveja. Los intentos para introducir fuelles de goma, no fueron muy exitosos. Hay dos elementos que son característicos de la gaita asturiana: 1. El requinto 2. La digitación cerrada El requinto se logra aumentando la presión sobre el fol, en cuanto a la digitación cerrada, este sistema permite lograr una melodía más ágil y menos plana, algo parecido a los "grace notes" escoceses. La gaita asturiana que voy a llamar básica o común, pero no típica, consta de las siguientes partes: un fol de cuero, tres buxas, un puntero, un soplete y un roncón bajo. El cubrefol es de terciopelo de colores con profusión de flecos, en tanto que el roncón, al igual que en la gaita gallega, lleva una tira de flecos (farrapo) que no tiene una función práctica definida. El puntero usa lengüetas dobles muy cortas y el roncón, caña simple. Pero la gaita asturiana ha comenzado a cambiar, la tendencia actual por revalorizarla y enriquecerla sin por ello desnaturalizarla, ha comenzado con el agregado al modelo que he descrito de un ronquillo, es decir un roncón tenor afinado a la octava del roncón bajo. Este aditamento no es algo actual ya que existen testimonios de su existencia desde principios de este siglo hasta Los años treinta. 14
    • LA GAITA GALLEGA. MORFOLOGÍA Y MUSICOLOGÍA BÁSICAS 15
    • Fol Es el elemento constitutivo de la gaita que más la caracteriza y la diferencia. Hace la función de almacén de aire que entra por el soplete y lo distribuye a los distintos tubos sonoros -punteiro, ronco, ronqueta y chillón- con una presión controlada por el brazo del gaiteiro. De esta presión dependerán en gran medida, la buena afinación y temple del instrumento. Tradicionalmente se hacía de la piel de la cabra pero, desde hace años, se utiliza también la de vaca o, más recientemente, el Gore-Tex®. Buxas Son las piezas que unen los tubos sonoros y el soplete con el fol, al que están firmemente atadas y por las que entra o sale el aire. Punteiro Es la parte de la gaita que produce la melodía. Tiene un interior cónico – propio de las gaitas atlánticas- con ocho agujeros melódicos y tres más llamados oídos sonoros. Su fuente sonora es una palleta de lámina doble, parecida a las del fagot, que produce un sonido fuerte y cargado de armónicos. Ronco El ronco se compone de tres partes (prima, segunda y copa) enlazadas entre sí por los espigos, que sirven a la vez para afinarlo. Proporciona una nota pedal grave y constante (dos octavas por debajo de la tónica del punteiro), que apoya armónicamente a la melodía. Su fuente sonora es un pallón: pequeño tubo con una lámina vibrante simple. Ronqueta La ronqueta consta de dos partes y, al igual que el ronco, emite una nota continua pero esta vez una octava por debajo de la tónica del punteiro. También tiene un pallón como fuente sonora. Chillón El chillón tradicional lleva, como fuente sonora una palleta de lámina doble igual a la del punteiro. Emite la nota dominante al unísono con este último por lo que, al estar una quinta por encima de la tónica, resulta de gran valor armónico en algunas melodías. Se caracteriza fundamentalmente por la intensidad de su sonido enxebre y por las disonancias con las notas próximas, especialmente con la sexta menor. Puede dar la sensación de que están sonando dos gaitas a dúo, sobretodo en espacios abiertos. El más reciente chillón de pallón que, como su nombre indica, utiliza un pequeño pallón como fuente sonora. Sus características físicas y acústicas son distintas, con respecto al de palleta, a pesar de que también emite la dominante del punteiro, si bien una octava más grave. De esta forma, las disonancias se reducen al mínimo o dejan de existir. Su volumen es mucho más suave y melódico, siendo distinta su relación con la tónica del punteiro: una cuarta justa descendente. 16
    • Existe otro chillón, también de pallón, emite la tónica del punteiro a unísono. Su principal problema radica en su disonancia con la sensible, además de no aportar demasiado armónicamente, al repetir la tónica del mismo modo que el ronco y la ronqueta. Soplete Sirve para insuflar el aire en el fol, evitando que este retroceda mediante una válvula de retención. Recientemente se ha desarrollado un nuevo sistema de válvula denominado Seipón que, además de otras ventajas, aumenta la fiabilidad y permite una sustitución mucho más simple y rápida. Los nuevos modelos cuentan con la boquilla desmontable e intercambiable que favorece su limpieza y que puede ser sustituida por otras de igual o distinta longitud. Funda/xustillo/vestido Funda de material textil que recubre y protege el fol a la vez que le da forma, consistencia y mejora su presentación. La elección del tejido y colores suele definir la personalidad del gaiteiro. Farrapos Borlas y flecos de adorno a juego con la funda. Palleta Es la parte más delicada y caprichosa de la gaita y está formada por dos láminas de caña, atadas sobre un tubo metálico llamado tudel. Produce el sonido origen del punteiro. Pallón El pallón es el elemento que produce el sonido origen del ronco, ronqueta y chillón, según el caso. El pallón tradicional es un tubo de caña de una sola pieza, a la cual se le levanta una lámina vibrante por incisión sobre el propio tubo. 17
    • La Evolución del Instrumento Las maderas utilizadas para su construcción fueron, casi siempre, de árboles frutales (cerezo, manzano, olivo, peral…), pero las más valoradas eran las de buxo. Desde hace bastantes años se construyen, sobre todo, de maderas nobles, enriqueciendo así la calidad de este instrumento tan antiguo. Las más empleadas en la actualidad por el Obradoiro de Gaitas Seivane son: granadillo, buxo, palo santo y cocobolo. Se observa en las gaitas antiguas conservadas en museos y colecciones particulares, que su construcción tiende a “rústica”. Esto puede deberse, seguramente, a la precariedad de las herramientas utilizadas y no a los propios artesanos que demostraron sobradamente su pericia y saber musical en su legado. En la actualidad las técnicas de construcción y maquinaria utilizada han evolucionado de tal modo que se consiguen calibrados y precisión impensables en otras épocas. Sigue siendo, sin embargo, la maestría del artesano actual la responsable de la bondad del instrumento que construye. Si bien el diseño básico de la gaita no ha variado sustancialmente, se han ajustado los torneados a los gustos actuales, se utilizan materiales nobles como la alpaca o la plata para los anillados y se tallan, graban o incrustan finamente con nácar, plata y otros elementos naturales o sintéticos para dar un acabado realmente artístico a muchos de estos instrumentos HISTORIA, TIPOLOGÍAS, FUNCIÓN SOCIAL Según el profesor de lenguas románticas, Juan Corominas, la gaita española de Galicia y Asturias habría sido introducida en el Noroeste de la Península Ibérica por los suevos que reinaron en esta parte de España del siglo V al siglo VII; así como el nombre que procedería del bajo alemán que hablaban los suevos. En cuanto a un origen mas remoto de la gaita en España, habría que atribuirlo a los celtas, fenicios, griegos y romanos, puesto que todos estos pueblos invasores de España conocían la gaita traída de la antigua Mesopotamia ya antes de la Era Cristiana. El musicólogo y fabricante de gaitas gallego, Faustino Santalices, afirma en uno de sus escritos que la gaita era ya conocida en Galicia seis siglos antes de Cristo. En todo caso, lo que si parece evidente es que Galicia fue en la Baja Edad Media el centro gaiteril mas importante de Europa, debido, principalmente, a las incesantes y 18
    • masivas peregrinaciones a Santiago por gentes de todo el mundo cristiano de aquellos tiempos. Durante las peregrinaciones a Santiago (Siglos XIII al XV), la gaita gallega se difundió por toda Europa. La llevaban los peregrinos de regreso a sus países; los benedictinos que la usaban en lugar del órgano en sus pequeñas iglesias rurales; los gaiteros gallegos que salían al extranjero a probar suerte y, mas tarde, soldados españoles de los tercios de España y Flandes. Las conchas -vieiras- del mar de Galicia, el azabache procedente de Asturias y las gaitas fabricadas por artesanos en los pueblos galaicos, eran los tres recuerdos mas apreciados de los peregrinos que volvían de Santiago. Y después fueron probablemente los judíos españoles procedentes del Norte y Noroeste de España, los que llevaron la gaita española a los países de la Europa Oriental y los Balcanes. La mas antigua representación plástica de la gaita con roncón ---probablemente de toda Europa--- es la que aparece e una miniatura del libro de las Cantigas de Santa María, del rey de Castilla Alfonso X el Sabio, de mediados del siglo XIII; y no puede caber duda de que las gaitas que aparecen en aquellas miniaturas eran del tipo usado en Galicia en aquella época. Durante los siglos de la Reconquista la gaita era de uso corriente en la parte del Norte de España dominada por los cristianos. Cantigas de Santa María, del rey de Castilla Alfonso X el Sabio V. Cobas Pazos, en su obra -La Gaita Gallega-, divide la tonalidad de estas gaitas en tres clases: Tumbal, afinada en Si bemol; normal (redonda), afinada en Do natural; y Grillera, afinada en Re natural. La llamada -Normal- o -Redonda-, es la mas usada en toda Galicia. Esta gaita esta afinada --siempre según V. Cobas Pazos-- en Do natural, y es de dimensiones proporcionalmente mas reducidas que las de la Tumbal que esta afinada en Si bemol. El ronco suena dos octavos mas bajo que la tónica inferior del puntero; mientras que el ronquillo suena la 5ª de la escala del puntero. Según el mismo autor, el ronquillo ---en las gaitas con esta tercera voz--- desempeña la función de pedal continuo sobre la 5ª de la segunda octava del roncón; es decir, que el sonido del ronquillo es como un intermedio entre el bajo del ronco y el tripe del puntero. Este tipo de gaita es el menos usado en Galicia y solo queda en algunas partes de las provincias de Lugo y la Coruña. 19
    • En cuanto a la tonalidad de la gaita gallega, Francisco Fernández del Riego, dice que: -las gaitas gallegas suelen dividirse en tres clases fundamentales: -Grileira-, -Redonda- y - Tumbal-. La gaita Grileira emite un sonido duro, chillón en tono de -Re-. Dícese que, posiblemente sea la mas primitiva, y es, desde luego, la mas generalizada. La gaita redonda, suena en tono de -Do-. La gaita Tumbal es de un tamaño un poco mayor. Su característica radica en estar en -Si bemol-. Esta tonalidad se halla impregnada de un deje de tristeza; mas es, a la vez, solemne, llena, sonora... Se toca, en general, con tambor solo; otras veces, se le añade el bombo. No falta, sin embargo, quien la toque a dúo con otra, con clarinete, requinto y flauta.- Sobre las expresadas tonalidades de la gaita gallega, coinciden también con el Sr. Cobas Pazos, el musicólogo Maestro Santiago, autor de un método para aprender a tocar la gaita del país, y el Sr. Fernández de Riego, autor de un libro sobre bailes y danzas populares de Galicia. Parece evidente que la voz de triple (aguda) del puntero se siente mas respaldada y canta con mas sosiego y dulzura cuando topa a su lado la compañía de mas de un roncón; pero cuantas mas voces cantantes, mas riesgo de desafinación y mas molestias para el gaitero. Por esta razón en Galicia no prospera el uso de la gaita con mas de un roncón, a pesar de ser esta conocida desde muy antiguo. Por otra parte, el carácter propio del folklore musical gallego se acomoda bien con la gaita corriente de un solo roncón, que generalmente se acompaña de una organografía muy rica y expresiva, como un numeroso y selecto cortejo en torno a la reina que es la gaita. La organografía popular gallega en torno a la gaita, se compone de bombo, tambores, panderos de sonajas y sordo (adufe) conchas marinas, triangulo y castañuelas que, junto con el coro de voces mixtas, constituye un conjunto de riquísima polifonía audiovisual. Es un legado lírico de los mundos celtogermanicos, grecolatino y arábigo- oriental, que en el transcurso de los siglos fueron dejando su impronta en el milenario pueblo gallego. Estas asambleas líricas populares nos recuerdan al glorioso pueblo griego de la antigüedad que hizo del arte, la música, el canto y la danza, uno de los mas bellos objetivos de su vida social. La gaita en Galicia desempeña la triple función de instrumento de música popular, religiosa y militar. Si en el ámbito de la lírica Galicia es tan rica en su organografía popular, no lo es menos en la gama de sus cantos, bailes y danzas tradicionales. Las muiñeiras, las carballesas, las ribeiranas, los alalás, las foliadas o cantos de pandeiro, jotas y fandangos y las alboradas. Según Felipe Pedrell la muiñeira, el baile coreado mas indiscutiblemente unido a la gaita gallega, tiene su origen en el canto coral de los griegos, quienes tuvieron un comercio muy activo con Galicia ya desde antes de la era cristiana. MARCO TEÓRICO-ANTROPOLÓGICO: LA ETNOMUSICOLOGÍA Cuando decidí abordar el tema de la gaita en un sentido más amplio, esto es, el de su significación en la cultura gallega, los cambios y evolución que sufrió como símbolo y vehículo de la tradición de un pueblo, busqué un marco teórico en el que encajar el trabajo. Es decir, parece obvio que la Antropología, como ciencia social que estudia al ser humano de una forma integral, tendría una rama específica en que la perspectiva o 20
    • el enfoque de estudio estuviera relacionado con la música: ésta es la etnomusicología, que pasaremos a describir tras introducir brevemente la sección de la antropología a la que pertenece, que es la antropología cultural: Antropología cultural La antropología cultural o social es una rama de la antropología que estudia la cultura humana. También estudia la esencia física y espiritual del ser humano. Su concepto clave es el de cultura y en la definición de cultura están implícitos tanto el alcance como los principales métodos de la antropología cultural. Para saber más de ello, la cultura es todo aquello que un hombre aprende como miembro de su sociedad. Incluye todos los conocimientos, convenciones y expectativas que comparten los integrantes de un grupo y que aprenden sus hijos. La antropología cultural incluye también el estudio de la religión como un elemento común a todas las culturas. Es mas apropiado llamarlo “ fenomenología de la religión” y podría incluir apartados como: fenómenos religiosos, religiosidad popular, ceremoniales, ritos, etc. La fenomenología de la religión no hace exegesis o defensa de ninguna religión y explica el hecho religioso de diversas disciplinas: económicas, sociología, psicología, literatura, lingüística. Uno de los temas principales de la antropología cultural, por lo tanto, es la relación entre los rasgos universales de la naturaleza humana y la forma en que se plasma en culturas distintas. El estudio de las razones de las diferencias culturales —motivadas por razones ambientales o históricas—, y de la organización de éstas en sistemas globales ha ocupado también buena parte de los esfuerzos de la disciplina. Los hombres, como otro animales sociales, viven en grupos más o menos organizados, a los que se denominan sociedades. Los miembros de las sociedades humanas comparten siempre numerosos modos o estilos de comportamiento que, tomados en conjunto, constituyen su cultura. Un debate intelectual muy antiguo (que data de al menos la Ilustración) si cada sociedad humana posee su cultura propia, distinta en su integridad de cualquier otra sociedad, y si los conceptos de civilización y cultura son asimilables o no. La antropología cultural ha dado una orientación muy interesante a las investigaciones y se aplica principalmente en sociedades pequeñas que están a nuestro alcance, o sea, aquellas construidas por los llamados pueblos primitivos, existentes entre los indios de América y otras en el Océano Pacífico. Estos pequeños pueblos reciben visitas de grandes grupos de investigadores que llevan a cabo estudios completos como el estado de salud, usos, costumbres, lenguajes, conductas, afectos, pasiones, moral, religión, mitología, modalidad de economía y división de trabajo. En Estados Unidos se ha preguntado si es posible aplicarse el grandioso método que se utiliza en las ciudades pequeñas a una ciudad tan grande como la norteamericana, aunque ya se ha planteado esta idea más públicamente en libros como “ los norteamericanos” de G. Gorer y todavía ésta no se ha puesto en práctica. El antropólogo cultural estudia todas las culturas, ya sean de sociedades tribales o de naciones civilizadas complejas. Examina todos los tipos de conducta, racional o irracional. Considera todos los aspectos de una cultura, incluidos los recursos técnicos y económicos utilizados frente al medio natural, los modos de relación con otros hombres o las especiales experiencias religiosas y artísticas. No solo se estudian las actividades correspondientes a los diversos aspectos, sino que revisten especial interés sus relaciones 21
    • recíprocas, por ejemplo, la relación entre la estructura de la familia y las fuerzas económicas o entre las prácticas religiosas y las agrupaciones sociales. Uno de los temas principales de la antropología cultural, por lo tanto, es la relación entre los rasgos universales de la naturaleza humana y la forma en que se plasma en culturas distintas. El estudio de las razones de las diferencias culturales —motivadas por razones ambientales o históricas—, y de la organización de estas en sistemas globales ha ocupado también buena parte de los esfuerzos de la disciplina. La concepción dominante en Occidente hasta el siglo XIX que distinguía a las civilizaciones dominantes de los estadios inferiores de desarrollo de la evolución cultural de las sociedades humanas: el estado de barbarie (bárbaros) y el de salvajismo (salvajes o indígenas, los pueblos periféricos o primitivos que se consideraba vivían en "estado de naturaleza" o mito del buen salvaje). Contra esta concepción dominante, la antropología cultural sostiene, siguiendo el paradigma del relativismo cultural, que buena parte de las experiencias y conceptos considerados naturales son en realidad construcciones culturales que comprenden las reglas según las cuales se clasifica la experiencia, se reproduce esta clasificación en sistemas simbólicos y se conserva y difunde esta clasificación. Tras el descubrimiento de América y su conquista durante el siglo XVI, los españoles se mezclaron con otras sociedades humanas no europeas. Estas nuevas sociedades descubiertas ya tenían sus costumbres y creencias muy distintas a las de los españoles por lo que provoca al pensador español querer estudiar con profundidad a unas sociedades diferentes de las conocidas, recogiendo una amplia información histórica y etnológica muy diferente de las observaciones ya hechas en la antigüedad y la edad media por viajeros, historiadores, ilustres e investigadores que ya habían estado investigando culturas de varios pueblos. En el siglo XVI no es posible la mirada antropológica porque la mirada hacia el otro está fuertemente condicionada por las creencias que se tienen. En el siglo XVII al europeo le separa del no europeo la ignorancia. El europeo es racional y el no europeo es el ignorante. En el siglo XVIII, y de la mano de la Ilustración, la concepción europeísta comenzaría a relajarse, al reconocerse otros pueblos como el chino o el japonés como también civilizados. De hecho, la sociedad y cultura china pasará a ser objeto de atención preferente, siendo admirada por su estabilidad, orden y antigüedad. En este mismo siglo comenzarán a escribirse los primeros tratados de antropología que trascienden el prejuicio. Generalmente, se reconoce en el escocés Lord Kames al fundador de la antropología social, al describir de manera razonada en su Historical Law Tracts y en su Sketches on the History of Man el surgimiento de las sociedades humanas asociándolo al creciente desarrollo económico y al cambio en los medios de producción, desde la sociedad de cazadores hasta la sociedad urbana y capitalista. A comienzos del siglo XX, los trabajos de Bronislaw Malinowski supusieron una modificación radical en las estrategias de investigación de la antropología. Aún sin apartarse de una teoría científica positivista, Malinowski abordó el estudio directo de los pueblos investigados mediante el trabajo de campo, sosteniendo que los materiales recopilados por misioneros o legos introducían graves desviaciones y sesgos para el estudio, al interpretar de manera incorrecta el sentido de muchas de las prácticas. La metodología desarrollada por Malinowski en sus investigaciones sobre los nativos de las 22
    • islas Trobriand (Nueva Guinea) implicaba el traslado del investigador al hábitat de la cultura investigada y la inmersión en sus propios hábitos comunitarios, en la llamada observación participante. Vehementemente defendida por su autor y por Franz Boas, rápidamente se convirtió en el método estándar de la disciplina. Uno de los resultados más importantes obtenidos mediante el método de la observación participante fue la constatación de que hábitos o tradiciones de apariencia similar podían cumplir funciones radicalmente diferentes en culturas distintas, obligando a estudiar detalladamente el contexto y a prescindir de clasificaciones universales. La etnomusicología (término proveniente del ethnos = nación, y mousike = música) es el estudio de la música en su contexto cultural. Originalmente fue llamada musicología comparada, y es ubicada como una disciplina auxiliar de la antropología y la etnología. Jeff Todd Titon la ha llamado el estudio de la gente haciendo música. Es concebida normalmente como el estudio de los acervos culturales de pueblos no occidentales, pero en su más amplia extensión, incluye el análisis de la música occidental desde una perspectiva antropológica. "La etnomusicología, en tanto que cultura occidental, puede ser considerada en la actualidad como un fenómeno de Occidente" Aunque la etnomusicología pretende enfocarse en la música por sí misma, los etnomusicólogos suelen también poner atención en el estudio del contexto cultural más amplio. La etnomusicología propiamente dicha nació en las postrimerías del siglo XIX, y fue practicada por personalidades como Béla Bartók, Zoltán Kodály, Vinko Zganec, Franjo Ksaver, Carl Stumpf, Erich von Hornbostel, Curt Sachs y Alexander J. Ellis. En aquellos tiempos, su interés principal era el estudio de tradiciones musicales y orales nativas de regiones distintas a Europa, pero, como se ha apuntado antes, en tiempos más recientes ha vuelto sus ojos hacia Occidente mismo, ampliando su campo de estudio a todos los estilos de música que existen en el mundo. Los etnomusicólogos aplican las teorías y el método de la antropología cultural en sus estudios, mismos que son complementados con aportaciones provenientes de otras ciencias sociales y disciplinas humanísticas. Muchos trabajos etnomusicológicos han sido creados por estudiosos que no necesariamente son etnomusicólogos propiamente dichos; tal es el caso de los antropólogos que analizan la música como una parte integral de la cultura de una sociedad. Un ejemplo bien conocido es el estudio de Colin Turnbull sobre los pigmeos mbuti. Otro es el de Jaime de Angulo, un lingüista que terminó por aprender la música de los indios del norte de California. Otro ejemplo más es el de Anthony Seeger, profesor de la Universidad de California, que estudio la música y la organización social de los suya, un pueblo que habita en Mato Grosso (Brasil). 23
    • LA GAITA GALLEGA COMO SÍMOBOLO DE IDENTIDAD DE UNA CULTURA Para este capítulo me he basado en un artículo de Xelís de Toro “The bagpipe and digital music: the remix of galician culture” (incluído en “Constructing identity in contemporary Spain. theoretical debates and cultural practice” de Jo Labanyi) que he traducido del inglés: Nestes intres que vivimos, nos que Galicia está a loitar para tirar co xulgo dun colonialismo imposto, compre recuperar, dun xeito total, a gaita, o noso instrumento musical nacional. Manuel María en Foxo 1982:6 Introducción Con la adquisición de la Autonomía por parte de Galicia en 1981, las cuestiones de identidad se empiezan a mostrar menos enfocadas en políticas nacionalistas y se incorporan a un debate público más abierto. Actividades que se consideraban como portadoras de una especificidad gallega comienzan a disfrutar de apoyo como medio para afianzar y legitimar las nuevas instituciones de la Xunta de Galicia. Símbolos y marcas de identidad que en el pasado existían únicamente en el marco del discurso nacionalista comienzan a ser empleados, y en algunos casos reformulados por las nuevas instituciones que en su gran parte han estado bajo el control del partido conservador Partido Popular. El proceso resultante, centrado en la lengua escrita, los símbolos nacionales e incluso los nombres de las nuevas instituciones, ha sido complejo y 24
    • plagado de controversia. En este contexto, el uso de la gaita ha experimentado un crecimiento estable, llegando a ser prominente en la música gallega de los años 90. Ya desde los comienzos del discurso identitario gallego a mediados del XIX con el Rexurdimento Galego, que privilegiaba lo literario como contenedor de la identidad nacional, y el desarrollo del movimiento político regionalista, la gaita ha sido vista como “verdadera expresión” del alma gallega. En la época citada anteriormente (finales del XIX y mayor parte del s. XX) la marca básica de identidad gallega ha sido el idioma gallego. Pero hacia mediados de los 90, tras un crecimiento estable en su popularidad a lo largo de la década de los 70 y 80, la gaita adquiere una posición de predominante en la música gallega, convirtiéndose en campo de batalla para definiciones antagónicas de tradición e identidad. Existen varios sucesos clave que merecen mención antes de entrar en un análisis detallado: Primeramente, aunque el Folk gallego- culminado por la gaita- comienza a ser comercializado en los años 70, y aunque la banda Milladoiro ya haía ganado reconocimiento internacional en los 80, fue a mediados de los 90 cuando ésta música empieza a ser percibida como comercialmente exitosa en el contexto español e internacional. El gaiteiro Carlos Núñez obtuvo un disco de oro en 1996 con “A irmandade das estrelas”, disco que realizó junto con The Chieftains y Ry Cooder; la banda Luar na Lubre estuvo de gira con Mike Oldfield en su colaboración Tubular Bells Three; de nuevo en 1996 The Chieftains obtienen un Grammy con el álbum “Santiago” realizado con la colaboración de Núñez y basado por completo en la música gallega. En segundo lugar, desde un contexto de música Folk no comercial, emerge un nuevo tipo de gaita, incorporando nuevos diseños en el diseño de del instrumento y los trajes de gaiteiro, nuevos arreglos musicales y un estilo de desfile marcial en contraste con el ambiente festivo de las formaciones tradicionales”. Esto produjo una secesión en la Asociación de Gaiteitros entre los puristas e innovadores, provocando un airado debate público del que se hicieron eco los medios de comunicación gallegos y al que denominaron la “guerra de las gaitas”, en los que cuestiones de tradición y autenticidad estaban siendo debatidas ferozmente. En tercer lugar, el presidente de la Xunta de Galicia (PP), ayudó a traer el debate cultural a primera línea de la opinión pública al celebrar las victorias electoraes de 1993 y 1997 con agrupaciones de unos 2.000 gaiteiros en un acto que vino a denominarse “gaiteirada”. En un pricipio, exploraremos el papel de las gaitas en el imaginario gallego, y cómo éstas pasaron a formar parte de nuestro sentimiento de identidad. Su evolución desde un contexto original de celebraciones de la comunidad rural a un nuevo escenario de comercialización en masa. Todo ello se explorará desde un marco de la historia cultural que se cuestiona las nociones de tradición e identidad. Más adelante se mostrará como algunos músicos han empleado la gaita para desafiar la idea de una noción estable y arraigada de identidad y patria. La importancia de la experiencia diaspórica para Galicia, con su historia de emigración masiva, ha creado una fuerte asociación entre las gaitas y el concepto de lugar, tierra, y hogar. Gaita gallega. El concepto de tradición 25
    • El papel de la gaita como expresión de la identidad gallega está inextricablemente ligado a su imagen como instrumento tradicional. La tradición se concibe usualmente de manera unánime como aquello que se ha preservado a lo largo de los tiempos hasta el presente. Ésta noción ha sido puesta en entredicho por Hobsbawm y Ranger en su volumen “La invención de la tradición” (1983), que entre otras cosas demuestra la que el supuestamente tradicional kilt escocés es un producto de la modernidad, una “invención” del siglo XIX. Marfany (1996) sigue en esta línea aclarando la invención de la sardana como baile nacional de Cataluña. El caso de la gaita gallega no es exactamente igual, dado que en efecto se tocaba de manera generalizada en siglos anteriores. La gaita no era, pues, una “tradición inventada” aunque sí vivió un proceso similar de ritualización y simbolización. Stuart Hall ha subrayado la naturaleza problemática del término “tradición”: La tradición es un elemento vital en la cultura, pero tiene poco que ver con la mera persistencia de viejas formas o costumbres. Tiene mucho más que ver con el modo en que los diferentes elementos se han ligado o articulado unos con otros. Estos sistemas en el contexto de una cultura nacional popular no tienen una posición fija o definida, y desde luego están desprovistas de un significado que se transporte, por decirlo de alguna manera, en el devenir de la tradición histórica, inalterado. Es éste proceso de ligar, articular, y en definitiva conferir significado a la práctica de tocar la gaita que permite a esta ser considerada como tradicional. El desarrollo del instrumento ha sido sujeto a un movimiento doble: por una parte, los intérpretes han innovado para adaptarse a las nuevas modas y gustos populares; por otra, los defensores de la tradición se han empeñado en mantener esta práctica imperturbable como prueba de una cultura específicamente gallega y un “alma gallega”. En este trabajo se hace hincapié en el devenir de la música de gaita desde mediados del siglo XIX y particularmente en la última década del XX. El seguimiento de estas variaciones se facilita identificando cambios en los marcadores de “lugar” y “ocasión” que Raymond Williams ha visto como crucial en el estudio del arte como una forma social. Es importante llamar la atención sobre el hecho de que dichos cambios en estilos interpretativos y percepción pública no implican una desaparición de las prácticas anteriores: todas las prácticas descritas más adelante coexisten en el presente. Las referencias más tempranas a las gaitas de que tenemos constacia sugieren que eran tocadas por un gaiteiro solista en fiestas y ferias, mercados rurales y eventos similares. Como es de esperar en mods pre-modernos de organización social y entretenimiento, la música era incorporada a actividades comunales y celebraciones. El gaiteiro era un miembro conocido de la comunidad local, junto con el matarife, el curandeiro y el cacique. Los marcadores de “lugar” y “ocasión” son paradigmáticos en este caso: las gaitas se tocaban en espacios comunales como la plaza del mercado o el atrio de las iglesias y marcaban eventos locales relativos al ciclo familiar o al calendario agrícola entre otros. El gaiteiro se mezclaba con el público, sin existir una distinción entre el espacio del intérprete y aquél de los espectadores: así, estos últimos representan el rol de participantes más que de público entendido como tal. “Rexurdimento” de la gaita Es durante la segunda mitad del siglo XIX, con el Rexurdimento Literario, que la gaita empieza a llamar la atención como un instrumento específicamente gallego. La lucha por la legitimación del idioma gallego, la definición de Galicia como país Celta, y la defensa de la cultura rural como base del carácter gallego eran los principios de este 26
    • discurso orientado a la “invención” de una identidad gallega. La urbanización e industrialización, siendo la primera significativa en Galicia pero no así la segunda que estaba muy limitada aunque representaba materia de discusión por aquél entonces, estaban amenazando y cambiando rápidamente los viejos modos y costumbres. La gaita fue incorporada a este discurso como una parte auténtica de la cultura rural amenazada y resistente a ese cambio. Por tanto no sorprende que el libro tradicionalmente considerado como el primero del Rexurdimento Galego publicado en 1853 tenía como título “a gaita galega”. Importantes figuras del Rexurdimento como Rosalía de Castro, Lamas Carvajal y Curros Enríquez pronto se unirían publicando poemas sobre gaiteiros en los que establecen esa conexión entre el instrumento y el alma y patria gallegos. La gaita, como instrumento realizado en madera y textiles, y el gaiteiro como miembro de la comunidad rural participando en actividades comunitarias representaba paradigmáticamente el mundo del rural, la naturaleza y el paisaje, aquellos lugares donde se encontraba la identidad gallega. Esta asociación entre la gaita y la naturaleza-paisaje corre todavía profundamente por el imaginario gallego y evoca poderosas resonancias como podemos percibir en las palabras del famoso gaiteiro Carlos Núñez “el árbol sigue vivo en la gaita” En cualquier caso la gaita iba a jugar un papel importante en la creación de la identidad gallega ésta debía ser promocionada, legitimada, y preservada. Se organizan varias competiciones a finales del XIX en las que los promotores del evento veían necesario hacer hincapié en la necesidad de que los intérpretes se ciñeran a la tradición en materia de vestimenta y diseño de las gaitas. Los escritores regionalistas criticaban los cambios e innovaciones introducidos por algunos gaiteiros, y promueven la perpetuación y repetición de lo que se consideraban señas de identidad de la gaita y gaiteiro tradicionales. El valor añadido a las gaitas por parte de estos escritores regionalistas y por las competiciones ayudaron ambos a ver estos instrumentos bajo una nueva luz. Ya no se trata de un instrumento relegado a lo local y a las festividades religiosas; se presenta ahora como una actividad de gran valor y que debía ser preservada en su “forma auténtica” para no perder su representatividad del alma gallega. Independientemente de los intentos de mantener la práctica inalterada los gaiteiros prosiguieron su proceso de transformación. El gaiteiro como músico solista o acompañado de un tambor, que predominaba en el XIX abrirán paso a formaciones con dos gaitas y dos tambores hacia el final de la centuria. Este cuarteto fue la formación más extendida y pasó a ser considerada como tradicional. Al comienzo del siglo XX aparecen nuevas agrupaciones que introducían instrumentos novedosos como podían ser el clarinete, acordeón o violín. Estas nuevas formaciones ampliaban asimismo el repertorio para incluir nuevos ritmos y canciones. Al mismo tiempo la digitación cerrada tradicional comienza a desaparecer; los gaiteiros además continúan un proceso de transformación en lo tocante al vestido, el diseño de la gaita, y el repertorio. El discurso nacionalista El nacionalismo de los años 20 acoge todavía a las gaitas como verdadera expresión de la identidad gallega como se extrae de los siguientes versos escritos por uno de los intelectuales gallegos más importantes de todos los tiempos: 27
    • ...O fundo mesmo de todo-los pensamentos e de todo-los sentimentos da y-alma galega. E como a nota grave, sostida, monótona do ronco, sobre da que se deseñan logo os sinxelos arabescos da gaita/ ...El fondo mismo de todos los sentimientos y del alma gallega. Es como la nota grave, sostenida, monótona del ronco, sobre la que se diseñan luego los sencillos arabescos de la gaita En este periodo en que el discurso nacionalista buscaba la separación entre castellano y gallego, la gaita se situó en oposición a la guitarra castellana. Castelao, en uno de sus dibujos escribe lo siguiente : “para tocar a gaita fan falla mais folgos que para toca-la guitarra” / “para tocar la gaita se necesita más fuerza que para tocar la guitarra”. Cuando, en 1924, Avelino Cachafeiro es nombrado mejor gaiteiro gallego por los intelectuales de la época, Castelao le llamó “prototipo de rexeneración gaitística”. En su artículo “O nazonalismo musical galego”, el intelectual Jaime Quintanilla asimila la música de la zanfoña y la gaita con el “alma” gallega, y anima a los nuevos músicos a crear una música clásica gallega- en el sentido de alta cultura- basada en formas musicales tradicionales y religiosas, de manera análoga al nacionalismo musical español de Santiago Tafall y Eladio Oviedo. Durante este “periodo nacionalista”, las bandas de gaitas empiezan a tocar en mítines nacionalistas, señalando un giro decisivo en el marcador de “ocasión”: esto es, la entrada de la gaita en el ámbito político. Gaitas y franquismo. Folklore inofensivo Esta línea sin embargo sufrirá un cambio drástico durante el periodo franquista (1939-75) siendo las bandas de gaitas promovidas como “folklore” al verse como una manifestación inofensiva de la cultura regional (que no nacionalista) de Galicia. De hecho, fue la Sección Femenina (de la Falange Española) la precursora de esa actividad conservadora del folklore. Mientras el uso público del idioma gallego y su literatura fueron prohibidos, el régimen franquista se apropia la gaita como vía para incorporar al Estado-Nación una “identidad” gallega ambigua e indefinida que no presentase amenaza alguna a la hegemonía española. Durante este periodo, los colores de la bandera nacional fueron introducidos en los vestidos de la gaita. Las gaitas fueron incorporadas a determinadas actividades institucionales, e incluso algunas tenían su propia banda siendo la más importante la de Rei de Viana, patrocinada por la Diputación de A Coruña. Muchas asociaciones y escuelas contaban también con una banda de gaitas propia o Escuela de Gaitas, dando fuelle al aprendizaje de la técnica. En la comunidad emigrante en el extranjero, las bandas de gaitas eran muy popularers, ayudando a mantener un sentido de comunidad y hogar. Este nuevo uso de la gaita para adquirir integración social y sentido de comunidad dio lugar a bandas cada vez mayores, acompañadas usualmente de grupos de baile. Hacia el final de la dictadura, el encuentro de bandas de mayor trascendencia era la competición anual Encontros de Folklore que tenía lugar en Santiago con el patrocinio de la Caixa de Aforros de Galicia, en la que se daban cita bandas de diversos centros gallegos emigrantes de ultramar, grupos locales e instituciones oficiales. En los 70 tiene lugar un importante cambio de rumbo, intensificándose en la década de los 80, con la emergencia del Folk gallego. Estévez da el pistoletazo de salida en 1975- año de la muerte de Franco- con la creación del Movimento Popular da Canción Galega, y el festival de música Fol. Celebrado en Santiago en Febrero del siguiente año. En los últimos años del régimen franquista, aparece una nueva tipología de formación muesical, mezclando gaitas con otros instrumentos tradicionales y – en un giro de vuelta 28
    • al marco político- apareciendo en eventos musicales organizados por la oposición democrática Esto supuso un proceso gradual dado que existía una reticencia explícita incluso por parte de los nacionalistas gallegos, ya que la gaita, gracias a la apropiación del régimen franquista, se consideraba una reliquia costumbrista regresiva. Los gaiteiros Nando Casal y Xosé Ferreiros, llevando la vista atrás a ese periodo, comentan en una entrevista: “ Estabamos en terreno peligroso, éramos gente que también luchaba por las libertades, comprometida políticamente pero que por otro lado a lo mejor íbamos vestidos de traje de gaitero que sonaba folklórico en el peor sentido de la palabra y muchos progresistas no acababan de asumir nuestro papel” El Folk! La incorporación de la gaita a la oposición anti-franquista y pro-gallega y su lucha corre pareja a la introducción de nuevas prácticas musicales que evolucionan hacia un nuevo estilo de Folk céltico. Estévez considera el álbum “Fonte do Araño” de Emilio Cao, que introduce el harpa como instrumento, como el comienzo de esta tendencia celta. Muchos de estos grupos compilaron transcripciones de música Folk al tiempo que incorporaban influencias musicales de las que consideraban naciones Célticas hermanas (Bretaña, Cornualles, Escocia y especialmente Irlanda), en una mezcla de purismo e hibridación. Este nuevo estilo musical, que combina Folk tradicional y raíces celtas, tiene su ejemplo más representativo en el grupo Milladoiro y el Festival Internacional Celta de Ortigueira, que comienza a mediados de los años 70 con la participación de importantes cantantes y músicos celtas como Alan Stivell y The Chieftains. Una vez más encontramos un cambio en los marcadores de “lugar” y “ocasión”, dado que los conciertos estaban teniendo lugar en encuentros Folk o políticos, y lo que es más importante, sobre un escenario (aunque se dieran como parte de una celebración local). Debemos recordar sin embargo que, aún durante el auge del estilo Folk en los años 80, se habla de la gaita habitualmente de manera peyorativa considerándola todavía como una metáfora de la mentalidad cerrada: la Televisión Gallega era conocida como la “telegaita”, y un escándalo que implicó a la lotería gallega se llamó la “lotogaita”. El movimiento Folk no era hegemónico además en la música gallega: tuvo que competir con otros estilos (mayoritariamente pop-rock) por el favor del público. Los “rockis” y “folkis”, como se dieron en llamar tocaban codo con codo en los festivales de música disputándose el mismo público. En los 90 tiene lugar un cambio en la percepción de la gaita principalmente por los factores que se enumeraron al comienzo del capítulo. Otros factores merecen también mención: a finales de los 90, mujeres gaiteiras como Mercedes Peón, Susana Seivane y Cristina Pato empiezan a ganar reconocimiento, moviéndose en un ámbito que había sido eminentemente masculino hasta este momento. La trayectoria de la banda Milladoiro es paradigmática en esta evolución de la gaita y su significado: Emergiendo de la colaboración entre los dos músicos Antón Seoane y Rodrigo Román, con su tradicional agrupación de dos gaiteiros y dos tamborileiros, la banda se forma a mediados de los 70. Su primer disco A Galicia de Maeloc (1979) incorpora instrumentos celtas (ocarina, violín y harpa); tras una serie de álbumes exitosos en clave Folk celta, la banda es contratada por CBS en 1982, y en 1986 gana el Goya a mejor banda sonora del año por su trabajo en La mitad del cielo ( Gutiérrez Aragón) . En 1990 comienzan una serie de colaboraciones institucionales, aportando su música a la exposición “Galicia no tempo” y a la de Maruja Mallo que inaugura el Centro de Arte Contemporáneo en 29
    • Santiago. En 1994 explora nuevos horizontes con su pieza orquestal Jacobus Magnus, realizada con la participación de la Orquesta Inglesa de Cámara. Este giro desde Folk local a la entrada en el mercado globalizado pasando por la sacralización institucional y finalmente alcanzando la música clásica (en eventos y lugares reservados para música “elevada” como el Auditorio de Galicia) conlleva, volviendo a los marcadores de “lugar” y “ocasión” un giro importante desde los humildes orígenes de la gaita rural en el marco de la cultura gallega. Milladoiro representa de algún modo un paralelismo con el devenir de la gaita en la historia y la evolución de su simbología y significado (desde sus comienzos costumbristas, su relación con las instituciones, etc). En cualquier caso, este grupo ejemplifica por encima de todo la expansión de este instrumento y de la música Folk a nivel internacional, relacionándose de manera directa con el auge que vive la gaita desde los 90, siendo el presente el mejor momento en cuanto a calidad y cantidad de intérpretes. Este cambio de percepción se relaciona directamente con la reorganización del panorama musical: en el campo del entretenimiento popular (cultura de masas) el Folk gallego y la gaita por extensión se han beneficiado del interés general en música étnica y una nueva y vigorosa ola de bandas que emplean música tradicional ocupan en estos momentos la escena central en la música popular gallega. En cualquier caso, mientras que existe prácticamente un consenso en el hecho de que la globalización e interés por las “músicas del mundo” han tenido un impacto indiscutiblemente beneficiosos, en el marco del denominado “panceltismo”, podemos hablar también de una cierta controversia en el hecho de que éste fenómeno podría provocar una música gallega dependiente de modas y comercializada, a la vez que los signos de identidad mencionados podrían debilitarse y perder su sentido al producir música para un mercado global. El último disco de Carlos Núñes “Os amores libres” ayuda a avivar el fuego al mezclar música gallega con toques flamencos. Antón Seoane, miembro de Milladoiro, ha sido el crítico más explícitamente en contra de esta globalización y “mestizaje”. Los 80-90. Rockis, folkis, bravús y “guerra de las gaitas” La rivalidad existente en los 80 entre rockis y folkis parece haberse diluido. No es solo que la música Folk está a la cabeza de la música gallega si no que se vislumbran algunos signos de diversificación, que separaron tanto ámbitos de acción como medios de producción y distribución para cada estilo. Cabe mencionar asimismo el surgimiento a comienzos de los 90 de un nuevo estilo musical en Galicia, el “bravú”, que tiene en los grupos Os Resentidos y Herdeiros da Crus sus máximos representantes y en el orgullo por la cultura popular gallega su denominador común. Se ha considerado el bravú como “rock rural”, de la Galicia profunda, forma de expresión de hijos de campesinos y pescadores que narran sus vivencias cotidianas siempre teñidas de sátira e ironía. Xavier Valiño llegó a formular unos principios de este movimiento en su libro “A paixón que queima o peito”. En palabras de sus miembros, el bravú es un “rock sin capar, que surgió cuando las guitarras llegaron a las aldeas”. Las ideas de cultura gallega y pertenencia hicieron de las bandas bravús participantes frecuentes en los festivales nacionalistas. Fue, sin embargo, en el campo del Folk tradicional más que en el comercial que surgió la “guerra de las gaitas”. Un nuevo tipo de banda, patrocinada por la Diputación de Ourense, fue criticada por copiar las bandas escocesas. Mientras que en el Folk las 30
    • influencias celtas eran asimiladas como parte de un legado cultural común, en el circuito de bandas esta nueva tipología fue criticada desde el principio como ajena a la tradición gallega. Estas criticas han ido orientadas a la nueva vestimenta (Kilts), la percusión, diseño de las gaitas, arreglos musicales y especialmente al espíritu militar que se desprendía de la puesta en escena. De hecho, los críticos se refirieron a este nuevo tipo de gaita como “gaita marcial” (veremos que en los círculos más combatientes se satirizó el término como “gaita marciana” cuando expongamos las opiniones de ambos bandos). El director de la Real Banda de Ourense fue expulsado de la Asociación de Gaiteiros de Galicia y los gaiteiros tradicionales realizaron protestas públicas en aquellos eventos que contaban con la participación de estas nuevas bandas. La importancia de la gaita como símbolo de tradición se pone de manifiesto en la siguiente declaración de la Asociación de Gaiteiros de Galicia: “Esto no es una escaramuza entre gaiteiros: es algo que tatañe al conjunto de la sociedad, a aquellos que creen en una presencia de Galicia en la escena mundial con voz propia” Se produce, pues, un doble movimiento: una labor de ritualización y repetición de una serie de prácticas y marcadores que permiten a la gaita su reconocimiento como “tradicional”, y un proceso continuo de cambio que conlleva la inserción de este instrumento en contextos que lo hacen relevante para públicos diversos. Debemos recordar que, mientras existe una clara diferencia entre una canción tocada por un gaiteiro en una celebración local y la que es interpretada sobre un gran escenario por gaiteiros profesionales con arreglos modernos y combinaciones con instrumentos nuevos, el placer de la segunda se ve acrecentado por el conocimiento de que la música escuchada tiene el valor añadido de una tradición centenaria. Las dos prácticas, independientemente de las diferencias en contexto histórico, se complementan aprovechándose de la existencia de la otra. Todos estos cambios y evoluciones han consolidado la gaita como símbolo de la identidad gallega, pero paradójicamente este instrumento se ha convertido de igual manera en un medio para desafiar y subvertir esta misma identidad. Podemos poner de manifiesto este hecho mediante el análisis de dos canciones: “Miña terra galega” de Siniestro Total y “Sitio distinto” de Os Resentidos, en las que las gaitas son empleadas como desafío a las noción establecida de identidad. Ambos pertenecen a un estilo que emergió en los ochenta (el anteriormente mencionado “bravú”) con influencias que van desde el punk y el rock al hiphop o el rap., lo cual en esa época presentaba de algún modo una fractura con la tradición. Fueron los principales protagonistas de lo que vino a llamarse “movida viguesa” o “movida galega” que se desarrolló desde la “movida madrileña” sobreviviendo a esta hasta 1986, dedicando el verano de ese año la Universidad Menéndez Pelayo una exposición a este movimiento. Siniestro Total y Os Resentidos: desafío a la tradición? Siniestro Total aparece en 1981 como banda punk. Negaban la figura del artista-creador y llevaban a cabo actuaciones con temas plagiados o abiertamente copiados en público. La mayor parte de sus éxitos eran básicamente conocidas canciones de R&B que rehacían sin complejos con letra diferente. Del mismo modo negaban la identificación del rock&roll como “jóvenes rebeldes de la clase trabajadora volviéndose ricos y famosos” decantándose por un papel en el que la ironía, la controversia y el cinismo estaban a la orden del día. Sus primeros éxitos están plagados de canciones censuradas en la radio comercial y provocaron a grupos feministas con canciones como “Las tetas de mi novia tienen cáncer de mama”, hippies con “matar jipis en las 31
    • Cies” (preciosa isla de la costa viguesa) o al colectivo gay con “Más vale ser punkie que maricón de playa”; también satirizan el Folk gallego con la canción “Fa, fa, fa, fa”. El periodo punk termina cuando un miembro de la banda es herido de gravedad por una botella que le lanzan en uno de sus conciertos, llevando a la banda a lucir cascos de motocicleta y cubrir el frente del escenario con una red. Desde entonces encontraron la manera de “relajar” sus conciertos a la vez que se decantaban por una música más compleja. Para aquél entonces, mediados de los 80, son ya uno de los grupos más exitosos del panorama gallego y español, obteniendo su primer disco de oro en 1990, y uno de las pocos supervivientes de la “movida” ochentena. Su último disco “Cultura popular”, publicada en 1998 es una compilación de éxitos populares españoles. Raramente empleaban el gallego en sus letras, sin embargo muchas de sus canciones no sólo tienen referencias culturales gallegas sino que atienden directamente a problemáticas de Galicia. Su empleo de las gaitas es casi anecdótico pero muy interesante. Emplearon la imagen de la gaita de manera muy efectiva en la carátula de su maxi single “Me pica un huevo”, en el cual un gaiteiro destroza su gaita evocando la correspondiente del “London calling” de The Clash, en la cual un miembro del grupo hace lo propio con su guitarra. La siguiente declaracion de Alberto Casal es muy ilustrativa del lugar que ocuparon ST en la escena gallega/española: “Siempre vi en Siniestro Total una especie de grupo/aduana. Una bien engrasada bisagra entre lo gallego y lo foráneo...abanderaban la trinchera de la barbarie atlántica (gallegos) en el Foro (Madrid), caótica y críptica galleguidad en pié de guerra: en el viaje de conquista de España. Pero al mismo tiempo había quien consumía sus slogans como si los cocinase “a la gallega” un grupo madrileño”. “Miña terra galega” sigue el patrón de muchos éxitos de Siniestro Total. Se trata en definitiva de un remake del tema blues “Sweet home Alabama” de Lynrd Skynrd en el que encajan una letra distinta. La letra está en castellano, mientras que el estribillo es gallego. En la primera parte de la canción la mayor parte de los estereotipos gallegos están presentes; la morriña, un camarero lejos del hogar, el cielo gris, un emigrante escuchando una muiñeira y llorando...Al mismo tiempo se da un juego con el himno gallego, ya que a la moriña se la llama “el dolor de Breogán” (en el himno gallego Galicia se presenta como el Hogar de Breogán, siendo éste un mítico rey celta que supuestamente habría habitado estas tierras); asimismo, “donde se quejan los pinos” se refiere a un libro escrito por Eduardo Condal en el que aparece el poema empleado en el himno. Una de las características más especiales de esta canción es que toca prácticamente cada cuerda de lo que es gallego, al tiempo que produce una sensación de ambigüedad y desasosiego. En otras palabras, sabemos que la canción habla de nosotros y nuestro hogar, pero no sabemos como identificarnos con lo que dice. No sabemos si se supone que hemos de sentirnos sentimentales, patrióticos, u orgullosos, o si por el contrario habemos de sentirnos divertidos ante la burla auto-dirigida. En la segunda parte de la canción se expone una lista de cosas que el emigrante echa en falta. La lista esta dividida en dos elementos antagónicos: Por ejemplo “zanfonas de Ortigueira”. La zanfona hace referencia al instrumento que, como la gaita, es ampliamente utilizado en la música tradicional y celta, mientras que con Ortigueira se menciona al festival del Mundo Celta anteriormente citado. En oposición a esta frase nos encontramos “Los kafkianos del Jaján” que al parecer hace alusión a los seguidores 32
    • de Kafka que se reunían en una montaña próxima a Vigo llamada Xaxan (esta frase no tiene mucho sentido), siendo ésta imposible de encapsularse entre los rígidos límites de la identidad gallega y por tanto en clara oposición con las “zanfonas de Ortigueira”. El siguiente par de opuestos es “La Liga Armada Gallega” y “El pazo de Meirás”. La primera es una referencia a una organización armada de nacionalistas gallegos activa en los 70, y la segunda alude al pazo que en un pasado perteneció a Emilia Pardo Bazán para pasar a manos de la familia Franco como casa de vacaciones. En esta canción no se toca la gaita. La gaita esta ausente como intérprete pero implícita en las letras: la muiñeira (música de gaitas por excelencia), la asociación con otra música e instrumentos tradicionales como la “zanfona” y los “alalás”. En esta canción las gaitas y la música tradicional, junto con la naturaleza, la tradición y el nacionalismo son yuxtapuestas a la otra Galicia, la de los kafkianos del Jaján o el franquismo, mostrando una patria contradictoria, dividida entre dos grupos separados de marcas identitarias. “Galicia Sitio Distinto 2º parte”, de Os Resentidos, es la segunda canción que se analizará aquí: La imagen de Os Resentidos está íntimamente ligada a la de Antón Reixa, el artista gallego más versátil de las dos últimas décadas: escritor, video-artista, cantante y personaje mass-media. El primer periodo de Os Resentidos es un desarrollo de la poesía de Reixa y su grupo de poesía Rompente. Estas actuaciones pronto se consolidarían en los 2 primeros discos de Os Resentidos. En esta primera época el grupo no puede describirse como una rock band, pudiéndose identificar con lo experimental y vanguardista que predomina en agrupaciones como The Residents o Arto f Noise. En el segundo periodo desarrollan nuevos estilos como ritmos sudamericanos; el hip hop y el rap se unen a su repertorio en una mezcla entrecruzada de culturas, estilos e instrumentos y la banda se convierte rápidamente en un éxito del entretenimiento popular. El trabajo de Os Resentidos tiene todas las características típicas y tópicas del posmodernismo: descentramiento del sujeto, dilución de los límites entre lo elevado y popular, pastiche, etc. Un análisis de su trabajo trasciende con mucho el cometido de este trabajo, por lo que nos limitaremos a esbozar algunas pistas, explicando los conceptos clave que se extraen de la música de Os Resentidos y nos pueden ayudar a entender el papel que juega la gaita (y la música digital con que la compaginan) en su trabajo. En su mezcla de estilos e instrumentos, la gaita y la música digital están siempre presentes. La música digital se realiza mediante software y máquinas siendo mezclada con la gaita como instrumento tradicional asociado a la naturaleza. Mientras que la gaita produce la idea de una conexión con las raíces del pueblo, un puerta hacia el pasado y la vieja cultura gallega, la música electrónica carece de raíces, perteneciendo a la ciencia y a la tecnología. No provoca un sentimiento de pertenencia, una ventana al pasado, o a una identidad. Las gaitas y la música electrónica y sus términos asociados conforman dos esferas diferentes de significación, que se pueden resumir en los términos “tradición” y “progreso” respectivamente. Siempre se han percibido en el contexto gallego como opuestos, excluyentes el uno del otro. El discurso de Os Resentidos se presenta como un contradiscurso sobre identidad. Reixa define a un gallego como sigue: 33
    • “Un galego é un refugiado en terra de ninguén cunha estela de David nos collóns e no centro da estrela as siglas da Organización para a Liberación de Palestina” / Un gallego es un refugiado en tierra de nadie con una estrella de David en los Cojones y en el centro de la estrella las siglas de la Organización para la Liberación de Palestina No es fácil encontrar una cita que describa mejor la sensación de desterritorialización. Los gallegos según Reixa no solo carecen de hogar, sino que tienen sus símbolos tan mezclados que no hay siquiera esperanza de tener o encontrar un hogar mediante la movilización política. Es dificultoso establecer limites para “Galicia: Sitio Distinto 2 parte” como una pieza. Fue incluida en el disco “Fracaso tropical” editada en 1988, pero la canción es asimismo parte de un grupo de canciones que fueron interpretadas en un programa de de 13 capítulos que se emitió en 1991; “Galicia Sitio Distinto, 1” se publicó por separado como álbum promocional y video clip. Sitio Distinto es una nación imaginaria: “Galicia é unha colonia e Sitio Distinto e a súa colonia subconsciente”/ Galicia es una colonia y Sitio Distinto es su colonia subconsciente. Sitio Distinto emitían sus propios pasaportes en el programa de televisión, tenía sus propios símbolos, una vaca estampada con diseño de camuflaje, su propia comida el churrasco (una manera típica de hacer la carne en Argentina que fue traída a Galicia por los emigrantes y se ha vuelto muy popular) El estribillo “tacón, tacón, tacón punta tacón” hace referencia a los pasos que uno ha de aprender para bailar la Muiñeira, y “eu quero bailar nos autos de choque” se desarrolla en la intro del disco: “O ruído dos coches de choque da verbena e da miña banda de ritmo maltreito bloquéame o pensamento e xa non penso máis e fumo e bebo e bebo aínda máis.” / El ruido de los coches de choque de la verbena y de mi banda de ritmo maltrecho me bloquean el pensamiento y ya no pienso más y fumo y bebo y bebo aún más. El baile de la muiñeira (en el clip hay algunas bailarinas con los trajes tradicionales) se realiza con los coches de choque y su ruido como telón de fondo. En la última parte de las canciones encontramos dos series “A Coruña, Lugo, Ourense e Pontevedra” y “Namibia, Palestina, Nicaragua e Guatemala” y tras ello “Castelao, Nelson Mandela e Alvaro Pino que comprou unha vespino” Es muy común en las canciones de Reixa el enumerar junto a Galicia países con problemas étnicos, territoriales o de clase tales como Namibia, Palestina o Nicaragua. Galicia es situada en un contextos de conflictos internacionales rompiendo la percepción de separaciones entre el “tercer mundo” y Europa. Nelson Mandela siendo un líder mundial respetado, Castelao, un icono político gallego, se juntan con un popular ciclista gallego (Alvaro Pino). En “Sitio Distinto” Reixa crea un lugar en que los límites geográficos son diluidos y Galicia es situada en relación con sociedades en conflicto poniéndose de manifiesto diferentes niveles de discurso tales como la tradición, los medios de comunicación de masas, la política ... Diferentes sonidos e instrumentos se juntan para crear algo nuevo, y mediante el rap producen no sólo nuevos textos, sino nuevas maneras de interpretar estos textos, nuevas maneras de crear significados: Reixa expone su mezcla y sus letras atrayendo la atención no solo hacia una nueva Galicia sino al procesote construir una nueva Galicia. 34
    • Galicia en “Sitio Distinto” no es un lugar donde podamos ir para ser asegurados de nuestra identidad, puesto que es un lugar en continuo cambio y transformación: “Arde Galicia con lume forestal ...arde Galicia pero non queima” se refiere a la quema continua de bosques cada año en los meses de verano por causa de los incendios forestales que destruyen así el paisaje. Precisamente el paisaje y la tierra, identificados con las gaitas y que sirven al discurso nacionalista como reserva natural de la identidad gallega. Reixa compara Galicia con un niño enfermo, poseído por el demonio “Galicia ten o demo e ten o tangaraño...un neno sen roupa que vai de man en man....as vellas que o menean matarán o bicho tangaraño” (alusión a un ser de la mitología gallega, el tangaraño). Esta imagen se acerca a aquella empleada por uno de los escritores gallegos más famosos, Manuel Rivas, en su libro Galicia: el bonsái atlántico, en el que compara Galicia con un bonsái. Conclusión Concluyendo, podemos decir que las gaitas son una imagen y un símbolo muy poderoso de la cultura gallega. Se ha empleado en la cultura gallega tanto para afirmar una noción de identidad basada en la naturaleza y la tradición cultural como para desafiar esta percepción y crear nuevos modos de concebir y experimentar la identidad gallega. En la primera parte de este capítulo se ha mostrado la evolución y cambio de significado de esa tradición gaitera, mostrando como la tradición se genera mediante repetición y consolidación de unas marcas que podrían identificar lo que son de hecho prácticas muy diversas. En la segunda parte mostramos como la gaita como signo de galicidad se ha convertido en un campo de batalla para luchas culturales. La identificación de la gaita como alma de la nación y con el hogar como se sostiene en el discurso identitario, es desafiada en ambas canciones analizadas: En Siniestro Total, el emigrante echa de menos su hogar pero se enfrenta a una noción dividida de hogar, un hogar contradictorio, y la gaita trabaja como símbolo de una de esas patrias posibles: la de la cultura tradicional, la naturaleza, el nacionalismo. La imagen del gaiteiro destrozando su gaita desafía los límites de lo que es gallego: una frontera ambigua en la cual Siniestro Total siempre ha estado situado, el lugar de ser gallego pero no siendo parte de la cultura gallega. Su carátula es una declaración sobre cultura gallega pero sus canciones no pasan el test empleado para definir la musica y literatura gallegas, esto es, el uso del idioma gallego. La idea de hogar en Sitio Distinto está en continua transformación. En otras palabras somos testigos y se nos introduce en un proceso de construcción de la idea de “hogar”. Las gaitas son partes de este hogar cambiante y en constante evolución y son masivamente empleadas como instrumento, adquiriendo un carácter que trasciende el de mero símbolo al ser su papel uno completamente productivo. Las gaitas se mezclan con la música digital en una red compleja, en la cual no existe oposición sino una maraña de relaciones trabajando juntas. En Galicia Sitio Distinto no existe una patria definida, sino un lugar en que la “tierra” se construye, en el que la gaita y la música digital se mezclan y combinan contra el ruido de los autos de choque. Esto viene a decir que la cultura y la identidad no son fijas sino cambiantes y en evolución continua. La tradición se representa mediante la gaita pero no es un lugar seguro puesto que se modifica, se fotocopia (en el video promocional hay una interesante imagen en que se ven figuras tradicionales siendo fotocopiadas y convertidas en algo diferente), 35
    • influencia, estira y combina con otros ritmos dónde los limites entre lo propio y lo foráneo han dejado de estar claros. LA GUERRA DE LAS GAITAS. TRADICIÓN Y “MARCIANOS” Durante la entrevista a Xosé Lois Mouriño es cuando tengo el primer contacto con esta polémica que enfrenta a los tradicionalistas (defensores de la musicología y morfología tradicional gallega) con la corriente comenzada por Manuel Castro (director de la Banda de Gaitas Ciudad de Buenos Aires) y Xosé Lois Foxo ( director de la Real Banda de Gaitas de Ourense) basada en adaptar el modelo escocés en busca de una nueva gaita y estética “gaiteira” competitiva sin entrar en contradicción con nuestra tradición cultural. Mouriño lo tiene muy claro y considera que esta nueva Gaita Marcial es un producto artificial desligado totalmente de nuestra cultura (por mucho que sus promotores insistan en ahondar en el pasado en búsqueda de pretextos históricos como veremos más adelante en sus alegatos), y representa no sólo una falta de amor por lo propio y lo tradicional sino un falso histórico y una injusta amenaza a la pervivencia de nuestra gaita gallega. El tema me pareció cuando menos interesante, ya que en hemerotecas on-line y diversos artículos pude constatar que la controversia había alcanzado un gran eco mediático y dividía a muchos gallegos (no solamente a gaiteiros y demás afectados directos por el cambio, sino a amantes de la música en general, determinados sectores políticos, etc) entre los detractores de la Gaita Marcial y el proyecto de Foxo y aquellos que lo consideraban necesario como evolución de nuestras formaciones de música tradicional hacia una vía mas “europea” y competitiva, en el marco de las culturas celtas hermanadas históricamente con Galicia (Irlanda, Escocia, Bretaña..etc) Tuve la suerte de que en mi ciudad , Ferrol, trabaja uno de los luthiers más famosos de Galicia y cuya producción se encuentra entre las más apreciadas por los músicos : Antón Varela (en las diversas fuentes consultadas, sobre todo foros de Internet en este caso, se menciona a este artesano en numerosas ocasiones, siempre de manera apreciativa y orgullosos de estar en posesión de una “Varela”): Decidí hacer una visita a su taller, para tomar fotos de su lugar de trabajo pero también conocer su punto de vista sobre la “guerra das gaitas”. En cierto modo, los luthier están obligados a reflexionar sobre esta cuestión y tomar partido ya que, en un momento u otro, se plantean “¿fabricar o no una Gaita Marcial?” además del obvio interés que ha de surgir en unas personas que, además de su pasión por la música (son en el 95% gaiteiros a la par que 36
    • artesanos) tienen un conocimiento de la gaita por su trabajo que los convierte en los mejores analistas del cambio tipológico gestado en Ourense. Cuando reparo al entrar en varias publicaciones de Foxo (entre ellas el clásico Segredos da Gaita) que descansaban en el mostrador-mesa de trabajo del recibidor, comienza en mi la sospecha de que éste luthier no iba a compartir la opinión del anterior. Y estaba en lo cierto, puesto que en mi recorrido por el taller topé en numerosas ocasiones con la Gaita Marcial cuya presencia, aunque nunca de manera clara (no había ninguna terminada, ni planos de construcción mas que los de la gaita gallega tradicional) estaba implícita en los “sopletes” de mayor tamaño, el fol de sección cuadrada que reposaba sobre una silla al lado del torno... Antón Varela demuestra en nuestra conversación que es un auténtico experto en la materia, y que sabe combinar perfectamente la tradición del oficio (dedicándose entre otras labores a reconstruir modelos antiguos y restaurar gaitas en mal estado) con las nuevas tecnologías: no contento con la revolución del Goretex, se hace fabricar por un especialista madrileño un material sintético que comparte las características de durabilidad y estabilidad higrométrica del Goretex sin abandonar el tacto y apariencia de la piel natural.”Cuando tienes un fol de Goretex sin inflar bajo el brazo, parece que la gaita es todo huesos (aludiendo a los elementos de madera como el roncón que caen sin vida por el poco peso del material sintético)” “Este nuevo material mantiene el peso y grosor de la piel de cabrito, tiene presencia aún sin aire en su interior...el cambio de sensación es total” Mantengo una charla con él en la que me ayuda a comprender el proceso de fabricación del instrumento, mostrándome por ejemplo la madera empleada: en su caso utiliza sobre todo boj (de la que tiene grandes cantidades amontonadas en una pared del taller gracias a un hallazgo en el sótano de una casa tradicional en ruinas) y granadillo. Comenta la mayor estabilidad de este último, que junto con su calidad tímbrica y bello color hacen que las gaitas fabricadas con este material sean de las más costosas. Continúa también con su trabajo en el torno, durante el cual aprecio de primera mano la precisión y buen hacer que han de tener estos artesanos; puedo observar asimismo la fase de tradeado, en la que se realizan los agujeros del “punteiro” cuyo calibrado y posición exactas tanto influyen en el resultado final del instrumento. Me comenta su amistad con una asociación de Amigos de la Gaita Gallega con sede en Francia, que se une a los grupos fuera de Galicia de apoyo a este instrumento de los que tenía conocimiento, llevándome a pensar que el auge de la gaita gallega dentro y fuera de España es verdaderamente un hecho singular. Cuando la conversación toma el rumbo que a mi me interesa, el de la nueva tipología de gaitas que se están solicitando desde hace algo más de una década de manera masiva mediante encargos subvencionados institucionalmente, el luthier se muestra reacio a comentar y no consigo de el una defensa argumentada de la Gaita Marcial, o una alusión directa a su fabricación en el taller. Debo añadir aquí que en un artículo sobre el tema se mencionaba la procedencia de las Gaitas Marciales que se solicitaban para la Diputación de Ourense y otras bandas del “nuevo estilo”, apareciendo el nombre de Varela entre la lista de luthiers que abastecían estas instituciones. No hemos querido insistir, y nos quedamos con la duda de si la motivación de este artesano era principalmente económica (se trata de encargos masivos) o si por el contrario realiza su labor con plena justificación teórica siguiendo los pasos de Castro y Foxo. 37
    • A continuación procuraremos acercar las dos perspectivas para lograr una comprensión global del tema, basándonos en los siguientes artículos (que transcribo literalmente) El siguiente texto se extrae de la serie de artículos realizados por Manuel Castro, director de la Banda de Gaitas Ciudad de Buenos Aires, dedicados a la gaita en todo el mundo. Se trata de cuarta nota de la gaita en Galicia en la que se hace referencia a los elementos para el aprendizaje del gaitero. Con este artículo finaliza la investigación que Castro efectuó en la década de los 80 y que el periódico Faro de España publicó en 1992. El texto original irá en cursiva, incluyendo en fuente normal y tras un asterisco alguna anotación propia: La gaita gallega de marcha (así llama él a la Gran Gaita Marcial) Antecedentes. La idea rondaba por mi cabeza desde hacía tiempo, pero cuando caminaba por una de las calles medievales de Santiago de Compostela - que lleva a la Plaza de las Platerías -, allá por 1981 mas o menos, mis ojos quedaron capturados por una de las vidrieras de una casa de instrumentos musicales cuyo nombre no recuerdo ahora y donde se exponía entre otros instrumentos, una gaita escocesa en todo su esplendor. No pude resistir la tentación y entré, la tuve en mis manos, probé el puntero; sonaba muy bien. No tenía intención de comprarla, pero igual pregunté su precio. Salí a la calle y seguí mi camino hacia la Catedral; pero no podía dejar de pensar en lo que había visto y tocado. Fue como un signo, tal vez más aun: un llamado de atención. Sabía que los escoceses lograron expandir su gaita por todos los rincones del mundo y que su instrumento había oscurecido a los de los países en donde se impuso y cuyo ejemplo más cercano es el de Bretaña - que ya será explicado en un próximo articulo - y yo no quería que nos pasara lo mismo que a los bretones. Debo reconocer que el ver una gaita de Escocia en Galicia me asustó y fue lo que me apresuró a tomar una decisión a pesar de todas las voces en contra que escuchaba y las que iba a escuchar. En realidad teníamos dos caminos: o adoptar la highland; o perfeccionar la nuestra quitándole eso que la ataba a una concepción campesina y folclórica exclusivamente tradicional y sin mas proyección en el futuro que esto mismo. * Este señor claramente padece una enfermedad típicamente gallega, y no es otra que el autoodio y el complejo. Toda la escena donde descubre la Highland, grandiosa, digna, militar, elevada a otras esferas que trascienden lo popular y tradicional revelan no sólo aprecio, sino una necesidad de emulación que posiblemente comienza en este episodio y lo lleva a partir de entonces desarrollar su (peregrina) idea buscando y rebuscando para ello en nuestra literatura y representaciones artísticas alguna coartada histórica que la ratifique. Es imposible entrar aquí a explicar la multiplicidad y complejidad de factores que confluyen para crear en la sociedad gallega este complejo de inferioridad, pero basta reparar un minuto en los tópicos que de ella se tiene en el exterior para ver “por donde van los tiros”: desde ideas de atraso cultural, falta de industrialización, (gente “de pueblo”, para entendernos) o simplemente el reduccionismo típico que lleva a la caricaturización: gente que come mucho y bien, es “riquiña”, siente morriña, y habla con una peculiar “retranca” conocida en todo el país. Cabe mencionar como (vergonzoso) paradigma de este estado de cosas el (insólito) calificativo de “gallego en el sentido más peyorativo del término” que la presidenta de UP y D Rosa Díez empleó hace tan solo unos meses para describir al Presidente del Gobierno durante una 38
    • entrevista con Iñaki Gabilondo (puede verse el vídeo en este enlace http://www.youtube.com/watch?v=HPgWFmnxDHk ) Lógicamente la segunda opción era la más apropiada. Me pasaba el tiempo leyendo, buscando datos para sustentar mi posición y haciendo dibujos para lograr un instrumento que impresionara a un auditorio sin perder por ello su galleguidad. Creí, ingenuamente, que ofrecer algo que podía ser revolucionario; y que no sólo pasaba por un cambio de modelo de gaita y de la imagen del gaitero sino también por la concepción del pueblo de Galicia como Celta, recuperando de este modo el legado ideológico del siglo XIX; iba a ser bien recibido, pero no fue así. * La invocación de un legado común celta no es, a mi modo de entenderlo (y el de la mayoría de los detractores de la tipología escocesa), más que un débil recurso para ganar simpatías hacia su proyecto y amansar posibles críticas de los que caerían en la tentación de llamarlo “antigallego”. Si a esto le sumamos el hecho (que es ya una realidad afirmada por muchos historiadores) de que la exaltación del celtismo gallego durante el Rexurdimento por los intelectuales de la época fue en gran parte una “invención”, una mitología empleada para distinguir nuestra cultura de la del resto del país, los alegatos de Castro y de Foxo pierden todavía más seriedad y rigor antropológico. Pero, como no hay mal que por bien no venga, conozco en la Federación de Sociedades Gallegas a Eliseo Mauas, un fanático celtista, con quien decidimos fundar una agrupación con ideas renovadoras y es así que el 4 de enero de 1986 se funda la Real Asociación Celto - Galaica con objetivos centrados en la investigación, estudio, difusión y perfeccionamiento de las tradiciones galaicas tratando de mostrar una evolución constante de la música tradicional y de todo el contexto cultural, adecuados a los tiempos que corren, pretendiendo por lo tanto la erradicación total y absoluta de manifestaciones vulgares que no hacen mas que rebajar la calidad de la tradición y lo que es peor, la creación de una imagen falsa de lo que es lo gallego. Entre las disposiciones complementarias el estatuto establecía, entre otras cosas, que el idioma gallego sería el oficial de la asociación como así también el uso de bandera, escudo e himno propios. Se creaba además, una banda de gaiteros y un grupo de música celta cuyo primer nombre fue POITIN, que derivó en LENDA GWYN, para reaparecer años después con su primer nombre adaptado a su pronunciación: Potim y se adhiere al ideal del Celtismo (en la actualidad el grupo no existe más). El lema de la Real Asociación fue SEMPRE ADIANTE (SIEMPRE ADELANTE) y de POTIM, "Ar Run An Ceolta Ceilteach" (Nuestro propósito, la música celta). Se interpretaban melodías del folclore irlandés, escocés, asturiano, gallego, galés y bretón; además de recuperar la tradición bárdica, con el recitado de poemas, cuentos y leyendas, de composición propia o no. Siendo por lo tanto el primer grupo de estas características en Argentina. Y así quedó plasmado en su primera grabación. Hechas estas aclaraciones que se complementan con todo lo hasta ahora publicado y lo que próximamente se dará a conocer, paso a describir la Gran Gaita Marcial La Gran Gaita Marcial Gallega El instrumento consta de las siguientes partes: un fol de cuero cosido * éste presenta la forma rectangular propia de la Highland, en detrimento del modelo “en gota” propio 39
    • de la gallega. , cinco buxas, un puntero, un soplete, un roncón y dos ronquetas (el chillón ha sido eliminado) y un cubrefol. Los roncones están sujetados por cordones rematados en sus extremos por dos borlas. El farrapo también fue quitado* Quizá era este considerado por Castro como “enxebre” y poco elegante. Vemos como poco a poco elabora su nuevo diseño, despojando en estética y esencia a la gaita gallega de su aspecto tradicional. Antes de haber quedado conforme con este modelo, había probado con otros tres que no llegaron a convencerme pero que igual pongo a la consideración del lector. Características generales de la Gran Gaita Marcial. FOL: es de cuero de cabra u oveja cosido, tiene un largo de 67 cm (medida estándar) y para evitar que pierda aire por sus poros debe adobarse regularmente. Su vida útil es de aproximadamente 6 anos. La medida varía de acuerdo al largo del brazo del ejecutante. BUXAS: son un poco mas largas que las tradicionales Ubicación de las buxas en el fol. 1. Puntero 2. Soplete 3. Roncón 4. Ronqueta 5. Ronqueta RONCÓN: el tradicional. RONQUETAS: las tradicionales. SOPLETE: tiene un largo de 32 cm de punta a punta y una boquilla plástica descartable. Esta medida no es una cuestión caprichosa. Los sopletes cortos siempre han sido una absoluta incomodidad que se transforman en tragedia cuando el fol tome las formas que describí al comienzo de estas notas y es además uno de los causantes de las malas posturas y manías de los gaiteros galaicos. El soplete largo sumado al fol de cuello recto hace que el gaitero, de manera natural, adopte la postura correcta manteniendo la cabeza erguida.* Aunque yo he presenciado bastantes representaciones de bandas tradicionales, y me haya podido fijar en la postura a veces un tanto encorvada, y “poco ordenada” de los gaiteiros, está claro que este nuevo cambio ideado por Castro tiene como fin implícito la adquisición de una aire marcial, de “digno y erguido guerrero” (las gaitas en Escocia acompañaban frecuentemente a las partidas militares, amedrentando con su sonido al enemigo que ve próxima la lucha y suponemos que para levantar la moral de la tropa) que es completamente ajeno al sentido festivo y campestre que tuvo tradicionalmente el instrumento en el contexto gallego. PUNTERO: su afinación esta en Si bemol. Se toca "cerrado", posee todos los agujeros en la misma línea y tiene como remate una gran campana. Es fino y fragil. CUBRREFOL: es de una pieza, con solo una abertura en su parse trasera, con flecos en todos los orificios. 40
    • CORDÓN Y BORLAS: mantienen a todos los roncones unidos. Para presentar la tesis opuesta, incluyo un texto que he traducido del gallego, extraído de la web de CDG (Colectivo en Defensa da Gaita) que se puede consultar en el siguiente enlace, y que he escogido por su rigor y falta de exaltación y uso de la demagogia (al contrario que otros muchos artículos cuya credibilidad si se veía minada por estas faltas) http://cdg.netne.net/analisegal.html Todo este gran invento copiado, que como ya dijimos, para nada tiene que ver con la tradición musical y cultural de nuestro pueblo, se sustenta en unas flojas bases argumentales históricas muy concretas (grabados , capiteles, iconografías, etc) y en unos razonamientos absurdos del Sr. Foxo que hacen que tenga que recurrir a la historia para justificar de alguna forma la existencia en nuestra tierra de este tipo de manifestaciones ajenas a Galicia. Estas justificaciones históricas caen por su propio peso, pues son muy aisladas y, en numerosas ocasiones, sacadas de contexto, por lo que no constituyen argumentos lo suficientemente convincentes para que el Sr Foxo imponga intencionadamente este modelo ajeno en nuestra tierra. Además, las imásfenes de nuestros antepasados relacionadas con el mundo de la gaita que perduran a lo largo del tiempo no se identifican para nada con todo este invento copiado, por lo que hace pensar que todo esto no es más que una trangallada amañada por unos pocos para su propio beneficio. Lo que sí podemos decir, y creemos que nadie lo duda, es que ciertos apartados del Sr Foxo sí pueden ser positivos para nuestra música, reconociéndole el mérito que se merece, pero teniendo en cuenta que todo lo que está haciendo (sea bueno o malo) es gracias al apoyo económico de las mismas instituciones y organismos públicos que con sus ayudas están destruyendo la esencia de nuestro pueblo, pues sin ellas sería prácticamente imposible hacer muchas de las cosas que se están llevando a cabo actualmente en el contexto musical gallego. Seguidamente, analizamos los principales puntos que motivan la polémica: 1º gaitas: Con la disposición de sus elementos cambiada: roncón y ronquetas hacia arriba, forma del fol rectangular y no redondeada. Supuestamente basadas en las iconografías. 2º percusión: Es incuestionable que no utilizan percusión gallega, ni en la morfología externa de los instrumentos, ni en los ritmos musicales que se le aplican a las piezas, ni en la forma y técnica de ejecución, ni, por supuesto, en el sonido final resultante. 3º vestimenta: Nadie que se llame gallego identifica lo que ve con la cultura de Galicia. Aún así se sigue porfiando sobre bases iconográficas y profundas investigaciones. 4º estética: No inspirada en la tradición gallega, ni original, sino inspirada en otras culturas de corte militar, tanto en la manera de formar y desfilar como de tocar, coger el instrumento, inicios y finales de las piezas, etc 5º manipulación de los ritmos y repertorio: Introducción de repertorio no gallego de forma mayoritaria y progresiva: sonidos de percusión militar, escalas musicales foráneas. 41
    • Desnaturalización del poco repertorio gallego que tocan, ya que a éste le aplican ritmos, percusiones y ornamentaciones melódicas diferentes a las gallegas. 6º Por tanto, las técnicas tampoco son gallegas. Llega con decir que para estudiarlas y perfeccionarlas traen a profesores de Escocia y de la Bretaña para impartir las clases. 7º Formación de los jóvenes: Uno de los puntos que más duelen de esta historia son las consecuencias formativas para estos miles de jóvenes. Están recibiendo una información castrada, sesgada, están siendo educados en el autoodio a lo que es de la tierra. Les están ocultando premeditadamente un montón de aspectos de nuestra tradición. En conclusión, ni lo que suena, ni lo que se escucha, ni lo que se ve es representativo de la tradición musical ni se inspira en ella. No se puede considerar una evolución, ya que, tristemente, sólo consiste en una fotocopia de otra cultura, es por lo tanto una colonización cultural que nada interesante aporta a la cultura mundial ni por supuesto a la gallega. Por otro lado, no podemos olvidar la gran influencia y repercusión en los distintos medios de comunicación gallegos y no gallegos que tuvo y tiene este asunto. Algunos ciudadanos, preocupados por lo que está sucediendo, deciden manifestar sus protestas, principalmente, a través de artículos de opinión que de vez en cuando publican en periódicos gallegos. El siguiente texto es sólo un ejemplo de las denuncias que desde que surgió hace años este fenómeno se están haciendo y que únicamente pretenden informar a la gente sobre este gran problema. Es una copia de una “Carta al Director” publicada en Diciembre de 2000 en varios periódicos de nuestra tierra. En ella, su autor (Luis García Corral) denuncia la actual situación, con una opinión totalmente compartida por el CDG: La farsa gaiteiril Me gustaría llamar la atención y hacer algunos apuntes críticos sobre el engaño y confusionismo al que continuamente estamos siendo sometidos todos los gallegos y gallegas desde hace ya algunos años con relación a la cada vez más creciente proliferación en nuestra tierra de una seria de bandas de gaitas que dicen llamarse gallegas y representar la música tradicional de Galicia, siendo financiadas por instituciones y organismos públicos que teóricamente deberían destinar ese dinero a algo representativo de nuestra tradición. En general, todas las personas que, independientemente de su origen, puedan amar y sentir las diferentes manifestaciones culturales y musicales propias de una tierra, hacen lo posible para que éstas, con el paso de los años, perduren y puedan considerarse para las futuras generaciones como verdaderas muestras representativas de su tradición más próxima. Además, es impensable que en un pueblo donde se estén dando esas manifestaciones que identifican a sus habitantes con su entorno, puedan copiarse y , consecuentemente, implantarse modelos culturales de otros países para sustituirlos progresivamente por los propios. Teniendo en cuenta esta lógica, creo que todo lo que está sucediendo en Galicia sobre el tema es más un problema de forma que de fondo, pues nadie puede estar en contra de la dignificación de la gaita como instrumento propio y representativo de nuestra tierra, pero sí del modo en que se está llevando a cabo esa dignificación, copiando modelos foráneos e importados de otras culturas. La actual situación que estamos viviendo, hace que mucha gente se pregunte 42
    • cuál puede ser el motivo que lleva a que muchas bandas de gaitas copien el modelo escocés, más espectacular y vistoso, conllevando a que poco a poco éste se vaya implantando hasta asumirse como propio. Para mí, varios aspectos podrían influir en esta explicación ilógica: por un lado, la ignorancia y desconocimiento de la cultura musical gallega y la infravaloración de nuestra música con respecto a la de otros países. Por otro, el momento idóneo para que todos esos que manipulan el pasado a su antojo puedan convertirse en verdaderos artífices del resurgimiento de la música ¿gallega?. Pero sin duda lo mas triste, lamentable y vergonzoso es que todos los que creemos que esto no es más que una farsa para el provecho de unos pocos, siempre con el visto bueno de nuestros gobernantes, no podamos evitar las futuras consecuencias negativas para todos esos gaiteiros y percusionistas que en la actualidad forman parte de las cada vez más numerosas bandas de gaitas que copian el estilo escocés, siendo partícipes de esa supuesta dignificación de la gaita de la que tanto presumen algunos, unos más que otros, desde hace años. Por lo tanto, sólo queda implicarse un poco más en la lucha para que esta moda pro-escocesa no se siga expandiendo por nuestra tierra. Y sobre todo, informar a la gente, para luego poder reflexionar y analizar con la seriedad que merece todo lo que está sucediendo. Ánimo y…a luchar. Luis García Corral . A Coruña Para mayor escándalo, todo este experimento es apoyado económica y moralmente por una serie de instituciones públicas y organismos oficiales de Galicia (Deputación Provincial de Ourense, Xunta de Galicia) que, presumiendo y defender los intereses de todos los gallegos, destinan una gran cantidad de dinero público a algo que no representa ni se identifica con la realidad musical gallega, dando una imagen totalmente errónea y confusa de nuestra tradición. Todos los miles de jóvenes que actualmente aprenden y tocan en estas bandas son los que menos culpa tienen de lo que está sucediendo. Los verdaderos culpables de esta situación son los que financian con el dinero de todos lo gallegos todo este gran engaño. Desviar intencionadamente a estas bandas por-escocesas muchas de las ayudas y subvenciones que venían recogiendo las formaciones tradicionales es una gran falta de respeto a nuestra tierra, y más concretamente, a toda esa gente que durante muchísimos años, con mucho trabajo y dedicación, hizo perdurar hasta hoy las diferentes manifestaciones culturales y musicales gallegas. Cuando surge este experimento aparece una lógica y comprensible “lucha”, que afortunadamente aún no terminó ( la llamada “guerra de las gaitas”) entre un sector que pretende conservar la tradición y otro sector más innovador, que defiende la incorporación de todos esos elementos copiados de la tradición cultural y musical escocesa que ya conoces. Actualmente se está produciendo una progresiva sustitución del estilo gallego en muchas bandas de gaitas por el estilo escocés, más espectacular y vistoso, conllevando a que poco a poco nuestra tradición cultural y musical vaya desapareciendo. Desde el año 1990 la Federación Galega de Bandas de Gaitas y la Escola Provincial de Gaitas da Deputación de Ourense organizan la llamada LIGA GALLEGA DE BANDAS DE GAITAS, con el objetivo de dar salida a los miles de jóvenes que aprenden los secretos de las “gaitas marcianas”. Estos campeonatos (con las cámaras de la TVG en directo para que los televidentes puedan disfrutar del espectáculo) son otra copia 43
    • de los que se hacen en Escocia. Uno de los propósitos de esta competición (las bandas compiten entre sí en cuatro grados para lograr el mejor puesto en las distintas fases) es, según su reglamento, “la recuperación y afianzamiento de los géneros más genuinos de la música popular-tradicional de Galicia, traducidos en el instrumento Rey de Galicia: La Gaita Gallega”. El CDG considera esta afirmación una gran falta de respeto al mundo de la gaita. ¿Cómo se puede decir que en este tipo de encuentro lo que se pretende es recuperar y afianzar nuestra música? ¿Gaita gallega? Vergonzoso. Si el estilo de muchas de estas bandas (no todas) es más escocés que gallego, por lógica, esto es totalmente contradictorIo. LA GAITA EN LOS OFICIOS TRADICIONALES GALLEGOS: EL LUTHIER Aunque el número de personas dedicadas a esta profesión en Galicia es elevadísmo (decenas y decenas), hemos distinguido entre los talleres pequeños, tradicionales, de uno o dos trabajadores, y otros como el ejemplo de la casa Seivane, que aunque desde el respeto absoluto a la tradición han ido evolucionando hasta convertirse en una gran empresa que exporta al extranjero y no duda en emplear la tecnología mas puntera aplicándola al sector. El trabajo de campo a consistido básicamente en la visita a dos talleres de la primera tipología: el de Xosé Lois Mouriño en Santiago de Compostela, y al que tiene Antón Varela en mi ciudad de origen, Ferrol. En el taller de Mouriño pude sacar pocas fotografías puesto que por motivos de trabajo le fue imposible dedicarme mucho tiempo; sin embargo con Varela pude charlar largo y tendido sobre su profesión y realizar múltiples fotos del taller y de algunas fases de fabricación. En la presentación en clase se comentarán estas visitas y proyectarán las fotografías; sin embargo, para explicar el estado actual del sector y como se relaciona con los métodos tradicionales, creo que el ejemplo de la casa Seivane se presenta como paradigmático, ya que fabrican las gaitas más apreciadas en la comunidad (y tienen la producción más extensa con gran diferencia sobre el resto) y en su página Web he podido encontrar la información más ordenada, clara, y descriptiva del oficio. Por motivo de horario (realicé las visitas en Semana Santa, cuando subí de vacaciones) no me ha sido posible visitarles en su taller, pero creo que con algunos extractos de su página, y con la ayuda de otra bibliografía empleada, será más que suficiente para acercarnos a este oficio tradicional gallego donde los haya. 44
    • Es fundamental poner especial esmero en todo el proceso de fabricación de las gaitas, desde la selección y secado de las maderas, el mantenimiento y afilado de herramientas, el desarrollo de los diferentes pasos en su elaboración, el afinado, el acabado y presentación final. Los materiales Madera La madera es el elemento principal con el que se elaboran las gaitas. Las más apreciadas para las gaitas gallegas son: palo santo, cocobolo, buxo (boj) y granadillo. Describimos a continuación los materiales utilizados y el proceso seguido: La elección de la madera dependerá del gusto de cada gaiteiro, pero hay que tener en cuenta que unas son más sensibles que otras a los cambios bruscos de temperatura y humedad. En el caso del buxo, la más sensible, es poco recomendable para zonas climáticas con temperaturas extremas. Palo Santo Cocobolo Buxo Granadillo Nombre botánico nigra Fr. Allem. Dalbergia Dalbergia granadillo Buxus Sempervirens L. Dalbergia melanoxylon Guill. Et Perr Densidad800-900 990-1.250 900-1030 1.250 Kg/m3 Kg/m3 Kg/m3 Kg/m3 Dureza Dura Muy dura Muy dura Muy dura Color Chocolate - Marrón rojizo Amarillo pálidoMarrón púrpura oscuro con marrón violáceo vetas negras Otro punto que hay que tener en cuenta a la hora de escoger la madera, es el carácter tímbrico que le va a aportar al instrumento. El buxo es muy apreciado por los solistas por su dulzura y riqueza armónica. Es la madera autóctona que más se ha utilizado para construir la gaita tradicional gallega. La escasez del buxo y la inquietud por buscar nuevos timbres, ha llevado a los artesanos a buscar maderas exóticas nobles como el cocobolo, el palo santo o el granadillo. En 45
    • concreto el granadillo, presenta una tolerancia mayor a los cambios de temperatura y humedad y aporta un timbre cristalino y brillante. Anillado Para la elaboración de las anillas se utilizan diversos materiales: metacrilato negro o imitación a marfil, latón, alpaca, el nuevo Seinox, plata e incluso madera contrastando con la del instrumento. Aunque las gaitas antiguas no disponían de anillas -lo que las obligaba a ser mucho más robustas- el anillado moderno cumple la función de proteger a las partes “hembra” de todos los encastres de las gaitas (furas) de posibles rajas provocadas por la presión de los corchos. Lo mismo sucede en la campana del punteiro y copa del ronco, ronqueta y chión, que también quedan protegidas de posibles hendiduras debidas a golpes fortuitos o movimientos de las maderas. Aparte de esta función primaria de protección, las anillas juegan también un importante papel decorativo, distintivo y de personalización. En algunos talleres, ofrecen al gaiteiro incluso la posibilidad de grabarlas con múltiples diseños o con el suyo propio, así como con un nombre o un recordatorio. Por encargo también se siguen haciendo gaitas sin anillado, a semejanza de las antiguas. Vemos como el auge de la gaita no impide la perfecta conjunción de lo antiguo y lo nuevo (tecnología al servicio de la tradición), es por ello que el oficio de luthier se presenta como muy interesante en el campo de la antropología, al representar un continuo diálogo con el pasado a la vez que se enmarca en el contexto cultural contemporáneo. Una mención aparte merecen las innovaciones en el tratamiento de los metales introducido por Seivane al anillado de las gaitas. El repujado al torno, un arte propio de los más finos orfebres, fue incorporado a su proceso de fabricación obteniendo así un ajuste perfecto a las maderas a la vez que elegantes y estéticos relieves, rebatidos, hendiduras o medias cañas. A continuación se puede ver un pequeña descripción de las anillas más utilizadas: • El metacrilato es un polímero que tiene un índice de dilatación muy similar al de la madera. Esta característica, unida a su brillo y a su resistencia a la intemperie y al rallado, hace que sea un material moderno muy apropiado para el anillado de las gaitas. • La alpaca es una aleación formada por zinc, cobre y níquel. Su color y brillo son muy parecidos a los de la plata. El níquel la hace bastante resistente a los medios corrosivos. • La plata es un metal precioso blando de color blanco. Para darle más consistencia, suele alearse con cobre en la proporción del 93% o, lo que es lo mismo, 930 milésimas. Alcanza un alto brillo característico cuando se pule. 46
    • • El latón, también llamado metal, es una aleación de cobre y zinc. Es de color amarillo. • El Seinox es una aleación exclusiva de Seivane, de alta dureza, tenacidad y resistencia a la corrosión. También está libre de oxidación por lo que su aspecto apenas cambia con el paso del tiempo. Vemos como el estudio de los materiales y sus características está en continua evolución, lo que presenta además un interés ya que se relaciona con nuestros estudios, en los que siempre se está trabajando para encontrar nuevos tratamientos para garantizar la perdurabilidad y estabilidad del patrimonio. Vestido Varían desde los más sencillos, de paño, en un solo color, hasta los más ricos brocados en terciopelo y seda. Muchas casas ofrecen diferentes niveles de personalización, escoger entre una amplia gama de colores y combinarlos según los gustos. El vestido y los farrapos son puramente decorativos, y de ellos depende en gran parte la belleza final del instrumento. El proceso El proceso de elaboración empieza con la tala del árbol. Por tradición y comprobación empírica, está demostrado que las mejores épocas de tala son el cuarto menguante de la luna de enero y el cuarto menguante de la luna de agosto. En ambos casos la circulación de sabia es mínima, por lo que su expulsión será más fácil y rápida. Si esta savia permanece demasiado tiempo en la madera provoca lo que nosotros llamamos madera “pasmada”, sin vida. Se trata de conseguir un perfecto secado al tiempo que mantenemos viva la madera. Una vez talado, se deja quince días sin cortarle las ramas para que estas succionen la máxima cantidad de sabia posible. Después de cortarlas, se trocean los troncos en piezas de 50-60cm y se sierran longitudinalmente en mitades y cuartas partes. Con estos cortes la madera queda distensionada y relajada y se evitan las típicas rajas en el secado posterior. Comienza entonces una larga sucesión de fases de tratamiento de las que dependerá en gran medida la calidad final de la madera. Entra en el local de secado y se apila convenientemente para que el aire circule libremente entre los tacos. Después de un año, se vuelve a revisar y a serrar para eliminar nudos e impurezas, dejándola reposar de nuevo hasta completar el proceso de secado que, en total, ronda los 10 años. Pasados estos, es el momento de aserrar de nuevo las piezas con la ayuda de la intuición y experiencia del artesano y clasificarla por dimensiones, estabilidad, rectitud de vetas, apariencia estética, color, grano, fibras, homogeneidad, etc. y destinar cada pieza a una parte determinada de la gaita. El paso siguiente consiste en darle forma redondeada en el torno (cilindrado) y su pase al almacén de reposo. Poco a poco, se van realizando diversas operaciones en el taller, como taladros y desbastes que deben ser suaves y progresivos, evitando agresiones 47
    • físicas fuertes para que no se rompan las fibras moleculares y la madera alcance su estabilidad definitiva. Entre las diversas actuaciones que se realizan en el taller y los reposos intermedios pueden pasar 5 años. De esta manera se obtiene un instrumento con un timbre excelente y con mínimos cambios físicos en el futuro. Diversas fases en el acabado de la gaita Aserrado Empleando normalmente las sierras de calar (con diferente grado de modernización) para obtener del tronco piezas que se ajustaran al grosor y tamaño de las diferentes partes de la gaita. Cilindrado El cilindrado es la operación realizada en el torno mediante la cual se reduce el diámetro de la barra de material que se está trabajando para conseguir la forma externa de las diversas partes como el roncón, la ronqueta, el chillón, etc. Este torno ha evolucionado desde el manual, que se accionaba de manera parecida a las máquinas de coser (con pedal), con el problema de que solo giraban 180º y volvían, es decir, eran de ida y vuelta, hasta los modernos que van anclados a un eje que gira 360º, permitiendo un mejor acabado. Para poder efectuar esta operación, la herramienta y el carro transversal se han de situar de forma que ambos formen un ángulo de 90º (perpendicular), y éste último se desplaza en paralelo a la pieza en su movimiento de avance. Esto es así por el hecho de que por el ángulo que suele tener la herramienta de corte, uno diferente a 90º provocará una mayor superficie de contacto entre ésta y la pieza, provocando un mayor calentamiento y desgaste. En este procedimiento, el acabado que se obtenga puede ser un factor de gran relevancia; variables como la velocidad y la cantidad de material que se corte en un "pase", así como también el tipo y condición de la herramienta de corte que se esté empleando, deben ser observados. Tradeado Incluye todos los procesos de horadación en las diversas piezas, desde los ahuecados del interior hasta la realización de los agujeros en el soprete (donde se colocan los dedos para dar las notas). Pueden llevarse a cabo desde con maquinaria próxima a la tradicional (de hecho sigue empleándose un aparato que gira manualmente parecido al trépano que emplean los escultores, pero con una broca en forma de triángulo, que sirve para la horadación de los interiores) a auténticos robots calibrados como podemos ver en el vídeo de la familia Seivane , que se mostrará en la exposición en clase http://207.7.131.231/search/galicia/1?show_exact=Antonio+Lomba Desbastado 48
    • Se realiza, tanto en el torno como fuera de él, mediante lijas que van suavizando la superficie hasta adquirir la textura homogénea requerida. Escariado Es específicamente el acabado del interior de los cilindros con el escariador (tanto manual como mecanizado, del que hablábamos en el proceso de tradeado), que por su forma cónica permite horadar hasta un tope (límite de calibrado), tras lo cual puede introducirse el siguiente escariador de tamaño menor y así sucesivamente. Este proceso es crucial, puesto que de la morfología interna de las paredes, por donde pasa la columna de aire que hará vibrar la palleta o el pallón según el caso, depende en gran parte la calidad del sonido final que ofrece el instrumento. Anillado (ver apartado de materiales) Pulidos y barnizados Se pule correctamente la superficie y se dan acabados con diferentes resinas para proteger la madera (que es un material muy sensible a los cambios de temperatura y humedad) y darle un aspecto más acabado. Elementos sonoros En la sala de afinación se ultima el ensamblado y se procede a dar los retoques adecuados a todos los elementos que componen las gaitas. Una vez montadas, permanecen aquí varios días en cada uno de los cuales se realizan varias comprobaciones de afinación y estabilidad antes de ser entregadas al usuario. Todas las piezas de los elementos sonoros han de pasar por este recinto al finalizar su proceso de construcción y, en él, se lleva a cabo cualquier tarea relacionada con su puesta a punto, afinación, palletas y pallones. 49
    • MISCELÁNEA Sin saber muy bien en que capítulo incluir las curiosidades que siguen, termino con algunos datos sobre la gaita que me han parecido interesantes y que me he ido topando en el transcurso de la investigación: Expresiones que incluyen la palabra gaita: - Cuando buscaba datos sobre iconografía de las gaitas, topé una referencia a un dicho holandés muy popular en el siglo XVII: Zou de ouden zongen, pijpen de jongen / Como tocan los mayores la gaita, silban los niños. Parece hacer referencia a la tendencia en los jóvenes a emular las actividades de los adultos. En la exposición podemos ver varios cuadros que aluden a este dicho. - “Templar gaitas”: Por ejemplo “Siempre que nos reunimos a cenar en navidades acabamos templando gaitas”. Encontramos Templar gaitas; atemperar gaitas; temperar gaitas; calmar gaitas, y viene significando utilizar el diálogo y otras contemplaciones para concertar voluntades, o desenojar, o satisfacer a alguna persona. Suponemos que se relaciona con el sonido estridente de la gaita y el acto de aclimatación que se necesita para suavizar el tono al inicio de una actuación. - “Ni qué gaitas”: semejante a “ni qué niño muerto” o “ni qué ocho cuartos”. No he conseguido localizar la raíz de esta expresión, pero parece sin duda que gaita adquiriría aquí una cierta connotación peyorativa. En cualquier caso parece muy interesante cómo los objetos cotidianos de la cultura, como es en este caso un instrumento, pasan al lenguaje en forma de expresiones en las cuales puede adquirir un significado que dé pistas sobre la valoración de ese objeto en un determinado momento histórico, y desde luego aportar valiosa información sobre dichos o creencias populares. La gaita en la emigración: En la hemeroteca digital de la Voz de Galicia encontré la siguiente reseña: Camilo Martínez, de 22 años y natural de A Peroxa, era un soldado internado en el Hospital militar de San Ambrosio, en La Habana, en 1885. Estuvo en estado cataléptico catorce meses. Ocasionalmente estornudaba, tosía y murmuraba algunas palabras. Se anotó en su hoja clínica que algunos meses antes de este episodio de trance, el paciente había sido herido y sufría una extrema depresión que se atribuyó a la nostalgia por su patria. Luego comenzó a desarrollar ataques catalépticos intermitentes, que culminaron en catorce meses de inmovilidad. Diagnosticado por los médicos de catalepsia por nostalgia, salió de su estado mediante una prescripción terapéutica poco habitual: un gaiteiro tocando muñeiras y fandangos con gaita gallega a la cabecera de la cama del enfermo, al tiempo que le hablaban en gallego. Como el 50
    • cataléptico comenzaba a moverse siguiendo la música con las manos, cuenta Lamas Carvajal que llegaron a ser tres los gaiteiros ourensanos tocando a pie de cama: uno de Ribadavia, otro de Valdeorras y otro de Penalba. Su caso fue inicialmente reseñado en periódicos cubano-gallegos como «Galicia Moderna». A las pocas semanas fue recogido por «O tío Marcos da Portela» en un artículo irónico y sarcástico titulado «A gaitoterapia». Ni que decir tiene la importancia que la gaita y la música tradicional tuvo en ultramar como medio de unir a los emigrantes y sentir que compartían algo propio, y combatir la consabida morriña…pero el drama de la diáspora gallega es otra historia, demasiado larga de contar aquí. La gaita solidaria Otro artículo web, en la página de Presenzza (compañía de prensa internacional), sobre una gaita gallega que se llevará por diferentes países, a modo de antorcha olímpica, en un acto a favor de la Paz y en homenaje a la diversidad y la emigración: Gaita gallega que recorrerá el mundo La gaita saldrá de Fisterra, localidad gallega, y acompañará al Equipo Base recorriendo pueblos y ciudades de Galicia y Portugal. Desde Madrid llegará hasta Punta de Vacas, Argentina. En cada lugar un gaitero la hará sonar como un homenaje a todos los emigrantes, un canto gallego a la diversidad, a la solidaridad entre los pueblos, a la Paz y a la No-Violencia. PressenzaA Coruña, 10/7/09La gaita, instrumento de viento, saldrá de Fisterra (la mítica Finis Terrae, fin de la tierra de los antiguos romanos) y la portará Fran Gómez Pallas corredor del Dakar. Está siendo fabricada por Patricia Cela, artesana gallega de la escuela de Antón Corral, que dona su trabajo a la Marcha Mundial. La Gaita acompañará al Equipo Base gallego-portugués recorriendo pueblos y ciudades de Galicia y Portugal. En cada lugar un gaitero la hará sonar. Llegará a Madrid y será entregada al Equipo Base Internacional para que la lleve por la ruta mundial y suene en el resto del mundo. Arribará el 2 de Enero a Punta de Vacas, Argentina, donde será interpretada por un emigrante gallego. Allí en los Andes, al pie del monte Aconcagua finalizará su recorrido transmitiendo con su sonido el canto del alma gallega por la Paz y la No-Violencia. 51