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Comunic visual
 

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Curso: Producción Editorial

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    • UNDAC – Ciencias de la ComunicaciónCurso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁNMódulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com 1.1 Diseño de Comunicación Visual El nombre Diseño en comunicación visual quizás sea más riguroso y exacto, pero su uso aún no se haextendido lo suficiente. Decimos que esta denominación es más exacta ya que se refiere a un método detrabajo, el diseño; un objetivo, la comunicación y un medio, lo visual. La conjunción de estas trescoordenadas define las líneas generales, las preocupaciones y el alcance de esta profesión. La comunicaciónvisual puede realizarse desde diferentes medios o soportes físicos: el papel impreso, a través de Internet odesde un CD-Rom interactivo. Diseño, para el diccionario de la Real Academia Española, es un Trazado, bosquejo o representaciónde un edificio o de una figura. Proyecto o plan. Concepción original de un objeto u obra destinada a laproducción en serie. En español, como en casi todos los idiomas, en la palabra diseño están, entonces,involucrados dos conceptos: el boceto de algo que todavía no existe y el plan para hacerlo realidad. Eldiseño es una de las que se denominan disciplinas proyectuales y que tienen en común el doble propósitode imaginar cosas que todavía no existen y darse un plan para hacerlas realidad. Si en este momento damos una mirada en torno al lugar donde estamos leyendo estas líneasapreciaremos cuántas cosas fueron un proyecto de diseño, antes de ser como las vemos ahora. Salvo queestemos en un lugar agreste y virgen, casi todo lo que nos rodea ha sido, en algún momento un boceto ouna idea de alguien, muchas veces, profesional o aficionado al diseño. Siguiendo a Guillermo González Ruiz, decimos que el diseño es un arco de actividades humanas quevan desde el diseño urbanístico y de paisaje hasta el diseño comunicacional. En la gráfica sugerida por eseautor (FIGURA 1) vemos la enumeración de las diferentes áreas del diseño. Los límites entre las disciplinasson indefinidos, como los colores que las representan. FIGURA 01. Concebimos al Diseño como un arco iris en el que los colores del espectro simbolizan las orientaciones. Cada una de ellas como los colores del arco iris tienen una franja central pura y exclusiva, y burdas donde los perfiles se funden e interconectan. Y todas juntas conforman el diseño Ambiental, así como los colores unidos hacen la luz.DISCIPLINA PROYECTUAL Y MARKETING ... Ia investigación de mercado es una técnica de «espejo retrovisor", mientras que el diseño es una disciplina proyectual. Diseñar es prever, programar, planificar acciones futuras y crear cosas que aún no existen. No es posible preguntarle al público qué piensa entonces de esas cosas, dado que puede ni .siquiera imaginarias. Los enemigos del marketing dicen que, cuando el presidente de Sony propuso el desarrollo del Sony Walkman, sus expertos en marketing le aconsejaron no implementar su idea, argumentando, entre otras cosas, que ninguna persona querría comprar un grabador que no grababa, sino que era sólo para escuchar." Jorge Frascara: Diseño gráfico para la gente, COMUNICACIÓN DE MASA Y CAMBIO SOCIAL. 1999. Editorial Infinito, BUENOS AIRES.La comunicación visual tiene una enorme variedad de usos en la vida humana actual. Lacomunicación de ideas e información por medio de diarios, revistas y libros, la publicidad, la señalización decalles y espacios públicos, etc. Cada una de estas formas de comunicación requiere del auxilio de undiseñador para lograr que el mensaje que comunican llegue a destino de una manera eficaz. pág. | 1
    • UNDAC – Ciencias de la ComunicaciónCurso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁNMódulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com El buen diseño de un libro o una revista hará que el mensaje de los autores llegue de la mejormanera posible a los lectores. Un aviso bien diseñado hará aumentar las ventas del producto. El diseñocorrecto de las señales de tránsito, de la circulación en un hospital o de una campaña de seguridadindustrial en una fábrica puede salvar vidas. Los ejemplos pueden seguir: el diseño de las comunicaciones de una campaña de salud o delmaterial pedagógico de un sistema de alfabetización, si está bien hecho, ayudará en forma decisiva al logrode los objetivos previstos. Allí donde haya algo que comunicar, será necesario el auxilio de un profesionalde la materia.1.1.1 Arte y diseño El diseño, aún en las tareas más sencillas, es una actividad compleja. Cualquier objeto de diseñotiene el objetivo de comunicar algo que sirva para cambiar actitudes del receptor. Hasta la más sencilla delas tarjetas personales tiene como objetivo producir confianza en su titular; si se trata de un avisopublicitario, se buscará que el público confíe en el nuevo producto; si es una campaña de educación vial,busca un cambio de actitud en los automovilistas para lograr la disminución de los accidentes, etc. Junto a estos objetivos comunicacionales, que son esenciales, también se deben lograr otrosrelacionados con las armonías de forma, el manejo del espacio, la atención a los aspectos formales yestéticos; en suma, los aspectos que valoraríamos como estéticos o artísticos en la pieza de diseño. Si analizamos ciertos trabajos de diseño (un aviso, un cartel, la tapa de un libro) quizás veamos enellos algo muy cercano a las obras de arte. De hecho, para muchos autores, el diseño es una rama del arte. Para otros, en cambio, el diseño esuna "arte aplicada" que se caracteriza, por sobre todas las cosas, por no ser una forma de expresar eluniverso interior del diseñador, sino que debe servir para lo que se espera: resolver un problemacomunicacional, sea éste vender un producto o señalizar un hospital. . Para expresar ambas perspectivas nos parecen claras las opiniones de la investigadoraestadounidense de temas de diseño y semiología, D. A. Dondis, el historiador del diseño Enric Satué y losdiseñadores Milton Glaser y Ronald Shakespear que se presentan en el recuadro Hablan los maestros. Afiches Diseñados por Milton Glaser.1.1.2 Hablan los maestros Milton Glaser“Hay una distinción que conviene tener presente para los que trabajamos en artes aplicadas. Por que,contrariamente a los pintores, operamos como parte de una comunidad tripartita:1 La audiencia, que es el receptor final del trabajo que hacemos (...);2 El cliente, iniciador de todos nuestros trabajos y proyectos, y3 Nosotros, el tercer elemento de esta tríada. Pág. | 2
    • UNDAC – Ciencias de la ComunicaciónCurso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁNMódulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com Para un pintor la situación es totalmente distinta, porque su trabajo se origina dentro de él y nofuera. Para los pintores la audiencia está formada por aquellos que quieren compartir la visión del pintor.Pero los verdaderos pintores no pintan para una audiencia específica y rara vez lo hacen para una audienciaque existe en el momento en que ellos realizan su obra. ( ... ) Nuestro trabajo es un compromiso entre una audiencia que está dispuesta aaceptarlo y un cliente que está dispuesto a darle el impulso. (…) Esto es algo muy distinto a la poesía y la pintura. Debemos reconocer ladiferencia básica que hay entre nuestros sueños, nuestros deseos o aspiracionesinteriores, y la tarea de tener que satisfacer los sueños, aspiraciones y deseos de otraspersonas." Milton Glaser: Diseño, un idioma común, Tipográfica n°3. Diciembre 1987, BUENOS AIRES.Ronald Shakespear “Me dicen que Pablo Picasso se negó durante mucho tiempo a aceptar la encomienda de un retrato paraun magnate que estoicamente insistía. Finalmente cierto día el maestro aceptó con tres condiciones: elcomitente pagaría una alta suma de dinero, posaría para él y no verla la obra hasta estar terminada. Asíconvenido Picasso emprendió la tarea. Cuando estuvo terminada, invita al hombre a mirar el cuadro. Este,azorado, observó su retrato y se volvi6 hacia el maestro quien, palmeándole la espalda, Ie dijo: «Ahora aparecerse, hombre. ¡A parecerse!». La sarcástica ternura de este cuento del Maestro tiene, a mi modo de ver, un vinculo estrecho con lahistoria del diseño o, por lo menos, con ciertos diseñadores que entendieron su oficio como una forma deautooexpresión y no como un servicio al público." Ronald Shakespear: Tipográfica N° 30, 1996, Buenos Aires.Trabajos de diseño del EstudioGonzález Ruiz y Shakespear 01. Programa para la obra de teatro El discípulo del Diablo. 1971. La pieza se despliega a lo largo dejando ver toda la extensión de la cuerda. 02. Grafismo institucional para la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1971. EL diseño pertenece a Eduardo Canovas 03. Tarjeta con la información del cambio de quien colaboro can el Estudio. domicilio del Estudio, 1969. Pág. | 3
    • UNDAC – Ciencias de la Comunicación Curso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁN Módulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com Donis. A. Dondis “Los frescos de Miguel Ángel para el techo de la Capilla Sixtina demuestran claramente la debilidadde esta falsa dicotomía. El Papa, como representante de las necesidades de la Iglesia, influyo en las ideas de Miguel Ángelque también resultaron modificadas por la finalidad directa del mural. Se trataba de una explicación visualde la creación para un público mayoritariamente analfabeto y, por lo tanto, incapaz de leer la historiabíblica o, si la sabía leer, incapaz de imaginar el dramatismo de la historia de una manera tan palpable. Elmural muestra un equilibrio entre (...) la pura expresión artística y la utilidad de propósito. Este delicadoequilibrio es extraordinariamente raro en las artes visuales, pero cuando se produce nos asombra con suprecisión. Nadie podría discutirle a este mural que es una "bella arte" autentica, sin embargo tiene un fin yuna utilidad que contradice la definición de esta pretendida diferencia entre las bellas artes y las artesaplicadas. Las "aplicadas" deben ser funcionales y las "bellas" carecer de utilidad. D. A. Dondis: La sintaxis de la imagen. 1973. Editorial Gustavo Gilli, ESPAÑA.Enric Satue “Otra circunstancia que tiende más a confundir que a aclarar la situación es que el diseño gráfico,efectivamente, asienta sus pies sobre los dominios de la escritura y la imagen, lo cual lo lleva a pertenecerpar igual a la historia del arte y de la escritura, como bien Seiala Rotzler. No obstante esta legal y lealbigamia Ie ha costado, hasta hoy, la más ostensible indiferencia por parte de ambas disciplinas. Enric Satue: El diseño gráfico: DESDE LOS ORÍGENES HASTA NUESTROS DÍAS, Alianza Editorial, ESPAÑA.Bibliografía- Enric Satue, El diseño grafico, desde los orígenes hasta nuestros días. ALIANZA EDITORIAL. 1990. ESPAÑA.- Phillips B. Meggs, Historia del diseño gráfico. EDITORIAL TRILLAS. 1991. MÉXICO.- D. A. Dondis, La sintaxis de la imagen, introducci6n al alfabeto visual. EDITORIAL GUSTAVO GILLI. 1985. ESPAÑA.- Fundamentos del Diseño gráfico. EDICIONES INFINITO. 2001. BUENOS AIRES. - Guillermo González Ruiz. Estudio de diseño. Emecé Editores. 1994. BUENOS AIRES.- REVISTA Tipográfica. ARGENTINA. Pág. | 4
    • UNDAC – Ciencias de la ComunicaciónCurso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁNMódulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com 1.2 Prehistoria del diseño gráfico La necesidad de expresión grafica en el hombre es casi tan antigua como él. Las pinturas en cavernasdatan de 17.000 atrás. En ellas se aprecian elaboradas técnicas de representación y soltura en el manejo delos colores. Muchas de estas pictografías (elementos gráficos figurativos, que representan, en formarudimentaria o estilizada, objetos o seres de la realidad) están presentes en todo el mundo. Sobre su uso ynaturaleza sólo podemos hacer conjeturas: es posible que fueran usadas en ritos mágicos vinculados con lacaza o ser tempranas expresiones de arte. Estas pictografías suelen alcanzar elevados niveles estéticos y, en muchas de ellas, se aprecianelementos geométricos que pudieron ser el comienzo de los ideogramas (elementos gráficos abstractos quese utilizan para expresar ideas). Los ideogramas se desarrollaron hasta dar por resultado el alfabeto y la palabra escrita, uno de losmás colosales inventos de la humanidad. En sus comienzos la escritura sirvió a los pueblos comerciantespara hacer inventarios y cuentas, pero en su desarrollo a través de los siglos fue permitiéndole expresarideas más complejas. Los fenicios, sumerios y egipcios desarrollaron complejos sistemas gráficos de comunicación. Elcódigo de Hammurabi, del año 1800 a. C. muestra una organización de los elementos gráficos de laescritura en beneficio de una mejor lectura: muestra un esfuerzo de diseño grafico. Cada uno de estospueblos desarrolló un exquisito gusto al presentar sus obras graficas. Los historiadores del diseñoreconocen en las piezas graficas de estos periodos el nacimiento del diseño comunicacional. También forma parte de esta historia la de los soportes físicos sobre los que se realizaban estasobras. Tablas de arcilla y bajorrelieves en piedras fueron los primeros elementos. A los egipcios lescorresponde el invento del papiro, especie de papel fabricado con una planta que crecía a orillas del Nilo.Las láminas de papiro median hasta 50 cm de largo y 20 cm de ancho. Se las enrollaba y era usada por losescribas en su tarea. La cultura y la técnica china aportó un soporte de la obra grafica mucho más versátil y perdurable: elpapel. Este invento, que aparece en los registros históricos en el año 105 d. C. pero sin duda es más antiguo,ha llegado hasta nuestros días como el medio más usado para contener las obras graficas. La fecha tan temprana de la invención del papel en China contrasta con el tipo de soportes que seusaron en Europa para realizar obras graficas. El pergamino fue el sistema usado en Europa durante la EdadMedia. Este soporte para escritura se realizaba con cueros de animales (terneros, cabras, etc.) blanqueados ytratados hasta lograr una superficie uniforme. A diferencia del papiro, el pergamino era más durable; granparte de lo que conocemos de la cultura de la Edad Media está asentado en ellos. Un cambio interesante se produce a partir del pergamino. Mientras que el papiro, por su tamaño yforma, se guardaba en rollos; los pergaminos se agrupaban en varios pliegos y se cosían formando loscódices, que poco a poco fueron constituyendo lo que hoy conocemos como libro. Otra virtud que teniaeste soporte era la posibilidad de escribirlo de las dos caras. En estos pergaminos se realizaron hermososlibros, que aun hoy se conservan. La piedra Roseta (197 a. C.) El mismo texto en tres escrituras distintas: griego, egipcio demótico y jeroglíficos egipcios. Este escrito, realizado Con motivo de una gran reunión de sacerdotes egipcios, permitió descifrar, a comienzos del siglo XIX, la escritura jeroglífica egipcia. Pág. | 5
    • UNDAC – Ciencias de la Comunicación Curso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁN Módulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.comCódigo de Hamurabi Papiros En Babilonia, en las regiones que hoy ocupan Los egipcios unieron en sus papiros texto e imágenesIrán e Iraq, la escritura alcanzó un desarrollo para embellecer y dar énfasis a la informaciónmuy importante. En la figura un detalle del contenida en sus papiros. Con el nombre de Libra decódigo de Hamurabi, un pormenorizado los muertos se conoce en la actualidad a los manuscritos iluminados como el de la figura.sistema legal, tallado en una piedra pulida de Contenían oraciones con que los muertos se240 cm. de alto. Dicha estela contiene 282 presentaban ante el juicio de sus dioses.leyes en una escritura ordenada en columnas.Estilización CaligrafíaCasi todas las culturas primitivas han dejado En china las artes gráficas tuvieron un desarrollonumerosos documentos gráficos en donde la muy importante. La caligrafía china, con unaestilización de las figuras terminan definiendo antigua historia, continua hoy siendo una expresiónformas que expresan ideas. A la izquierda, signos de esta cultura y su influencia perdura por todo elque aparecen pintados o tallados en diferentes mundo hasta nuestros días.zonas de América del Norte. A la derecha, tablade arcilla sumeria del año 3100 a.C.1.2.1 Los aportes a la industria gráfica La revolución que comenzó en la década de 1980, protagonizada por la computadora personal,produjo en la actividad del diseño cambios de enorme importancia. Los diseñadores, al apropiarse de estanueva herramienta, cambiaron radicalmente su forma de trabajo. También la industria gráfica sufrió ungran cambio; la nueva tecnología lo invadió todo, arrasando con los procesos productivos usados hastaentonces. El aporte que significó la computadora personal en el mundo del diseño es valorado de muy diversosmodos por autoridades de la materia, Todos reconocen el tremendo impacto que produjo en esta profesióny coinciden, en general, en que el diseño ganó, pero también perdió con el cambio. La impresión de libros y revistas cuenta con varios siglos de existencia. Con las nuevas tecnologías losprocesos de la industria gráfica se hicieron más rápidos, la calidad de los impresos aumentó y las Pág. | 6
    • UNDAC – Ciencias de la Comunicación Curso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁN Módulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.composibilidades estéticas y técnicas se expandieron en forma notable. La revolución de la computadoraintrodujo grandes cambios en las varias veces centenaria actividad gráfica.1.2.2 Interfaz gráfica Los sistemas operativos de las primeras computadoras personales admitían órdenes del usuarioexpresadas en "códigos" específicos. El DOS por ejemplo, muy popular hasta hace relativamente pocotiempo, consistía un un "idioma" que el usuario debía aprender para comunicarse con su procesador. Estetipo de lenguajes es indispensable aún hoy en actividades altamente tecnificadas. Pero los usuarios que noestán directamente relacionados con este tipo de actividades no están obligados a aprender extrañosidiomas informáticos. Uno de los cambios que hicieron que la computadora fuera usada masivamente por gente sinformación técnica fue la incorporación de sistemas operativos con "interfaz gráfica". Esta innovaciónconsistió en que, en lugar que el usuario aprendiera el idioma de la computadora, se diseñara un sistemaoperativo que pueda ser comprendido intuitivamente por cualquier usuario. El monitor, en lugar de unasuperficie negra o ámbar sobre la que aparecían líneas de código, ahora tenía la apariencia de un"escritorio" con carpetas, papelera, archivador, etcétera. En vez de líneas de código difíciles de aprender,las acciones que se deseaban hacer se las comunicaba al procesador por medio de menús desplegables quecontenían órdenes claras o con movimientos del mouse o ratón. Las primeras computadoras que trajeron estas innovaciones sistema operativo de interfaz gráfica,menús desplegables y ratón, salieron al mercado a comienzos de la década del 80. El nacimiento oficial deeste nuevo concepto, la historia lo fecha en 1984, con el lanzamiento de Macintosh de la empresa Apple. Inmediatamente los desarrolladores de software y usuarios relacionados con el diseño vieron en lapropuesta un terreno fértil para su actividad. Fue en este entorno en donde nacieron los programas quevan a ser los responsables de la revolución de la autoedición. Las primeras versiones de PageMaker,Photoshop, Illustrator, Quark, Freehand corrían en este entorno. Años después la aparición de Windows extendió el uso de la interfaz gráfica a las computadoras IBM-Pc y compatibles y desde entonces los principales programas de diseño están disponibles en los dosentornos. La Macintosh Plus fue una de las primeras computadoras con interface gráfica que podía manejarse con un ratón.Hermann Zapf Necesitamos una expresión gráfica que combine la mano con el diseño asistido por computadora,obteniendo sensibilidad y originalidad en los trabajos. Debemos darles la bienvenida a las maravillasdigitales pero utilizarlas sin trucos falsos y estar alerta ante el virus que, a través de, métodos no éticos, sólose interesa por el dinero fácil. (...) Luego de que la fotocomposición reemplazara a los tipos de metal, la calidad de la composición detextos declinó, un poco como resultado de los problemas técnicos creados por los nuevos sistemas y otropoco por la inexperiencia los operadores de las máquinas de la fotocomposición que habían sidoentrenados por personal idóneo en el uso técnico de las máquinas y no por conocedores de la formatipográfica. Esta historia se repite en la actualidad debido a que aquellas personas que utilizan tipografíaaprenden de los manuales de la Pc. Muchos novatos creen que los programas de postscript producirán una buena tipografía en formaautomática con la simple presión de algunas teclas. (... ) Pág. | 7
    • UNDAC – Ciencias de la Comunicación Curso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁN Módulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com La tipografía digital sentará las bases para las tendencias estéticas futuras en la composición detipos. Con la abundante disponibilidad de programas que existe hoy no hay excusa para que las tipografías olas composiciones tipográficas de la publicidad, libros y revistas sean mediocres.¿Por qué la Biblia de 42 líneas de Gutenberg sigue siendo la irrepetible obra de arte de la imprenta? ¿Porqué no podemos competir con ella aunque tenemos toda la tecnología ultramoderna del siglo XX a nuestradisposición? (...) ¿Cómo hizo Gutenberg para colocar los textos de una manera homogénea en las doscolumnas sin producir grandes y perturbadores agujeros entre las palabras? Su secreto: el maestroconsiguió la predilección utilizando varios caracteres de diferentes anchos, combinados con ligaduras yabreviaturas en las líneas. Finalmente, necesitaba 290 caracteres para la composición de la Biblia de 42líneas. Le llevó una gran cantidad de tiempo concretar su visión de lo que un buen trabajo tipográficosignificaba. Líneas justificadas de igual largo. Hermann Zapf, diseñador alemán nacido en Nüremberg en 1918. Calígrafo y diseñador, es creador de varias tipografías de uso muy extendido como Optima, Palatino, Kompact, Melior, Zapf Chancery y Zapf Dingbats. Ponencia en la CONFERENCIA INTERNACIONAL DE DISEÑO GRÁFICO, Acapulco 1994, en Revista Tipográfica n° 25, 1995, Buenos Aires. Martín Solomon La tecnología más revolucionaria producida en la época que me toco vivir ha sido la de lacomputadora personal. A partir de 1987 las aplicaciones de software se volvieron lo bastante refinadascomo para que la computadora se convirtiera en una herramienta viable para la generación de imágenes ycomposición tipográfica. La tecnología de edición digital tiene apenas diez años. Y sin embargo, en su cortavida, ha revolucionado la industria tipográfica inspirado nuevos métodos de impresión, desarrollando unaimagen visual de firma y dando origen a toda una nueva categoría profesional. La del “diseñador/técnico”.(…) El diseño en ciertos sentidos, surge de la tecnología y que es difícil disociar lo uno de lo otro. Delmismo modo, la la creatividad se ha visto beneficiada, por cuanto ha permitido a los diseñadores tomarconciencia de la amplitud de sus visiones conceptuales. Esta innovación incrementa notablemente elalcance de sus posibilidades de diseño, al tiempo que reduce sus costos operacionales. La maldición de esta bendición fue que la tecnología abrió las compuertas y permitió el acceso a laindustria de las comunicaciones a muchas personas con una preparación deficiente, que esgriman el títulogenérico de “diseñador”. Muchos de estos advenedizos eran profesionales reciénrecibidos y estudiantes que trabajaban por su cuenta. Estas personas conocían latecnología pero no el oficio y por lo tanto la maquinaria reemplazaba el conceptocomo la fuerza impulsora de sus diseños. Este dilema no se circunscribe a losprimeros años de la tecnología digital, pues a medida que van apareciendo nuevatecnología el ciclo continúa. (…)Martín Solomon, diseñador y docente. “El creciente desarrollo tecnológico”, revista Tipográfica Nº 33,1997, Buenos Aires Pág. | 8
    • UNDAC – Ciencias de la ComunicaciónCurso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁNMódulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com 1.3 El diseño editorial Llamamos Diseño editorial al área del diseño que se ocupa de la creación de libros, revistas y diarios.También se podrían incluir en este grupo folletos comerciales, catálogos y toda pieza gráfica que estécompuesta por páginas impresas. La página impresa, sin duda, ha experimentado muchos cambios desde labiblia de 42 líneas de Gutenberg, el primer libro impreso con tipos móviles, hasta nuestros días. Lo queresulta asombroso es cuántas cosas permanecen de aquellos antiguos diseños, cuántos de sus elementos sesiguen utilizando. En el caso del diseño de libros, el papel del diseñador tiene objetivos muy precisos. Su trabajo es elde oficiar de puente entre las dos puntas de este fenómeno comunicacional: el autor y el lector Este puentetiene que tener por objetivo que el lector acceda de la mejor manera posible al texto del autor, que lopueda recorrer con la menor cantidad de "ruido" y distracciones posible. Es responsabilidad del diseñador que el lector se sienta cómodo leyendo, que recorra las líneas deltexto sin esfuerzo y nada lo distraiga del disfrute del texto. Para este trabajo el diseñador dispone de los saberes de siglos de arte tipográfico y de diseño, losque debe conocer. Debe seguir normas de manejo tipográfico que hagan de la lectura algo placenteradebiendo privilegiar la legibilidad como un valor que es necesario conservar. Si algún recurso de diseñoatenta contra ella, tiene que estar justificado por alguna necesidad comunicacional. El placer de la lecturaes algo muy adentrado en las costumbres de nuestra cultura. El arte de diseñar un libro para hacerplacentera su lectura requiere un equilibrio entre muchos factores: puesta en página, tipografía, papel,cubiertas, índices, etc. Siempre, frente a la resolución de un problema de diseño, el diseñador siente la tentación de buscaroriginalidad. Pero esta necesidad no debe perder de vista el principal objetivo de la tarea de cualquierdiseño: comunicar. El desafío entonces es grande: un buen equilibrio entre los vectores que convergen enla tarea: comunicación, originalidad, belleza. En la página impresa de un libro, aún en sus formas mástradicionales, hay mucho para experimentar. FIGURA 01 FIGURAS 02 Y 03 Doble página de la revista Per Lui Nº 83. Páginas de libros Diseño: Bruce Rogers Diseño: Neville Brody Año: 1990 (1870 – 1957)1.3.1 La buena legibilidad….. de un texto radica en la facilidad que presenta a la lectura y en las condiciones físicas y tipográficas bajolas cuales se lo lee. La legibilidad no es siempre el factor más importante de un trabajo de diseño ya que, en algunasocasiones, es necesario priorizar la connotación de determinadas tipografías por sobre las condiciones delectura. Pág. | 9
    • UNDAC – Ciencias de la Comunicación Curso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁN Módulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com Como paso inicial, es importante determinar quién, por qué, cuándo y dónde se va a leer el texto.Una vez establecidos estos aspectos y, a partir de bloques de texto compactos, se analizaran los criteriosmás especifico s relacionados con el diseño tipográfico, es decir, la elección y el tratamiento adecuado de latipografía, que ayudarán a mejorar las condiciones de lectura.( ... ) .. .la lectura se produce a partir del reconocimiento de palabras enteras o conjuntos de palabras. El ojolas percibe como una totalidad, como formas a descifrar que adquieren un valor ideográfico. A continuación se puntualizan seis factores fundamentales que deben tenerse en cuenta paramejorar las condiciones de legibilidad en textos:1 Las familias sanserif poseen un menor grado de legibilidad que las tipografías con serif. La similitud de loscaracteres de las sanserif y la uniformidad del trazo dificulta la diferenciación entre las letras. Por otro lado,los alfabetos con serif nos resultan más familiares ya que la mayoría de libros y periódicos estáncompuestos en esta clase de tipografía.2 Un texto compuesto en mayúsculas produce una textura muy homogénea de formas rectangulares quedificulta la individualización de cada palabra. En cambio, uno compuesto en minúsculas que poseen rasgosascendentes, descendentes, puntos, acentos, etc.- produce formas más irregulares y cada palabra adquiereuna morfología propia, diferenciable de las demás. Por lo tanto, un texto compuesto en mayúsculas yminúsculas resulta más legible.3 Una mayor diferencia entre la altura de la “x” y los rasgos ascendentes y descendentes (tradicionalmente2:3) ayuda a una mejor legibilidad. En contraposición con este criterio algunos diseños tipográficos másmodernos disminuyen esta diferencia debilitando así el valor diferenciador de los rasgos ascendentes ydescendentes.4 La relación entre el ancho de columna y el cuerpo tipográfico utilizado es un factor fundamental. Se haestablecido que 7 a 11 palabras por línea es la situación de lectura ideal. La medida de caja no debe ser tanangosta como para cansar al lector ni tan ancha como para que, al terminar la línea, no pueda encontrarsela próxima fácilmente.5 Otra variación tipográfica que hay que tener muy en cuenta es la separación entre palabras. Estadistancia nunca deberá ser mayor al ancho de una letra [a] minúscula. Si las palabras se encuentran muyseparadas generarán calles blancas en los panes de texto.6 La interlínea, o espacio entre líneas de texto, deberá ser siempre superior al espacio entre palabrasdefiniendo, claramente, el sentido de lectura. Independientemente de su valor expresivo, la interlíneamejora la legibilidad en textos de columna ancha. Si bien los conceptos antes mencionados pueden ser modificados de acue rdo a la intención del tipógrafo y al diseño deltrabajo propuesto, son reglas básicas comprobadas que aumentan la legibilidad en libros de texto.Pablo Cosgaya, REVISTA Tipográfica Nº 20, pág. 8, Ediciones de Diseño, 1993, Buenos Aires FIGURA 04. La buena legibilidad de un texto permite al lector recorrerlo sin esfuerzo. Para lograrla es necesario tener en cuenta una serie de variables: La elección de de la tipografía, el uso correcto de las familias tipográficas, el tamaño de la letra (cuerpo), una adecuada interlínea, etc. Pág. | 10
    • UNDAC – Ciencias de la Comunicación Curso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁN Módulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com FIGURA 05. Algunas veces el diseñador puede resignar la legibilidad de una comunicación como una estrategia de diseño. Los diseños de Carson, como de otros exponentes de la gráfica actual, logran atraer la atención de segmentos definidos del público.1.3.2 Los primeros libros Durante la Edad media (siglos V a XV aproximadamente) la cultura y el saber se encontraroncircunscriptos casi completamente a los monasterios e instituciones religiosas. Al menos gran parte de losescritos que se conservan de esos tiempos tuvieron su origen en los scrptoruims de los monasterios. Las iglesias cristianas tuvieron un interés muy grande por conservar sus libros sagrados y los saberesde la época que tuvieran que ver con sus creencias. A estos códices o libros se los llamó manuscritosiluminados por ser textos ilustrados, a veces profusamente. Hay que tener en cuenta que la gente era,entonces, en su mayoría analfabeta, y la necesidad de instrucción religiosa obligó a los monjes a ilustrar(iluminar) sus libros de culto. Los monasterios y otras instituciones religiosas competían por tener las mejores bibliotecas. En susscrptoruims los copistas realizaban los manuscritos iluminados en pergamino (cuero de cabras o becerrostratados especialmente) a los que ilustraban bellamente. El tema de estos libros era generalmente religiosoy la iluminación o ilustración se realizaba con tintas y con oro y plata. Es interesante ver cómo la tipografía se fue desarrollando a lo largo de los siglos. En la búsqueda deletras más claras y, sobre todo, más sencillas y rápidas de dibujar, los scritori (el responsable del scrptorium) ylos copisti (escribientes) fueron cambiando los estilos tipográficos y desarrollando elementos de diseñoque aún se conservan. Trataremos este tema en profundidad cuando estudiemos diseño tipográfico. FIGURA 06 El tratamiento tipográfico de los manuscritos medievales alcanzó niveles de exquisitez muy grande, tanto en los textos como en los capitulares iluminadas. FIGURA 07 Manuscrito francés correspondiente a un libro de las horas, siglo XIII. Pág. | 11
    • UNDAC – Ciencias de la ComunicaciónCurso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁNMódulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com FIGURA 08 Un manuscrito iluminado insumía las pieles de varias decenas de animales para la fabricación del pergamino. Manuscrito del monasterio de Lindísfarme, Northumbria. Inglaterra: Siglo VII.1.3.3 Programas de diseño editorial El área de diseño que estamos estudiando tiene programas específicos en esta parte de la unidadpresentaremos en forma exhaustiva uno de los programa de uso más generalizado entre los profesionalesdel diseño editorial: Quark XPress desarrollado por Quark Inc, En la otra unidad que le dedicamos a estarama del diseño presentaremos el otro peso pesado del diseño de libros y revistas Adobe InDesign. El primer programa de este tipo fue el muy recordado Page Maker, programa nacido en el entornoMacintosh, poco tiempo después que este ordenador inaugurara la época de las computadoras con"interfaz gráfica". Este programa fue desarrollado por una de las primeras empresas que se dedicó alsoftware de diseño, a la ya desaparecida Aldus. En 1994 la empresa Adobe se hizo cargo de este programapionero, que había perdido la supremacía del mercado con la aparición, en 1987, de Quark XPress. HoyAdobe sigue distribuyendo PageMaker, pero no con un perfil profesional, sino orientado a "oficina y hogar",apostando a que su otro programa de maquetación, InDesign, destinado a ocupar un lugar de privilegio enlos usuarios profesionales.1.3.3.1 La revolución de la autoedición Cuando se habla de la industria gráfica y el diseño editorial todos coinciden en recordar la verdaderarevolución que se produjo cuando hicieron su aparición los llamados programas de autoedición. La industriagráfica y la producción de libros y revistas, había evolucionado mucho en las décadas anteriores, pero laaparición de la computadora personal y estos programas transformó radicalmente su perfil. En las páginas precedentes se puede ver los sistemas existentes antes de la aparición de laautoedición. Una de las consecuencias más notorias de esta revolución tecnológica fue que la cantidad degente que interviene en el proceso de producción ahora es sensiblemente menor.Adobe PageMaker7 Adobe desarrolló las versiones 6.5 y 7.0 de PageMaker, pero en el año 1999 decidió que su programa de maquetación de perfil profesional sería lndesign. PageMaker desde la versión 7.0 ha quedado como una aplicación destinada a usuarios hogareños y de oficina.Adobe InDesign CS3 Muchos usuarios se sienten atraídos por una interfaz conocida: Adobe ha dado a la interfaz, gráfica de Illustrator, su programa de dibujo vectorial, y a la de Indesign una apariencia similar a la del líder indiscutido de retoque fotográfico, su Adobe Photoshop. Este sólido programa se ha dispuesto a disputar a Quark XPress su dilatada supremacía. Pág. | 12
    • UNDAC – Ciencias de la ComunicaciónCurso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁNMódulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.comQuark XPress Quark XPress, es desde hace varios años el preferido de los profesionales de la industria profesional. Su gran capacidad productiva, la velocidad de trabajo y la certeza de que sus archivos carecen de problemas a la hora de imprimir, fuero n la clave de su éxito. En la década del 80, junto con las primeras computadoras personales, hicieron su aparición losprogramas de autoedición. PageMaker fue el primer programa de este tipo. Poco tiempo antes había nacidola primera computadora Macintosh, que traía como novedades un sistema operativo con interfaz gráfica yla incorporación del mouse. Lo que llamamos interfaz gráfica no es otra cosa que la presentación, en lapantalla de la computadora, de un sistema de carpetas e íconos que muestran cómo están organizadosnuestros archivos. PageMaker incorporó la interfaz gráfica, también denominada WYSIWYG (las siglas eninglés de What You See Is What You Get, Lo que ves es lo que obtienes). Los diseñadores podían ver en e!monitor de su pantalla lo que conseguirían luego en la impresora. En 1987 apareció Quark XPress y en pocos años se impuso en los usuarios de perfil profesional,llegando a ser el más usado en las editoriales de revistas y diarios del mundo entero. En 1999 Adobepresenta InDesign, un sólido competidor de Quark. Pág. | 13
    • UNDAC – Ciencias de la Comunicación Curso: PRODUCCIÓN EDITORIAL X Semestre 2012 Profesor: Lic. James Vylward ROSALES HUAMÁN Módulo: Comunicación Visual Email: vylward@hotmail.com 1.4 Los sistemas de color Los colores son parte muy importante en el trabajo de diseño. Ahora bien, ¿cómo es posible serprecisos en la definición de un color? Cuando se necesita que un color se reproduzca del mismo modo y conla misma apariencia en distintas piezas o utilizando diferentes programas para un mismo trabajo, esnecesario definirlo utilizando un lenguaje común. Los sistemas de color tratan de resolver este problema. Un color impreso en papel por sistema offset deberá ser definido en CMYK (cyan, magenta, amarilloy negro), si se va a imprimir utilizando estas cuatro tintas, o en Pantone u otro sistema de mezcla de tintas,si se va a utilizar en la impresión una tinta especial. Los sistemas Pantone, Toyo, Dic, Focoltone, Trumachson sistemas normalizados de tintas usados internacionalmente. Cuando se diseñan piezas que Web/ Multimedia RVZserán vistas en monitores de MSBcomputadores, como es el caso de LABpáginas web o trabajos en multimedia, loconveniente es resolverlo con los Offset de 4 colores CMAN (CMYK)modelos RGB o HSB; estos son Otros usos Multi Inkprecisamente los sistemas con que se DICrepresentan los colores en este medio, y FOCOLTONEque por lo general tienen una aparienciamucho más "brillante" que los colores de PANTONE®solid coatedimpresión. PANTONE®solid matte PANTONE®solid uncoated Por esto último no es aconsejable PANTONE®pastel coatedmezclar sistemas cuando se definen PANTONE®pastel coatedcolores para un proyecto determinado. Tintas especiales PANTONE®pastel uncoated PANTONE®metallic coated Los dos modelos listados al final PANTONE®solid to process coateddel menú corresponden a Ia paleta Web PANTONE®solid in hexachrome®coatedSafe o colores seguros para web, que PANTONE®process coatedconsiste en un conjunto de 216 coloresque se ven sin alteraciones en cualquier PANTONE®process coated EUROmonitor y en distintas profundidades de PANTONE®process uncoatedcolor (8 bits, 16 bits, etc.). Hexacromía PANTONE®hexachrome®coated PANTONE®hexachrome®uncoated Tintas especiales TOYO TRUMATCH Web Web named Colors Web Safe ColorsBibliografía- Enric Satue, El diseño grafico, desde los orígenes hasta nuestros días. ALIANZA EDITORIAL. 1990. ESPAÑA.- Phillips B. Meggs, Historia del diseño gráfico. EDITORIAL TRILLAS. 1991. MÉXICO.- D. A. Dondis, La sintaxis de la imagen, introducción al alfabeto visual. EDITORIAL GUSTAVO GILLI. 1985. ESPAÑA.- Fundamentos del Diseño gráfico. EDICIONES INFINITO. 2001. BUENOS AIRES. - Guillermo González Ruiz. Estudio de diseño. Emecé Editores. 1994. BUENOS AIRES.- REVISTA Tipográfica. ARGENTINA.- Pablo Cosgaya, REVISTA Tipográfica Nº 20, pág. 8, Ediciones de Diseño, 1993, Buenos Aires- Martín Solomon, diseñador y docente. “El creciente desarrollo tecnológico”, revista Tipográfica Nº 33, 1997, Buenos Aires- Jorge Frascara: Diseño gráfico para la gente, COMUNICACIÓN DE MASA Y CAMBIO SOCIAL. 1999. Editorial Infinito, BUENOS AIRES.- Gliptodont Publishing Company INC “Curso de diseño gráfico” Editorial Conosur S.A. Buenos Aires Argentina 2006. Pág. | 14