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Caixas de Madeira: um estudo da imagem fotográfica no acervo Ramos de Azevedo
 

Caixas de Madeira: um estudo da imagem fotográfica no acervo Ramos de Azevedo

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Relatório Final de Iniciação Científica realizada na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo pelo aluno Victor Buck, sob orientação do Prof. Artur Simões Rozestraten, ...

Relatório Final de Iniciação Científica realizada na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo pelo aluno Victor Buck, sob orientação do Prof. Artur Simões Rozestraten, no ano de 2011 com o apoio da FAPESP e da Biblioteca da FAUUSP.

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Caixas de Madeira: um estudo da imagem fotográfica no acervo Ramos de Azevedo Caixas de Madeira: um estudo da imagem fotográfica no acervo Ramos de Azevedo Document Transcript

  • 1 Caixas de Madeiraum estudo da imagem fotográfica no acervo ramos de azevedo
  • Foto da capa Vista do Edifício Azevedo Villares da Rua General CarneiroFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 3
  • 5 Índice iNTrOdUÇÃO1.1 acervo ramos de azevedo1.2 Trabalhos realizados com o acervo 1.2.1 Digitalização 1.2.2 Ampliação 1.2.3 Considerações1.3 estudo sobre a imagem fotográfica OBJeTO2.1 a Fotografia 2.1.1 Breve Histórico da Fotografia 2.1.2 Teoria na Fotografia2.2 Os Fotógrafos iMaGeM3.1 Os edifícios 3.1.1 Identificação dos edifícios 3.1.2 Os projetos3.2 as Propagandas Caixa de Madeira4.1 dentro do acervo ramos de azevedo 4.1.1 Motivos 4.1.2 Agrupamentos 4.1.3 Cronologia4.2 imaginário – caixas de madeira fora do acervo FOrMa5.1 Álbum comparativo e Mapa das Fotografias iNTerVeNÇÕes CONTeMPOrÂNeas CONCLUsÃO7.1 desdobramentos reFerÊNCias BiBLiOGrÁFiCas
  • Mapa feito pelo Escritório de Ramos de Azevedo, pontuando seus edifíciosFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 7 iNTrOdUÇÃO 1.1 aCerVO raMOs de azeVedO A pesquisa parte do estudo de um conjunto de fotografias do acervo de imagens do Escritório Ramos de Azevedo, que instigam interpretações pelo fenômeno denominado caixas de madeira. Esse recorte das imagens fotográ- ficas representa uma etapa da construção que constitui em tapumes, forma- dos por ordenadas tábuas de madeira, que sobem conforme a construção dos1 A linha ferroviária São andares, isto é, vedação leve que não se restringe ao térreo do canteiro dePaulo Railway foi inaugurada obras e que cobre a obra enquanto é edificada.em 1867, passando na cidadepelo Vale do rio Tamandua- Propõe-se construir conhecimento a partir deste material sobre a repre-teí, criando uma nova relação sentação de arquitetura por fotografias, que se inserem na documentaçãodo espaço urbano com seus do início do século XX de vistas da cidade e suas transformações; sobre arios. Das intervenções deste técnica construtiva e sua arquitetura, que estabelece a relação do estilo doperíodo, destaca-se a criação edifício, do Ecletismo ao Art Déco no caso estudado, e sua construção pordo Parque do Anhangabaú, materiais e tecnologias disponíveis; e sobre o imaginário urbano da cidadeem cima do riacho de mes-mo nome, e do Parque D. de São Paulo no período da produção das imagens, que sofreu profundasPedro II, às margens do rio alterações em sua estrutura e cenário urbanos.Tamanduateí. Entre as décadas de 1910 e 1940, a capital paulista viveu significativaO Plano de Avenidas, execu- mudança de paisagem, mudando seus traços de cidade colonial para cidadetado durante a gestão do pre- moderna do início do século XX. Da inauguração da ferrovia São Paulo Railwayfeito Francisco Prestes Maia ao Plano de Avenidas de Prestes Maia1, consolidam-se na cidade traçados e(1938-1945), delimitavaavenidas em fundo de vale, espaços essenciais para entender sua história e seus reflexos no presente.como a atual Avenida Nove Nesses lugares criados pela ação do Estado e da elite cafeeira, desponta, pelade Julho. E são justamente quantidade de obras, a arquitetura de Ramos de Azevedo e seu escritório.nesses locais e nesse momen- A expressiva presença dessa construtora e escritório de arquitetura éto em que se contextualizam constatada em visita a um perímetro relativamente pequeno do centro daas obras com caixas de madeira cidade de São Paulo. O escritório da empresa The São Paulo Tramway Lightdo escritório do engenheiro--arquiteto Francisco de Pau- and Power, conhecido como Prédio da Light; o edifício Conde Matarazzo,lo Ramos de Azevedo. atualmente sede da Prefeitura da cidade de São Paulo; o edifício dos Cor-Sobre a relação entre a his- reios e Telégrafos e o Teatro Municipal, obra mais famosa do escritório, sãotória de São Paulo e suas construções dessa modernidade personificada por Ramos de Azevedo, eáguas, ver o curta-metra- todas ao redor do Vale Anhangabaú, um dos símbolos dessa nova São Paulo.gem: Entre Rios (2009), Frente a tantas transformações urbanas surgem “a produção de vistasdireção: Caio Silva Ferraz,produção: Joana Scarpelini, urbanas, com o objetivo da elite de apresentar, nacional e internacional-e edição: Luana de Abreu. mente, uma imagem europeizante de São Paulo” (Gouveia, 2008: 219) e o rico acervo iconográfico do escritório de Ramos de Azevedo.2 Apesar de já ter realiza- O corpus fotográfico que é objeto desta pesquisa encontra-se no Setordo importantes obras nos de Audiovisual do Serviço de Biblioteca e Informação da Faculdade de Ar-anos anteriores, foi em 1907 quitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e fica disponível paraque Ramos de Azevedo criao “Escritório F. P. Ramos pesquisa e consulta de seus usuários. Não somente armazenado, o conjuntode Azevedo”, em sociedade de imagens fotográficas está bem cuidado e organizado na Biblioteca dacom Ricardo Severo. Em FAUUSP. Como primeira etapa da pesquisa tinha-se a aproximação de seu1928, após o falecimento do material iconográfico; assim, cabe reconhecer as pesquisas realizadas ante-chefe Ramos de Azevedo, a riormente sobre esse acervo e o estado em que este foi encontrado.firma se intitula “Escritó- Em 1982, o Escritório Técnico F. P. Ramos de Azevedo – Severo & Villa-rio Técnico F. P. Ramos deAzevedo – Severo & Villa- res encerra suas atividades e deixa em seu edifício-sede parte da documen-res”. In: Lemos, Carlos. Ra- tação dos 75 anos de atividades em arquitetura e construção2. Neste arquivomos de Azevedo e seu escritório. havia as fotografias, mais precisamente 4652 negativos de vidro e algumas
  • 8ampliações em papel, que foram trazidas para a Biblioteca da FAUUSP peloProfessor Carlos Lemos. Este comandou também o primeiro trabalho derecuperação do material em 1984, com apoio da Fundação de Amparo àPesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP). Dez anos depois, inicia-se um segundo trabalho de conservação do 3 Todo o histórico das pesquisas e dos processosacervo, empreendido pelo Serviço de Biblioteca e Informação da FAUUSP, utilizados para a conserva-somando a atividade de duplicação e identificação dos temas retratados. ção e duplicação da Cole-Esse projeto, que teve apoio da Fundação Vitae e coordenação de Sérgio ção Ramos de Azevedo daBurgi, ampliou e tornou público o material fotográfico. Os negativos de Biblioteca FAUUSP estávidro foram duplicados em negativos de celulóide 6x9 centímetros e foram muito bem documentadorealizadas reproduções fotográficas, garantindo, ao mesmo tempo, o acesso no Relatório Técnico do Pro- jeto de Recuperação, Conserva-às imagens e a preservação dos negativos originais3. ção e Reprodução de negativos Dessa forma, além dos negativos de vidro originais, encontram-se 12 de fotos do Setor Audiovisualálbuns com cópias de contato para identificação das imagens e mais de 4000 do Serviço de Biblioteca e Infor-negativos em celulóide para que se possa ampliar ou reproduzir digitalmente. mação/FAUUSP.Figura 1 Os doze álbuns de contato dos negativos, relatório do Projeto Ramos de Azevedoe etiqueta de identificação da Biblioteca da FAUUSPFotos do autor1.2 TraBaLhOs reaLizadOs COM O aCerVO 1.2.1 digitalizaçãoDescobriu-se que no Laboratório de Fotografia da FAUUSP havia a possi-bilidade de digitalizar as imagens diretamente dos negativos de segundageração, não havendo a necessidade de se realizar as duplicações em papel,já que imagens digitalizadas permitiriam uma reprodução em alta resoluçãoe sem perda de qualidade. Além de agilizar a produção das imagens que pudessem ser manipula-das, o escaneamento diretamente dos negativos permitiu que mais delasfossem digitalizadas, pois não haveria a necessidade de se produzir suaimagem respectiva em papel. Desse maior número de fotografias digitaissurgem maiores possibilidades de relações comparativas entre as caixasde madeira e outras imagens do acervo de Ramos de Azevedo, contextu-alizando a produção do Escritório Técnico Ramos de Azevedo no tempo eno espaço.
  • 94 Ver em anexo o primei- Assim, realizou-se o levantamento das imagens4 que correspondiamro levantamento feito no à expectativa da pesquisa, isto é, ou continham as caixas de madeira efe-Setor Audiovisual da Bi- tivamente ou possibilitavam o aprofundamento das interpretações sobreblioteca da FAUUSP e sua este fenômeno, determinando quantas imagens seriam digitalizadas5.sistematização posterior. Quanto às ampliações em papel, como não necessárias para a digitaliza-5 Mesmo com o cuidado e ção, decidiu-se realizá-las na segunda etapa do trabalho. Essas reprodu-a organização da Biblioteca ções fotográficas ampliaram a parte em papel do acervo, que começou comcom o acervo, uma dupla de a pesquisa de 1994.imagens do Clube Comer- Da maneira que se escanearam os negativos, o número resultantecial em construção, com cai- de imagens para o acervo da Biblioteca da FAUUSP foi muito maior que oxas de madeira em seu contor-no, vista no álbum de cópias previsto, visto também que a máscara que foi oferecida no Laboratório dede contato, não foi digitaliza- Fotografia da FAUUSP permitia a digitalização por duplas.da, pois não foi encontrado Por fim, foram digitalizadas 270 imagens, sendo que 90 delas retra-o negativo de segunda gera- tam obras que possuíram caixas de madeira durante algum período deção para tal finalidade. Para sua construção6.que essa imagem seja repro- O número de digitalizações realizadas foi superior ao planejado7, devidoduzida, é necessária sua du-plicação a partir do negativo à maneira que se encaminhou o processo de aproximação das imagensde vidro original, cujo acesso fotográficas. Nos primeiros meses de pesquisa, com o intuito de identificar aé restrito. Dessa forma, estas iconografia referente às caixas de madeira, foi posta em questão o que eramduas imagens não constarão esses invólucros e o que estes se diferenciavam de tapumes e andaimesna pesquisa. convencionais da construção civil daquela época. Desse percurso de pensamentos frente à identificação do acervo, aqui6 Ver em anexo pequenasreproduções das noventa simplificado e ordenado, iniciou-se a digitalização a partir dos negativosimagens digitais identifica- de segunda geração. A partir das possibilidades do scanner e do software,das com caixas de madeira. procurou-se a melhor maneira de transferir a imagem do papel para a tela, preservando as características originais do negativo, que já era de segunda7 Além das imagens sele- geração. Como na pesquisa de 1995, que reproduziu as imagens para nega-cionadas, adicionou-se, para tivos de celulóide, tinha a preocupação em se restaurar a fotografia originalentender melhor o contextodo escritório, fotografias da do escritório, havia na digitalização o cuidado de se manter fiel na passa-rotina do trabalho e de um gem para a imagem digital.interessante mapa de São Ciente de que o filme fotográfico utilizado era o da Kodak TMAX,Paulo em que os edifícios ISO 100, pesquisou-se com quais características e definições se deveriaprojetados por eles eram escanear para manter as propriedades do filme preto-e-branco e sua ex-pontuados com pinos, mos- posição à luz. Com pesquisa por e-mail a Microtek, fabricante do hard–trando a forte presença deRamos de Azevedo na cons- ware, determinou-se a compensação das limitações do scanner, que nãotrução de São Paulo a partir possuía já pré-estabelecido as configurações de digitalização desse filmedo início do século XX. fotográfico. Figura 2 Processo de digitalização no Laboratório de Fotografia da FAUUSP Fotos do autor
  • 10 8 As imagens digitaliza- Outra preocupação era com a resolução da imagem, já que os arquivos das corresponderão bem adigitais constituirão parte do acervo da Biblioteca da FAUUSP. As digitali- uma reprodução aproxima-zações foram feitas em alta resolução, 1600 dpi, que permite a reprodução damente até em formato A3da imagem em grandes formatos8, ampliando os possíveis usos dessas em (42 x29,7 cm).futuras pesquisas.Figura 3 Escritório Técnico Ramos de Azevedo, sem dataFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP 1.2.2 ampliaçãoA segunda aproximação à coleção de fotos foi o trabalho de ampliaçãofotográfica que, devido ao atraso da aquisição do material, como reveladore papel fotográfico, demonstrou o predomínio das imagens digitais, já queestavam em falta estes materiais no Laboratório de Fotografia da FAUUSP 9. 9 Ver em anexo o pedido Interessante observar que, ao contrário de nossas expectativas, não de materiais feito a Diretoriahavia papel fotográfico, nem fixador; apenas o revelador estava disponível da FAUUSP, que apoiou a pesquisa na aquisição do pa-para o uso. Tornou-se necessária a contrapartida da Diretoria da Faculda- pel fotográfico e revelador.de, uma vez que os produtos resultantes da pesquisa serão da Biblioteca eaumentarão seu acervo de pesquisa, para a compra desses insumos. A substituição da imagem fotográfica revelada em papel pelo arquivodigital é tão significativa que a aquisição do material pedido dependia deuma pesquisa prévia sobre sua disponibilidade no mercado. Foram adqui-ridos quatro pacotes, de 25 folhas cada, de papel fotográfico tamanho17,8x24 centímetros e dois pacotes de fixador para filmes e papéis. Essesforam disponibilizados para utilização no Laboratório apenas no dia 6 dejunho de 2011. Para a ampliação fotográfica foi necessário fazer um levantamentodas fotografias em papel presentes no acervo Ramos de Azevedo, para que
  • 11 não houvesse imagens repetidas, contribuindo para o aumento de imagens ampliadas disponíveis para consulta. A prioridade foi ampliar as imagens de canteiro de obras em que a caixa de madeira estivesse presente, porém significativa parte das imagens selecionadas já possuía sua ampliação em papel. Assim adicionaram-se imagens de outro interesse, como as fotogra-10 Ver em anexo o levan- fias noturnas e os mapas 10.tamento feito das fotogra- Com a aquisição do material foram realizadas as ampliações em papelfias em papel do acervo da fotográfico resinado no Laboratório de Fotografia da FAUUSP das imagensBiblioteca da FAUUSP. selecionadas. O processo constituía na retirada do negativo de celulóide e ajuste dos aparelhos para que se produzisse uma reprodução bem cuidada e mais próxima do original. A passagem do negativo para o papel fotográfico é um processo que de- manda escolhas, assim como a transferência para a imagem digital, que mo- dificam o resultado final. Para o ampliador utilizou-se a lente de 120 mm, própria para os negativos usados, e o diafragma em sua menor abertura. Para o papel fotográfico foi utilizado um margeador com meio centímetro, de forma a manter um padrão das ampliações realizadas para essa pesquisa. (adicionar imagens do processo de ampliação) Além dessa configuração inicial, modificava-se o tempo de exposição para a sensibilização do papel fotográfico de acordo com a densidade do negativo. Posteriormente, o papel era banhado nas seguintes soluções químicas: revelador, interruptor, fixador e lavagem, cada um com um tempo específico de acordo com o tipo de papel utilizado. Apesar de a ampliação fotográfica ser um processo já conhecido e com pré-determinações técnicas, a escolha de parâmetros para sua realização mostra a interferência do seu produtor na imagem final. Cada ampliação foi entendida como uma reprodução do negativo de segunda geração, resultan- te de determinados parâmetros definidos pelo autor. No caso, as escolhas se deviam ao corte da imagem dentro do margeador, feito para que protegesse as bordas da imagem, e o tempo de exposição, que, conforme a imagem, privilegiavam os detalhes de cada parte. No acervo Ramos de Azevedo, cujas imagens possuíam um alto contraste, de acordo com o processo de ampliação, ou as partes mais escuras ou as maisFigura 4 Processo de claras ficavam mais nítidas. Procurou-se atingir um equilíbrio dentro da ima-ampliação fotográfica gem, o que por vezes não significava ser mais fiel ao negativo, que já era de se-Fotos do autor gunda geração, intervindo para que todo o conteúdo da fotografia fosse visível.
  • 12 Ao final foram ampliadas 60 imagens em papel fotográfico resinado,que foram doadas à Biblioteca da FAUUSP. O coeficiente de aproveitamentodo papel foi de 60%, havendo perdas para testes de tempo de exposição eaprendizado do processo de ampliação. 1.2.3 ConsideraçõesA importância de se aproximar do acervo por esses trabalhos de digitali-zação e ampliação consiste na afirmação da imagem como material básicode construção do conhecimento da pesquisa. Reconhecer as modificaçõesocorridas na imagem no processo de sua materialização, seja para a mídiadigital ou para a reprodução em papel, permite enxergar o autor comoagente produtor da própria imagem. Essa reflexão conduz a encarar o acervofotográfico em seus diferentes aspectos: a imagem, o objeto pelo qual ela seapresenta e os seus realizadores. Dentro da produção sobre o acervo fotográfico foram feitas escolhascomo a compensação de luz na digitalização, a correção de contraste nosoftware Adobe Photoshop, o recorte da imagem na ampliação, o tempo deexposição e manipulação para amenização do contraste. Todos esses aspec-tos são ressaltados para demonstrar por quantos equipamentos e programasas imagens trabalhadas passaram, sendo, portanto, cada imagem resultadode um jogo de forças entre as intenções das máquinas e de seus agentes11. 11 Essa visão do ato Dessa forma, é notória a diferença de uma imagem digital de uma ima- fotográfico correspondegem fotográfica ampliada sobre um papel. Cada uma possui suas definições: àquela apresentada no livro Filosofia da caixa preta: ensaiospor exemplo, a imagem digital é dividida em pixels, logo sua reprodução é para uma futura filosofia da fo-limitada por sua resolução, que é a quantidade desses pontos por polegada tografia, de Vilém Flusser.(sigla dpi, em inglês); já a imagem ampliada a partir de seu negativo selimita apenas pela capacidade do ampliador, sendo a capacidade da imagempraticamente ilimitada. Assim, seus usos se diferem também quanto à presença como objeto, noentanto, ficou nítido o predomínio da imagem digital sobre a fotografia empapel nessa pesquisa, conforme explicitado anteriormente. Com o escla-recimento da importância da ampliação em papel das fotografias, foramtomados todos os cuidados com esses documentos que agora fazem parte doacervo da Biblioteca da FAUUSP.1.3 esTUdO sOBre a iMaGeM FOTOGrÁFiCaO reconhecimento dos softwares e hardwares de produção de imagem denotaa compreensão do ato fotográfico como uma caixa preta. A expressão caixa 12 A relevância da con- sulta aos projetos originaispreta, denominada por Vilém Flusser, constitui no sistema complexo entre dos edifícios projetados e/o fotógrafo e o aparelho, em que o autor domina o input e o output a fim de ou construídos pelo Escri-produzir imagens em função de sua intenção. A “escuridão” da caixa preta é tório Técnico Ramos deo processo pelo qual o fotógrafo brinca, mas não domina, que ocorre dentro Azevedo se tornou eviden-do aparelho durante a constituição da imagem. te ao preencher a proposta O uso da palavra “aparelho” para se referir à câmera fotográfica deve- de ficha sobre a origem da fotografia, presente no livro-se à definição de que aparelhos seriam os objetos do mundo pós-industrial, de Boris Kossoy, A Fotogra-que se diferenciam das máquinas por não trabalharem, pois produzem fia como fonte histórica: introdu-informação. A substituição do homem na produção de objetos que infor- ção à pesquisa e interpretaçãomam, que não é o consumo como em outros bens industriais, seria pelos das imagens do passado.
  • 13[1] Local onde se encon- aparelhos. Assim o “fotógrafo produz símbolos, manipula-os e os armazena”tra: Setor Audiovisual da (Flusser, 1985: 14), contudo a partir de um aparelho, que por sua vez já vemBiblioteca da Faculdade de programado para a realização de determinadas tarefas pré-determinadas,Arquitetura e Urbanismo; assim como fotografias já previstas.[2] De quem foi adquiri-da: Doação do Escritório Ciente do jogo de intenções entre fotógrafo e aparelho para a produçãoTécnico Ramos de Aze- das fotografias, a interpretação das imagens do acervo Ramos de Azevedovedo, por meio de pedido partiu do entendimento do processo fotográfico. Segundo Flusser, o quedo professor da FAUUSP vemos ao observar imagens produzidas por aparelhos são conceitos relativosCarlos Lemos; ao mundo e não ele próprio. Por isso, dividiu-se o trabalho nas seguintes[3] Tipo de aquisição: partes, além das aproximações feitas ao acervo explicadas nessa introdução:Doação;[4] Data: Aproximada- o objeto fotográfico, que inclui os fotógrafos, e a imagem fotográfica, namente das décadas de 1920 qual surge o recorte proposto das caixas de madeira.a 1950; A divisão do estudo realizada concretizou-se a partir da proposta[5] Número de referência do livro de Boris Kossoy, A Fotografia como fonte histórica: introdução àe/ou tombo conforme se pesquisa e interpretação das imagens do passado. O primeiro passo paraacha catalogada: trabalho Kossoy é “explicitar os elementos estruturais do processo que concorre-realizado por pesquisasdentro da FAUUSP; ram para a materialização de uma reprodução fotográfica”, em conjunto[6] Foi adquirida junta- ao momento histórico de sua realização. O acervo Ramos de Azevedo é ummente com outros docu- conjunto de fotografias, cujo “produto final é, pois, resultante da ação domentos: Sim, os projetos homem (fotógrafo), que optou por um determinado assunto e que, parados edifícios; seu devido registro, empregou os recursos físico-químicos oferecidos pela[7] É peça avulsa: É um con- tecnologia” (Kossoy, 1980: 15).junto de imagens fotográfi-cas, porém sem nenhuma Da base documental fotográfica atinge-se por fim o objetivo de en-unidade, inclusive temática; tender as caixas de madeira, registradas em um momento histórico, e que[8] Peças: Álbum, cópias ori- “traz indicações de uma parcela específica – por vezes significativa – desteginais, negativos de vidro e passado”(Kossoy, 1980: 18). Apesar de reconhecida a influência dos apare-celulóide e cópia de contato; lhos na produção de imagens técnicas, o documento histórico-fotográfico é[9] Estado atual de conser- entendido como rastro do real.vação: Bom;[10] Informações adicio- “O caráter de reprodução literal e icônica de fragmentos da realidadenais: Havia a catalogação inerente a essas fontes são indispensáveis enquanto meios de conhe-de parte das imagens pelo cimento dos diferentes tipos de história”(Kossoy, 1980: 18). Assim sepróprio Escritório. permitiu que pudesse inferir sobre as caixas de madeira apenas pelas fotografias em um primeiro momento, uma vez que parcela da realidade daquele momento está presente como vestígio nas fotografias. Além disso, o conjunto de imagens do Escritório Ramos de Azevedo é fotogra a entendido com o propósito documental. Foi somente por meio das imagens que se identificou tecnologia o interessante recorte das caixas de madeira, pelo seu fotógrafo registro icônico que pouco foi encontrado em palavras. Demonstrou-se escassa a bibliografia sobre a técnica construtiva, conformando um pequeno conjunto de do- cumentos para a pesquisa, com o destaque principal aos sass nto Códigos de Obras da cidade de São Paulo. unt u ass os Dentre os documentos que apoiam o estudo, pou- co se encontra de textos jornalísticos da época, pois a consulta a periódicos necessitava ser sistemática e se po esp mostrou pouco eficiente. Então a base documental se tem aço assunto selecionado constitui principalmente de imagens do próprio acervo do Escritório Ramos de Azevedo, e em segundo plano deFigura 5 Elementos estruturais da fotografia outros álbuns fotográficos da cidade de São Paulo, alémDesenho do autor dos desenhos dos projetos dos edifícios 12.
  • Trabalhadores observam estrutura de madeira (obra não identificada)Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 15 OBJeTO 2.1 a FOTOGraFia A presente pesquisa é história através de fotografia, mas também é um pouco de história da fotografia, já que são importantes também “os próprios fatos ligados a todo o processo que deu origem a estas imagens”(Kossoy, 1980: 32). De forma a unir esforços, estudou-se a história e a teoria da fotografia, durante o segundo semestre de 2011, no curso ministrado por Helouise Costa no Museu de Arte Contemporânea da USP, “Fotografia e Arte: interações ao longo do século XX”. 2.1.1 Breve histórico da Fotografia A história da fotografia mundial remonta da metade ao final do século XIX, que logo chega ao Brasil. O acervo fotográfico Ramos de Azevedo, que é do início do século XX, se insere em um período de transição entre momentos da fotografia brasileira. Esquematiza-se três períodos no livro Fotografia Mo- derna Brasileira, de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva: fotografia13 Esta definição baseia- documental no século XIX, fotopictorialismo e fotografia moderna13.-se basicamente no fio con- No século XIX os usos da fotografia se consolidaram nos retratos, no re-dutor de uma discussão: a gistro de acontecimentos públicos e na documentação urbana e da natureza.fotografia como arte. E não Logo no início do século XX, no Brasil, o caráter documental das fotografiassomente como suporte paraa produção de obras de meio foi utilizado para registrar as transformações nas cidades. No Rio de Janeiro,tradicional, como pinturas, a prefeitura de Pereira Passos, entre 1902 e 1906, contrata fotógrafos paramas ela em si sendo a obra. capturar em imagens as mudanças urbanas. Aliás, “é possível afirmar queJá que a fotografia é produ- o auge da estética documental ocorreu no período em que se realizaram aszida por um aparelho (meio maiores alterações no meio ambiente social” (Costa, 2004: 19).técnico), a questão se volta à Considerada apenas pelo seu caráter científico, a fotografia impedia aparticipação do artista na pro-dução da imagem fotográfi- percepção da “estruturação ideológica da imagem, negando a intervençãoca, pois aí residiria o caráter humana no resultado final do processo fotográfico” (Costa, 2004: 17). Oartístico da imagem técnica. discurso sobre a fotografia adotado no trabalho se distancia, a partir do momento que reconhece e retrabalha as estruturas do processo fotográ-14 A atuação dos fotó- fico. As fotografias de caixas de madeira são registro de uma parcela dagrafos pictorialistas ocorria realidade, porém a partir da escolha de um fotógrafo sujeito às capacida-também na imprensa ilustra-da, como o caso da revista O des da técnica de sua época.Cruzeiro, entre os anos 1928 Em segundo momento da produção fotográfica, a fim de se superare 1932. Essa relação é traba- a estética documental do século XIX, surge o pictorialismo. Apesar de alhada no artigo “Pictorialis- tendência pictorialista se referir à afirmação da fotografia como arte, ela émo e Imprensa: o caso da interessante de ser mencionada na análise das imagens do acervo estudado,revista “O Cruzeiro” (1928- que notadamente eram para fins documentais.1932)”, de Helouise Costa.É importante ressaltar que o O Pictorialismo está atrelado ao movimento do fotoclubismo no Brasil,período das primeiras foto- que, por fim, foi a base da produção fotográfica brasileira durante o séculografias do acervo Ramos de XX. Os fotoclubes surgiram como uma reação à fotografia amadora decor-Azevedo, caso do Edifício- rente da democratização dos meios de produção da imagem fotográfica.-sede da empresa Light, é A afirmação da fotografia como arte passava pela criação de um caráterexatamente esse, o que torna elitista ao fazer a fotografia.interessante a relação do usoda fotografia na mídia im- Da experiência social das camadas médias urbanas adotou-se uma estéticapressa da época e o proposto fotográfica pictorialista, que não se restringia somente a essa produção14, emno Escritório Técnico. que era permitida toda sorte de intervenções na cópia fotográfica, “tais como
  • 16o uso de lápis e pincéis para a introdução ou supressão de elementos, retoques detodo tipo, modificação de tons, etc” (Costa, 1991: 263). Ao final, a fotografia tinhaa “aparência de gravura, aquarela ou pintura” (Costa, 1991: 264). A produção fotográfica do início do século XX, período em que as fotogra-fias estudadas foram obtidas, realizava-se em estabelecimentos independenteschamados de estúdios fotográficos, prática advinda do final do século XIX. Epor sua vez, fotógrafos se reuniam em fotoclubes, destacando-se, em São Paulono final da década de 1940, o Foto Cine Clube Bandeirante. As imagens fotográficas presentes no acervo, apesar de inseridas nopanorama do pictorialismo fotográfico no Brasil, possuem uma finalidadedocumental e não almejavam um status de obra de arte. Os usos identificadosdas fotografias eram para a realização de catálogo de obras do escritório epara comunicação entre os construtores, como no caso do Edifício da Light, aser melhor explicado adiante. No entanto, a tomada das fotografias dentro dadinâmica do escritório de arquitetura, e se esta era uma atividade sistemática,são questões ainda não esclarecidas. A relação entre o pictorialismo e as fotografias estudadas se revela na“aproximação entre o pictorialismo e uma certa tendência ao ecletismo que ca-racterizou alguns campos da produção artística no final do século XIX”, sendopossível “traçarmos paralelos entre o pictorialismo e a arquitetura eclética”(Costa, 1991: 264). Segundo Helouise Costa (Costa, 1991: 264), a retomada de modelos do passado e a reação à industrialização são características comuns que demonstram que a fotografia vivenciava questões que não eram res- tritas somente ao seu universo específico. A arquitetura eclética do Escritório Ramos de Azevedo, registrada nas ima-gens, possuía grandes vãos superados por estruturas de concreto e de metal,porém todas essas estruturas realizadas pelo escritório do engenheiro-arquitetoeram revestidas por uma fachada eclética, remetendo sempre ao estilo clássico. Acontradição entre técnica e estética, tanto na fotografia que buscava se asseme-lhar a pinturas, quanto arquitetura de grandes estruturas moldadas a uma aparên-cia neoclássica, é sinalizado por Argan, no livro Arte Moderna (Argan, 2006: 81): As fotografias ‘artísticas’, tão em voga no final do século passado e no início do sé- culo XX, são semelhantes às estruturas perfeitas em ferro ou cimento que os arqui- tetos ‘estruturais’ revestiam com um medíocre aparato ornamental para dissimular sua funcionalidade: e assim como só surgirá uma grande arquitetura estruturalista quando os arquitetos se libertarem da vergonha pelo suposto caráter não-artístico de sua técnica, só surgirá uma fotografia de alto nível estético quando os fotógra- fos, deixando de se envergonhar por serem fotógrafos e não pintores, cessarem de pedir à pintura que torne a fotografia artística e buscarem a fonte do valor estético na estruturalidade intrínseca à sua própria técnica De um aspecto puramente documental e científico do século XIX até umafotografia que não é devolução mecânica de uma realidade visual, como ela éatualmente vista, há o período do fotopictorialismo, dos clubes fotográficos,da arquitetura eclética de Ramos de Azevedo, e, por fim, dos registros das cai-xas de madeira no acervo estudado. No momento posterior, entre as décadas de1940 e 1950, constitui-se a fotografia moderna, em que a técnica fotográficase resolve em experimentos da própria linguagem.
  • 17 Figura 6 Clube Comercial e Palácio da Justiça representavam grande avanço técnico em suas estruturas e apresentavam o gosto pelo clássico em suas fachadas Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP 2.1.2 Teoria na FotografiaA compreensão da história da fotografia não se encerra na evolução téc-nica de seu aparelho, nem na sua relação com a arte. Os discursos sobrea essência da fotografia se modificaram ao longo do tempo e forneceminstrumentos para, em cada momento histórico, se analisar e pensar asimagens. Como dito, o caráter documental do século XIX muito perdurouna produção fotográfica brasileira, incluindo no acervo estudado. Já nes-sa pesquisa, as fotos se apresentam mais como um documento estrutura-do a partir de um fotógrafo e seu aparelho. Porém, antes de se traçar uma linha dos teóricos lidos para o estudo,cabe adentrar a parte da técnica da fotografia, considerando principal-mente o acervo. As mudanças dos procedimentos fotográficos foramenormes no período em questão, no entanto pouco se avançou nessesentido para a pesquisa, o que justifica esse ponto não haver sido levan-tado até então no trabalho. Não se obteve informações sobre os aparelhos fotográficos utilizadospelo escritório para a tomada das fotografias. A única informação signi-ficativa são que os negativos originais são de vidro, apesar de o negativoflexível de celulóide ter sido inventado logo nos anos de 1880. O motivodessa escolha não está claro. Na década de 1920, início das datas inscritas em carimbos nos negati-vos, já se comercializava a câmera Leica, por exemplo, equipamento lança-do em 1925. Naquele momento a câmera Leica rivalizava com Rolleifleix,que possuía negativos quadrados de 6x6 centímetros. Ambas inauguravamum novo relacionamento entre fotógrafo, máquina e realidade, devido asua facilidade no transporte. Contudo, somente pelo contato com os nega-tivos, não foi possível determinar esse e outros aspectos técnicos. Desse dado poderíamos inferir questões que influenciaram a compo-sição da imagem e configuraram o imaginário da época, como o tempode exposição para a captura fotográfica. Em algumas fotografias, pessoasem movimento surgem como borrões. A materialidade do negativo tam-bém se apresenta em processos de intervenção no negativo, deterioraçãoe rachaduras.
  • 18Figura 7 A influência da técnica nas imagens, como borrões em movimento; enos objetos, como o processo de deterioração e quebra dos negativos de vidroFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP A fotografia, para além da questão do objeto, é imagem tomada a par-tir de uma paralisação de tempo e recorte de espaço. Do percurso traçadoacima, as fotografias passam da científica transcrição da realidade emimagem bidimensional para o processo de criação em que esta inaugurauma realidade. Segundo Philippe Dubois, há três momentos do discurso daontologia da fotografia. No século XIX, em seu momento inaugural, a fotografia é o espelho doreal, denominado o discurso da mimese. Em uma análise semiótica, ela seriaícone por estabelecer uma relação de aparências; a fotografia se asseme-lha àquilo que ela representa. O segundo discurso, presente no século XX,diz respeito à fotografia como transformação do real, configurado como odiscurso do código. A imagem fotográfica será símbolo, pois então deve serculturalmente codificada, como se trabalhou em parte da pesquisa. A fim de desmontar as convenções das fotografias analisadas, pensan-do o discurso dos fotógrafos, dos aparelhos, dos processos de reprodução ecirculação das imagens, restam ainda as caixas de madeira ali representadas.Entendeu-se que além da construção ideológica da imagem, há ainda o traçodo real na fotografia, que é o terceiro discurso da ontologia fotográfica. Na visão semiótica, a fotografia é índice, por fim, em que há a conti- Figura 8 Diferentes carimbos presentesguidade física do signo com seu referente. Há uma pregnância do real na nas fotografiasfotografia, chamado de “isso foi” por Roland Barthes, em A Câmara Clara, Fonte Coleção Ramosexpressão que serve para se opor ao segundo discurso que poderia ser indi- de Azevedo, Bibliotecacado como “isso quer dizer”. A relação entre índice e objeto referencial se da FAUUSPdá por conexão física, que gera singularidade, designação e atestação, isto
  • 19 é, a fotografia se remete apenas a um único referente determinado e esta é testemunho de sua existência. Denominar “isso foi” também denota a diferença entre a representação e seu referente, o que não ocorria no entendimento inicial da fotografia em que a cientificidade do processo de produção da imagem a colocava “acima de qualquer suspeita”. Portanto, procurou-se entender o debate teórico acerca das fotografias, de forma a sustentar a compreensão sugerida das cai-15 A principal contribui- xas de madeira, que está presente apenas no imaginário fotográfico atual15.ção de Roland Barthes, emA Câmara Clara: nota sobrea fotografia, é a definição de 2.2 Os FOTóGraFOsuma dualidade entres as ima-gens fotográficas, que carac-terizava sua essência perante Entendida a fotografia em seu contexto histórico, o segundo fator impor-as outras. A regra estrutural tante de se observar na estrutura das imagens de caixas de madeira foramé que há o studium e opunctum, os fotógrafos. Em um primeiro momento do trabalho, foi feita apenas umaem que o primeiro é o inte- importante observação do processo: a quantidade de imagens tiradas daresse gerado no espectador construção dos Escritórios Centrais da empresa S.P.T.L. & P. Co. Ltd., perten-por um estudo, isto é, pormotivos culturais, como a centes ou não do acervo Ramos de Azevedo da Biblioteca da FAUUSP.apreensão do que é retratado Segundo Sonia Gouveia (Gouveia, 2008: 218),e o que aquilo significa emseu contexto particular. Já o Empresas estrangeiras como a São Paulo Railway e The São Paulo Tramway, Lightpunctum, que realmente inte- and Power Company contratavam o acompanhamento fotográfico das obras,ressa a Barthes, não se busca, para seu controle técnico e avaliação à distânciamas se é atingido. O punctum“se encontra no campo dacoisa fotografada como Há uma nítida diferença de quantidade de imagens do Edifício da Lightum suplemento ao mesmo e de organização, pois todas as imagens possuem carimbo oficial do Escritó-tempo inevitável e gracioso” rio e data do registro. Essa etiqueta, dentro dos negativos selecionados para(p.76), em que depende da digitalização, possui seu primeiro registro em uma imagem desse prédio emsubjetividade de quem vê a construção no dia 14 de Novembro de 1927. Há fotografias anteriores a essa,fotografia. Essa atração dopunctum que faz por fim exis- porém sem uma documentação precisa, possuindo apenas a anotação datir a fotografia para quem data e a sigla R.A., de Ramos de Azevedo.vê, pode ser associada ao Pelo registro do edifício da Light, Gouveia cita o fotógrafo Guilhermesurgimento dessa pesquisa. Gaensly que também trabalhou para o Escritório de Ramos de Azevedo. SuasAs caixas de madeira, que, fotografias, e sua relação com arquitetura e construção, apontam a maneirano começo, não se soube de se pensar o funcionamento dos registros para aquela época. Gaensly pos-nomear, destacou-se dentrode um conjunto de fotogra- suía um estúdio que se dedica “ao registro de paisagem urbana, produzindofias, não por ter sido cultu- importantes registros da cidade que eram vendidos como fotos em papelralmente identificadas como albuminado e colotipias impressas na Suíça, comercializadas em álbuns”16.interessantes, mas por terem Sugere-se então que a preocupação com um registro sistemático dassaído em registros, talvez suas obras tenha sido provocada por iniciativa de se comunicar com outrosnão intencionalmente, para escritórios, proprietários da obra ou responsáveis pelo projeto de arquite-atingir os olhos de quem vêas fotografias hoje em dia. tura, uma vez que em muitas situações, como no próprio caso do Edifício da Light, o Escritório Técnico Ramos de Azevedo era responsável pela constru-16 Notas biográficas de ção. Das edificações com caixas de madeira a situação se repete no PrédioGuilherme Gaensly (1843- Conde Matarazzo, cujo projeto é do arquiteto italiano Marcello Piacentini,1928) pelo Instituto Mo- e, no contexto mais geral da produção arquitetônica de Ramos de Azevedo,reira Salles, disponível no no Teatro Municipal, cuja autoria do projeto é de Domiziano Rossi, sócio dosítio: http://ims.uol.com.br/Guilherme_Gaensly/ escritório paulistano, e Cláudio Rossi.D91, acessado dia 01 de A produção das imagens que constituem o acervo Ramos de Azevedojunho de 2011. talvez não tenham sido do próprio escritório, mas sim de outros estúdios especializados em fotografia. No entanto, não está claro se Gaensly foi
  • 20funcionário de Ramos de Azevedo, ou se havia fotógrafos que estivesseminseridos na rotina de trabalho do escritório de arquitetura e construção.Contudo não se identificou a autoria das imagens do acervo da Bibliotecada FAUUSP por completo. A atividade fotográfica era comum em estúdios e somente se sabe darelação de alguns fotógrafos com trabalhos específicos. Além da relação deGuilherme Gaensly com a construção do Edifício da Light, há a identificaçãodo fotógrafo Otto Rudolf Quaas, “responsável por uma parcela importanteda documentação do Escritório Técnico Ramos de Azevedo publicada nosálbuns Views of Buildings designed and constructed by Ramos de Azevedo(s.d.) e Album de construccões (s.d.)” (Mendes, 2004: 406-408)17. 17 Otto Rudolf Quaas O Album de Construccões, disponível para consulta na Biblioteca da (1872-1929) era austríacoEscola Politécnica da Universidade de São Paulo, corresponde a um portfólio e, assim como Gaensly, foi responsável por documen-do Escritório Técnico Ramos de Azevedo. Como ressalta Maria Cristina Wolf tação de transformações ur-de Carvalho em “Ramos de Azevedo” (Wolf, 2000: 382), banas de São Paulo. Ao invés da Companhia Light, “foi Trazem, devidamente identificados, os edifícios retratados em um total de cin- contratado da Companhia qüenta pranchas. Realizadas pelo fotógrafo Otto Rudolph Quaas, que tinha na Paulista de Estrada de Ferro ocasião seu estúdio de “Photographia Artística” na rua São Bento, nº 46, essas e registrou trechos do ramal de Rincão a Martinho Prado fotografias dão conta de 28 projetos e construções, dos quais quinze são de por ocasião de sua inaugura- edifícios públicos e institucionais e treze de residências ção” (Kossoy, 2002).Figura 9 Álbum de fotografias de Otto Quaas sobre obras do Escritório Ramos de Azevedo, sem dataFotos do autor Identifica-se então apenas duas relações entre o Escritório TécnicoRamos de Azevedo e a atividade fotográfica, sendo as duas externas àprópria atividade da arquitetura. Contudo, há, de fato, um grande númerode imagens que sugere que as fotografias foram tiradas sistematicamentedurante as construções. Apesar desses dois casos de fotógrafos identificados, Guilherme 18 Provavelmente, Gui-Gaensly e Otto Quaas, as fotografias do acervo não são de suas autorias, lherme Gaensly e Otto Quaas tiveram contato di-excetuando o caso específico do Edifício da Light obviamente. As imagens reto com Ramos de Aze-fotográficas das caixas de madeira são posteriores ao ano de 1927, com vedo para sua contratação,uma concentração entre as décadas de 1930 e 1940, sendo que a Gaensly visto que o chefe falece nofalece no ano de 1928 e Quaas no ano de 192918. ano de 1928.
  • 21 Tanto Gaensly quanto Quaas são importantes na documentação fo- tográfica das transformações urbanas de São Paulo no século XIX, o que leva a primeira associação com a atividade de outro fotógrafo, Militão Augusto de Azevedo (1837-1905). Da segunda metade do século XIX e um pouco anterior aos outros dois, não foi contratado em seu mais co- nhecido trabalho por empresas ou pelo governo para registrar a substi- tuição do “casario colonial de barro pelas construções imperiais feitas de tijolos” (Tirapeli, 2007: 109). Seu Álbum Comparativo, no qual expõe 25 anos de trabalho na capital, de 1862 a 1887, com mais de duzentas imagens, quando tinha trinta mil habitantes, é a salvação da memória da cidade. Na última década do século XIX, Marc Ferrez, cujas fotografias foram publicadas em álbum pela Casa Laemmert, e Carlos Hoenen, fotografaram a cidade imperial de tijolos que não resistiu trinta anos e foi substituída pela cidade eclética e moderna, mais tarde fotografada pelo19 Na questão moder- suíço Guilherme Gaenslynidade e fotografia cabelembrarque “Em 1922, na Enquanto Militão Augusto de Azevedo fotografou a cidade colonialSemana de Arte Moderna,realizada no Teatro Mu- que fora substituída pela alvenaria de tijolos, Guilherme Gaensly regis-nicipal de São Paulo, dife- trou o surgimento da cidade eclética e moderna que reside ainda nosrentemente de todas as ma- principais edifícios do centro da cidade de São Paulo, em sua maiorianifestações de vanguarda projetados por Ramos de Azevedo.(...), não se contemplou a Ao primeiro olhar, as fotografias do acervo Ramos de Azevedo remetemfotografia e o cinema como às construções ecléticas do centro de São Paulo, porém a partir do recortelinguagem e manifestação”(Fernandes Jr, 211). Apenas das caixas de madeira, abrangeu-se uma maior fração temporal. As caixas deMário de Andrade praticou madeira retratam também a mudança do estilo eclético da arquitetura paraa fotografia, a qual privile- o Art Déco, prenúncio de uma modernidade arquitetônica, assim como umagiava radicalidade, novida- modernidade na composição das fotografias 19.de e estranhamento. Então, a atividade dos fotógrafos que produziram o acervo do Escritório Ramos de Azevedo se agrega à produção fotográfica dos anos 1930 e 1940.20 Hildegard Rosenthal(1913-1990) e Alice Brill Em São Paulo, nesse momento se torna relevante a atuação de outros fotó-(1920) vêm da Alemanha grafos imigrantes (Gaensly era suíço e Quaas era austríaco), que por sua vezpara o Brasil fugindo do- vieram fugidos de conflitos em seus países de origem.nazismo em 1937 e 1934, Destacam-se para o trabalho aqueles fotógrafos que se voltaramrespectivamente. Hildegard para o registro da cena urbana de São Paulo, que são: Hildegard Rosen-atua como fotojornalista e thal, Alice Brill, Jean Manzon e Peter Scheier. Esses fotógrafos vêm aoassim documenta a cidadede São Paulo. Já Alice Brill Brasil no final dos anos 1930 e começo dos anos 1940 durante a Segundase dedica a registrar a cidade Guerra Mundial (1939-1945), trazendo outro conhecimento fotográfi-por pedido de Pietro Maria co cultural. Portanto suas fotografias são posteriores temporalmente eBardi entre 1953 e 1954 diferem do acervo estudado.para a comemoração do As imagens fotográficas situam-se na transição do movimento picto-IVCentenário de São Paulo. rialista da década de 1920 e a fotografia moderna brasileira que se iniciaParte do acervo de ambasse encontra no Instituto na década de 1940. Os fotógrafos estrangeiros constroem então o olhar “deMoreira Salles, que disponi- fora” no Brasil, de suas cidades e transformações. A presença feminina se dábiliza informações e acesso pelas fotógrafas alemãs Hildegard Rosenthal e Alice Brill que produzem umaàs imagens, pelos seguin- documentação de caráter humanista de São Paulo20.tes sítios: Hildegard Ro- Já Jean Manzon e Peter Scheier estão ligados a dois projetos modernossenthal - <http://ims.uol. para o país. O primeiro, francês expoente do fotojornalismo moderno nocom.br/Hildegard_Ro-senthal/D109>; Alice Brill Brasil, vincula-se à construção de uma identidade nacional, de acordo com- <http://ims.uol.com.br/ a política do Estado Novo, regime autoritário de Getúlio Vargas de 1937 aAlice_Brill/D89>. 1945. Já Scheier fotografa a cidade e participa do projeto de
  • 22 relações entre a arquitetura moderna e a fotografia [que] se fizeram tão imbri- cadas que esta acabou por transformar-se em um paradigma da representação da modernidade arquitetônica. Mais que uma simples documentação a serviço da história da arquitetura e do ambiente construído, a fotografia tornou-se par- te do discurso e o instrumento pelo qual os arquitetos modernos comunicaram as suas idéias sobre a arquitetura e a cidade (Falbel, 2007: 2) Visto que o álbum fotográfico do Escritório Técnico Ramos de Azevedose insere temporalmente na passagem da estética pictorialista para a foto-grafia moderna, e na passagem de novos atores da fotografia das cenas dacidade, do fotoclubistas para os fotógrafos estrangeiros modernos, surgemas questões formais da imagem. A pesquisa se direciona então para as cai-xas de madeira e a possibilidade de transição - de pictórica a moderna - navisualidade dessas imagens, que por fim são a representação da arquitetu-ra por fotografias. Figura 10 Álbum comparativo da cidade de São Paulo: 1862-1887 de Militão Augusto de Azevedo. Fotos do autor
  • 23Figura 11 Fotografias de Alice Brill que apresentam a visão da fotógrafaestrangeira na cidade de São Paulo. Figuram na paisagem os edifíciosestudados Faculdade de Direito, Prédio Conde Matarazzo, Sede daCompanhia Paulista de Seguros, na Rua Líbero Badaró, e Edifício Britania.Fonte Reproduções disponíveis no acervo do Itaú Cultural e IMS
  • Vista noturna a partir de onde atualmente é a Avenida Nove de Julho, caixa de madeira ao fundoFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 25 iMaGeM A segunda parte da pesquisa se concentra na imagem fotográfica e não mais em sua presença como objeto. O visível nas fotografias, como um traço da realidade, indica edifícios em construção, simbolizados pelas caixas de ma- deira. O norte para a análise visual das fotografias foi o livro Fotografia e Ci- dade, que reúne as dissertações de mestrado de Solange Ferraz de Lima, São Paulo na virada do século: as imagens da razão urbana - a cidade nos álbuns fotográficos de 1887-1919, e de Vânia Carneiro de Carvalho, Do Indivíduo ao tipo: as imagens da (des)igualdade nos álbuns fotográficos da cidade de São Paulo na década de 1950. Cada uma trabalha álbuns fotográficos da cidade de São Paulo de 1887 e 1954, definindo como balizas o Álbum Comparativo de Militão Augusto de Azevedo e os álbuns produzidos nas comemorações do IV Centenário de São Paulo. O período entre esses dois momentos foi considerado transitório na produção na cidade de São Paulo, visto que há apenas três álbuns fotográfi- cos das décadas de 1920, 1930 e 1940. Justamente é quando as fotografias das caixas de madeira são produzidas no objeto de estudo. A Coleção Ramos de Azevedo, além de não se encaixar em nenhum dos tipos, não foi incluída nas dissertações de mestrado citadas por tratar de um tema específico do contexto urbano, sendo a cidade de São Paulo apenas tema secundário. Pensar as fotografias das caixas de madeira dentro do contexto desses álbuns permite entrar no imaginário paulistano das duas épocas e perceber permanências passadas e indícios futuros do tratamento fotográfico do espaço urbano. O estudo da imagem abarca as transformações urbanas, os edifícios e as caixas de madeira, que são os elementos figurativos e espaciais registrados no recorte proposto. Ao mesmo tempo, há a maneira como são apresentados esses elementos nas imagens, isto é, o tratamento plástico escolhido. Essas são as duas bases estruturais a serem identificadas e descritas na abordagem desses documentos iconográficos: os descritores icônicos e os descritores21 Entre os descritores formais, respectivamente21.icônicos listados nas pes- As quatrocentas imagens da Coleção Ramos de Azevedo estavam avul-quisas de Solange Lima e sas, com uma prévia identificação dos edifícios retratados, sem uma unidadeVânia de Carvalho, têm-se: temática e sem nunca terem sido reunidas a partir de um projeto editorial,[1] Vista: panorâmica,parcial e pontual; como os álbuns fotográficos da cidade de São Paulo. Dessa maneira foi neces-[2] Infra-estrutura e trans- sária a seleção prévia para o início da pesquisa, que no caso foram os descri-formação do tecido urbano; tores icônicos que apontaram o punctum das imagens: as caixas de madeira.[3] Edificações: gabarito As fotografias possuem em comum, de pano de fundo, as transforma-e função; ções urbanas da cidade, porém os descritores icônicos analisados são os[4] Acidentes naturais edifícios e, em menor escala, as propagandas que se destacaram posterior-e paisagem;[5] Luz: diurna, noturna mente dentre os elementos das imagens.e interna. 3.1 Os ediFíCiOs Logo, apenas a partir de uma visão geral do corpus fotográfico em estu- do, definiu-se o interesse em cada imagem do acervo do Escritório Ramos de Azevedo. Ao final, foram identificados os seguintes projetos com caixas de madeira22:
  • 26 n The S.P.T.L. & P. Co. Ltd.: Escriptorios Centraes 22 Os nomes grafados n Faculdade de Direito com itálico foram transcri- n Club Commercial: Parque Anhangabahú tos das etiquetas de identi- ficação do próprio escritó- n Palacio da Justiça rio presentes nos negativos n Predio Conde Matarazzo: Praça do Patriarcha de vidro. n Palacio do Commercio n Edifício armazéns e escritórios: Rua Brigadeiro Tobias n Edifício-sede Banco Nacional Imobiliário S.A. n Soc. Im. Ramos Azevedo:Rua 15 de Novembro n Escritórios: Praça João Mendes n Nóbrega Hotel Além dessas onze obras listadas, havia dois projetos que não foramidentificados em um primeiro momento. Esses foram adicionados poste-riormente e são: n Edifício Britania n Edifício José Paulino Nogueira As fotografias do Edifício Britania haviam sido localizadas e identifi-cadas como caixas de madeira, porém este não foi adicionado à lista, pois,como parecia secundário nas imagens, supôs-se que esse não fosse doEscritório Técnico Ramos de Azevedo. A partir de estudos sobre as obras doEscritório, percebeu-se que o edifício também se incluiria na proposta dapesquisa por ser construída por esse. No negativo em que o Edifício José Pau-lino Nogueira aparece coberto por uma caixade madeira, a imagem era classificada “SemIdentificação”. No decorrer da pesquisa, com ocruzamento de dados dos possíveis edifícios doEscritório e as referências urbanas ao Largo doPaissandu na imagem, identificou-se a edifi-cação, dado que foi confirmado com visita aolocal, onde há inscrito na parede externa “Pro-jeto e Construção do Escritório Técnico Ramosde Azevedo – Severo & Villares S.A.” Havia duas fotografias, que foram classifica-das como retratos da construção de uma residên-cia a Rua Brigadeiro Luiz Antônio, na cidade deSão Paulo, em que se supôs um erro de identifi-cação pelo gabarito do edifício de sete andaresque figura no negativo, incompatível com o usoresidencial unifamiliar. O edifício não foi identi-ficado por falta de outras informações. 3.1.1 identificação dos edifíciosDurante a aproximação ao acervo pelos álbunsde contato, verificou-se que havia, muito alémdas grandes obras do Escritório Técnico Ramos Figura 12 Identificado como residência, sem datade Azevedo, inúmeras edificações com caixas Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 27Figura 13 Recorte da reprodução do mapa de 1972 com anotações feitas durante a pesquisaFotos do autor de madeira, e seria exigido um grande trabalho para nomeá-los e localizá- -los na cidade de São Paulo. Assim, esse trabalho, que seria posterior, tornou-se primordial para o início das reflexões. Finalizadas as digitalizações, tinha-se a base para prosseguir a pesquisa. O avanço se deu na espacialização dos edifícios com caixas de madeira, que resultou no mapa em anexo. Esse indica, em um recorte entre o Parque da Luz a norte, o Parque D. Pedro II a leste, a Praça da Sé a sul e a Praça da República a oeste, a localização do fenômeno estudado e as principais obras do Escritório Ramos de Azevedo. Os edifícios sinalizados como importantes na trajetória do Escritório23 Os nomes grafados definiram o recorte espacial, dentre os quais se encontram23:com itálico foram repro-duzidos da etiqueta original na norte, o Liceu de Artes e Ofícios, atual Pinacoteca do Estado nodos negativos de vidro. Parque da Luz; na leste, o Palácio das Indústrias, atual organização social Catavento Cultural e Educacional e o Mercado Municipal; na oeste, a Escola Normal Caetano de Campos, atual Secretaria da Edu- cação do Estado de São Paulo na Praça da República; ncentrais a esse recorte, o Theatro Municipal na Praça Ramos de Azeve- do, o edifício Correios e Telegraphos no Parque Anhangabaú e edifícios das Secretarias da Agricultura e da Fazenda no Pátio do Colégio. Esses oito edifícios, tão presentes no imaginário urbano de São Paulo, não apresentaram dificuldades para serem identificados nas imagens e loca- lizados no mapa. Serviram então como referências urbanas para se identi- ficar as obras selecionadas com caixas de madeira, visto que, muitas vezes, foram pelas grandes visuais da fotografia que se indicava sua localização. A partir de mapa presente na Biblioteca da FAUUSP associado à volume- tria dos prédios, tomou-se o primeiro passo para se chegar ao mapa final. Ainda que dentre as onze obras identificadas com caixas de madeira havia a sede da empresa The S.P.T.L. & P. Co. Ltda no Vale do Anhangabaú e o edifício da Faculdade de Direito no Largo de São Francisco, que também são obras conhecidas do escritório de arquitetura e construção, a grande maio- ria da iconografia estudada não possuía referências tão claras.
  • 28Mapa com a localizaçãodos edifícios com caixas de madeira
  • 29 Nescala 1:5000
  • 30 Os próximos edifícios a serem identificados foram aqueles cujo nomepermaneceu o mesmo desde sua construção, que foram o Palácio da Justiçae o Prédio Conde Matarazzo. Quanto ao Palácio da Justiça, na Praça ClóvisBevilácqua – Sé, foi fácil de achar referências fora do corpus fotográfico, noentanto na imagem em si, havia poucas referências urbanas para sua corretalocalização. O Prédio Conde Matarazzo teve primeiramente sua volumetriaidentificada no mapa da década de 1970, porém somente com visita ao cen-tro pode-se confirmar que as fotografias correspondiam a esses edifícios24. 24 O Edifício Conde Ma- A visita ao centro foi essencial para juntar as diversas fontes de pes- tarazzo só se confirmou noquisa. Os edifícios Palacio do Commercio, sede do Banco Nacional Imobi- mapa após a pesquisa sobre a obra. Em todas as referên-liário e Soc. Im. Ramos Azevedo: Rua 15 de Novembro foram previamente cias imediatas constava oreferenciados por sua representação gráfica no mapa da década de 1970, nome do arquiteto-projetistasendo guiado pelas referências urbanas nas vistas escolhidas na hora do Marcello Piacentini e não seregistro fotográfico, no entanto foram realmente identificados na visita citava o escritório de Ramosao centro de São Paulo. de Azevedo. As informações A principal fotografia do Palácio do Comércio, hoje Tribunal de Justiça mais corretas, inclusive de que o Escritório Técnicodo Estado de São Paulo, mostra que este se situa em uma esquina com um Ramos de Azevedo fora en-viaduto e, em outro ângulo completamente diferente, identificou-se que carregado da construção, fo-esse viaduto também aparecia ao fundo de uma fotografia do edifício-sede ram encontradas na tese dedo Banco Nacional Imobiliário. Da mesma forma, por análise das fotografias mestrado Marcello Piacentini:desse último edifício, conclui-se que sua localização era próxima do Pátio do arquitetura no Brasil, de autoriaColégio e que o elemento urbano era o Viaduto Boa Vista. Na visita ao local, de Marcos Tonhão.em posse das fachadas dos edifícios, esses dois edifícios foram procurados,tendo em mente apenas as vistas das fotografias e as tentativas de comoelas poderiam ter sido registradas daquele lugar. Por fim, esses prédios foram mapeados pela análise visual feita dasimagens registradas na época da construção e a vista atual da edificação. Jáo edifício Azevedo Villares foi mais fácil, pois, na chegada ao centro de SãoPaulo pelo Viaduto do Chá, pode ser avistado, e confirmado ao ir a Rua 15 deNovembro, endereço já informado na própria identificação do escritório. Avista dessa obra pela Rua General Carneiro constitui uma das mais interes-santes do acervo Ramos de Azevedo, e essa relação urbana entre o prédio eo Viaduto Boa Vista, primordial para que se identificasse o edifício, aindapode ser reconstituída nos dias de hoje. Figuras 14, 15 e 16 Palácio do Comércio, Banco Nacional Imobiliário e Edifício Azevedo Villares Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 31 Figuras 17, 18 e 19 Escritórios na Praça João Mendes e na Rua Brigadeiro Tobias, ao lado, e Nóbrega Hotel, acima Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP O edifício de Escritórios na Praça João Mendes, que abriga atualmente o Fórum João Mendes Junior, foi identificado não só pela praça, mas muito mais pela foto em que aparece ao fundo o Palácio da Justiça, que permitiu uma melhor localização no espaço durante a visita. Como no local não dá para ter uma apreensão da forma do edifício, que é peculiar, sua confirma- ção no mapa só se deu ao analisar o desenho de 1972 e sua vista aérea no GoogleEarth. Os dois edifícios com menos referências dentro da produção de arqui- tetura e construção do Escritório Ramos de Azevedo foram os mais com- plicados de se identificar fisicamente. O edifício de Armazéns e Escritórios na Rua Brigadeiro Tobias, se por sua vez tinha o nome da rua, não possuía alguma imagem que distinguisse sua fachada ou volumetria dos outros edifícios. Somente pela visita a rua não se concluiu qual sua localização, porém com os softwares Google Earth e Google StreetView, foi possível, já que se uniu vista aérea e inúmeros pontos de vista da rua com as fotografias tiradas no local. O segundo edifício com poucas referências é o Nóbrega Hotel, que possui no acervo de Ramos de Azevedo apenas três fotografias. A referência25 “Ficava ao lado urbana marcante nas imagens é um viaduto, que está pouco caracterizadodos pavilhões do Parque para ser definido de imediato, além de um desnível perceptível entre as ruasAnhangabaú e seu autor da esquina em que se encontra o hotel. No entanto essas informações nãofoi o italiano FelisbertoRanzini, principal projetis- levaram a localização do edifício, já que essas imagens não se relacionavamta do escritório Ramos de com outras da iconografia estudada. Assim, a partir da lista de projetos deAzevedo. Foi inaugurado hotéis do Escritório Ramos de Azevedo presentes na Biblioteca da FAUUSP,em 1930, e possuía diversos que indica também o endereço dessas obras, pesquisaram-se as possibili-salões de baile, escritórios dades por fotos aéreas. Pelos ângulos das fotos e visita ao local, foi possívele lojas, além de ter sediado determinar que o Nóbrega Hotel se situa na esquina da Rua Florêncio depor algum tempo a Bolsade Mercadorias. Também Abreu com a Rua Mauá.foi derrubado no final dos O Clube Comercial, no Parque Anhangabaú, constitui uma única exce-anos 60, para a construção ção, pois sua localização não foi feita com base em análises visuais. O mapado Edifício Grande São de São Paulo, do ano de 1972, não apresentava nenhum prédio no Vale doPaulo.” Texto de Edmun- Anhangabaú com volumetria semelhante à retratada nas fotografias, assimdo e Jorge Eduardo Rubies, como não aparecia nas atuais fotografias aéreas do Google Earth vista supe-disponível no sítio: http://www.piratininga.org/pre- rior correspondente. Dos edifícios identificados, apenas o Clube Comercialdios-destruidos/predios- fora demolido para ceder terreno para construção do Edifício Grande São-destruidos.htm Paulo no final dos anos 1960 25.
  • 32 Figura 20 Clube Comercial em construção Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP Figura 21 Vista do Vale Anhangabaú a partir do Edifício Grande São Paulo, em 2011 Foto do autor Portanto são treze edifícios projetados e/ou construídos pelo EscritórioTécnico Ramos de Azevedo que foram registrados durante sua construção,em que a obra fora coberta por um tabuado de madeira, alimentando oimaginário paulistano de sua época 26. Foi encontrada mais uma obra dentro 26 Em anexo há umda coleção Ramos de Azevedo que possuiu uma caixa de madeira, porém ela conjunto de imagens foto-não se localizava em São Paulo. Era o Banco da Província do Rio Grande do gráficas dos trezes edifícios atualmente, que registramSul, portanto preferiu-se excluir o edifício da pesquisa. a visão do autor em visitas aos locais estudados 3.1.2 Os projetosPara a identificação correta de todos os edifícios, inclusive confirmar a atua-ção do escritório no projeto ou construção de cada obra, tentou-se utilizar osprojetos originais que foram doados à Biblioteca da FAUUSP. Ao pensar a his-tória da Coleção Ramos de Azevedo, fica clara a relação entre os dois acervos,o fotográfico e o de pranchas de desenhos técnicos. Ambos faziam parte doarquivo do Escritório e são documentos daquele momento histórico27. 27 Ver em anexo o ofício No entanto, não se teve acesso aos desenhos. Foram consultados uma de solicitação para consultavista do Palácio da Justiça e outra do Palácio do Comércio, ambas em forma- aos projetos pertencentes ao acervo Ramos de Azeve-to digital, e plantas esquemáticas do Edifício Conde Matarazzo, em papel. do, guardado na BibliotecaTodos os outros projetos originais, que serviriam de reforço iconográfico da FAUUSP.para a construção do imaginário paulistano pelas caixas de madeira, haviamsido reservados para a colocação de passe-partout, que é uma proteção decartão ao se por uma moldura em uma peça de papel ou tela.3.2 as PrOPaGaNdasUm elemento de destaque foi a presença marcante de anúncios comerciaisafixados nas caixas de madeira. Entre as fotografias selecionadas, as propa-gandas estão recorrentemente atreladas à presença das caixas de madeira.Edifícios cujos andaimes não foram ordenados com tabuado de madeira nãopossuíam essas mensagens publicitárias.
  • 33 Figura 22 Edifício Conde Matarazzo Figura 23 Edifício Companhia Paulista de Seguros, Rua Barão de Itapetininga Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP Quando não há caixa de madeira, os anúncios, se existem, restringem- -se aos tapumes do térreo como apoio. No edifício-sede dos Escritórios Centrais da Light, na Faculdade de Direito, no Prédio Conde Matarazzo, no Edifício Azevedo Villares e no Fórum João Mendes, estabeleceu-se uma situ- Figura 24 ação temporária aproveitada para afixar propagandas de grandes dimensõesMontagem com closes em vistas privilegiadas da cidade de São Paulo. de propagandas, Em primeira análise, o aproveitamento comercial do espaço criado pelas inclusive políticas, superfícies altas de madeira foi considerado relevante, principalmente para afixadas em caixas se adentrar aos motivos de haver caixas de madeira em determinados edifí- de madeira Fonte Coleção cios e em outros não. Cabe levantar então as hipóteses surgidas no contato Ramos de Azevedo, com o acervo fotográfico pesquisado, pois essas foram complementadas comBiblioteca da FAUUSP aprofundamento do estudo e de documentos.
  • 34Pranchas dos projetos disponíveis para consultaFiguras 25, 26 e 27Elevação do Palácio do Comércio;Plantas esquemáticas do Edifício Conde Matarazzo;Vista do Palácio da Justiça (página ao lado).Fonte Coleção Ramos de Azevedo,Biblioteca da FAUUSP
  • 35
  • Edifício da Light, em construção, com andaimes protegidos pela caixa de madeiraFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 37Caixa de Madeira4.1 deNTrO dO aCerVO raMOs de azeVedOComo dito anteriormente, coube definir no início da pesquisa no que consis-tia o fenômeno caixas de madeira. Essas destoavam do acervo iconográficopor ocorrer em inúmeros canteiros de obras, mas não em todos. Além dadistinção visual, o conjunto de imagens permitiu, por inclusão e exclusão deobras, pensar esses tabuados de madeira. Para a digitalização dos negativos de segunda geração, selecionaram-seas imagens dos edifícios citados que, como não só representavam as caixasde madeira, também permitiam remontar a sequência de construção. Enten-der o processo construtivo permite verificar em que ponto se torna interes-sante velar a obra construída, se é no período inicial em que se erguem ospavimentos ou no acabamento das ornamentações das fachadas, e por queestas aparecem em apenas determinados edifícios. Logo, saber em quais edifícios, dentre aqueles retratados na iconografiaestudada, não tiveram caixas de madeira também auxilia a compreensãodos seus motivos e impactos urbanos. Assim das iniciais 60 imagens a seremdigitalizadas para a pesquisa por retratar caixas de madeira, que posterior-mente se verificou totalizar 90 imagens, passou-se para o número de 142fotografias, que incluía os edifícios da Faculdade de Medicina, do MercadoMunicipal Central e da sede dos Correios e Telégrafos. A verticalidade está presente em todas as caixas de madeira, sendo aFaculdade de Direito a construção de menor gabarito com quatro andares,porém não são todas as edificações altas do escritório que tiveram seuvolume arquitetônico vedado durante a construção. A característica quemelhor define as caixas de madeira é sua unidade prismática que simplificao volume arquitetônico ao barrar a visão das pessoas. Mesmo que o cuidadoso tapume de madeira se restrinja ao embasamen-to ou coroamento, não encobrindo o edifício por completo, foi considera-do caixa de madeira quando se evidencia o intuito de impedir a vista dostranseuntes da obra sendo edificada. Nas imagens de 1938 da Faculdade deDireito percebe-se que apenas parte do edifício é encoberta por ripas de ma-deira, todavia esta parte modifica a relação das pessoas que passavam porela e a construção, constituindo uma nova e temporária fachada para a rua. Apesar de não localizada espacialmente, nem certo de seu programa deusos, o edifício “Residência na Avenida Brigadeiro Luis Antônio” exemplifi-ca da melhor maneira possível como a face da edificação voltada para a rua éa essencial para se ocultar a volumetria. Registra-se, então, como hipótesedos motivos para se instalar uma vedação provisória, a relação do canteirode obras com a calçada. É evidente a função dos tapumes de proteger as pessoas que transitamna rua, principalmente quando obras atingem considerável gabarito; ascaixas de madeira também evitam que a queda de materiais da construção eoutros imprevistos possam se tornar acidentes para os transeuntes. Ressal-ta-se mais uma vez o quesito altura para afirmar as caixas de madeira, noentanto instiga a pesquisa as fotografias do Nóbrega Hotel, situado em umaesquina, cuja apenas uma das fachadas, a voltada para a Rua Florêncio deAbreu, vela sua face para as pessoas.
  • 38 Figuras 28 e 29 Faculdade de Direito e Nóbrega Hotel Figura 30 Edifício identificado como Residência Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP Além das obras consideradas com caixas de madeira, foram utilizadosalguns critérios para selecionar imagens que pudessem inserir o contextode produção arquitetônica do escritório. Essas características percebidas nasistematização do acervo, posterior ao inicial reconhecimento das fotogra-fias, mostram o percurso do raciocínio seguido na pesquisa. As ruas movi-mentadas do Centro da cidade denotam um aspecto das caixas de madeira,muitas presentes no eixo Pátio do Colégio, Praça do Patriarca, Vale doAnhangabaú e Praça da República. Assim, do final dos anos 1920, foram selecionadas imagens do entornoda Faculdade de Medicina, que se diferenciava enormemente do contatodas pessoas na rua com a construção, comparando as obras que se situavamnas principais vistas da cidade do início do século XX, como a do Parque doAnhangabaú. O conjunto de edifícios para a faculdade era distante e isoladodos pedestres e dos carros da cidade. Incluiu-se também no corpus fotográfico estudado edifícios altos quenecessitaram para sua execução a elaboração de andaimes externos, masque não formaram caixas de madeira, isto é, não se impedia o olhar daspessoas. A sede dos Correios e Telégrafos, no Vale do Anhangabaú, com 28 Edifício Joaquim Mo-cinco pavimentos e num local significativamente movimentado, elevou em reira é a identificação dadasua construção uma estrutura de madeira de apoio, a qual não fora vedada pelo próprio escritório,por tábuas de madeira. Da mesma maneira, o Mercado Municipal e o Edifício presente no negativo de vi-Joaquim Moreira28 possuem andaimes que não foram vedados. dro original.
  • 39 Figuras 31 e 32 Entorno da Faculdade de Medicina e Hotel São Luiz Figuras 33, 34 e 35 Andaimes dos Prédios dos Correios e Telégrafos, Mercado Municipal e Joaquim Moreira Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP Considerando a caixa de madeira uma questão de zelo em elaborar uma vedação que acompanhe o gabarito do edifício, depara-se com a29 Segundo etiqueta no imagem do Hotel São Luiz29, que se encaixa na situação entre os andai-negativo original, a ima- mes sem vedação e o invólucro de uma caixa de madeira. Nessa, não há ogem refere-se a obra do dispêndio de tempo em se elaborar um ordenado tapume com tábuas deSnr. Carvalho Leitão, r. Couto madeira, porém já não há a visão completa da construção em trechos doMagalhães, 27. A nomeaçãoHotel São Luiz é dada a par- edifício, visto que ripas que aparentemente não servem de apoio para ostir da catalogação feita pela trabalhadores são fixadas nos andaimes.FAUUSP. Outra situação que se pode questionar na interação do canteiro de obras com os cidadãos são os tapumes como suporte de anúncios. Como visto no Prédio Conde Matarazzo, a caixa de madeira do Edifício Martinelli era também uma grande empena para se fixar propagandas de produtos da época, levando a considerar assim a seleção de imagens que instigam esse uso. No edifício da Companhia Paulista de Seguros, na Rua Barão de Itapeti- ninga, os tapumes no térreo são basicamente cartazes comerciais. 4.1.1 Motivos Assim a primeira questão posta pelas caixas de madeira é o porquê de seu uso em determinadas edificações e se essa prática era comum nas técnicas construtivas da época, extrapolando ao universo de obras do Escritório Téc- nico Ramos de Azevedo. A forma encontrada para entendê-las foi a análise dentro da coleção de fotografias e em documentação adicional relacionada às práticas de construção da primeira metade do século XX.
  • 40 Como posto, a verticalidade, a localida-de movimentada e o uso para anúncios co-merciais foram os três motivos resultantesda análise do conjunto iconográfico. Todosconformam uma relação da obra edificadae os transeuntes da cidade, uma vez que ascaixas de madeira protegiam as pessoas nacalçada da queda de materiais, barrandosua visão da arquitetura, porém promoven-do produtos e serviços. O volume simplificado da arquiteturaem construção era visível e oferecia possi-bilidades rentáveis, no entanto, sua ocor-rência pontual aponta a caixa de madeira,com sua segurança fornecida a trabalha-dores e cidadãos, como não obrigatória.Tanto o Nóbrega Hotel, quanto a sededo Banco Nacional Imobiliário possuíamapenas uma face de sua construção vedadapor tábuas de madeira. Com a identifica-ção dos respectivos edifícios e sua locali-zação, percebeu-se que apenas as fachadasmais altas recebiam essa proteção, umavez que os dois projetos possuem duaspartes distintas, uma de pequena altura eoutra elevada, com uma diferença maior Figura 36 Fotografia moderna de Peter Scheierque oito andares. Fonte São Paulo: the fastest growing city in the world No álbum de fotografias de PeterScheier, São Paulo: the fastest growing cityin the world, há uma fotografia de composição geométrica em que apare-ce em detalhe uma caixa de madeira, projetando sua sombra sobre umaobra já construída. A legenda da imagem é: “As normas de segurança sãorigorosas e os andaimes devem ser totalmente fechados com tábuas paraproteger os transeuntes” (tradução do autor)30. 30 Legenda original em in- A imagem desse álbum de 1954, com 167 fotografias, sugere que glês: “The safety regulationshavia, portanto, regulamentos quanto às caixas de madeira, apesar are stringent and scaffol- ding must be fully boardedde pouco se achar bibliografia sobre a questão técnica dos andaimes e up to protect passers-by”.tapumes. A documentação encontrada foi o Código de Obras da cidadede São Paulo. A primeira legislação municipal de São Paulo para regulamenta-ção das construções é datada de 1917, que correspondia uma “simplescoletânea de vários decretos que já existiam de forma esparsa e definiampadrões de licenciamento de construção e reforma” (Ono, 2011). O Códi-go de Obras seguinte, Lei Nº 3.427 de 1929, é nomeado “Arthur Saboya”,em homenagem ao principal responsável pela regulamentação urbana eedilícia em São Paulo. Para a pesquisa, foram consultados os Códigos de Obras de 1929 e o seuposterior do ano de 1955. Toda a iconografia estudada, seus edifícios e cai-xas de madeira, respondia à legislação edilícia de 1929, na qual há a “SecçãoI: Tapumes e andaimes”, dentro do “Capítulo IV: Das Condições Particularesda Construcção”, em que se estabelece no artigo 239° (p. 241):
  • 41 Art. 239.° - Os andaimes suspensos ou abertos na parte inferior são obrigato- rios nas ruas de grande transito, a juizo da Diretoria de Obras, estabelecidos de accôrdo com as seguintes regras: (...) b) – logo que attinjam á altura de dois metros e cincoenta centímetros, o ta- pume será retirado e o assoalho da primeira ponte feito de modo a impedir a queda de materiaes e utensilios; c) – da primeira ponte para cima, as faces externa serão completamente fechadas, para evitar a queda de materiaes e a propagação de pó (grifo do autor) Os motivos inferidos para a presença das caixas de madeira na cole- ção fotográfica foram confirmados pela legislação consultada, que era a31 Código de Obras “Ar- proteção contra “a queda de objetos e a propagação de pó”. Apesar de osthur Saboya” de 1929 (Lei andaimes serem obrigatórios nas vias movimentadas da cidade, essa decisãoNº 3427 de 19.11.1929): ficava a juízo da Diretoria de Obras, que também cobrava um pagamento“Art. 240.° - A construcção para a permissão da construção das caixas de madeira31.de tapumes em andaimes Por se exigir um pagamento para se ter uma caixa de madeira, que jádepende de alvará da Prefei-tura; este alvará só será expe- requeria um gasto adicional com material e mão-de-obra para sua confec-dido depois que o interessa- ção, é provável que esta possuía um retorno financeiro, como a venda dado tiver pago os respectivos superfície de madeira, grandes e altos outdoors visíveis em locais de intensaemolumentos” (p. 242). passagem de pedestres, para afixar anúncios publicitários, por exemplo.Os valores dos emolumen- A principal modificação no Código de Obras de 1955, referente aos an-tos são (p.204): daimes e tapumes, é a inclusão das telas de vedação como opção às tábuas1) – Andaime com tapumena zona central, por me- de madeira32. Atualmente são as telas que cumprem a função das caixas detro linear e por trimestre madeira, contudo, em sua maioria, elas não barram a visão daqueles que . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10$000 passam pelo canteiro de obras, o que reduz sua presença na paisagem urba-2) – andaime com tapume na e no imaginário de seus cidadãos.nas ruas de grande transi-to, fora daquella zona, pormetro linear e por trimestre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6$0003) – andaime sem tapume,na zona urbana, por me-tro linear e por trimestre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4$0004) – andaime na zona subur-bana, por metro linear e portrimestre . . . . . . . . . . .2$00032 Código de Obrasde 1955 (Lei Nº 4615 de13.01.1955): 6 - Execuçãoda Construção; 6.2 – Tapu-mes e Andaimes; 6.2.6– “Asfachadas construídas no ali-nhamento das vias públicasde grande trânsito, quandonão disponham de andai-mes de proteção, deverãoter andaimes fechados emtoda a sua altura, mediantetabuado de vedação, comseparação máxima verticalde 10 cm entre tábuas, outela apropriada” (p. 63)
  • 42 Figura 37 Edifício da Light (página anterior) Figuras 38 e 39 Edifício Azevedo Villares e Palácio do Comércio Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 43 4.1.2 agrupamentos A partir da descrição básica das imagens e seus elementos evidentes resultou um simples agrupamento das caixas de madeira, destacando os tipos emblemáticos e os intermediários. O tipo emblemático são as caixas de madeira que envolvem toda a construção, como os andaimes do Edifício da Light, do Palácio do Comércio, do Edifício Azevedo Villares, do Edifício Britania e do Edifício José Paulino Nogueira. É nessas imagens que se percebe como era trabalhoso construir esses tapumes que acompanhavam a altura do edifício, especialmente a sede da empresa The S.P.T.L. & P. Co. Ltda., onde são notáveis as aberturas feitas ritmicamente no tabuado de madeira.33 Preferiu se mencionar, O Palácio de Justiça e os Armazéns na Rua Brigadeiro Tobias33 pos-quando possível, os edifí- suem por sua vez, como uma forma de coroamento dos prédios, apenascios com caixas de madeira caixas de madeira na parte superior da construção.Esse segundo tipopela identificação dada pelo corresponde também ao período de construção do Fórum João Mendes,Escritório Ramos de Aze-vedo em suas etiquetas, já em que, nas fotografias disponíveis, havia um fechamento de madeiraque há alguns desencontros apenas no embasamento.entre essas, as referências Já o edifício Conde Matarazzo esconde suas fachadas para a Praçada pesquisas anteriores e o do Patriarca e para o Viaduto do Chá, sendo visível do Parque do Anhan-nome atual do edifício. gabaú a construção com seus andaimes e andares inacabados.Assim não esconder o volume arquitetônico configura outro caminho a ser percor- rido para entender o fenômeno estudado. O terceiro tipo são as caixas de madeira que vedam a face voltada à rua, que inclui a Faculdade de Direito e o Clube Comercial. A sede do Banco Nacional Imobiliário e o Nóbrega Hotel também se encaixam no último formato de caixa de madeira, visto que apenas as fachadas de suas esquinas possuem vedação leve. No entanto, constituem um caso específico, como já explicado, por serem essas as faces de alto gabarito, enquanto as outras são mais baixas. Figura 40 Edifício ao lado da Companhia Paulista de Sguros, Rua Líbero Badaró Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 44Figuras 41 e 42 Armazéns e Escritórios, Rua Brigadeiro Tobias, e Palácio de JustiçaFigura 43 Edifício Conde Matarazzo, vista da Praça do PatriarcaFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP 4.1.3 CronologiaConcomitante à contextualização espacial e o agrupamento tipológico, foirealizada a distribuição cronológica dos edifícios, buscando relacioná-losa eventos importantes na Cidade de São Paulo, que muitas vezes levarama criação dos espaços em que o Escritório Ramos de Azevedo interveio. Asdatas foram retiradas das etiquetas originais dos negativos de vidro, poisestas situam melhor cada fotografia, não somente na trajetória do Escritório 34 Algumas obras do Es-Ramos de Azevedo, mas também na dinâmica das construções da época. critório Técnico Ramos de Como a construção de uma obra não é apenas pontual, mas sim vários Azevedo tiveram suas cons-meses, optou-se em representar graficamente somente os edifícios que truções simultâneas na ci-possuíam a documentação do processo construtivo, de forma a inferir uma dade de São Paulo, havendoevolução da construção, das caixas de madeira até o prédio acabado. Da múltiplas caixas de madeiramesma forma, limitando-se às datas informadas no acervo da Biblioteca, em um mesmo período de tempo. Assim torna-seevitam-se conclusões equivocadas ao adotar, por exemplo, apenas uma data equivocado simplificar umaque represente toda a construção do edifício34. organização cronológica A definição de tipos de caixas de madeira e a disposição em uma que dispõe um edifício an-sequencia cronológica foram atividades pensadas para construir relações tes ou depois de outro.
  • 45 entre o passar do tempo e as maneiras que os andaimes das construções eram cobertos. Contudo, não há uma evolução visível ao comparar os dois resultados: somente pelas fotografias não se pode afirmar que determinado tipo de caixa de madeira se estabeleceu em determinado período específico.Cronologia a partir das datasde registro das caixas de madeira 03.12.1927 Palácio de Justiça 19.07.1928 Edifício da Light 22.05.1928 Clube Comercial 29.08.1938 Faculdade de Direito06.06.1929 Palácio do Comércio 24.05.1938 Prédio Conde Matarazzo
  • 46 1867 1867 Inaugurada Ferrovia São Paulo Railway 1892 Construção do Viaduto do Chá sobre o Vale do Anhangabaú 1892 1910 Parque do Anhangabaú, sobre o riacho Anhangabaú 1912 Canalização do Rio Tamanduateí 1919 Loteamento do leito dos rios: Várzea do Carmo 1922 Parque D. Pedro II, às margens do Rio Tamanduateí 1926 1928 1926 a 1928 Edifício da Light 1927 a 1928 Clube Comercial 1926 a 1930 Palácio de Justiça 1930 1930 Plano de Avenidas1928 a 1929 Palácio do Comércio 1932
  • 47 Cronologia de datas importantes da cidade de São Paulo e período de construção das obras de Ramos de Azevedo 1938 a 1945 Prefeito Prestes Maia 1938 a 1945 Prefeito Prestes Maia 1938 19451932 a 1939 Faculdade de Direito 1937 a 1940 Prédio Conde Matarazzo
  • 484.2 iMaGiNÁriO – Caixas de Madeira FOra dO aCerVOAlém das obras retratadas de Ramos de Azevedo no acervo fotográfico,notou-se a presença de outras caixas de madeira ao fundo ou ao lado doedifício fotografado. A inclusão de outros prédios, fora da iconografia deRamos de Azevedo, somente foi possível devido ao começo da espacializaçãodos edifícios. Destes edifícios somente se tinha a representação fotográficae mais nenhuma referência para sua identificação. Por meio de um mapa de 1972, que se tem acesso também no Setor Au-diovisual da Biblioteca da FAUUSP, em que há o desenho da volumetria dosedifícios, situaram-se na cidade de São Paulo os edifícios com caixas de ma-deira de outros escritórios, somente pela determinação dos marcos urbanos 35 Projetado por Eli-nas fotografias e dos pontos em que estas foram disparadas pelo fotógrafo. siário da Cunha Bahiana, Pelas imagens da Faculdade de Direito, no Largo de São Francisco, contudo concluído pelo arquiteto Dácio A. de Mo-identificou-se o Edifício Saldanha Marinho, atual sede da Secretaria da rais. Informação retirada doSegurança Pública do Estado de São Paulo, ao fundo do plano principal, com processo de tombamentoparte de sua construção encoberta por ripas de madeira. Edifício é projeto histórico de 1986, CON-de Elisiário da Cunha Bahiana 35 e, concluído na década de 1930, aparece DEPHAAT.nas fotografias da terceira fase de construção da Faculdade de Direito. Analisando as imagens do Clube Comercial, no Vale do Anhangabaú, 36 No site do Condo- mínio do Edifício Prédiopercebe-se uma grande construção no plano de fundo. Essa foi identificada, Martinelli http://www.por sua localização e distinta volumetria, como o Edifício Martinelli que, em prediomartinelli.com.br/uma das fotografias, surge com uma fachada encoberta por um tabuado de encontram-se fotografiasmadeira e grandes placas com anúncios comerciais 36. do período anterior a sua Os registros de construções da cidade de São Paulo envoltas por tábuas de construção até recente en-madeira, que incluíam amplo leque de edifícios do Escritório Técnico Ramos saio visual. Sendo secundá- ria no acervo de Ramos dede Azevedo e os principais marcos urbanos do início da cidade dos arranha- Azevedo, a caixa de madeira-céus, evidenciaram que a imagem das caixas de madeira, estranha atual- no Edifício Martinelli ganhamente, estava inserida ao imaginário da época. Revelar a percepção da época destaque no arquivo do sítiosobre essas intervenções necessitava encontrar rastros daquele momento. ao retratar sua edificação.Figuras 44 e 45 Edifício Saldanha Marinho, ao fundo da Faculdade de Direito, e Edifício MartinelliFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 49 Já que o trabalho partia de uma base iconográfica de documentos, instigou-se a procura das caixas de madeira registradas principalmente em palavras por meio de consulta a periódicos. Os acervos de notícias da Folha de S. Paulo e da revista ilustrada O Cruzeiro possuem partes disponíveis em seus sites de internet, porém, como a seleção das mídias e do recorte tem- poral demonstrou muito arbitrária – exaustiva e ineficiente - para se chegar a um resultado consistente, abandonou-se a proposta. Nesse esforço, apenas se encontrou o pequeno poema de Guilherme de Almeida, Os Andaimes, cujo tema são os canteiros de obras, que associa os andaimes a gaiolas dos construtores. Apesar de pequeno, o poema é inte- ressante por representar uma visão moderna alimentada pela presença das37 Poema encontrado no caixas de madeira entre as décadas de 1920 e 1930 37:livro Desenhando São Paulo,que reproduziu os haicais Os Os andaimesAndaimes e Progesso?, original- Na gaiola cheiamente publicados na coletâ-nea de poemas Encantamento, (pedreiros e carpinteiros)Acaso, Você. Guilherme de O dia gorjeiaAlmeida (1890-1969) foi po-eta, jornalista e cronista de Portanto, a maneira mais adequada para adentrar o imaginário, frente àscinema paulista, participou construções fechadas a visão do transeunte, foi pela própria fotografia. As ma-do movimento modernista nifestações encontradas que demonstram a presença desses tapumes de madeiraque eclodiu na Semana deArte Moderna de 1922. foram a fotografia de Claude Lévi-Strauss (1937) do Viaduto do Chá, com o Edifí- cio Conde Matarazzo ao centro, e a presença nos álbuns da cidade de São Paulo. O livro Saudades de São Paulo, de Claude Lévi-Strauss, que possui fotogra- fias tiradas entre 1935 e 1937, tem como destaque o registro do Vale do Anhan- gabaú e o novo Viaduto do Chá em 1937, tendo ao centro o Edifício Conde Matarazzo ainda em construção, com sua fachada escondida por uma parede de madeira. É notória a centralização da arquitetura em processo na escolha do re- gistro fotográfico, em que a caixa de madeira sobressai em seu caráter efêmero no estabelecimento de um novo gabarito para a cidade de São Paulo. A abordagem de Lévi-Strauss ao canteiro de obras se mostra mais cla- ramente, quando as caixas de madeira surgem como ícones da modernidade dos anos de 1950, especificamente nos álbuns Eis São Paulo e São Paulo: the fastest growing city in the world, ambos de 1954. Os dois álbuns fotográficos pertencem ao segundo momento da produção de álbuns da cidade, da fotogra- fia moderna. Ainda que os andaimes fechados com tapumes de madeira tenha se demonstrado como prática construtiva comum, apenas nos álbuns da déca- da de 1950 as caixas de madeira aparecem como imagem a ser registrada. Figura 46 Fotografia de Claude Lévi-Strauss, de 1937 Fonte Saudades de São Paulo
  • 50 No primeiro álbum38, Eis São Paulo, há seis imagens fotográficas em que 38 “Eis São Paulo: umase encontram as caixas de madeira. O projeto editorial desse conjunto de obra realizada e editada no anoimagens tem em uma das legendas sua síntese: “Uma cidade acompanhando de 1954. São Paulo: Come- moração do IV Centenárioa marcha do tempo nas edificações impressionantes”. Em quatro imagens, a de Fundação da Cidade decaixa de madeira mostra-se apenas como cenário, não sendo o tema princi- São Paulo, Monumento,pal, o que já denota sua marcante presença na paisagem. 1954. Duzentas fotografias As outras duas fotografias exibem a caixa de madeira no centro do tema impressas, sendo 22 a cores.e da imagem. Com a legenda de “edificações impressionantes”, o Edifício (...)Prefácio de GuilhermeJosé Paulino Nogueira, construído pelo Escritório Técnico Ramos de Azeve- de Almeida”. Ficha do ál- bum apresentada no livrodo, é representado em sua forma geométrica simplificada, porém coberta Fotografia e Cidade, de Solan-por um véu de madeira. A segunda imagem constitui em uma fotomonta- ge Lima e Vânia Carvalho.gem, em que edifícios modernos são sobrepostos, sempre registrados debaixo para cima, o que monumentaliza a altura daqueles prédios. Sua legen-da, que forma uma frase ao longo do livro inteiro, apresenta e representa afrase: “Admirados no mundo inteiro”. Figuras 47 a 51 As caixas de madeira registradas, incluindo uma montagem de fotografias Fonte Eis São Paulo: uma obra realizada e editada no ano de 1954
  • 51
  • 52 O segundo álbum39, de Peter Scheier, apresenta quatro imagens das 39 “São Paulo: the fastestcaixas de madeira, que compreende a fotografia já citada com a seguinte growing city in the world. Riolegenda: “As normas de segurança são rigorosas e os andaimes devem ser de Janeiro, Kosmos: 1954. Cento e sessenta e sete fo-totalmente fechados com tábuas para proteger os transeuntes”. tografias impressas, sendo A imagem possui composição geométrica e explora a plasticidade das oito a cores”. Ficha do ál-ripas de madeira, em contraposição à fachada comum com caixilhos do prédio bum apresentada no livroao lado. Em segunda foto, novamente se afirma a caixa de madeira como Fotografia e Cidade, de Solan-centro renovação da cidade, em que se compõe a imagem por um edifício alto ge Lima e Vânia Carvalho.com fachada coberta de madeira e a legenda: “Ainda há um déficit de 50 milcasas a ser construída e está aumentando a uma taxa de quinze mil ao ano”40. 40 Legenda original em As duas últimas fotografias em que os tapumes e o canteiro de obras inglês: “Yet there is a ba-aparecem neste álbum são grandes vistas ascendentes, de baixo para cklog of fifty thousand houses to be built and it iscima, em que a caixa de madeira fica em segunda plano, sendo registra- increasing at the rate of fif-da não como foco do fotógrafo, mas como inegável presença em escolhi- teen thousand a year”.do recorte da realidade. Enfim encontraram-se vários registros das caixas de madeira, entre po-ema e fotografias, o que permitiu entender o imaginário paulistano movidopelo porte desses edifícios cobertos por invólucro de madeira. Os álbunsfotográficos da cidade de São Paulo registraram as diversas facetas queconstituíram a atual metrópole, seja na mudança dos traços coloniais paraecléticos, seja para uma São Paulo modernizada, todavia a caixa de madeira,recurso usado nos dois períodos, apenas se tornaobjeto de interesse na fotografia moderna. Os álbuns comemorativos do IV Centenáriode São Paulo, como Eis São Paulo e São Paulo: thefastest growing city in the world, elegeram, entrediversos elementos da cena urbana paulistana, ocanteiro de obras, e suas possibilidades estéticascom padrão repetido e simplificado de madeira,como símbolo da modernidade da cidade. A cole-ção Ramos de Azevedo, que se situa no períodode transição para a fotografia moderna, apresen-ta esse descritor icônico, antes não registradona iconografia da época, de tal maneira que emalguns aspectos formais aponta para o desenvolvi-mento da linguagem fotográfica moderna. Figuras 52 a 55 As caixas de madeira registradas por Peter Scheier Fonte São Paulo: the fastest growing city in the world
  • 53
  • Edifício sem identificação, ligado a Companhia Paulista de Seguros, Rua Líbero BadaróFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 55FOrMaPara fechar o raciocínio proposto na pesquisa, os descritores formais, apre-sentados no livro Fotografia e Cidade, devem ser explicitados a fim de se cla-rear as estruturas formadoras da imagem. O discurso do fotógrafo torna-sedestacado pela visualidade escolhida em enquadramentos, sendo a câmeraposicionada alta ou em close; na valorização na composição, por sobreposi-ção de planos ou centralização do assunto. A partir de uma análise formal das informações visuais, verificaram-serecursos fotográficos utilizados para se construir uma imagem da cidade deSão Paulo. O discurso visual nas fotografias modernas parte de uma tomadaascensional (de baixo para cima), arranjos por sobreposição, deslocamentoda linha do horizonte, não centralidade, diagonais e jogos de luz. O acervo fotográfico Ramos de Azevedo em determinadas fotografiasapresenta recursos da fotografia moderna, notadamente a sobreposição deplanos e a tomada ascensional, inclusive ao representar as caixas de ma-deira. Assim como a construção nos canteiros, antes não registrada, surgecomo tema da representação fotográfica, o modo como se apresenta a ima-gem também se modifica. Assim, o recorte das fotografias estudadas pela presença das caixas demadeira se justifica mais uma vez, visto que denota não só a mudança noque se apresenta em fotografia de arquitetura, como a mudança em como semostra a arquitetura pela fotografia. Representar a construção no campo daarquitetura é uma possibilidade surgida com a técnica fotográfica, uma vezque a comunicação da ideia arquitetônica se limitava a desenhos técnicosde como o projeto deveria ficar. A fotografia captura a arquitetura em processo, como apresentado notrabalho pelas caixas de madeira, dessa forma sua forma teve que se dis-tanciar da “linguagem fotográfica utilizada (...) no início do século [que]aproxima-se do desenho arquitetônico de fachadas e perspectivas, praticadointensamente na Europa a partir da segunda metade do século XIX” (Lima eCarvalho, 1997: 99), simulando uma tridimensionalidade. No entanto, a forma das fotografias da Coleção Ramos de Azevedo emsua maioria ainda é vinculada ao padrão de documentação urbana. Os recur-sos dessa fotografia são caracterizados no Brasil pela produção de GuilhermeGaensly, presente nas imagens do Edifício da Light. É recorrente “o uso queGaensly faz da elevação nas tomadas de edifícios e mesmo de ruas e praças,obtidas pelo posicionamento do alto de sacada e torres, e do ponto de vistadiagonal (...)” (Lima e Carvalho, 1997: 100). Segundo Lima e Carvalho (1997: 100), A elevação propiciava a reprodução sem distorções da fachada de edifícios e permitia também, dependendo do nível de abrangência escolhido, revelar a integração da edificação ao seu entorno. O trabalho com a luz, enfatizando, através do contraste tonal, as proporções arquitetônicas, é outro recurso ado- tado por Gaensly (...). Gaensly foi o “propagandista do ecletismo” (Lemos, 1993: 54) e firmouseu modo de representar essa arquitetura fotograficamente. No entanto,
  • 56assim como são registrados edifícios Art Déco na produção arquitetônica doEscritório Técnico Ramos de Azevedo, além dos ecléticos, a forma da fotogra-fia de seu seu acervo também se torna modernizada em alguns momentos. Essa mudança na representação da arquitetura e da cidade torna-se cla-ra na charge “Hontem e Hoje”, do cartunista Belmonte, publicada na revistailustrada O Cruzeiro de 2 de agosto de 1930. O humor do texto se encontraao retratar a perda do encanto pelo feminino, quando as “coisas ignoradas”ficam à mostra, como as pernas de uma mulher. Além da possível compara-ção entre “coisas ignoradas” e as caixas de madeira, que antes possuíam umencanto por esconderem a arquitetura em construção, a representação dacidade ao fundo é interessante ao trabalho. No primeiro quadro, a cidade é representada por um desenho que seassemelha a elevações das construções, associadas à sugestão de tridimen-sionalidade pelo traçado da rua. Esse ponto de vista aproxima-se, e muito,das fotografias documentais urbanas, como as realizadas por MilitãoAugusto de Azevedo. Já no segundo quadro, que apresenta a cidade da década de 1930, acidade se resume ao skyline dos edifícios altos, como um cenário chapado aofundo. Além da clara alusão à modernidade dos arranha-céus, a visualidadetambém se transforma. Os meios formais da fotografia moderna são apli-cados ao desenho, por exemplo, a sobreposição de planos, uma vez que acidade é apenas um plano de fundo sem sugestão de volume tridimensional. Figura 56 Charge publicada na revista O Cruzeiro, dia 2 de agosto de 1930 hontem e hoje, de Belomonte Fonte http://www. memoriaviva.com.br/ ocruzeiro/02081930/ 020830_2.htm
  • 57Figura 57 Foto da Sede do 5.1 ÁLBUM COMParaTiVO e MaPa das FOTOGraFiasBanco Nacional Imobiliáriode composição geométrica, Para a análise visual das fotografias, ao invés de criar um discurso em cimaquase abstrata, que se delas, decidiu-se realizar um álbum comparativo entre as noventa foto-assemelha a fotografia aérea grafias de caixas de madeira do acervo Ramos de Azevedo e as fotografiasFonte Coleção Ramos de tiradas pelo autor. Em conjunto, preparou-se um mapa que informa o localAzevedo, Biblioteca da de onde foram tomadas as fotografias originais.FAUUSP Assim, a percepção da distorção da perspectiva quando se registra uma fotografia no térreo e outra em cima de um edifício foi sentida na realização das imagens. Constatou-se que a maioria das fotografias de caixas de madei- ra foi obtida em locais altos, sendo poucas tiradas na altura de um transeun- te. Apesar das limitações técnicas que diferenciam a imagem fotográfica da época e de uma contemporânea, incluindo questões de lente utilizada, profundidade de campo e iluminação, tomou-se como principal preocupação o acerto da perspectiva, pois esta estrutura a composição da foto. Os descritores formais de cada visualidade, da arquitetura eclética e da Art Déco, foram experimentados na realização do álbum comparativo. O registro do Clube Comercial tornou-se meramente ilustrativo, pois este fora demolido, não havendo parâmetros para delimitar uma fotografia compara- tiva. Além disso, fotografias do Edifício Conde Matarazzo e Edifício Britania não foram possíveis de se tirar do mesmo local, pois este seria no meio da Avenida Nove de Julho. A maior dificuldade sentida para realizar as imagens foi conseguir subir nos edifícios adjacentes para a tomada fotográfica. Poucos locais permiti- ram, o que diminui a semelhança e quantidade das fotografias para compa- ração. Um interessante local em que foi possível entrar para tirar a fotogra- fia foi o Edifício Ouro para o Bem de São Paulo. As imagens da sede do Banco Nacional Imobiliário foram obtidas em cima do edifício citado, que também é projeto do Escritório Técnico Ramos de Azevedo – Severo & Villares, onde se acessou a casa de máquinas para o registro do Edifício.
  • 58Mapa com indicações de onde foram tiradaasas noventa fotografias com caixas de madeiraAs seguintes fotografias não foram localizadas no mapapor serem em ambiente interno ou vista aérea. n edifício da Light fotografias 1, 2, 9, 25, 28 e 30 n Faculdade de direito fotografias 37 e 38 n Palácio de Justiça fotografias 51 e 52 n Prédio Conde Matarazzo fotografias 54 e 55 n Palácio do Comércio fotografia 65 n edifício azevedo Villares fotografia 78 n “residência av. Brigadeir Luiz antônio” fotografia 83 NFiguras 58 e 59 Fotografia de dentro do Edifício da Lightem construção e vista aérea do Viaduto do CháFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP escala 1:8000
  • 89 59 88 90 71 70 82 56|57|62 63 43 ** 45|46 67* *** 76 64 58 44 69 68 81 5980 66 75|79 60 61 72|73 74 40 41 77 47 a 50 53 42 35|36|39 85|86 84|87
  • em sentido horário:Figura 60 a 62 Edifícios em restauraçãoem Paris, França (2011); Bruxelas,Bélgica (2011); Bonn, Alemanha (2010)Fotos Artur Rozestraten, FernandaSugimoto e Marcelo Giacaglia em sentido horário: Figura 63 Wrapped Reichstag, obra de Christo e Jeanne-Claude em 1995. Fotografia de Wolfgang Volz Fonte http://www.christojeanne- claude.net/major_reichstag.shtml Figuras 64 e 65 Torre Saint Jacques, em Paris, revestida para processo de restauração em 2008. Fonte Sítio visitado em 01 de junho de 2011 <http://www.conexaoparis. com.br/2008/08/20/a-torre-swaint- jacques-em-paris/> e digitalização da capa da revista Les Annales de la recherche urbaine
  • 61iNTerVeNÇÕes CONTeMPOrÂNeasPor fim, a iconografia mais recente que foi pesquisada para complementar asinterações feitas entre o objeto de estudo, o acervo de Ramos de Azevedo, eoutras imagens da época, envolveu a interpretação do fenômeno caixas demadeiracom a comparação a fenômenos semelhantes, anteriores e posteriores. O curso ministrado por Marta Bogéa no Centro Universitário MariaAntônia, “Paisagens da arte da arquitetura contemporâneas”, foram tra-balhadas as intervenções na cidade que se situam entre o fazer artísticoe arquitetônico, cujos principais questionamentos se deslocam entre otempo e a memória. A caixa de madeira caracteriza-se por sua efemerida-de, aproveitada para fins comercias, e por sua presença imagética, que alevou a ser registrada em diversos momentos. As caixas de madeira assemelham-se a intervenções contemporâneascomo o embrulhamento de prédios realizados por Christo e Jeanne-Claude,em que a arquitetura existente é retirada da rotineira paisagem urbana.Simplifica-se sua forma e retoma o estranhamento da construção do novo.Em uma atitude simples, o fenômeno estudado retira da visão a construçãodo novo, o que é aceito pela sociedade, tendo em vista a grande quantidadede obras com caixas de madeira, mas temporariamente, para enfim revelarna cidade de São Paulo mais uma arquitetura para o cenário urbano. Continuando a construção dessas relações, na capa da revista Les An-nales de La recherche urbaine, nº 104 de junho de 2008, há uma fotografiade Anne Frémy da torre de Saint Jacques em Paris escondida por um tecidobranco para seu processo de restauração. Nessa interessante imagem maisuma vez se barra a vista dos transeuntes para no final da construção revelarpara a cidade o novo, que nessa situação é o edifício restaurado. O tabuado de madeira foi substituído pela tela, que por sua vez nãoimpede a visão daquele que mira a paisagem urbana. Porém a situação temporária de, principalmente, restauros em edifícios históricos da Europa, foi recente- mente transformada em happenings. Na Ale- manha, Bélgica e França os andaimes durante a construção foram cobertos por telas que brincam com a memória do edifício presente no local, em que sua imagem é reproduzida em escala real sobre o tecido. O caso francês foi além e criou uma situa- ção urbana inusitada. Enquanto o edifício era restaurado por baixo do tecido, uma pintura era realizada aos poucos sobre a tela. Essa ação fazia parte de uma campanha publicitária, o que faz lembrar o uso da superfície das caixas de madeira para anunciar a atividade comercial das décadas de 1920, 1930 e 1940. Figura 66 Intervenção em tela de proteção. Ação comercial realizada em 2011, Paris, França. Foto Artur Rozestraten
  • Canteiro de obras do Edifício Azevedo VillaresFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 63CONCLUsÃODas análises das fotografias do acervo da Biblioteca da FAUUSP, pode-seiniciar a compreensão do panorama da arquitetura do início do século XX nacidade de São Paulo. Foram adicionados à iconografia estudada, quase comopano de fundo, os edifícios que não foram construídos ou projetados peloescritório estudado, mas que possuíram caixas de madeira, sendo muitoimportantes para o cenário urbano da cidade, como o Edifício Martinelli e oEdifício Saldanha Marinho. As vistas da paisagem urbana da cidade de São Paulo produzidas no iníciodo século XX possuem forte ligação com as caixas de madeira. Sendo expressivoacervo iconográfico dessa época, a Coleção Ramos de Azevedo revela como aimagem era produto de um desejo da sociedade paulistana naquele momento:São Paulo deveria ser semelhante às cidades europeias. As perspectivas do cen-tro da cidade foram projetadas por parques, praças e grandes edifícios públicos,além de outros marcos urbanos, como viadutos, possuindo a foto “papel decisi-vo na construção do imaginário social paulistano” (Gouveia, 2008: 216). Tem-se a ideia de um cenário urbano, que pode ser modificado pelaarquitetura e urbanismo, com construções físicas, ou manipulado nas foto-grafias. Nas imagens do Clube Comercial, há duas fotografias, registradas nomesmo dia a partir do Vale do Anhangabaú, com perspectivas semelhantes,havendo, no entanto, uma grande diferença em seu entorno. Em uma oEdifício Martinelli, que estava em construção, fora apagado, criando umasituação que não existia, que era o Clube Comercial com o maior destaquena vista do Parque Anhangabaú. Assim fica evidente o predomínio do caráter imaginário ao documentaldas representações fotográficas da cidade no período estudado. As edificações típicas da arquitetura vernacular eram excluídas dos álbuns por negar os novos valores estéticos. O objetivo, naquele momento, era construir uma imagem moderna do Brasil republicano ‘a partir de modelos racionalizado- res do espaço urbano’. A arquitetura eclética e imponente dos edifícios públicos era a novidade no contexto urbano. Ramos de Azevedo, o “arquiteto oficial” desse período, seguia os modelos europeus para as obras mais significativas. Estes edifícios – Palácio do Governo, Secretarias Públicas, Escola Normal, Teatro Municipal, institutos, escolas secundárias e de ensino superior – normalmente eram retratados descontextualizados do tecido urbano (Gouveia, 2008: 225) As primeiras conclusões referem-se a como não importava a “verdade”dos materiais construtivos naquele período, pois na intenção de se construir aimagem de uma cidade moderna não cabiam os tapumes, andaimes e mate-riais de construção. Criava-se um cenário urbano que era aceito temporaria-mente que são as caixas de madeira, cuja falta de ornamentos e geometriaprismática satisfazem os anseios da sociedade paulistana momentaneamente. A caixa de madeira, que não cabia nos registros da arquitetura ecléticade Ramos de Azevedo, somente ilustrava as comunicações técnicas do escri-tório de arquitetura com outros construtores nas décadas de 1920 e 1930.Ao se modernizar a arquitetura produzida pelo Escritório Técnico Ramos deAzevedo – Severo & Villares, produzindo obras Art Déco, a visão da cidadetorna-se vinculada à visualidade da fotografia moderna.
  • 64Figura 67 Vista do Clube Comercial a partir do Vale AnhangabaúFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSPFigura 68 Vista do Clube Comercial a partir do Vale Anhangabaú, com o Edifício Martinelli apagadoFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 65 Apontam-se indícios que mostram o caminho para qual se volta arepresentação da arquitetura, com diversos recursos fotográficos que ele-gem a caixa de madeira, antes passíveis de serem apagadas dos negativos,como símbolo da modernidade eminente da cidade de São Paulo. Dessaforma, pelas caixas de madeira, acompanha-se uma importante mudança,nos meios fotográficos, de representação da arquitetura e da cidade. O percurso realizado entre o projeto inicial de pesquisa e sua conclu-são permitiu rever o entendimento das caixas de madeira. A pesquisa semostrou inédita em seu recorte, inserido na interseção da fotografia com aarquitetura, o qual levantou ricos acervos iconográficos. A caixa de madeira, que impressiona por seus registros atualmente,também instigava o imaginário de sua época, visto que foram encontradasinúmeras fotografias de andaimes cobertos por tábuas de madeira. Assim,conseguiu pensar o impacto dessa intervenção na paisagem urbana nosolhos de quem a viu, o que muito superou a expectativa do projeto inicial. As diversas frentes de pesquisa que foram levantadas no início dos tra-balhos avançaram em seu conjunto, devido ao processo adotado na pesquisa.Pequenos trabalhos que discutiram a imagem, a fotografia e a arquitetura,como o álbum comparativo e o mapa com os locais de registro das fotogra-fias, revelaram-se de valor único para os métodos de pesquisa. Por exemplo,a prática fotográfica levantou questões sobre a teoria da fotografia que servi-ram de instrumentos de pesquisa sobre a Coleção Ramos de Azevedo. Frente a riqueza iconográfico do acervo fotográfico do Escritório Téc-nico Ramos de Azevedo cabem muitos enfoques de pesquisa. Destacam-sequestões como a relação entre a produção fotográfica e a produção arquite-tônica nos escritórios do início do século XX até os dias atuais.7.1 desdOBraMeNTOsA pesquisa foi apresentada em dois eventos internacionais: VII Encontrode História da Arte, realizado pelo Instituto de Filosofia e Ciências Hu-manas da Unicamp; e 19º SIICUSP, Simpósio Internacional de IniciaçãoCientífica da Universidade de São Paulo. Em andamento, discute-se a realização de exposição sobre o acervoRamos de Azevedo e esse trabalho, em um esforço conjunto da Bibliotecada FAUUSP, por meio da responsável do Setor Audiovisual, Sra. Eliana deAzevedo Marques. O presente trabalho seria continuamente aprimoradopara expor no espaço do Centro Universitário Maria Antônia, o que incluiria,por exemplo, o aumento do acervo de ampliações em papel fotográfico dasimagens da Coleção Ramos de Azevedo. A preocupação de Boris Kossoy de que haja uma publicação sistemáticados acervos fotográficos é compartilhada por essa pesquisa. As atividadesseguintes de exposição e ampliação da pesquisa são para “a) multiplicaçãoda imagem, preservando-a do desaparecimento total em caso de algumeventual acidente no arquivo; b)transmissão do conhecimento que se po-derá recuperar, pelo menos em parte, os aspectos mais diversos da memórianacional”. (Kossoy,1980: 23) Dessa forma, a pesquisa se desenvolverá em outras publicações, com pro-dução de texto para a Revista Eletrônica Vitruvius e a Revista Pós, do programade pós-graduação em arquitetura e urbanismo da Universidade de São Paulo.
  • Asilo de Araras, primeiro pavilhão, em dezembro de 1927.Fonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • 67reFerÊNCias BiBLiOGrÁFiCas1. LivrosARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: FERRAZ, Vera Maria de Barros [org.].do iluminismo aos movimentos con- Imagens de São Paulo: Gaensly notemporâneos. São Paulo: Companhia acervo da Light. São Paulo: Funda-das Letras, 2008 ção Patrimônio Histórico da Energia de São Paulo, 2001BARTHES, Roland. A Câmara clara.Lisboa: Edições 70, 2006 FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filo-BAUDELAIRE, Charles. Sobre a moderni- sofia da fotografia. Rio de Janeiro:dade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004 Relume Dumará, 2002CARVALHO, V. C.; LIMA, S. F.. Fotogra- KOSSOY, Boris. A Fotografia como fon-fia e cidade: da razão urbana à lógi- te histórica: introdução à pesquisa eca do consumo. Álbuns de São Paulo interpretação das imagens do passa-(1887-1954). Campinas: Mercado de do. São Paulo: Museu da Indústria,Letras/FAPESP, 1997 Comércio e Tecnologia de São Paulo, SICCT, 1980CARVALHO, Maria Cristina Wolff de.Ramos de Azevedo. São Paulo: EDUSP, ______. Dicionário histórico-fotográ-2000 fico: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo:COSTA, H.; SILVA, R.R.. A Fotografia Instituto Moreira Salles, 2002moderna no Brasil. São Paulo: CosacNaify, 2004 GERODETTI, João Emílio. Lembranças de São Paulo: a capital paulista nosCOSTA, Helouise. Pictorialismo e im- cartões-postais e álbuns de lem-prensa: o caso da revista “O Cruzeiro” branças. São Paulo: Solaris, 2002(1928-1932)”. In: FABRIS, Annatere-sa [org.]. Fotografia: usos e funções GOUVEIA, Sonia Maria Milani. O Ho-no século XIX. São Paulo: EDUSP, 2001 mem, o edifício e a cidade por Peter Scheier. Capítulo 3: A Construção daDUBOIS, Philippe. O Ato fotográfico e ou- imagem ideal da cidade: os álbunstros ensaios. Campinas: Papirus, 2009 fotográficos. Dissertação de mestra- do apresentada à Faculdade de Ar-FALBEL, Anat. Peter Scheier: visões quitetura e Urbanismo da Universi-urbanas de um fotógrafo moderno dade de São Paulo, São Paulo, 2008na América. In: 7º Seminário do Do-comomo Brasil: O Moderno já pas- LEMOS, Carlos A. Cerqueira. Ramossado, o passado no moderno, 2007. de Azevedo e seu escritório. São Pau-Anais... Porto Alegre, 2007 lo: Pini, 1993FERNANDES JUNIOR, Rubens. Fotogra- ______. Alvenaria burguesa: brevefia no Brasil e modernidade. In: Museu história da arquitetura residencialde Arte Brasileira da FAAP. Brasil: da de tijolos em São Paulo a partir doantropofagia à Brasília (1920-1950). ciclo econômico liderado pelo café.São Paulo: Cosac Naify, 2002 São Paulo: Nobel, 1989
  • 68LÉVI-STRAUSS, Claude. Saudades de SCHENKMAN, Raquel. Os Artesãos doSão Paulo. São Paulo: Instituto Mo- Liceu de Artes e Ofícios e a moderni-reira Salles/Companhia das Letras, zação da arquitetura em São Paulo,2002 1917-1934. Relatório Final de Inicia- ção Científica realizada na FAUUSP,MACHADO, Arlindo. A Ilusão espe- apoio FAPESP, São Paulo, 2008cular: introdução à fotografia. SãoPaulo: Brasiliense, 1984 SILVA, Janice Theodoro da. São Paulo de Ramos de Azevedo: da cidade co-O ESTADO DE S. PAULO. São Paulo de Pi- lonial à cidade romântica. São Paulo,ratininga: de pouso de tropas a me- 1996. Anais do Museu Paulista, Sãotrópole. São Paulo: Terceiro Nome/O Paulo, v. 4, p 201-208, jan/dez. 1996Estado de S. Paulo, 2003 SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. SãoONO , Rosaria. Legislação edilícia: Paulo: Companhia das Letras, 2008código de obras, regulamentaçãodo corpo de bombeiros, normas SOUZA, C. F.; PESAVENTO, S. J. [orgs.].técnicas. Notas de aula do curso Imagens urbanas: os diversos olha-Prática Profissional e Organização res na formação do imaginário urba-do Trabalho, em 2011 no. Porto Alegre: UFRGS, 1997PASSOS, M.L.P.; EMÍDIO, T. Desenhando TIRAPELI, Percival. São Paulo: artes eSão Paulo: mapas e literatura, 1877- etnias. São Paulo: UNESP/Imprensa1954. São Paulo: Senac/Imprensa Oficial, 2007Oficial, 2009 TONHÃO, Marcos. Marcelo Piacentini:PINHEIRO, Maria Lucia Bressan. Mo- arquitetura no Brasil. Dissertaçãodernizada ou moderna?: a arquite- de mestrado apresentada ao IFCH datura em São Paulo, 1938-45. Tese Unicamp, Campinas, 1993de doutorado defendida na Facul-dade de Arquitetura e Urbanismo VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel.da Universidade de São Paulo, São Restauração. São Paulo: Ateliê Edi-Paulo, 1997 torial, 2000
  • 692. Álbuns FotográficosAZEVEDO, Francisco de Paula Ramos SCHEIER, Peter. São Paulo: the fas-de. Escriptorio technico do engenhei- test growing city in the world. Rioro architecto F.P. Ramos d’Azevedo, de Janeiro: Kosmos, 1954 [arranjoS. Paulo: album de construcções. São de George Rado]Paulo?: s.n., 19--? TOLEDO, Benedito Lima de. ÁlbumGYGAS, Théo [org.]. Eis São Paulo: comparativo da cidade de São Pau-uma obra realizada e editada no ano lo: 1862-1887 - Militão Augusto dede 1954. São Paulo: Comemoração do Azevedo. São Paulo: Prefeitura doIV Centenário de Fundação da Cida- Município de São Paulo/Secretariade de São Paulo/Monumento, 1954 Municipal de Cultura, 19813. OutrosProdução FAUUSP. Relatório Técnico SÃO PAULO. Lei Nº 3427, de 19 dedo Projeto de Recuperação, Conser- novembro de 1929: Código de Obrasvação e Reprodução de negativos de “Arthur Saboya”.fotos do Setor Audiovisual do Ser-viço de Biblioteca e Informação/ SÃO PAULO. Lei Nº 4615, de 13 de ja-FAUUSP. Apoio Fundação Vitae. São neiro de 1955: Código de Obras dePaulo: 1995. 1955 da cidade de São PauloFigura 69 Recorte de fotografia do Edifício Azevedo Villares em noite chuvosaFonte Coleção Ramos de Azevedo, Biblioteca da FAUUSP
  • AnexosNOVENTA FOTOGRAFIASReprodução das fotografias com caixas de madeiraMAPA DOS EDIFÍCIOSMapa de localização dos treze edifícios com caixas de madeiraMAPA DAS FOTOGRAFIASMapa com indicação dos locais onde foram tomadas as fotografiasÁLBUM COMPARATIVOFotografias atuais dos locais em que as caixas de madeira foram registradasEDIFÍCIOS ATUALMENTEEnsaio fotográfico de visita ao centro de São Paulo
  • 2 NOVENTA FOTOGRAFIAS
  • 31 Edifício da Light 2 Edifício da Light3 Edifício da Light 4 Edifício da Light5 Edifício da Light 6 Edifício da Light
  • 47 Edifício da Light 8 Edifício da Light9 Edifício da Light 10 Edifício da Light11 Edifício da Light 12 Edifício da Light
  • 513 Edifício da Light 14 Edifício da Light 16 Edifício15 Edifício da Light da Light17 Edifício da Light 18 Edifício da Light
  • 619 Edifício da Light 20 Edifício da Light21 Edifício da Light 22 Edifício da Light23 Edifício da Light 24 Edifício da Light
  • 725 Edifício da Light 26 Edifício da Light27 Edifício da Light 28 Edifício da Light29 Edifício da Light 30 Edifício da Light
  • 831 Edifício da Light 32 Edifício da Light33 Edifício da Light 34 Edifício da Light35 Faculdade de Direito 36 Faculdade de Direito
  • 937 Faculdade de Direito 38 Faculdade de Direito39 Faculdade de Direito 40 Faculdade de Direito 42 Faculdade41 Faculdade de Direito de Direito
  • 10 44 Clube 43 Clube Comercial Comercial45 Clube Comercial 46 Clube Comercial47 Palácio da Justiça 48 Palácio da Justiça
  • 1149 Palácio da Justiça 50 Palácio da Justiça51 Palácio da Justiça 52 Palácio da Justiça53 Palácio da Justiça 54 Prédio Conde Matarazzo
  • 1255 Prédio Conde Matarazzo 56 Prédio Conde Matarazzo 58 Prédio Conde57 Prédio Conde Matarazzo Matarazzo 59 60 Prédio Conde Prédio Conde Matarazzo Matarazzo
  • 13 61 62 Prédio Conde Prédio Conde1 Edifício da Light Matarazzo 1 Edifício da Light Matarazzo 63 64 Prédio Conde Palácio do1 Edifício da Light Matarazzo Comércio 66 Palácio do65 Palácio do Comércio Comércio
  • 14 67 68 Palácio do Palácio do1 Edifício da Light Comércio 1 Edifício da Light Comércio 70 69 Edifício - Palácio do R. Brigadeiro1 Edifício da Light Comércio 1 Edifício da Light Tobias71 Edifício - R. Brigadeiro Tobias 72 Sede do Banco Nacional Imobiliário
  • 1573 Sededo BancoNacionalImobiliário 74 Sede do Banco Nacional Imobiliário75 76Edifício EdifícioAzevedo AzevedoVillares Villares77EdifícioAzevedoVillares 78 Edifício Azevedo Villares
  • 16 79 Edifício Azevedo Villares 80 Edifício Britania 82 81 Edifício Edifício José Paulino Britania Nogueira 84 Fórum João 85 Fórum João Mendes Mendes
  • 1786 Fórum João Mendes 87 Fórum João Mendes88 Nóbrega Hotel 89 Nóbrega Hotel 90 Nóbrega Hotel
  • 18 MAPA DOS EDIFÍCIOS
  • 19MAPA CAIXAS DE MADEIRALocalização das obras analisadas
  • 20 1 2 3 Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo Obras com caixa de madeira com caixa de madeira 1 Liceu de Artes Ofícios 2 Nóbrega Hotel 3 Armazéns e Escritórios: Rua Brigadeiro Tobias
  • 21 4 5Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo Obras com caixa de madeira com caixa de madeira4 Mercado Municipal5 Palácio das Indústrias
  • 22 6 9 7 8 10 11 15 12 17 16 13 18 14 Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo Obras com caixa de madeira com caixa de madeira 6 Prédio dos Correios e 8 Clube Comercial 7 Edifício Martinelli Telégrafos (atual Edifício Grande São Paulo) 9 Teatro Municipal 10 Edifício da Light 13 Edifício Saldanha Marinho 12 Companhia Paulista de 11 Prédio Conde Matarazzo Seguros: Rua Líbero Badaró 14 Faculdade de Direito 18 Secretarias no 15 Banco Nacional Imobiliário Pátio do Colégio 16 Edifício Azevedo Villares 17 Palácio do Comércio
  • 23 19 20Obras de Ramos de Azevedo Obras de Ramos de Azevedo Obras com caixa de madeira com caixa de madeira 19 Palácio da Justiça 20 Escritórios: Praça João Mendes MAPA CAIXAS DE MADEIRA Base digital A localização dos edifícios foi feita sobre a base digital fornecida pela CESAD (Seção de Produção de Bases Digitais para Arquitetura Urbanismo) da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universida- de de São Paulo. O mapa foi produzido a partir de um levantamento realizado pela Prefeitura Municipal de São Paulo no ano de 2005.
  • 24 MAPA DAS FOTOGRAFIAS
  • 25 89 88 90 71 70 82 56|57|62 63 43 ** 45|46 67* *** 76 64 58 44 69 68 81 5980 66 75|79 60 61 72|73 74 40 41 77 47 a 50 53 42 35|36|39 85|86 84|87
  • 26 ÁLBUM COMPARATIVO
  • 1. Edifício da Light 27
  • 2. Faculdade de Direito 28
  • 2. Faculdade de Direito 29
  • 3. Clube Comercial 30
  • 3. Clube Comercial 31
  • 4. Palácio de Justiça 32
  • 5. Prédio Conde Matarazzo 33
  • 5. Prédio Conde Matarazzo 34
  • 5. Prédio Conde Matarazzo 35
  • 5. Prédio Conde Matarazzo 36
  • 5. Prédio Conde Matarazzo 37
  • 6. Palácio do Comércio 38
  • 6. Palácio do Comércio 39
  • 7. Edifício-armazém Rua Brigadeiro Tobias 40
  • 8. Sede Banco Nacional Imobiliário 41
  • 9. Sede Escritório Ramos de Azevedo - R. 15 de Novembro 42
  • 9. Sede Escritório Ramos de Azevedo - R. 15 de Novembro 43
  • 10. Edifício Britânia 44
  • 11. Edifício José Paulino Nogueira 45
  • 12. Fórum João Mendes 46
  • 13. Nóbrega Hotel 47
  • 13. Nóbrega Hotel 48
  • 13. Nóbrega Hotel 49
  • 50 EDIFÍCIOS ATUALMENTE
  • 511. Edifício d a Light
  • 52 2. Faculdade de Direito
  • 533. Clube Comercial
  • 54 stiça 4. Palácio de Ju
  • 5. Prédio Conde Matarazzo 55
  • 566. Pal ácio d o Comér cio
  • 577. Edif ício-ar mazém Rua Br igadeiro Tobias
  • 588. Sede Banco Naci onal Imobiliário
  • 59 mbro 15 de Nove evedo - R. mos de Az critório Ra 9. Sede Es
  • tânia ício Bri 10. Edif60
  • 6111. E difíci o Jos é Pau lino N ogue ira
  • 62 es o Mend um Joã 12. Fór
  • 63 tel rega Ho13. Nób