Meiose Experimentações
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Meiose Experimentações Document Transcript

  • 1. 1
  • 2. Wérllen Castro Baptista MeioseExperimentações em texto e imagem Universidade Federal do Espírito Santo Vitória, Maio de 2009
  • 3. Wérllen Castro Baptista Meiose Experimentações em texto e imagemMonografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial/Programação Visual do Departamento de DesenhoIndustrial do Centro de Artes da Universidade Federal doEspírito Santo, como requisito parcial para a obtenção dotítulo de bacharel em Desenho Industrial/ProgramaçãoVisual, orientada pelo Prof. Sr. José Otávio Lobo Name. Universidade Federal do Espírito Santo Vitória, Maio de 2009
  • 4. Wérllen Castro Baptista Meiose Experimentações em texto e imagemMonografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial/Programação Visual do Departamento de DesenhoIndustrial do Centro de Artes da Universidade Federal doEspírito Santo, como requisito parcial para a obtenção dotítulo de bacharel em Desenho Industrial/ProgramaçãoVisual, orientada pelo Prof. Sr. José Otávio Lobo Name. Comissão Examinadora: Prof. Ms. José Otávio Lobo Name (Orientador) Universidade Federal do Espírito Santo Prof. Ricardo Maurício Gonzaga Universidade Federal do Espírito Santo Dalmo Rogério Paiva Barbosa Ferreira designer Universidade Federal do Espírito Santo Vitória, Maio de 2009
  • 5. Agradeço a todos que direta ou indiretamente contribuíram para a realização do projeto, entre eles: amigos/irmãos mo-radores e frequentadores da República Kalakuta, meus pais, professores, e todos aqueles que, invisivelmente, foram peças fundamentais na constituição do meu pensar.
  • 6. ResumoEste projeto refere-se ao desenvolvimento de experimentos sobre o uso datipografia como textura, acompanhado de uma pesquisa relacionando sím-bolos, imagens e textos. Foram desenvolvidas diferentes fontes baseadas empadrões geométricos e modulares como forma de analisar o comportamentodo texto como imagem, principalmente quanto ao ritmo e possibilidades deleitura. O último experimento - denominado Meiose - reúne as mais impor-tantes características dos anteriores, sendo escolhido como principal partidoà ser desenvolvido e analisado.Palavras-chave: tipografia, textura, experimentação, codificação, geometria, quadra-dos mágicos, símbolos.
  • 7. Sumário1. Introdução, p.152. Símbolos, p.16 2.1 Geometria Sagrada, p.17 2.2 Quadrados Mágicos, p.203. Texto e Imagem, p.23 3.1 Linhas e Superfícies, p.23 3.2 A linguagem escrita na natureza, p.274. Experimentações Práticas, p.30 4.1 Tipografia como textura, p.32 4.2 Experimentos iniciais, p.34 4.2.1 Marca Texto, p.34 4.2.2 Frakgra Code, p.36 4.2.3 Lapso Regular, p.38 4.3 Meiose, p.40 4.3.1 Ritmo textual, p.42 4.3.2 Desenvolvimento de imagens ASCII, p.44 4.3.3 Construção da linguagem, p.45 4.3.4 Desdobramentos futuros, p.46 4.3.4a Muro, p.47 4.3.4b Quebra-cabeças, p.48 4.4 Projetos análogos, p.49 4.4.1 Puzzler, p.49 4.4.2 Helvetica Concentrated, p.50 4.4.3 Pilha, p.505. Conclusão, p.546. Bibliografia, p.567. Anexo, p.58
  • 8. 1. IntroduçãoEste trabalho tem como objetivo imediato explorar as possibilidades de usoda tipografia digital como textura de preenchimento através do desenvolvi-mento de codificações baseadas em padrões geométricos em substituição aocódigo alfanumérico utilizado no alfabeto latino. Foram realizadas experi-mentações tendo como base os 26 caracteres latinos (e os 10 numerais, emalguns casos), buscando observar o comportamento dos códigos desenvolvi-dos, tanto através da substituição em um texto convencional quanto na cons-trução de imagens a partir dos mesmos. A primeira parte do trabalho refere-se à estrutura formal dos sím-bolos geométricos utilizados na construção da linguagem visual. É atravésdos símbolos de linguagem que retomamos a idéia primordial de comuni-cação através da forma (ou a forma como conceito), desde a manipulaçãode figuras geométricas simples até polígonos mais complexos, criando umaimportante relação com o mundo natural. Tem-se aí uma tentativa de expli-citar o surgimento do valor qualitativo atribuído aos símbolos como prove-niente da relação primal entre homem e natureza, criando uma simbologiaque desdobrou-se em diversas formas de expressão e conhecimento, comoas construções que tem como base a geometria sagrada juntamente com aidéia de harmonia e equilíbrio das estruturas. A pesquisa segue com a idéia da representação do mundo através delinhas e superfícies (texto e imagem), baseando-se nos escritos de FLUSSERcomo forma de compreender o desenvolvimento da linguagem nos doismeios. Pretende-se nesse capítulo estabelecer uma clara conexão entre osdois meios, percebendo o ponto pelo qual os dois se ligam e como podemtrocar de posição em relação a escala com que são observados. Um brevehistórico ajuda a entender como vem se dando a transformação do pen-samento humano a partir da leitura do mundo como linha e superfície. Outros textos somam-se à pesquisa, necessários para compreendero desenvolvimento prático que ocorre em paralelo e aparece como a últimaparte do projeto, com o detalhamento das experimentações e aplicaçõesdesenvolvidas, bem como seus desdobramentos e possibilidades futuras.É neste capítulo em que são analisados os resultados práticos do projeto ecomo estes se constroem enquanto linguagem. O projeto conclui-se com as considerações e análises finais, a partirdas quais busca-se compreender o desenvolvimento e os caminhos percorri-dos durante todo o processo, assim como as eventuais alterações e momen-tos distintos pelos quais o projeto passou até a sua apresentação. 15
  • 9. 2. Símbolos Símbolos são representações das formas pelas quais o mundo é codificado, existindo de forma imaterial (apenas no campo das idéias, assim como os arquétipos) em conjunto com suas representações no mundo atual/real. Aparecem desde tempos pré-históricos, como nas inscrições paleolíticas nas cavernas de Lascaux, seguindo para o desenvolvimento da escrita, tanto pictográfica quanto alfabética. Os símbolos possuem propriedade de ponte, apontando algo que não pode ser determinado - daí a sua função -, chegando algumas vezes até mesmo a substituir aquilo a que se refere. As relações simbólicas primitivas eram uma forma de diálogo com o mundo natural. O simples ato de reorganizar pedras que antes encontra- vam-se dispersas tem a capacidade de transferir carga psíquica ao conjunto, criando um equivalente externo ao símbolo do inconsciente. O Stonehenge, estrutura desenvolvida na Idade do Bronze, é um exemplo dessa transferên- cia simbólica, assim como os jardins zen. Em determinadas crenças, acredi- ta-se que pedras servem de moradas para espíritos e que possuem um certo nível de consciência. Se considerarmos aqui consciência como a concentra- ção de informação em um determinado ponto, torna-se inegável que todas as estruturas naturais são capazes de reter informação, mesmo que esta seja uma projeção da consciência humana. As figuras dos animais também aparecem com forte valor simbóli- co. Sociedades tribais as utilizam como representação de diferentes estágios e comportamentos humanos, dedicando a cada ser uma “alma do mato” (JUNG, 1964, p.45), um equivalente natural que estaria firmemente ligado à consciência humana. Dessa relação mutualista, acredita-se poder extrair ca- pacidades físicas e psíquicas extras, como a força do leão ou a visão da águia. Os animais também aparecem nos pictogramas egípcios, nos mitos gregos, nas fantasias africanas e nos sacrifícios; estão presentes em desenhos nas cavernas e são venerados como deuses. As figuras geométricas são abstrações simbólicas. Podemos encon- trar formas equivalentes nas estruturas naturais, de onde possivelmente par- tiu a idéia e o conceito das formas mais simples, como o círculo, o quadrado e o triângulo. Apesar de possuírem equivalentes, a concepção das formas geométricas é abstrata, sendo conveniente associá-las a arquétipos mentais, interpretando-as assim como símbolos de transcendência. Sendo impossí- vel determinar o momento em que convencionou-se essa relação, podemos imaginar que trata-se de uma abstração muito primitiva, consequência dos primeiros passos do homem no processo de distanciamento da natureza.16
  • 10. Por se tratarem dos símbolos mais estruturais da linguagem visual,as figuras geométricas serão aqui analisadas e reinterpretadas. Sem o ilusórioobjetivo de se chegar a uma compreensão universal das formas, busco naGeometria Sagrada os conceitos mais primitivos que relacionam formas econceitos, acreditando que quaisquer relação com o mundo natural pode sermelhor observada nos momentos iniciais em que homem e natureza aindaameaçavam dissociar-se.2.1 Geometria SagradaA geometria se desenvolveu a partir da atividade humana de medir o espaço.Estruturas geométricas podem ser observadas na natureza, fazendo-nos crerque já se encontravam no mundo natural, subjazendo a estrutura de todasas coisas. Como um instrumento fornecido pela própria natureza, a geome-tria representa o diálogo de diferentes pontos distribuídos pelo espaço. Porser um espelho que reflete a realidade, as considerações acerca da geometriaeram relacionadas a uma verdade superior e considerada um ramo da magia(em uma época em que ciência, religião e magia eram indissociáveis), daí ocaráter sagrado atribuído à capacidade de manipulação das figuras geomé-tricas. PENNICK (1980, p.9) reconhece como sagrada a harmonia das for-mas geométricas, identificando-a como “a expressão mais convincente de umplano divino que subjaz o mundo, um padrão metafísico que determina o padrãofísico”. Esse espelhamento é encontrado na máxima de Hermes Trismegisto,fundador da Alquimia (“Acima como abaixo”), e na gênese bíblica, quandoDeus cria o homem à sua imagem e semelhança. O uso da geometria comoferramenta para a divisão e construção do espaço é uma forma de reproduzirem uma escala reduzida o que acontece no macrocosmo. A geometria é anterior à matemática e a qualquer consideração re-ligiosa sectária. Ambas derivam da geometria, como formas de garantir averacidade, seja através de estudos científicos ou da simbologia religiosa (ouainda dos estudos científicos sobre a simbologia religiosa). O fato é que “ainterpretação da geometria em termos de relações numéricas é uma racionaliza-ção intelectual posterior de um sistema natural de divisão do espaço” (ibid., p.11).A expressão de razões como o pi (π), a secção dourada e até a divisão docírculo em 360⁰ é “apenas uma convenção engendrada para uma civilizaçãoletrada adestrada em figuras e em cálculo” (ibid., p.10). O uso da geometriasagrada pode ser observado em várias estrutras construídas desde temposimemoriáveis, como nos templos pagãos do Sol, nos relicários de Ísis, nostabernáculos de Jeová, nas mesquitas e mosaicos islâmicos. Representama estrutura natural, com a pretensão de ser uma forma de construção que 17
  • 11. mantivesse um nível organizacional semelhante ao qual se serve a própria natureza. FRUTIGER (2001, p.3) reforça a idéia de uma certa ordem que preva- lece tanto num nível infinitamente pequeno quanto num infinitamente grande. Sugere, através de um exercício de pontos, que a intuição humana privilegia essa ordem, de forma que linhas invisíveis cruzam os pontos, esperando ape-nas o momento de serem descobertas. O exercício de ligar pontos é uma das atividades mais antigas, dizendo repeito, por exemplo, à localização através da identificação das posições dos astros e, possivelmente, sendo uma das formas de descobrir as figuras e formas escondidas sob o véu da natureza. O círculo é conhecido em várias culturas como a representação da totalidade: “(...) o círculo (ou esfera) como um símbolo do self (...) a totalidade da psique em todos os seus aspectos, incluindo o relacionamento entre o homem e a natureza” (JUNG e JAFFÉ, 1964, p.240). Os indianos possuem um mito para a criação onde o deus Brahma, sentado sobre um imenso lótus, identifica os quatro pontos cardeais (um círculo seccionado por duas retas). Semelhante à crença indiana, um mito envolvendo Buda dá sentido à criação ao executar um processo semelhante, seccionando espacialmente uma flor de lótus em oito direções. PENNICK sugere que “talvez o círculo tenha sido o símbolo mais antigo desenhado pela raça humana” (1980, p.16), idéia que pode ser reforçada se observamos as características anatômicas do corpo humano, principalmente as articulações envolvidas no gestual: “a suspensão do cotovelo, do ombro ou do pulso (...) leva inicialmente a um movimento circular” (FRUTIGER, 2001, p.8). Podemos considerar o círculo como o símbolo da unidade (a estrutura vi- sual básica), podendo deduzir as outras figuras geométricas a partir dele. Na tradição islâmica de construção de mosaicos, mantida pelos sufis, o círculo aparece somente na fase de estruturação da composição, podendo ser sugeri- do ao final, a partir de hexágonos ou octógonos. A concepção do círculo, no entanto, confere-lhe uma propriedade etérea, diferente das outras figuras geométricas fechadas, as quais os sufis identificam como equivalentes ao mundo humano. O quadrado, por sua vez, é a representação do microcosmo, e, ainda segundo PENNICK, “um emblema da estabilidade do mundo” (1980, p.17). Sua forma era utilizada como base de construção para templos antigos, como por exemplos os zigurates (comuns aos sumérios, babilônios e assírios), que, ao reproduzir artificialmente o mundo, simbolizavam o ponto de transição en- tre o céu e a terra. Também foi utilizado como base para as pirâmides egíp- cias e para os templos budistas, conferindo um forte grau simbólico para essas construções. Geometricamente, pode ser dividido por dois ou quatro apenas18
  • 12. conectando os vértices opostos através de diagonais. Traçando uma cruz apartir do centro exato da figura, pode ser divido em quatro quadrados; quan-do orientado para os quatro pontos cardeais (como no caso das pirâmidesegípcias), pode ser bisseccionado por diagonais, constituindo uma divisãoóctupla do espaço, representando assim conceitos como o caminho óctuplodo budismo ou a forma como era feita a divisão do dia e do ano na antigatradição pagã européia, que aos poucos foi substituída pela divisão duodecú-pla cristã. Difundido pela antiga maçonaria, temos a geometria ad quadratum,utilizada na construção das catedrais góticas, que nada mais é do que doisquadrados de mesmo tamanho rotacionados com uma diferença de 45⁰ entreeles. Temos aqui novamente a divisão óctupla do espaço, criando uma figu-ra denominada de acht-ort pelos escritos maçônicos alemães. Esse sistemadesenvolveu-se até o surgimento do dodecaid, poligrama irregular de dozepontas rico em simbolismo cristão: “O quadrado central é maior do que os outros, simbolizando o Pai na Trin-dade Cristã, com o quadrado pequeno no meio simbolizando a unidade essencialda divindade trina. A estrutura do quadrado duplo que penetra a trindade incor-pora os quatro elementos e as quatro direções, simbolizando o mundo materialinterpenetrado e sustentado pela divindade. O todo é uma sinopse dos númerostrês e quatro, o sete místico” PENNICK, 1980, p.90 Assim como o círculo, o quadrado sugere a forma como o espaço podeser dividido. A principal diferença estrutural entre as duas formas geomé-tricas é a utilização de linhas curvas e retas, caracterizando, segundo a cren-ça islâmica, a representação do mundo divino e humano, respectivamente.Essa idéia tem ressonância também no Swásthya Yôga, um método ioguede sublimar o quadrado (homem bruto, materialista) no círculo (homemevoluído, sem arestas). 19
  • 13. 2.2 Quadrados Mágicos Quadrados mágicos são diagramas conhecidos desde a antiguidade. O registro mais antigo remonta a China de 2207 a.C., onde o rei Da Yu encontrou, às margens do rio Lo, um casco de tartaruga com desenhos inscritos, uma estrutura imagética que mais tarde seria substituída por algarismos (fig. 1), conforme LEITE (2007, p.105). O quadrado mágico, do jeito que conhecemos, é um conjunto de números distribuídos simetri- camente em linhas e colunas. O mais simples é o quadrado mágico que corresponde aos desenhos encontrados no casco da tartaruga, e, poste- riormente chamado de quadrado mágico de 3 x 3 por Pitágoras (fig. 2).fig. 1 Neste exemplo, percebemos que a soma das linhas e colunas (bem como das diagonais) resulta em 15, número considerado a cons- tante do quadrado. A constante é imperceptível a primeira vista, mas, como número que subjaz a matriz, age como um fio invisível que ama- rra os conjuntos de unidades entre si. A magia dos quadrados mágicos consiste em ser, ao mesmo tempo, uma representação qualitativa e quan- titativa dos algarismos: além de possuírem um valor representativo de quantidade diretamente relacionado ao número, a matriz refere-se à dis- tribuição dos numerais dentro de um determinado espaço. Existem também os quadrados mágicos que relacionam carac-fig. 2 teres alfabéticos, como o quadrado SATOR (fig. 3), de origem greco-latina. A lógica deste quadrado mais se assemelha à uma poesia concreta do que à uma lógica matemática, no entanto, os elementos ainda encontram-se amarrados. Por demonstrar uma forte integração entre parte e todo, os quadrados mágicos formados por letras eram considerados talismãs por muitas culturas, sendo utilizados na medicina sufi como forma de alcan- çar a cura. Segundo LEITE, essa crença era baseada na idéia de que uma doença seria o resultado de uma desorganização a um nível celular: “(...) essas palavras produziriam uma vibração cósmica capaz de atrair, para ofig. 3 doente, a harmonia divina. (...) a expectativa de que o contato com a estrutura de um determinado arranjo possa, por simpatia, influenciar e, consequentemente, organizar o órgão ou tecido doente, propiciando a sua recuperação.” LEITE, 2007, p. 143 Outro aspecto do quadrado mágico é que, qualquer que seja a ordem ou a constante, os algarismos repetem-se em projeções externas, espe- lhando o próprio quadrado onde se encontram inseridos. Essa fórmula é utilizada nas técnicas de preenchimento dos quadrados mágicos, como a inventada por La Loubére e denominada Staircase Method:20
  • 14. “(...) consiste em colocar o número 1 no quadrado superior da coluna central edispor os números seguintes em diagonal (...) Quando a casa a ser preenchidaencontra-se ocupada, o número que deveria preenchê-la é direcionado parao espaço que fica embaixo do número anterior (...) Para entender a sequên-cia do preenchimento, é preciso imaginar que o quadrado se repete no espaçoe que, portanto, nessa repetição, a linha inferior do quadrado repetido ficaacima da linha superior do quadrado original, ocorrendo o mesmo no sentidohorizontal.” LEITE, 2007, p. 146 Desse modo, percebe-se que a organização dos números no inte-rior da matriz está diretamente relacionada à distribuição dos algarismosprojetados na parte externa. O quadrado torna-se assim uma pequenasecção de um plano maior (fig. 4). Quando analisamos os quadradosmágicos através dessa perspectiva, percebemos que podemos considerá-los tanto como parte quanto todo, dependendo apenas da escala em queos observamos. Até mesmo a aparente distribuição caótica se desfazquando descobrimos a ordem que subjaz o quadrado. A idéia subjetiva dos quadrados mágicos se compara ao que é tra-duzido pelos fractais. Essas formas de terrível beleza possuem sime-tria em fig. 4escala: trata-se de uma estrutura mínima que é replicada infinitamente paradentro e fora de si mesma. Já os quadrados, ao serem replicados num planobidimensional, tornam perceptível a interconexão entre seus elementos.Algo semelhante acontece na natureza, por exem-plo, quanto a distribuiçãode árvores em uma floresta: quando nos encontramos em seu interior, podenos parecer uma organização caótica e desordenada, porém, ao sobrevoara floresta, percebemos mais claramente que o caos aparente sugere umacerta ordem através de variáveis que determinam-se umas às outras. Essaorganização natural não é feita racionalmente, mas segue o fluxo dos fiosinvisíveis, podendo apenas ser cientificamente mensurada se tivermos con-hecimento de todas as variáveis do processo (no caso das árvores, pássarose insetos são algumas das variáveis que o coordenam). Em contrapartida, aorganização torna-se também uma variável dentro um processo maior, suge-rindo assim um relações mútuas e ininterruptas. 21
  • 15. 3. Texto e imagem Texto e imagem são formas aparentemente distintas de se representar o mundo dos fatos concretos que foram apreendidos anteriormente pelos sen- tidos. Apontam, dessa forma, para diferentes fatos, pois que apontam dife- rentes realidades, agindo assim como códigos plurais, irradiando em toda a sua dimensão até atravessar outros códigos, criando uma rede interseccio- nada de significantes e significados. A pluralidade dos códigos pode ser explorada até a exaustão. A rique- za da linguagem poética se dá pela possibilidade de irradiar os símbolos em todas as direções, extrapolando os limites definidos pela função comunicati- va. Textos e imagens não necessariamente obedecem uma função específica; a poética se faz no anti-funcionalismo, através dos signos que se encontram num devir infinito. Quando os códigos de linguagem são utilizados com uma função comunicativa, espera-se deles uma certa exatidão, no entanto, o fato repousa entre os extremos. Para ser tomada em toda sua totalidade, a função (ou anti-função) é algo que só é realmente definido a posteriori, pois que necessita de um meio e de um leitor para se realizar. A transferência da informação está sujeita à poesia do devir universal: resulta de uma pluraliza- ção constituída por eleemntos análogos. As imagens formam a textura dos fatos; são como uma fina superfí- cie que cobre a estrutura que se estende por debaixo delas. À essa estrutura damos o nome de “mundo das vivências concretas”, e podemos alcançá- la através das assinalações presentes nas imagens. Essas assinalações não são nada mais que códigos irrompendo na superfície, expelindo fragmentos da esturura interna. Funcionam assim como canais de transmissão, trans- portando informações de dentro para fora e vice-versa. As assinalações não substituem os fatos; são apenas extensões protuberantes das analogias. Já a imagem se encontra em uma situação dúbia, pois realiza-se ao mesmo tempo em que aponta para o mundo dos fatos: no momento em que tem o papel de significante, assume a sua porção de significado e confunde-se com a realidade que pretende apontar, podendo substituí-la. Os textos, antes de serem tomados como conceito, também são i- magens e apontam para os fatos, o que pode ser observado nas escritas de ideogramas, onde a qualidade imagética do caracter é bem demarcada: são códigos que apontam para os fatos de um modo semelhantes como as ima- gens o fazem; cada ideograma é uma paisagem (um conjunto de elementos equilibrados sob uma agulha) por onde os olhos vagueiam em busca de uma totalidade. A escrita alfabética, porém, é baseada em um conceito distinto,22
  • 16. fazendo com que a menor totalidade repouse por sob conjuntos de carac-teres combinados. Esses conjuntos, dispostos em uma linha horizontaliza-da, precisam ser percorridos pelos olhos, em toda sua extensão, para que amensagem possa ser compreendida, sendo apreendida como um conceitoe/ou imagem de um conceito. A escrita alfabética oferece uma nova estrutura, uma nova forma depensar o uso dos símbolos para uma comunicação efetiva. Há a abstração dossímbolos, que perdem suas qualidades representativas tornando-se ape-nas re-cipientes, imagens vazias prontas para serem preenchidas de significado. É aconcretização da idéia de uma escrita linear, com símbolos permutáveis que de-veriam ser lidos em um determinado sentido. Esse novo pensar acompanhouo desenvolvimento científico e tecnológico por permitir uma visão do mundocomo um processo, em oposição à visão mágica e mítica da antiguidade. Era atentativa de subjugar as imagens através dos textos, decompondo-as em linhas. O modo de ler e pensar o mundo através das imagens acompanhoua humanidade mesmo após a invenção da escrita (que até a Revolução In-dustrial ainda era um conhecimento disponível apenas para as classes maisfavorecidas). No entanto, com o desenvolvimento das indústrias (possívelatravés do pensamento processual e científico que acompanhou a escrita),fez-se necessária a alfabetização da burguesia e, posteriormente, de toda apopulação. Ler textos tornou-se uma atividade frequente da sociedade, influ-enciando o modo de pensar e estruturar o mundo em volta, ao passo que apermutação dos símbolos alfabéticos permitia a análise dos conceitos tendoa própria escrita como referência. O desenvolvimento industrial também se estendeu para as técnicasde impressão, com o surgimento da litografia e da serigrafia. Ambos per-mitiram um retorno ao universo imagético em função do desenvolvimentotécnico e científico. Tratam-se de imagens que surgem através dos textos, ouseja, imagens que se referem a textos que, por sua vez, baseiam-se em outrasimagens. Esse “retorno”, na verdade, é um novo distanciamento em relaçãoao mundo dos fenômenos. Tanto textos quanto imagens traduzem diferentes modos de pensaro mundo. Ao mesmo tempo que são resultados, influenciam o pensamentodaqueles que se expressam por esses meios, sendo possível observar, à partirdaí, a diferença entre os pensamentos que utilizam-se das linhas e das su-perfícies como meio de propagação. 23
  • 17. 3.1 Linhas e superfícies O mundo pode ser representado através de linhas e superfícies. Por linhas entende-se o pensamento desenvolvido com a “invenção” da escrita, a cons- trução de textos como forma de apontar um determinado objeto, enquanto as superfícies referem-se às imagens. Traduzem pensamentos distintos, que podem ser analisados quanto a forma com que esses códigos são lidos, o tempo em que se localizam e a forma com que transmitem as mensagens que carregam. O texto é constituído por um pensamento histórico e linear. A lógica cartesiana encontra-se presente, afirmando que “(...) linhas são discursos de pontos, e que cada ponto é um símbolo de algo que existe lá fora no mundo (um ‘conceito’). As linhas, portanto, representam o mundo ao projetá-lo em uma série de sucessões. Desse modo, o mundo é representado por linhas, na forma de um processo.” (FLUSSER, 2007, p.103). O próprio surgimento da história não se dá apenas pela capacidade de escrever e relatar os fatos, mas sim pelo pen- samento incutido na criação do sistema alfabético. Era preciso conceber o mundo como um processo, transformá-lo em um discurso de pontos que precisam ser percorridos em toda a sua extensão para que a mensagem seja então apreendida. Já a leitura de uma superfície pode ser direcionada ou sugerida, mas trata-se de um processo contínuo de síntese e análise, e é o que fazemos ao perceber a totalidade da imagem, e, em seguida, voltar o foco para deter- minado elemento inserido na composição. Este processo é normalmente repetido inúmeras vezes, até a compreensão da mensagem: “Podemos abarcar a totalidade da pintura num lance de olhar e então analisá-la de acordo com os caminhos mencionados. (...) esse método duplo de ler os quadros, essa síntese seguida de análise (um processo que pode ser repetido inúmeras vezes no curso de uma única leitura) é o que caracteriza a leitura dos quadros. Essa é, então, a diferença entre a linha de uma só dimensão e a superfície de de duas di- mensões: uma almeja chegar a algum lugar e a outra já está lá, mas pode mostrar como lá chegou.” FLUSSER, 2007, p.105 Entendem-se assim duas formas distintas de organizar e pensar linhas e superfícies quanto ao tempo em que se situam: enquanto o texto se vale da sua estrutura linear e histórica, as imagens subentendem o mundo circular do eterno retorno, pertencendo a um tempo a-histórico: “(...) Se denominarmos o tempo envolvido na leitura de linhas escritas de ‘tem- po histórico’, devemos designar o tempo envolvido na leitura de quadros com um24
  • 18. nome diferente. Porque ‘história’ significa tentar chegar a algum lugar, mas aoobservarmos pinturas não necessitamos ir a lugar algum” FLUSSER, 2007, p. 106 Imagina-se, dessa maneira, que o período pré-histórico era essencial-mente verbal e imagético. Essa consciência pré-histórica (que avança paraa história), pensava o mundo através da leitura da natureza e, portanto, emprocessos cíclicos (dia/noite, semeadura/colheita, etc). Identificar o períodopré-histórico como um avanço em direção à história é compreender que aforma de pensar o mundo está em constante transformação. Significa dizerque o pensamento imagético deu lugar ao pensamento histórico por umanecessidade humana de propiciar uma ordem:“Nesse tipo de mundo circular o tempo ordena todas as coisas (...) Como viver édeslocar coisas, a vida nesse tipo de mundo é uma série de ‘atos injustos que serãovingados a tempo’. Isso requer do homem que propicie a ordem do mundo, umavez que de ‘deuses’ ela já está repleta.” FLUSSER, 2007, p.141 Podemos ainda considerar as diferenças quanto a mensagem que étransmitida pelos dois meios. Neste caso, torna-se necessário diferenciar o“mundo dos fatos” do “mundo da ficção”: o primeiro diz respeito à experiên-cia imediata, e o segundo, às representações desta (imagem e texto). Tantolinhas quanto superfícies valem-se dos símbolos como forma de apontar esubstituir os fatos:“(...) as linhas escritas relacionam seus símbolos a seus significados, ponto porponto (elas ‘concebem’ os fatos que significam), enquanto as superfícies os rela-cionam por meio de um contexto bidimensional (elas ‘imaginam’ os fatos quesignificam).” FLUSSER, 2007, p.113 O mundo da ficção é dividido assim em ficção conceitual e imagé-tica, e representam duas maneiras aparentemente distintas de estruturaros códigos. Enquanto os códigos imagéticos são subjetivos e baseados emconvenções inconscientes, os códigos conceituais independem de qualquerconsideração anterior, sendo baseados em convenções apreendidas cons-cientemente, ou seja, são códigos objetivos. Essa objetividade, no entanto,não determina que os códigos conceituais sejam superiores aos imagéticos;os códigos conceituais parecem representar a mensagem de uma formamais nítida e clara, mas falta-lhes a subjetividade e riqueza comum aos có-digos imagéticos. Na falta de uma experiência imediata, o meio torna-se a própria coisa, 25
  • 19. substituindo o fato: apesar de nunca ter tido uma experiência imediata com um peixe abissal, posso realizá-lo através de fotografias e textos científicos; as coisas tornam-se reais a medida que determinam nossa vida. Nos dois casos em que os códigos apontam para os fatos, corre-se o risco de perder contato com a realidade a qual pretendem representar. A ficção linear não é mais sa- tisfatória e empobrece ao passo que se torna mais clara e objetiva. Por outro lado, as imagens tornam-se cada vez mais tecnicamente perfeitas e se dei- xam substituir pelos fatos que deveriam representar. Com o fato tornando-se desnecessário, as imagens começam a perder o seu sentido original: “Não podemos mais passar do pensamento conceitual para o fato por falta de ad- equação, e também não podemos passar do pensamento imagético para o fato por falta de um critério que nos possibilite distinguir entre o fato e a imagem. Perdemos o senso de “realidade” nas duas situações, e nos tornamos alienados.” FLUSSER, 2007, p.117 Nos encontramos agora em direção a um futuro pós-histórico. Começa- mos a engatinhar através do pensamento imagético até o desenvolvimento dos códigos lineares, para então seguirmos em direção à compreensão de imagens que ordenam conceitos. Para Flusser, não se trata de um desenvol- vimento linear, e sim do resultado de um tipo de espiral (imagem › conceito › imagem). A capacidade de imaginar possibilitou a criação de um mundo inteiro de imagens, que fazem a mediação entre o homem e o mundo dos fatos. Em um momento posterior, tornou-se possível analisar essas imagens através do pensar conceitual, criando tanto um mundo objetivo de fatos quanto de imagens. Começamos agora a aprender como lidar com o pen- samento conceitual, e para isso utilizamos novamente a nossa imaginação como forma de nos libertar dos códigos lineares.26
  • 20. 3.2 A linguagem escrita na naturezaNa antiguidade, ciência e misticismo eram dois campos indissociáveis queatravessavam-se mutuamente na tentativa de decifrar os códigos presentes nolivro da natureza. Essa leitura era possível através da análise das similitudes,sendo estas as grandes responsáveis pela construção do saber no mundo oci-dental até o século XVI. São quatro os graus de similitude, e denominam-seconvenientia, aemulatio, analogia e simpatia (FOUCAULT, 1966, p.24). Convenientia é a semelhança como efeito visível da proximidade. Porencontrarem-se vizinhos, os elementos se espelham através de uma seme-lhança de contato. É o que acontece, por exemplo, entre a areia e as rochas: odesgate natural entre estas é o ponto em que a primeira se origina, sendo defato a mesma estrutura organizada em uma escala diferente. Aemulatio (ou emulação) é uma espécie de conveniência à distância.Através dela, os elementos se espelham em uma semelhança sem contato,transcendendo a questão espacial que antes era determinante:“Há na emulação algo do reflexo e do espelho: por ela, as coisas dispersas atravésdo mundo se correspondem. De longe, o rosto é o êmulo do céu (...) assim como ointelecto do homem reflete, imperfeitamente, a sabedoria de Deus (...)” FOUCAULT, 1966, p.26 Identifica-se aí um tipo de similitude que não mais carece da proxi-midade. Percebemos a abolição da distância como fato preponderante paragarantir as relações entre os elementos. Com a superposição da conveniência e da emulação, obtemos umaterceira similitude, denominada analogia. É por ela que todas as coisas setocam, mesmo nas mais sutis das relações. Transcende tanto o espaço quan-to as semelhanças visíveis. “O corpo do homem é sempre a metade possível deum atlas universal” - afirma FOUCAULT (ibid., p.30), considerando o homemcomo o ponto por onde atravessam todas analogias; o homem como corposaturado de analogia, onde estas se invertem ao atravessar, sem, no entanto,se alterarem:“O espaço das analogias é no fundo um espaço de irradiação. Por todos os lados, ohomem é por ele envolvido, mas esse mesmo homem, inversamente, transmite assemelhanças que recebe do mundo. Ele é o grande fulcro das proporções - o centroonde as relações vêm se apoiar e donde são novamente refletidas”. FOUCAULT, 1966, p.31 A simpatia aparece como o agente englobador das denominaçõesanteriores, portanto, uma força onde “nenhum caminho é de antemão deter-minado, nenhuma distância é suposta, nenhum encadeamento prescrito” (FOU- 27
  • 21. CAULT, 1966, p.32). A simpatia é, desse modo, a força que gera a aproxima- ção entre os elementos mais distantes e, por se tratar de uma instância do Mesmo, a força de atração é tamanha que, se não existisse uma força gêmea contrária (antipatia), o mundo todo seria reduzido à um ponto. Configura-se assim um universo caracterizado pela ação dessas duas forças contrárias, que harmonicamente conectam e desconectam, aproximam e distanciam os elementos. Esse equilíbrio é o que garante que as coisas se assemelhem sem que, no entanto, percam sua singularidade. Descobrir similitudes torna-se possível através das assinalações. Para FOUCAULT, não há semelhança sem assinalação (ibid., p.36), e tal afirmação é evidenciada à partir da concepção do mundo como uma natureza codifi- cada, pronta para ser decifrada. As assinalações não são nada mais do que marcas visíveis, estigmas pelos quais a natureza identifica e relaciona todos os elementos, de forma que todos se encontrem conectados. Lê-se a natu- reza através das assinalações, e repete-se aqui a idéia da natureza como um livro aberto: “(...) E o espaço das semelhanças imediatas torna-se como um grande livro aberto; é carregado de grafismos; ao longo da página, vêem-se figuras estranhas que se entrecruzam e por vezes se repetem. Só se tem que decifrá-las.” FOUCAULT, 1966, p.37 Analisando por essa perspectiva, podemos dizer que a linguagem escrita, de certa maneira, parece preceder a linguagem falada. A assinala- ção é o modo como a natureza escreve sobre si mesma através de marcas, códigos que referenciam um elemento ao outro. Expande-se, desse modo, a experiência da leitura como algo possível muito antes do surgimento de qualquer sistema alfabético, tratando-se de uma relação entre signos que independe até mesmo de qualquer consideração racional: os animais são exímios leitores das marcas da natureza, mesmo desprovidos de qualquer lastro de consciência racional. Na realidade, a interação com o mundo ex- terno só é possível através da leitura dessas assinalações. A linguagem falada é a forma fonética de se representar essas as- sinalações, como se de algum modo as palavras já estivessem escritas na natureza, precisando somente de uma decodificação adequada para serem lidas e interpretadas. BRINGHURST compactua com a idéia ao afirmar que “(...) é importante lembrar que linguagem e escrita têm valor no mundo humano primariamente porque, em outras formas, elas estão implícitas em um mundo muito maior e mais antigo do que este”. (BRINGHURST, 2004, p.11) As palavras referem-se à essa natureza, pois dela azem parte e dela compactuam, mas encontram-se em segundo nível, revelando-se ao mesmo tempo ponte e bar- reira para a interpretação dos sinais a que se referem. Significa que nos en-28
  • 22. contramos na posição de intérpretes dos sinais; os seres humanos são, pornatureza, escritores e leitores de signos, perfazendo um caminho racionalpor onde signos referem-se a outros, ad infinitum:“(...) Por toda a parte há somente um mesmo jogo, o do signo e do similar, e é porisso que a natureza e o verbo podem se entrecruzar ao infinito, formando, paraquem sabe ler, como que um grande texto único.” FOUCAULT, 1966, p.47 29
  • 23. 4. Experimentações Práticas As experimentações foram realizadas em paralelo ao desenvolvimento teóri- co do projeto. Apesar de não terem um único objetivo específico, os experi- mentos possuem certas semelhanças entre si, tanto na concepção formal quanto conceitual, com ligeiros desvios que determinam cada etapa do de- senvolvimento prático. A idéia inicial surgiu da tentativa de codificar caracteres alfabéticos a partir de cores, objetivando uma trama semelhante a uma grade de pixels. Pretendia observar a evolução do texto através dos pontos e linhas, a partir dos padrões de repetição dos caracteres que apareciam no texto; a tentati- va de velar o significado das letras para tornar visível outras características, como o ritmo e a harmonia da composição do texto. Certo de que tais rela- ções mostrariam-se mais visíveis em um texto poético, desenvolvi uma codi- ficação de cores que apliquei manualmente em parte do poema Vaso Chinês, de Alberto de Oliveira: "Estranho mimo aquele vaso! Vi-o. Casualmente, uma vez, de um perfumado Contador sobre o mármor luzidio, Entre um leque e o começo de um bordado. Fino artista chinês, enamorado, Nele pusera o coração doentio Em rubras flores de um sutil lavrado, Na tinta ardente, de um calor sombrio." OLIVEIRA, Alberto de30
  • 24. Buscando um resultado rápido, desenvolvi uma codificação simples que sebaseava nas cores CMYK e suas gradações. Não houve, no entanto, uma con-cepção rígida do código, sendo apenas uma forma de observar as relaçõesentre os elementos da composição. Percebe-se na imagem uma progressãode cores que é relativa ao caracter que subjaz cada uma, ficando claro, porexemplo, a ocorrência das rimas no final das linhas. O resultado da simples codificação só foi possível através da com-posição manual, caracter por caracter, levando-me à analogia da composiçãode tipos móveis, realizada manualmente por pacientes tipógrafos. Buscandouma ferramenta com a qual estava acostumado a lidar, encontrei na tipogra-fia digital uma forma de codificar e observar o resultado compositivo de umaforma semi-automatizada, tornando-se desnecessário o processo repetitivode compor manualmente. Optar por realizar os experimentos através deuma fonte tipográfica significava abandonar a idéia das cores como codi-ficação, já que fontes são construídas a partir de expressões matemáticasque deduzem apenas forma. Por outro lado, representava também a idéia deuma codificação mais estrutural, baseada na gestalt figura e fundo. Iniciava-se assim o processo prático do projeto, utilizando-se datipografia digital como ferramenta para realizar as codificações que se-riam desenvolvidas. Os experimentos foram desenvolvidos entre junhoe dezembro de 2007 e suas aplicações continuam sendo colocadas emprática, ainda depois do término do projeto. 31
  • 25. 4.1 Tipografia como textura Um texto diagramado em uma página pode ser lido em diferentes níveis. A A rã-de-sino-verde-e-dourado (Litoria aurea) é uma relaé feita à uma meia-distância (fig. 1), de forma que o foco leitura mais usual terrestre endémica do este da Austrália. Pode chegar aos 11 centímetros do leitor resida por entre as palavras, buscando relações semânticas e cog- de comprimento, o que a torna numa das maiores espécies de rã da Austrália. nitivas que levam à compreensão da informação conceitual disposta através dos caracteres. Esta, porém, não é a única forma de se ler um texto (apesar Muitas populações, particularmente naa forma com que a informação conceitual é normalmente apreendida de ser região de Sydney, habi- tam áreas frequentemente perturbadas, tais como campos d e golf, zonas industriais abandonadas e aterros.podemosjá ter aproximar da página, de modo que todo o espaço pelo leitor): Apesar de nos sido a rã m ais comum d o sudeste australiano, a rvisual seja preenchido pela forma de um único caracter; ou do nosso campo ã-de-sino- - o verde-e-dourado t em v indo aentão nos afastarmos, denotando a forma da mancha gráfica. Ao executar- s ofrer declínio populacional, fig. 1 levando a que o seu actual estado de conservação seja classifi- mos esse exercício visual, estamos pouco a pouco conferindo uma qualidade imagética ao texto, retirando-o da sua aparente linearidade para que possa- mos lê-lo assim como lemos as imagens. Ao executar um zoom in em direção ao texto, estamos pouco a pouco seccionando-o: atravessamos um mar de parágrafos, nos deparamos com fra- ses, palavras, até encontrarmos, em um último momento, o caracter isolado (fig. 2). Apesar do caracter mudo, alguma leitura continua sendo possível: podem- os ler sua forma, sentir seu peso e perceber a técnica através das ferramentas utilizadas para a construção desse único caracter. São informações subjetivas, mas que localizam o leitor dentro de uma realidade que tende a especificidade. Quando nos deparamos, por exemplo, com um texto italiano do século XVIII fig. 2 escrito em Bodoni, não se trata de pura coincidência. O mesmo acontece quando observamos um logotipo escrito em Helvetica. A forma dos caracteres é o modo pelo qual, subjetivamente, diferentes informações são transmitidas e mapeadas. Fazendo o caminho inverso - distanciando-se do caracter - voltamos novamente às palavras, frases e parágrafos. Passamos pela meia-distância usual para então observarmos o texto como uma mancha gráfica (fig. 3). Vemos aí o texto na íntegra, o agrupamento de todos os caracteres e espaços, distribuídos em um certo ritmo e harmonia. A forma isolada já não é mais interessante, muito menos a informação conceitual, que não pode ser lida da mesma forma com que lemos a meia-distância. Quanto mais distante nos colocarmos em relação ao texto, menores tornam-se os limites entre as partes que o compõem. De um modo inverso, o ritmo e a harmonia visuais fig. 3 tornam-se aparentes, com caminhos que também percorrem verticalmente a página, através dos espaços entre letras e palavras. Uma experiência seme- lhante ocorre quanto ouvimos uma conversa em um idioma com o qual não estamos habituados: o ritmo e a harmonia da língua são mais evidentes para os que não a compreendem, pois, dessa forma, as relações cognitivas referem-se mais ao som do que ao significado das palavras. Ler a mancha gráfica de um texto não é muito diferente de ler um campo gramado ou rachaduras na parede; a compreensão não pode se dar32
  • 26. da forma com que habitualmente lemos um texto: precisamos nos focar nasubjetividade da forma, vagueando os olhos por entre as unidades e o todo,assim como quando lemos uma imagem. Em alguns casos, como na poesiaconcreta, o planejamento espacial do texto é pensado junto com o significa-do que é expresso pelas palavras. Neste caso, torna-se óbvia a construção queé feita em busca de um equilíbrio rítmico e harmonia formal. Seria ingênuo,no entanto, designar essas qualidades apenas para os textos poéticos: pormais que não apareçam de forma explícita nas prosas, ritmo e harmonia sãosugeridos na execução de qualquer gênero literário. As experimentações foram pensadas inicialmente em cima dessaconcepção, na tentativa de explicitar a qualidade imagética nos diferentesníveis em que o texto se apresenta. Dessa forma, a construção dos glifos de-veria se dar de maneira a não criar interferências na leitura imagética. Paraisso, foram criados padrões geométricos que atuariam como símbolos des-tituídos de significado, inviabilizando qualquer tentativa de ler a informaçãocomo texto, e, ao mesmo tempo, levando o observador a pensar no textocomo imagem. 33
  • 27. 4.2 Experimentos iniciais 4.2.1 Marca Texto a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z O primeiro experimento foi desenvolvido a partir de quadrados modulares dispostos dentro de um grid de construção pré-definido de 3 x 3 un. (com a consequente subdivsão dessas unidades em um grid de proporção 4 x 4 un.). Desse modo, foram gerados diferentes glifos que se diferenciam tanto pela disposição no grid quanto pelo tamanho de cada módulo. O objetivo era observar como os diferentes glifos se comportariam quando agrupados entre si.x Por se tratar de uma construção modular - a partir de quadrados dis- postos dentro de um grid - a fase de construção se tornou simplificada, com a construção de alguns módulos que seriam rotacionados e invertidos de modo a gerar quantidade suficiente de caracteres para o experimento - pen- sado inicialmente em função das 26 letras da caixa baixa. Posteriormente, observou-se a necessidade de construir os outros caracteres para evitar o aparecimento do símbolo indicando "ausência de glifo" - que atrapalhava de certa forma os testes de composição. Logo nos primeiros testes observou-se o caráter construtivo dosp módulos. Por não serem constituídos por curvas, o encaixe foi facilitado cri- ando uma malha uniforme, como esperado. As alterações na composição do texto, determinadas pelo tamanho das entreletras e entrelinhas, possi- bilitavam uma flexibilidade à malha, podendo estar mais "aberta" (com o aumento dos valores) ou "fechada" ( com a diminuição dos valores). Esteticamente, o resultado se aproximou a uma malha de pixels, poden- do ter uma certa ordem - quando composta diretamente na tipografia experi- mental - ou aparecer de forma mais caótica, através da transcrição de um texto pré-definido. Em ambos os casos observou-se um resultado pixelado na malhau final, assemelhando-se às primitivas contruções de imagens em antigas platafor- mas de jogos, como ATARI e MSX. Relaciona-se também com imagens digitais corrompidas - por falha na transferência do arquivo ou por erro do software - e como uso dos caracteres alfabéticos para a construção de imagens (Glitch Art e ASCII art, respectivamente).34
  • 28. lorem ipsum dolor sit ametconsectetur adipiscing elit vivamusfeugiat iaculis tinciduntmaurisut tortor quis nisi accumsanaliquam phasellus placerat mirisus sed volutpat vulputateblandit quisque sit amet tempormi vestibulum vestibulum tellusgravida erat dictum pellentesquenunc sollicitudin erat condimentumligula lobortis sit amet molestieurna ultricies maecenas a leoerat quisque adipiscing tellussed facilisis gravida libero elitvarius lectus non scelerisquelibero neque vitae odio in rutrumelit quis felis sollicitudin quispulvinar ante sodales aliquamerat volutpat curabitur volutpatrhoncus bibendum ut a elit at nullafaucibus tempor fusce vehiculaaliquet felis pellentesque vitaediam odio pellentesque habitantmorbi tristique senectus et netuset malesuada fames ac turpis egestasnullam id nisl diam sed viverra quamid venenatis pellentesque arcuaugue pretium ante eu vestibulumdiam dolor et diam etiam sit ametdolor velit id consequat purusquisque luctus cursus dolor utcongue nibh malesuada at nunc necest nec arcu porttitor dapibusetiam ut elit eget turpis interdumrhoncus quis quis leo sed nibh elitauctor at fermentum vitae molestieid velit vivamus placerat tinciduntmagna id aliquet donec nec nullasit amet leo interdum adipiscing acvel nisi mauris condimentum ligula 35
  • 29. 4.2.2 Frakgra Code a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z O segundo experimento veio como um complemento do primeiro. Os glifos da Frakgra Code foram pensados inicialmente para os caracteres da caixa alta da Marca Texto. A estruturação de ambas é semelhante, partindo de um grid construtivo de 3 x 3 un, porém, nesta segunda fonte desenvolvida, não há uma subdivisão do grid, fazendo com que os módulos de construção mantivessem o mesmo tamanho. Dessa forma, optou-se por associar os caracteres da caixa baixa do primeiro experimento, com o objetivo de ter, em uma única fonte, a possibilidade de observar as diferentes reações da mancha gráfica em dois níveisa diferentes, que, no entanto, possuem certa semelhança. O processo de construção dos glifos se deu de forma semelhante ao primeiro experimento: partindo do "grid completo" (ou seja, com todos os módulos preenchendo os espaços), iniciou-se um jogo auto-sugestivo, retirando os módulos pouco a pouco, em diferentes áreas. Observa-se, ainda durante esta fase, certa semelhança dos glifos com alguns símbolos, inclusive alfabéticos. É necessário ressaltar que não houve uma decisão consciente quanto a esse resul- tado, já que a idéia inicial era apenas utilizar a tipografia como preenchimento de formas. O resultado foi uma malha mais densa que a gerada com o primeirob experimento. A relação com a Glitch Art se manteve, pelo caráter pixelado da mancha gráfica. Começaram os primeiros testes com textos poéticos, utilizando algumas letras do compositor Tom Zé como "matéria-prima": a repetição de frases e palavras (juntamente com o jogo de troca-letras), utiliza- dos pelo artista em suas composições que se aproximam da poesia concreta, possibilitaram o aparecimento de momentos interessantes, com repetições mais ritmadas de alguns glifos isolados e de agrupamentos destes. À partir dos primeiros testes com as letras do Tom Zé, foram feitas mais algumas experiências utilizando poesias concretas de artistas como Dé-c cio Pignatari e Haroldo de Campos. O resultado não foi satisfatório, parecendo empobrecer a leitura original ao passo que o texto perdia a sua qualidade semântica. No entanto, a semelhança de alguns glifos com certos caracteres alfabéticos fez com que ficasse subentendido a existência de um texto por trás da imagem. Utilizando-se agora de uma distância positiva no entreletras - de forma a garantir espaço entre os caracteres -, a imagem recuperou parte do seu caráter textual. Pareceu claro para alguns observadores que tiveram36
  • 30. acesso aos testes que, por trás da imagem, se escondia um texto. Os testes sugeriam que era possível um novo experimento, com gli-fos que poderiam ser lidos como texto ou como imagem, dependendo dadistância e do foco do observador. A idéia, o processo construtivo e os testesrealizados serão descritos com maior riqueza de detalhes no próximo experi-mento. Trecho de Vai (Menina amanhã de manhã), de Tom Zé 37
  • 31. 4.2.3 Lapso Regular a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z A semelhança entre os glifos da Frakgra Code e alguns caracteres alfabé-a ticos sugeriram um novo experimento, desta vez com o objetivo que os glifos se tornassem uma malha concisa - quando observados de perto - e pudes- sem ser legíveis como texto, se o observador mantivesse uma certa distância do objeto. Para construir os glifos, foi utilizada uma ferramenta online da type- foundry FontShop, denominada FontStruct. A ferramenta tem como base a construção modular dos caracteres e a possibilidade de, posteriormente, ex- portar o arquivo digital da fonte e fazer quaisquer alterações em um software específico. Optou-se apenas pela utilização de linhas verticais paralelas, com o objetivo de simular o espaço ocupado pelos caracteres alfabéticos. Os glifos foram construídos com linhas de diferentes tamanhos e com eventuais in- terrupções. Não aparece qualquer tipo de conexão horizontal entre as linhas, fazendo com que qualquer relação com os caracteres alfabéticos fosse apenas sugerida. Os caracteres da caixa alta, no entanto, fugiram um pouco ao pro- cesso construtivo da caixa baixa (assim como ocorre no desenvolvimento de tipografias que se utilizam dos caracteres ocidentais, pelo diferente caráter das caixas alta e baixa). No entanto, devido a necessidade de efetivar o experi-b mento no menor tempo possível, buscou-se resolver os glifos da maneira mais objetiva para dar início a fase de testes. Observou-se pela ausência de linhas horizontais que alguns carac- teres se tornaram ilegíveis, podendo ser lidos apenas dentro do contexto da palavra ou frase. Tal observação não foi encarada como um problema, mas sim como uma forma de confundir o leitor e atrair a atenção. Percebe-se assim que a legibilidade pode ser deixada um pouco de lado, dificultando o processo de leitura, mas, ao mesmo tempo, exigindo uma maior troca entre o observador e o objeto que está sendo lido. O interessante deste experimento é a capacidade que a composição possui de se tornar texto ou imagem, dependendo do foco do observador. É certo que este recurso já vem sendo utilizado por poetas concretos e tipógra- fos, como forma de permitir uma visão ambígua sobre o objeto, mas, a partir do experimento, tornou-se possível observa-lo na prática. A ausência de li- nhas horizontais e a ilegibilidade de alguns caracteres - apesar de não se con-38
  • 32. figurar como um problema - sugeriu um sub-experimento, sendo feito umcorte diagonal de 45⁰ em algumas linhas verticais, como forma de sugerir ummovimento de leitura, resultando na fonte Lapso Metal, cujo nome remete àstipografias comumente utilizadas por bandas de Heavy-Metal, baseadas nasletras blackletters góticas, com terminais e ascendentes pontiagudos. A fonte Lapso Regular foi distribuida para um grupo de cerca dequinze pessoas para observar outras utilizações possíveis. Além do uso pelopróprio autor do projeto na composição de uma capa para um podcast (Ane-xo), foi utilizada pelos designers Dalmo Rogério Ferreira e Gustavo Senna naabertura do vídeo Suprasubstancial.Lorem ipsum dolor sit amet, consecteturadipiscing elit. Vivamus feugiat iaculis tincidunt.Mauris ut tortor quis nisi accumsan aliquam.Phasellus placerat mi risus. Sed volutpatvulputate blandit. Quisque sit amet tempor mi.Vestibulum vestibulum tellus gravida erat dictumpellentesque. Nunc sollicitudin erat condimentum Lapso Regularligula lobortis sit amet molestie urna ultricies.Maecenas a leo erat. Quisque adipiscing, tellussed facilisis gravida, libero elit varius lectus, nonscelerisque libero neque vitae odio. In rutrum elitquis felis sollicitudin quis pulvinar ante sodales.Aliquam erat volutpat. Curabitur volutpat rhoncusbibendum. Ut a elit at nulla faucibus tempor.Fusce vehicula aliquet felis. Pellentesque vitae Lapso Metal 39
  • 33. 4.3 Meiose 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z 22 21 24 25 6 7 A idéia parte da construção de diferentes módulos geométricos que devem encaixar-se entre si, em substituição aos caracteres romanos e numerais 20 23 27 26 5 4 árabes da escrita ocidental. Têm-se como objetivo uma mancha gráfica 3 0 17 16 35 34 com um apelo visual e geométrico em detrimento da leiturabilidade do 1 2 19 18 33 32 texto, bem como denotar as diferentes percepções possíveis em relação a distância do texto/imagem, através do uso de módulos geradores de uma 31 30 8 9 12 15 determinada escala gradativa (semelhante à uma retícula). 28 29 10 11 14 13 Foi necessária a configuração de 36 módulos diferentes, relativos fig. 1 aos 26 caracteres romanos mais os 10 numerais árabes utilizados na es- crita ocidental. Para isso, utilizei um quadrado mágico de 6 x 6, criando 22 21 24 25 6 7 uma matriz de 36 subdivisões onde se localizam os números de 0 à 35, posicionados de maneira que a soma das linhas e colunas seja sempre a 20 23 27 26 5 4 mesma (fig. 1). 3 0 17 16 35 34 Essa propriedade dos quadrados sugere uma ordem inerente à distri- 1 2 19 18 33 32 buição dos números dentro de uma matriz, determinando um movimento pelo deslocamento progressivo dos números, formando 9 qua-drantes espe- 31 30 8 9 12 15 cíficos, ou subdivisões dentro da matriz (fig. 2). 28 29 10 11 14 13 Relacionou-se assim os números de 0 a 9 com os respectivos nu- fig. 2 merais árabicos, e, consequentemente, os números de 10 a 35 aos ca- racteres romanos (fig. 3). Dessa forma, os caracteres eram identificados m l o p 6 7 pela sua posição numérica dentro do quadrado, considerando-os como parte de um todo (matriz). Surgiram duas possibilidades diante dessa k n r q 5 4 distribuição: considerar os caracteres como pontos isolados (fig. 4) ou 3 0 h g z y ainda como uma aglomeração de pontos (fig. 5). 1 2 j i x w v u 8 9 c f fig. 4 fig. 5 s t a b e d m l o p 6 7 m l o p 6 7 fig. 3 k n r q 5 4 k n r q 5 4 3 0 h g z y 3 0 h g z y 1 2 j i x w 1 2 j i x w v u 8 9 c f v u 8 9 c f s t a b e d s t a b e d40
  • 34. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit. Nunc eu lacus sit amet A primeira opção possibilita a distribuição dos caracteres como lacus elementumgrãos. Alguns experimentos foram realizados em função dessa carac- venenatis. V i- vamus purusterística, simulando distribuições aparentemente caóticas, ao utilizar um ante, egestas f a u c i b u s ,texto comum como base. Destaca-se um experimento em especial, de- dictum ac,nominado "Formigueiro", utilizando imagens de formigas em substitu- porta in, lacus. Maecenasição ao ponto. A direção para qual cada formiga se destina é determinada aliquet risuspela movimentação dos números dentro de cada quadrante, resultando sed risus. Ut vitae magna anuma mancha gráfica formada por formigas em direções distintas. ligula pharetra egestas. Pha- sellus felis.abcdef­ Mauris sed mi. Maecenas diam felis, cursus suscipit, ali-ghijklm­ quet aliquet, rhoncus sit amet, metus. Fusce e purus. unopqrstu Sed semper. V vamus porttitor nisi sit amet neque. Nam e l- ementum. Viva- mus i d nunc. i-vwxyz Etiam convallis sagittis dolor. Aliquam lacinia libero e nibh. u Nullam urna. Quisque quis O segundo método foi o escolhido para o desenvolvimento da lacus quis est pharetra fer-Meiose, partindo de um ponto isolado (número zero) até ter a matriz total- mentum. Cura-mente preenchida (letra Z). Formam-se, assim, padrões geométricos que bitur vestibu- lum dignissimreferem-se a uma certa gradação, relativa a posição do caracter dentro da erat. Donec a c- cumsan, ipsumescala [ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z ]. sed sodales p A o-escala representa um padrão de preenchimento, gerando uma massa de suere, ipsum est venenatistexto com gradação de tonalidade. Para os sinais alfabéticos como ponto, odio, quisvírgula e sinais de exclamação e interrogação, foi utilizado o mesmo valor dignissim sem pede sed ante.formal do número zero. Para os espaços entre as palavras, foi utilizadoPhasellus o acespaço de um quadrado em branco. justo u tortor t pharetra phare- Inicialmente, a fonte foi utilizada para um texto padrão Lorem Ipsum, tra. Pellen- tesque magna.utilizado para testes pela indústria de impressão. A língua utilizada no texto Donec loremé o latim, diminuindo a ocorrência de possíveis diacríticos e outros sinais u l p u t tempor felis, v ate,que ainda não foram incorporados a fonte. O resultado foi uma textura que congue nec,se assemelha a pedras como mármore e granito, transpare-cendo uma dis- vulputate nec, tellus. Duis eutribuição aparentemente caótica. É interessante a possibilidade de diagramar nulla. Nulla e l e i f e n d ,o texto/imagem definindo o espaço entrelinhas/entreletras, o alinhamento libero nec hen-dos parágrafos, entre outras possíveis mani-pulações. drerit viverra, enim ipsum tin- cidunt risus, id ultricies lectus felis quis odio. Fusce consequat lectus quis felis. Vivamus t i n c i d u n t sodales metus. Donec luctus 41 eleifend nibh. Vivamus quis
  • 35. 4.3.1 Ritmo textual A fonte sugere diferentes interpretações em relação ao texto que é uti- lizado como "matéria-prima". A organização das letras pode se dar de forma equilibrada e constante, como num texto científico, ou apresen- tar uma qualidade estética mais evidente, como numa poesia. Um texto também pode ser composto de forma aleatória, sem qualquer intenção de ser correspondente a um conceito. Pode ainda tornar-se apenas uma ferramenta para construir imagens, subvertendo a sua função inicial. Se fosse possível medir a frequência dessas diferentes manei- ras de se organizar as letras, veríamos que diferentes padrões de onda formariam-se para cada uma. Os textos poéticos possivelmente teriam uma modulação de frequência mais harmônica, promovendo uma clara relação com o ritmo. O mesmo aconteceria com um texto científico (em- bora o ritmo não tenha aí, necessariamente, um papel determinante). Em ambos seria perceptível uma certa aleatoriedade, ou momentos de organizações despretenciosas. A Meiose é também uma tentativa de observar essas diferentes formas de organização das letras, já que substitui os caracteres alfabé- ticos por símbolos, promovendo uma leitura visual. Cada texto sugere uma diferente organização, uma reinterpretação do uso da fonte. Dessa forma, a funcionalidade não é designada apenas com o projeto, mas sim com a sua utilização posterior, vindo a sofrer as devidas adaptações e até mesmo a subversão da sua funcionalidade pré-determinada. Os numeros que eu vi, os vi por certo! Nos anos-luz do mais remoto espaco... Na atometria do que esta desperto... Na arquitetura ao calcular um traco... Do dois-mais-dois, de vez em vez incerto, a perfeicao do “Pi”, mais velho e lasso... Do infinitesimo intervalo aberto as varias notas musicais do abraco... E nesse calculo real... complexo... a humanidade vai perdendo o nexo, no triste engano dos que sao ateus. Os numeros que eu vi, os vi por certo! Números, Guilherme de Eu so nao sei se os entendi de perto Aquino Ney e os escrevi no coracao de Deus! Nesta transcrição acima, alguns aspectos estéticos podem ser ob- servados. O primeiro e mais óbvio é quanto as rimas, que se apresentam como padrões que se repetem. Podemos observar ainda que há uma cer- ta repetição ritmada de padrões, que ocorre tanto na horizontal quanto42
  • 36. na vertical. Também é interessante o ritmo que ocorre com os espaços,sugerindo formas que parecem escalar verticalmente o bloco de texto.A Meiose e tambem uma tentativa deobservar essas diferentes formasde organizacao das letras, ja quesubstitui os caracteres alfabeticospor simbolos, promovendo umaleitura visual. Cada texto sugereuma diferente organizacao, umareinterpretacao do uso da fonte.Dessa forma, a funcionalidade nao edesignada apenas com o projeto, massim com a sua utilizacao posterior,vindo a sofrer as devidas adaptacoese ate mesmo a subversao da suafuncionalidade pre. O texto acima é um parágrafo deste mesmo projeto. Observe queos padrões ainda se repetem, mas de forma menos harmônica do que notexto anterior. Trata-se, contudo, de um bloco fechado, sem muitas entra-das e sem pausas para respiração. No interior do bloco, porém, podemosobservar uma correspondência entre os espaços, o que traduz uma certamarcação rítmica, provavelmente maior do que a percebida através dospadrões.kdkdjsmdksjdmskdjsmdksjdmskdjsmskd-jsmdksjdmskdjsmdksjdmskdjsmskdjsmdk-sjsmdjsmsjdksmsjdmskdjsmsjdmsjdksm-sjdmsjdksmsjdmskdjsmsjdksmdjsksm-djksmdjsmskdjsmskdjsmkdjsmskdjm-sjdksmsjdmsksjdmsjsmdksjsmdksjsmdk-sjsmdksjsmdsksjdmsksjdmskdjdmskdjsm, Já este bloco de texto foi construído de um modo semi-aleatório.O apertar de teclas da digitação, porém, foi acompanhado de uma melo-dia, funcionando como um tipo de marcador rítmico. Existe aí uma cor-respondência tanto no ritmo dos espaços quanto no da repetição de pa-drões. A diferença é mais clara quando comparado a um bloco de textocom uma aleatoriedade quase total.djdijdiejjdjdoijcodijcjcdncoijdsom-voijdoivjvjvj iv knodncjoidjcnodinvoinvocindecoijdcionocindvn jnonvoi-jcoienwcondvoindvo n onvoiejcoiden-wvonvondovindowvindvndvownrvndovinoddhuejijdidjfijfejfiejdijcidjfdijdijdoskokdoksodksdskfoksfoksdsodksfkff- 43
  • 37. Nas formas representadas anteriormente, podemos reconhecer os elementos como distintos, ao considerar um valor positivo de espaça- mento entre os caracteres. A separação entre os símbolos sugere que eles possuem um valor intrínseco, já que repelem-se de forma que o observa- dor os considere como uma parte evidente do todo. Utilizando o mesmo soneto do primeiro exemplo com espaçamento negativo e eliminando os espaços horizontais que dividem quartetos e tercetos, temos uma ima- gem mais densa, onde os caracteres isolados perdem sua individualidade aparente: Os numeros que eu vi, os vi por certo! Nos anos-luz do mais remoto espaco... Na atometria do que esta desperto... Na arquitetura ao calcular um traco... Do dois-mais-dois, de vez em vez incerto, a perfeicao do “Pi”, mais velho e lasso... Do infinitesimo intervalo aberto as varias notas musicais do abraco... E nesse calculo real... complexo... a humanidade vai perdendo o nexo, no triste engano dos que sao ateus. Os numeros que eu vi, os vi por certo! Eu so nao sei se os entendi de perto e os escrevi no coracao de Deus! Trata-se agora de um bloco que é mais facilmente reconhecido como imagem. O ritmo vertical e horizontal dos espaços entre as palavras retiram o bloco da linearidade comum ao texto, podendo ser percorrido em dife- rentes direções (inclusive a diagonal sugerida pela evolução dos padrões). Nesse momento, observei que através da ASCII art poderia construir ima- gens representativas, e não somente abstratas. Nesse caso, o texto é utilizado apenas como ferramenta estética de construção, não importando a aleatorie- dade nem o ritmo característicos do texto. A fonte se torna responsável pelo preenchimento dos espaços determinados pelos caracteres, organizados de forma a representar a imagem. Apesar de aparentemente ser uma inversão das pretensões iniciais do projeto, os experimentos com conversão de ASCII art levaram à outras possibilidades de aplicações. 4.3.2 Desenvolvimento de imagens ASCII A arte ASCII surge ainda na máquina de escrever, com o uso de letras e sím- bolos alfabéticos para construir formas e figuras. É possível observar ana- logias semelhantes nas obras de Waldemar Cordeiro, ainda na década de 60. Contudo, essa forma de expressão tornar-se-ia popular com o surgi- mento da Internet, ganhando grande popularidade na década de 90, quando algumas interfaces de texto foram usadas em larga escala. Podemos citar o exemplo de jogos de MS-DOS, programas de conversação (mIRC, pIRCh, etc) e vários sistemas ambientados na arquitetura UNIX/Linux. As imagens ASCII podem ser construídas manualmente ou então44
  • 38. convertidas de uma imagem qualquer, utilizando-se um software adequado.Nas experimentações realizadas com a Meiose, utilizei o software JavE comoconversor, possibilitando diversas variações na construção da imagem, desdeo controle de luz e sombra até o método de codificação a ser utilizado. Afonte era substituída no final do processo, dando corpo à imagem (Anexo). Depois de alguns testes com fotografias e figuras, realizei experi-mentos em sequências de imagens, com o objetivo de fazer um stop-mo-tion. Após a conversão das imagens, montei-as em uma página, como umflipbook. As imagens foram sequenciadas e montadas dentro de um editorde vídeo, obtendo como resultado final um stop-motion com poucos segun-dos de duração. O processo ainda é muito manual e trabalhoso, mas podeser resolvido com o desenvolvimento de uma rotina de tarefas automáticas.Outros experimentos foram realizados com vídeo, mas desta vez filmandodiretamente os padrões e modificando o resultado em um software de pós-edição. As imagens foram utilizadas como loops durante videotagens. Algumas imagens foram impressas e recortadas, sendo utilizadasem composições coletivas. Outras foram aproveitadas pelo artista Huemer-son Leal, sendo inseridas em algumas de suas composições próprias, queacabam por conjugar a partipação das pessoas que permeiam o seu processode produção.4.3.3 Construção da linguagemA linguagem construída durante o processo pode ser analisada atravésdas analogias que compõem o resultado das experimentações. Assimcomo os experimentos se refletem, o mesmo acontece com o conceitopor trás deles, sendo inevitável a constatação de que a Meiose reúne ascaracterísticas mais importantes das experimentações anteriores, tantoem forma quanto conceito. A principal característica à ser determinada de início é quanto aforma dos glifos. A escolha geométrica foi um caminho seguido desde oprimeiro experimento, motivada pela síntese e abstração das formas geo-métricas simples, como forma de facilitar o encaixe entre as letras comose fossem peças de um quebra-cabeças. A estrutura plana das formasgeométricas favorece o jogo gestáltico "figura-fundo", de modo que ospadrões possam ser observados tanto como espaços preenchidos quantocomo espaços vazios. A bipolaridade presente nessa percepção visual é atônica inicial da pesquisa, que encontra na dualidade um indício de mul-tiplicidade que só viria a se realizar nos momentos finais do trabalho. É na Meiose que o conceito vem tocar a forma, com a concepçãodos glifos a partir de uma estruturação mais lógica e matemática, pos- 45
  • 39. sível através dos quadrados mágicos. A escolha por uma matriz quadrada de 36 unidades (de forma a acomodar letras e números) possibilita uma codificação baseada na disposição hipotética de caracteres dentro de um espaço pré-determinado, evitando assim a linearidade da composição ti- pográfica. Essa forma de construção foi escolhida por possibilitar um melhor encaixe entre os caracteres, que compartilhariam assim a mesma raiz estrutural. A matriz funciona como uma foto em longa exposição, onde suas partes - os caracteres - são os diferentes momentos captados; cada um guarda uma reminiscência dos outros elementos, através da relação entre o espaço preenchido e o espaço vazio. Uma certa concepção fractal também surge com a Meiose. A idéia do todo que está presente em cada parte - ou então a auto-semelhança em escala - pode ser observada nas composições visuais da tipografia. Foi através do I-Ching que vislumbrei inicialmente essa possibilidade, ao considerar os hexagramas formados por linhas inteiras e divididas como semelhante a mancha gráfica de um texto. Os ideogramas também apare- cem nesse sentido, como caracteres que desenrolam textos. Na Meiose, o espaço não preenchido de cada glifo se relaciona com o espaço total da página, assim como os espaços preenchidos fazem analogia à mancha gráfica. Deve ficar claro, no entanto, que o conceito real é algo que reside no espaço entre a imagem e o observador. O conceito é, por assim dizer, um constructo - o ponto em que todas as considerações que envolvem o objeto se tocam - e este não é mais determinado pelo autor do que pelo observador. Ambos são variáveis no universo bidimensional do conceito, que é a sua própria constante. 4.3.4 Desdobramentos futuros É interessante neste momento fazer uma projeção quanto aos possíveis desdobramentos da Meiose. Há uma necessidade mais ime- diata de retirar o processo compositivo do meio digital, transportando-o para o meio comum, de modo que possa ser manipulada e estruturada manualmente de uma forma semelhante como é feita a composição de tipos móveis. Isso também implica em uma nova visão da ferramenta, bem como a possibilidade de novas formas de composição, extrapolando as limitações do meio digital. Dos projetos que darão prosseguimento a pesquisa, dois já se en- contram em processo inicial, correspondendo as primeiras tentativas de trabalhar manualmente com os glifos fora do meio digital.46
  • 40. 4.3.4a Muro A idéia surge da minha proximidade com as intervenções urbanas.Anteriormente já havia realizado algumas intervenções com stickers e stên-cil, e, desse modo, a idéia de utilizar a Meiose com o mesmo fim surgiuainda durante o processo. Foi durante o projeto que tornei disponível paraamigos algumas versões inacabadas da fonte, que acabou por fazer partedo projeto de intervenção realizado pelo designer Francisco Neto. Trata-se doprocesso de fotografar cartazes colados nos muros da cidade e, em seguida,preparar as imagens digitalmente, deixando-as adequadas para o processoserigráfico, quando são impressas e novamente coladas nos muros. A fontefoi utilizada durante o processo de preparação das telas serigráficas, servindocomo padrão de composição para as imagens. Em uma das intervenções, sobrepus a composição com um textoem que utilizei a Meiose para construir uma fotografia em ASCII art (fig.1). Já havia pensado anteriormente em intervir utilizando a fonte comobase de construção das imagens ASCII, mas acredito que o resultado figu-rativo e, principalmente, o processo automatizado da conversão, acabampor eliminar certas qualidades expressivas; por reduzir as possibilidadesde erro, eliminam, assim, a dúvida. Devo dizer que, por não haver umacorrespondência entre as gradações determinadas pelo software JavE eas gradações por mim determinadas, é explícita a descaracterização daimagem, qual seja. Trata-se, no entanto, de um "erro digital"; um "erro"programado, pré-determinado. Digo "erro" pois não resulta de uma paneda máquina, e sim de uma falta de adequação conceitual; uma interfe-rência que foi muito bem vinda durante as experimentações, pois acredi-tei que restava ali alguma expressividade, a idéia de uma certa lógicadesconstruída. Construí alguns poemas visuais, utilizando os glifos para escreverpalavras, significando-as em seguida, através de cores. Desse momentosurge a idéia de levar os poemas para a rua, como uma forma de interven-ção. A idéia inicial era utilizar o grid formado pelos azulejos nas paredesexternas de casas e prédios; cada azulejo corresponderia à um pixel (ou fig. 1à um grupo de 36 pixels, em uma menor escala), assim como uma telade computador. No entanto, logo me veio a possibilidade de construir ospróprios azulejos, e foi pensando nisso que construí o poema MURO. Os glifos serão serigrafados no azulejo, em um primeiro mo-mento. Posteriormente, existe a possibilidade de esculpir os glifos emrelevo, peças que que seriam utilizadas em uma composição maior. Seráinteressante poder observar, dessa forma, as sombras dos relevos atravésda incidência de luz em diferentes ângulos e direções. É natural que, 47
  • 41. em determinados momentos, ocorra a descaracterização do significadoUM RUMO dos glifos e que estes sejam manipulados apenas em função do seu as-MURMURO pecto estético. Trata-se, no entanto, de um projeto que está apenas naUM MURO conceituação inicial, não tendo sido feita qualquer consideração baseadaum rumomurmuro em experimentações práticas.um muro 4.3.3b Quebra-cabeças A esse momento inicial, seguem minhas primeiras experiências com os glifos impressos e colados em uma folha de papel Paraná, sendo posteriormente recortados, como peças de um quebra-cabeça. Busquei dessa forma simular pos- síveis composições com os azulejos. Apesar de ter sido pensado como um sim- ples exercício, surpreendi-me com a possibilidade de realmente utilizar os glifos como peças em um "quebra-cabeças conceitual": a lógica é a mesma utilizada na composição artística, podendo fluir da exatidão matemática para a expressão intuitiva, sem a necessidade de seguir um caminho pré-determinado. Distribuí alguns protótipos sem conceder nenhuma orientação prévia, buscando assim determinar as diferentes maneiras encontradas de resolver a composição. De início há a total descaracterização de qualquer relação alfabética existente, principalmente devido a possibilidade de rotacionar as peças em diferentes direções. Como não existem encaixes, há uma total liberdade de combinação entre as peças. A construção pode seguir uma lógica simétrica, ordenando as peças em função de um espelhamento dos padrões, ou uma lógica matemática e racional, onde o intervalo entre as peças é determinado assim como as peças que são escolhidas. Pode ainda seguir uma lógica in- tuitiva, excluindo qualquer regra precedente. De um modo geral, o jogo flui entre esses três diferentes aspectos. Observei que, eventualmente, as peças eram rotacionadas em 45⁰. Em um outro momento, percebi que as composições assemelhavam-se a um jogo de dominó, percorrendo um caminho livre ao invés do suporte retangular padrão, algumas dessas com claras alusões a imagens represen- tativas. Houve ainda composições que se assemelhavam à uma parede de tijolos. O próximo passo é utilizar uma lâmina imantada em substituição ao papel Paraná, para que seja possível afixar a peça em qualquer superfície metálica. Dessa forma o processo compositivo pode se manter durante mais tempo e a composição pode ser transportada sem se desmanchar.48
  • 42. 4.4 Projetos AnálogosUma dificuldade que me acompanhou durante quase todo o projeto foiconseguir descrever e resumir o que estava sendo feito, juntamente comas frustrantes tentativas de categorizar as experimentações realizadas. Écerto que, no processo de desenvolvimento prático, as palavras viriama aparecer, desnudando as experimentações que estavam sendo feitas epossibilitando referências conceituais/formais mais claras, de modo queo projeto se desenvolvesse em paralelo a essas referências ao invés deobjetivá-las como um possível fim. Na busca por projetos análogos, me deparei com alguns trabalhosque mantinham certa proximidade com o que eu estava tentando realizar.Encontrá-los, muitas vezes, era apenas questão de estar no lugar certona hora certa. Devo confessar que descobri-los tornou-se uma atividadecuriosa quando acontecia em função do puro acaso. Também se tornoumais interessante identificar as semelhanças conceituais e formais dessamaneira, ao invés de tentar encontrá-las pelas diferentes categorias ondepoderiam se encaixar.4.4.1 PuzzlerUm dos projetos que dividiam certas semelhanças formais foi realizadoem 2005 por Zuzana Licko, designer e co-fundadora da typefoundry Emi-gre, conhecida pelo vasto catálogo de fontes digitais e pela produção derevista homônima. Trata-se da fonte Puzzler, uma variedade decorativa(dingbat) contendo 268 diferentes padrões desenhados e compilados porLicko. Conceitualmente, fontes dingbats são desenhadas com o objeti-vo de serem utilizadas como ornamentos, tratando-se originalmente dacompilação de imagens de bordas, quinas, setas de orientação e outrossímbolos gráficos não-alfabéticos. A tipografia divide-se em três famílias - Halftone, Geometric e Flo-ral - cada uma com diferentes configurações formais relativas a distintasrepresentações de padrões: a primeira, uma compilação de padrõesreticulares; a segunda, padrões geométricos e, por último, padrões demotivos florais. "Sempre fiquei intrigada com os padrões; a abstração dascomposições por pontos das fotografias de meio-tons, padrões de interferênciapela superposição de grids conhecidos como moiré, e as sombras das folhas dasárvores na calçada. Essas são algumas das inspirações para os padrões da Puz-zler", diz Licko, citando suas referências para a realização do projeto. A família Halftone, composta por padrões reticulares, foi a que maisme chamou a atenção por se tratar de um método de reprodução de ima- 49
  • 43. gens através de pontos de diferentes tamanhos e frequências de repetição. A possibilidade de sugerir diferentes tonalidades e relevo à partir de um único módulo - o círculo - se conecta diretamente ao desenvolvimento da tipografia a que chamo de Meiose (esta se dinstinguindo por ser um módulo quadrado ao invés dos pontos circulares da Puzzler). Puzzler, Zuzana Licko 4.4.2 Helvetica Concentrated Tipografia criada em 2004 pelos brasileiros Angela Detanico e Rafael Lain juntamente com o artista húngaro Jiri Skala, realizando a medição da área dos caracteres da Helvetica para, em seguida, concentrá-las em um único ponto de tamanho relativo a área ocupada. A experimentação resultou em uma fonte formada por pontos que, ao ser composta, resulta em uma imagem que muito se assemelha a uma construção reticular. Apesar de não ser possível reconhecer as letras por trás do código, o processo de desenvolvimento que constrói o conceito da Helvetica Con- centrated enriquece a linguagem poética das composições, valorizando o resultado estético em detrimento do significado semântico. Podemos dizer que o próprio projeto justifica a impossibilidade de leitura, estando aí a sua qualidade poética intrínseca. Helvetica Concentrated, Detanico+Lain50
  • 44. Interessante observar também que a quantidade de tinta utilizadapara imprimir um texto com a Helvetica Concentrated é equivalente àquantidade utilizada na impressão da Helvetica comum, o que pode sertraduzido como uma mesma quantidade de informação sendo trans-mitida, mas com uma diferença essencial: a primeira denota a qualidadevisual da tipografia em detrimento do significado, que é exatamente ooposto do que ocorre com a Helvetica, construída de forma a causar amenor interferência possível no que a tipografia deveria representar.4.4.3 PilhaNovamente um trabalho da dupla Detanico+Lain, realizado em 2003.Nesta codificação proposta, os caracteres são substituídos por pilhas deunidades equivalentes a posição da letra na ordem alfabética. As unidadessão, em geral, objetos idênticos que podem ser manipulados no mundoreal, relacionando-se com as situações específicas onde o trabalho é ex-posto. É proposto dessa forma uma codificação estrutural e não apenasformal, interagindo assim com os objetos pré-existentes (que se tornamuma espécie de recheio para a estrutura). Dessa forma, a dupla participade exposições adequando a idéia ao espaço utilizado, onde as unidadesempilhadas podem ser tijolos, materiais escolares ou quaisquer outrosobjetos que estejam a disposição. Mais do que a própria codificação em si, considero a imaterialidadeda concepção estrutural como o ponto-chave do projeto, possibilitando as-sim um alto grau de adaptação da idéia quanto a forma disponível. A poéticada linguagem visual é justamente a acumulação das unidades em forma depilha, garantindo um resultado já imaginado, independente da forma dasunidades consideradas. Pilha, Detanico+Lain 51
  • 45. A composição é verticalizada, assemelhando-se à um oscilador ou a um frequencímetro. Têm-se a impressão de que refere-se a medições de intensidade através de uma grandeza quantitativa, resultado de uma leitura que não apenas segue a linha horizontal, mas que percorre cada caracter verticalmente antes de se mover para o próximo, como subse- quentes ondas senoidais de distintos picos e vales. Essa característica da leitura verticalizada é presente em algumas culturas orientais, como no sistema de escrita japonês e chinês, e talvez não tenha sido por menos que a dupla realizou o experimento Pilha-Kana, com a codificação de al- guns ideogramas do Kana. Com as devidas adaptações, essa nova codifi- cação possuía dois eixos de acumulação das unidades, um para as vogais e outro para as consoantes. Os trabalhos de Detanico+Lain possuem uma forte natureza sim- bólica e poética, sendo desnecessária a exata compreensão do que está escrito por trás do código, já que o próprio processo justifica a lingua- gem desenvolvida. Também merece uma menção a obra "The World Justi- fied, Left-Aligned, Centered, Right-Aligned", destacando o caráter textual da imagem, com a possibilidade de trabalhá-la da mesma forma com que fazemos com o texto. The World Justified, Left-Aligned, Centered, Right-Aligned, Detanico+Lain52
  • 46. 5. Conclusão Há algum tempo me questiono sobre a objetividade dentro de um projeto de design. Estou sendo formado por uma escola que, tanto em sua estrutura física quanto na concepção teórica, guarda fortes vínculos com o pensamento racional modernista, em que o objetivo e a funcionalidade atropelam os aspectos esté- ticos do que está sendo desenvolvido. O resultado são receitas de como fazer design; um passo a passo que executado na seqüência designada produz resul- tados funcionais. A estética parece seguir um caminho à parte, permitindo-se todos os excessos mercadológicos e reproduções de tendências, opções estéticas que apenas maqueiam o conceito, atuando de forma superficial. Traduz-se uma forma radicalmente científica e excessivamente literária de se pensar a questão do símbolo, ao dividí-lo cartesianamente em forma e conceito, instituindo uma especialização para cada segmento; uma linha de produção em prol da efetivi- dade do trabalho. Palavras são como buracos-negros: não tem fundo e atraem todo o uni- verso à sua volta. As palavras, em si, são vazias; representam conceitos, ausên- cias de matéria. Reconstruo o significado de design através das informações que circulam pela sua órbita. Se não se trata mais de dinheiro e função, à que serve o design? Como era o design antes da sua concepção? Como os homens do pale- olítico faziam design? As palavras intermediam a nossa relação com a natureza e espelham assim design, arte, arquitetura, ou qualquer forma de construir pon- tes simbólicas entre o homem e a natureza. Se existe algum objetivo nisso, é algo que ainda desconheço. Me parece uma atividade que, de tão antiga, talvez esteja no limite da separação da consciência humana para a dos outros animais. O que fazemos além de atribuir significados que se baseiam nas nossas experiências? Acredito que, para esse projeto, um objetivo só pode ser definido a partir do ponto final. Afirma, então, uma limitação de tempo e espaço, e prescinde, ine- vitavelmente, de um observador, responsável por fechar o conceito por trás do objeto. As imagens produzidas durante o projeto são, assim, textos que aguar- dam o ponto final: repousam em silêncio, esperando o momento de serem ob- servadas. A observação determina órbitas, trazendo os conceitos para circularem em volta do objeto, se tornando assim, mais uma variável do momento atual, onde a real função e objetivo são determinados. Realizar um projeto de graduação é o primeiro passo para tentar desco- brir uma maneira mais confortável de lidar com o design. Esse foi o motivo pelo qual trilhei um caminho errante; ao negar transformá-lo em uma simulação de um projeto qualquer, pretendi que este carregasse o frescor das informações que chegavam até mim durante todo o processo. Meu projeto é feito de momentos54
  • 47. simples, tal como ir a padaria ou rabiscar em um papel: percebo que o instintode criar significações é muito maior do que qualquer outro objetivo, se tornandoquase impossível fazer algo que não seja isso. Dessa forma, desenvolvi uma sé-rie de experimentações que tocam todo o tipo de informação que chegou atémim durante esses últimos tempos, flertando com o constante deslocamentodo objetivo para a situação presente. O desenvolvimento prático não me trouxegrandes problemas. De um modo geral, tornou-se exatamente o contraponto dadiscussão teórica, e, dessa forma, um facilitador no processo. Ficou evidente queo projeto começou a tomar corpo a partir das primeiras experimentações - quede alguma forma serviram como contorno para as discussões teóricas - determi-nando assim os pontos a serem analisados e questionados. De fato, não se trata de um projeto único e indivisível. Este trabalhorefere-se à microprojetos que se interpenetram, alguns realizados despretensio-samente em dois segundos, outros em duas horas, duas semanas, etc. O exer-cício de projetar torna-se, assim, uma atividade comum e cotidiana, e muitodepende-se da intuição para determinar os pontos que estão sendo conectados.Essa experiência em muito difere das regras bem definidas das cinco cadeirasde projeto pelas quais passei durante o curso. Encaro este projeto como umaespécie de "tratamento de choque", uma forma de desconstruir a própria con-cepção de projeto. Quanto a isso, sinto que cheguei exatamente onde queria,experimentando uma forma nova e pessoal de lidar com o processo criativo e odesenvolvimento do objeto. Talvez não seja essa a melhor forma de realizar um projeto. Em umprojeto convencional em que o objetivo é determinado de início, o exercício deprojetar livremente poderia gerar alguns absurdos e certas incoerências. Poroutro lado, ainda duvido do lugar comum da visão modernista de projeto. Esteprojeto é o rastro da busca pelo meio-termo, por uma visão mais equilibrada,onde forma e conceito se sugerem mutuamente. Confesso que, apesar de extremamente recompensador do ponto de vis-ta conceitual, houve barreiras novas e inesperadas durante o processo. Em váriosmomentos me senti perdido e com dúvidas em relação a relevância do meupróprio trabalho, mas encarei tais sentimentos como reflexo da minha posiçãofora da zona de conforto proporcionada pelo passo-a-passo projetual. Finalizo certo de que cheguei a um lugar inesperado, mas um tanto fa-miliar. Consigo identificar tanto no desenvolvimento conceitual quanto estéticoum certo retorno aos pontos que existiam antes do início do projeto, desde osquestionamentos filosóficos até os possíveis desdobramentos das experimenta-ções. Sinto desse modo que fecho um ciclo necessário, marcando o ponto queprecede o próximo parágrafo. 55
  • 48. 6. Bibliografia ABBOTT, Edwin A. Planolândia, um romance de muitas dimensões. São Paulo: Conrad, 2002. BRIGGS, John. Fractals, The Pattern of Chaos. Nova Iorque: Touchstone, 1992. BRINGHURST, Robert. A Forma Sólida da Linguagem. São Paulo: Rosari, 2006. CÂMARA, Rogério. Grafo sintaxe concreta: o projeto noigandres. Rio de Janeiro: Rios Ambi- ciosos, 2000. CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da Poesia Con- creta, textos críticos e manifestos 1950-1960. São Paulo: Ateliê Editorial, 2006. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs, Capitalismo e Esquizofrenia Vol 1. São Paulo: 34, 2007. FLUSSER, Vilém. O mundo codificado. São Paulo: Cosac Naify, 2007. _______________. Língua e realidade. São Paulo: Annablume, 2007. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1999. FRUTIGER, Adrian. Sinais & Símbolos. São Paulo: Martins Fontes, 2001. GULLAR, Ferreira. Experiência neo-concreta. São Paulo: Cosac Naify, 200.7 JUNG, Carl G.; JAFFÉ, Aniela. O Homem e seus Símbolos. São Paulo: Nova Fronteira, 1964. LEITE, Sylvia. O Simbolismo dos Padrões Geométricos da Arte Islâmica. São Paulo: Ateliê Edi- torial, 2007. MANDEL, Ladislas. Escritas: Espelho dos Homens e das Sociedades. São Paulo: Rosari, 2006. MUNARI, Bruno. A Arte como Ofício. São Paulo: Presença, 1999. PENNICK, Nigel. A Geometria Sagrada. São Paulo: Pensamento, 1989.56
  • 49. 7. Anexo Divulgação Cinexpurga (Marca Texto) Cover Podrecast (Lapso Regular) PODRECAST .01 EXPURGACAO.WORDPRESS.COM MYSPACE.COM/EXPURGA58
  • 50. Angrymonkey(Meiose) 59
  • 51. 5dMHNHMMMHR?.Ha+++KuF 4N a +6Xu8dG9jM3jdHWgMNNmWMMMH"UMHNHNHEqM6 + ++ + 6MqEHNHNHMU"HMMMWmNNMgWHdj3Mj9Gd8uX6+ a N4 FuK+++aH.?RHMMMHNHMd5deWmM3MKdNdmNNNNNNNMJWsdhJ4hJTMNMNNNgggHQJHMeJH5bMK9?NmdMG8dGfdSXqM9+gHHHHHHHHMMMMMMMMMMMMHTTTTTTOOOOOOOrttrOOOOOOOTTTTTTHMMMMMMMMMMMMHHHHHHHHg+9MqXSdfGd8GMdmN?9KMb5HJeMHJQHgggNNNMNMT9MJWeUJMHWmWsNMMNNMNdNMJ4nJWb CircuitoR+.MagdNJdSHHHM+RJbKuB+dF .jd6Xu8dG9d0dB+!:?.^^ : +++ ?;::+++;++++++++++++++++;+++::;? +++ : ^^.?:!+Bd0d9Gd8uX6dj. 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  • 52. MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMHMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM MilesMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMUMMMMMMMMMMMMMMMMMM (Meiose)MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMFJ?,MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM ,.JMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM.; yJ 4MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMr,3jt tJMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMWMMMMMMMMM. vjZu!dMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMb bJMMMMMMFJjW5 JIJMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM.MMMMMMMMMMW ThnqjqgJMM,dW+D??^HMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM.WN7TY I ..MF+jOJdMMMJMMMF1JUWQ WMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM"agMMMMMM,jo?+u6CQ.MMY .l.?zUbJMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMhMMM MPW?7WMNe1,dMMMF 1 ++wN MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMNNMMMMMMNJ,J.MMF .J:?++dGF MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMN.^J". J ?+dM .MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMNJo.h .::.!jF= JMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMfjLTVl,J!?uf ..MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM .Jb?+I ,j ..MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMF 4TpjJ!JB ..MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMF ?p15q" ? .MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMD.. TaJ .MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMF.+ J. = ..JMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM ,Z ,a, ?jMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM3.:,J+p eh MMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM .!,?Jd? nNpMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMF +++?I NqJTMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMt.!1+Im8J JMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM +?1zzdGFFdMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMF,,z?IugJMFJMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM!dGu1jWXGJ JMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM .fZOXdNdHMNJMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMF+EOzpH jJMMJMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM.O qcMMFcMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMF?v dbMMMJMMNMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM +jNMMMMhJMMNMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM .?J5+JMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMFJ+iMWgdMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMbzJ,d1JMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM 91JRm4nMdMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMbv+n4mzzfMFMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMJsO0NMHwdMNMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMhdRdJbWWdJMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMPPhOdJdNXMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM,kNUZddWNMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMNJNWHkdq NMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMbHWmdzHMqmdMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMJWMNUdSdN NMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMSkMM dMNNMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMFHMNMMhHMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMJMH TMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMNMMMM i++dMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM +uJdMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM?wwdJMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM 61
  • 53. 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