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  • 1. e lo stile Razionale
  • 2.
    • IL RAZIONALISMO in architettura si diffonde all'indomani della Prima Guerra Mondiale, ed è caratterizzato dalla sempre più perfetta identificazione tra forma e funzione
  • 3.
    • Forte polemica contro il monumentalismo
    • Contro l’eclettismo tradizionale
    • Impiego di nuove soluzioni formali
    • Ricerca di massima essenzialità
    • Funzionalità
    • Uso di sistemi di progettazione industriali
    • Abitazioni economiche per la classe operaia
    • Architettura che ricostruisca nell’Europa postbellica
    • Risolvere i problemi sociali
    Adolf Loos nel 1908 pubblica Ornament und Verbrechen (Ornamento e Delitto): " L'evoluzione della civiltà è sinonimo dell'eliminazione dell'ornamento dall'oggetto d'uso "
  • 4.
    • MORALITA’ DEL COSTRUIRE
    RISPOSTE ALLA SOCIETA’ CHE CAMBIA
  • 5.
    • La fondazione del Deutscher Werkbund in Germania, accetta il concetto di standardizzazione edilizia come elemento di possibile espressione artistica, sarà determinante per la formazione di una nuova concezione della architettura in senso moderno.
    • Dal 1900, la Germania assume un ruolo di primo pia no nella cultura architettonica europea. Attira infatti nomi importanti da varie parti d'Europa.
    • In quegli anni vengono formate imprese fondate sulla stretta collaborazione tra capitale finanziario, industria ed intervento dello stato.
  • 6.
    • Tale associazione è stata definita la più importante organizzazione culturale tedesca degli anni precedenti alla guerra.
    • Si proponeva, tra i suoi obbiettivi, di saldare la cesura tra industria ed arti applicate e stabiliva una sorta di collaborazione tra dodici artisti e dodici industrie.
    • Tra esse l'AEG, formata nel 1883 da imprenditori e persone attente al mondo dell'arte.
    • Determinante la figura di P. Behrens, che proviene da una formazione all'interno della Secessione viennese.
  • 7.
    • Nel 1900 assume l'incarico di architetto della compagnia di elettricità di Berlino AEG. Nella fabbrica di turbine che progetta per l'AEG nel 1908, in cui alterna vetro e metallo, troviamo il prototipo dell'architettura industriale moderna.
    • La Fabbrica di Turbine AEG, nel 1909 a Berlino, ha una destinazione pratica e funzionale, è ideata dal suo progettista come una sorta di "monumento". C'è come un desiderio di creare un'icona per l'industria. Si vuole ritornare alla matrice della monumentalità tedesca, tipica del pensiero di Schinkel, che affermava che la rappresentazione dell'ideale della funzionalità determina il valore artistico dell'opera. Vi è una specie di glorificazione di una grandissima macchina elettrica racchiusa in un vasto volume
  • 8.
    • Nello studio di Behrens si formeranno alcune tra le maggiori personalità del panorama architettonico moderno come Mies Van Der Rohe, Le Corbusier e Gropius.
  • 9.
    • Walter Gropius (Berlino 1883 – 1969)
    • Laureatosi nel 1907 si fomra nella studio di Beherens e inizia a collaborate con Adolf Meyer con il quale realizza un piccolo capolavoro: la Fabbrica di Scarpe Fagus
  • 10. Walter GROPIUS (1883-1969) e Adolf MEYER (1881-1929) Fabbrica di scarpe Fagus 1991-16 Assoluta novità completamente aperta all’esterno e all’interno, inventa il concetto di Open Space
  • 11.
    • Le officine Fagus sono state considerate tra i primi edifici funzionalisti perché si stabilisce per la prima volta in modo dichiarato il legame fra forma- funzione.
    • Gropius non esalta, come aveva fatto invece Behrens in senso monumentale, la fabbrica, ma cerca di mediare tecnologia ed esigenze estetiche senza tuttavia stravolgerne la tipologia. L'edificio è composto da corpi con funzioni ben identificate
  • 12.
    • E’ nel 1919 che Gropius viene chiamato a dirigere una nuova scuola di Belle Arti a Wiemar
    • Gropius elabora obiettivi chiari:
    • “ Riunificare in una nuova architettura, come sue parti inscindibil i ”
  • 13. Marchio del Bauhaus (1922) di O. Schlemmer
  • 14.
    • Il Bauhaus fondato da Gropius nel 1919 riassume le potenzialità di innovazione insite nel Movimento Moderno grazie all'ordinamento dei principi costruttivi generalizzabili che saranno il fondamento progettuale di molte successive costruzioni.
    1925 A partire da sinistra: Albers, Scheper, Muche, Moholy-Nagy, Bayer, Schmidt, Gropius, Breuer, Kandinsky, Klee, Feininger, Stölzl, Schlemmer.
  • 15.
    • In questa scuola si definirà anche la figura del designer e si elaborerà una metodologia diprogettazione comune a tutte le arti.
    • Gropius affermava che: “ I tempi nuovi chiedono un'espressione adeguata una forma esatta e non casuale, contrasti chiari, ordine nelle parti, sequenze di elementi simili nonché unità di forme e colore diventeranno in coerenza con l'energia e l'economia della nostra vita pubblica, gli strumenti estetici dell'architetto moderno ”.
  • 16.
    • Lo studente doveva seguire un corso preliminare di sei mesi, durante i quali studiava le caratteristiche dei materiali, dei colori, delle forme naturali e composizioni geometriche, ma anche le leggi della percezione visiva.
    • I maestri di questo corso erano Itten, Kandinsky, Moholy-Nagy, Albers.
    • La seconda fase , che durava tre anni, consisteva in attività di laboratorio (falegnameria, metalli, tessitura, stamperia, scultura, ceramica) dove si sperimentavano le caratteristiche tecniche e di lavorazione dei materiali.
    • La terza fase consisteva in un tirocinio in cantieri edili e prevedeva lo studio della progettazione e della costruzione architettonica.
  • 17.
    • Gli studenti dovevano avere cognizioni relative anche al teatro e alla danza. Del Bauhaus p.es. era l'idea del Teatro Totale, basato sul principio di unità tra spettatore e azione scenica (L. Schreyer)
    O. Schlemmer, Schema di figura, smaterializzazione (1922-23)
  • 18.
    • Negli anni '20 il Bauhaus era praticamente diventato il punto di riferimento delle avanguardie artistiche europee
    Mondrian, Composizione basata su una rigorosa costruzione di partiture geometriche.
  • 19.
    • Scopo del nuovo programma era quello di eliminare il diaframma tra artista e artigiano per giungere alla “costruzione completa, traguardo finale delle arti visive”. Il Bauhaus fu innanzitutto scuola di democrazia, in un mutato rapporto tra docente e allievo, la cui istruzione doveva cominciare dalla conoscenza della materia (corso preliminare tenuto da Johannes Itten)
  • 20. Florence Henri, Ritratto di W. Kandinsky, 1934, fotografia, stampa ai sali d'argento d’epoca
  • 21.
    • Otto Hofmann,Quaderno di appunti delle lezioni di Klee, Dessau
  • 22.
    • Nel 1919 viene chiamato al Bauhaus, dove introduce i suoi principi didattici
    • A Weimar svolge un ruolo guida, diventando di fatto "il maestro della forma" di quasi tutti i laboratori e influenzando l'indirizzo didattico con i suoi interessi teosofici ed esoterici.
    • Nel Marzo 1923 abbandona il Bauhaus a causa di un'insanabile rottura con Gropius . Dopo breve si stabilizza a Zurigo e negli ultimi tempi si è dedicato all'elaborazione e pubblicazione della sua teoria dell'insegnamento dell'arte
  • 23.  
  • 24.  
  • 25.
    • Marcel Breuer
  • 26. Mies van der Rohe
  • 27.
    • Avversato dalle forze conservatrici della Repubblica di Weimar , venuta a mancare la collaborazione con l'industria, nel 1925 il Bauhaus si trovò in gravissime difficoltà.
    • La municipalità di Dessau si offrì allora di ospitare un nuovo Bauhaus e Gropius progettò e costruì quell'edificio che ne divenne la sede fino al 1931
    • Ai vecchi maestri se ne aggiunsero nuovi: H. Meyer, M. Breuer (mobili), J. Albers, H. Bayer (tipografia e pubblicità).
  • 28.  
  • 29.  
  • 30.
    • È concepito come un edificio multiplo composto da cinque corpi variamente collegati, la cui conformazione generale deriva dalle varie funzioni cui è destinato.
    • La pianta è slegata dagli schemi tradizionali e rigidi della simmetria e si articola liberamente in tre bracci a L.
    • Si compone di cinque blocchi cubici (laboratori, aule scolastiche, uffici amministrativi, abitazioni allievi, refettorio-auditorium) collegati tra loro da un ponte passante.
    • L’insieme è privo di partiti ornamentali ; le finestre sono amplissime e in una delle tre ali (quella dei laboratori) sostituiscono completamente le pareti in muratura
  • 31.
    • Nuove pressioni politiche nel 1928 costrinsero Gropius a lasciare la scuola, la cui direzione venne assunta da Meyer e due anni dopo da Mies van der Rohe , che la lasciò nel 1931, anno in cui anche Klee la abbandonò e in cui la scuola tentò un'effimera continuazione a Berlino.
    • Mies van der Rohe, Gropius, Moholy-Nagy, Albers e Feininger emigrarono negli USA e ritentarono l'esperimento a Chicago, con un nuovo Bauhaus, oggi Institute of Design
  • 32.
    • " Il lungo cammino cha va dai materiali al lavoro creativo, attraverso la funzione, ha un unico scopo: creare ordine dalla disperata confusione della nostra epoca …" (Ludwig Mies van der Rohe)
  • 33.
    • Dal 1908 al 1911 lavora nello studio di architettura di Peter Beherens dove conosce Le Corbusier e Gropius e studia l'architettura neoclassica di K. F. Schinkel, che influenza decisamente le sue prime opere.
    • Nel 1911 lascia Beherens e nel 1912, in Olanda, conosce H. P. Berlage
    • La guerra interrompe la sua attività e costituisce insieme una pausa di riflessione e di elaborazione di una poetica personale:
    • Mies fa parte del Novembergruppe , fondato nel 1918, e ne dirige la sezione architettonica dal 1921 al 1925.
  • 34.
    • Dal 1926 al 1932 Mies è vicepresidente del Deutscher Werkbund,
    • Nel 1929 realizza il padiglione tedesco all'Esposizione internazionale di Barcellona.
    Padiglione tedesco per l'Esposizione internazionale di Barcellona, 1929 Padiglione tedesco per l'Esposizione internazionale di Barcellona, 1929
  • 35. Nel padiglione di Barcellona, presenta il vocabolario dell'architettura, in maniera poetica, esaltandone le possibilità. Le lastre delle pareti in marmo rossastro e in onice rilucente, che si distendono sotto la copertura piatta e come sospesa, diventano delle astratte superfici espressive. Il gioco dei riflessi di luce sulle pietre levigate, sulle superfici metalliche, sui pilastri di acciaio cromato si rovescia su due bacini d'acqua orizzontali. Lo spazio interno e quello esterno si compenetrano armonicamente. Il padiglione diventa presto celebre per la chiarezza del suo razionalismo .
  • 36.
    • Dall'agosto del 1930, designato da Gropius, è direttore del Bauhaus, dove insegna anche architettura agli studenti degli ultimi semestri, incarico questo che tiene fino al 1933, quando è costretto a chiudere la scuola per le pressioni del nazismo.
    • Nel 1937 emigra a Chicago, dove dirige dal 1938 al 1958 la sezione di architettura dell'Armour Institute (in seguito Illinois Institute of Technology - IIT).
  • 37.  
  • 38.
    • Particolarmente numerose le opere del periodo americano (Chicago e soprattutto New York) che hanno fortemente influenzato l'architettura del Novecento.
    • Tra esse va ricordata la Casa Farnsworth (Plan/Illinois 1946-1951)
  • 39.
    • Questo edificio segue le priorità della struttura portante e del prospetto.
    • L'interno del fabbricato fu disegnato in un continuo con la struttura a vista delle finiture esterne in vetro e bronzo. Il tutto, secondo un disegno architettonico, dove il particolare costruttivo diventa particolare architettonico , il ritmo, la proporzione, la texture, il giunto tra gli elementi, tende alla ricerca di un'armonia come in un antico tempio greco. È l'estremizzazione del funzionalismo in cui qualcuno ha riconosciuto accenni di Neoclassicismo.
  • 40.
    • esasperazione dei rapporti, dei ritmi, delle proporzioni…
  • 41.  
  • 42.  
  • 43.
    • Negli Stati Uniti con Roosvelt la politica si interessa in maniera forte dell’economia del paese;
    • Architetti come Gropius e Mies van der Rohe lasciano la Germania a causa del regime nazista fondando un nuovo stile razionalista
  • 44.
    • Crisi del razionalismo .
    • Nel 1950 l'America si affiancava come un centro di sviluppo della cultura architettonica a quelle nazioni che fin ora ne avevano detenuto il primato. Mies van der Rohe sarà uno dei protagonisti indiscussi.
  • 45.
    • Wright unirà un felice incontro tra tradizione americana e le più aggiornate novità tecniche
    • Contemporaneamente in Europa Le Corbusier sviluppa un’architettura funzionale
    Frank Lloy Wright Le Corbusier
  • 46.
    • Charles-Edouard Jeanneret detto Le Corbusier, nome d'arte che si era dato a ricordo di un suo zio materno (Lecorbésier), nasce a La Chaux-de-Fonds, in Svizzera, il 6 ottobre 1887. Il padre, Georges Edouard Jeanneret, era un orologiaio, mentre la madre Marie Charlotte Amélie Jeanneret-Perret era una musicista.
  • 47.
    • “ Il mio maestro -, scriverà l’architetto, - aveva detto: <<Solo la natura è ispiratrice, è vera, e può essere il supporto dell’opera umana. Ma non fate mai alla maniera dei paesaggisti, che della natura mostrano solo l’aspetto esteriore. Scrutate invece la causa, la forma, lo sviluppo vitale e fatene la sintesi, creando degli ornamenti>>[…]”.
  • 48.
    • &quot;La città di domani dove sarà ristabilito il rapporto uomo-natura&quot;.
    • Questa città del domani sarà organizzata, secondo Le Corbusier, in zone distinte dove la gente vive in torri immerse nel verde e lavora in zone separate le une dalle altre.
  • 49.  
  • 50.  
  • 51.
    • 1.            I Pilotis.
    • Al posto delle primitive fondamenta, sulle quali poggiavano setti murari, il cemento armato permette di usare fondamenta puntiformi e al posto dei muri pilastri. I pilotis sollevano la casa dal suolo, gli spazi vengono sottratti all’umidità del terreno e hanno luce ed aria. La superficie occupata dalla costruzione rimane al giardino che passa sotto alla casa, il giardino è anche sopra la casa, sul tetto.
  • 52.
    • 2.             I Tetti Giardino. Il calcestruzzo richiede una protezione dagli sbalzi termici, per assicurarne una maggior durata. Il tetto-terrazza soddisfa anche quest’esigenza, adottando una misura particolare di protezione: sabbia ricoperta di lastre spesse di cemento, a giunti sfalsati seminati con erba. L’effetto ottenuto e quello di una massa termoregolatrice, radici e sabbia lasciano filtrare l’acqua lentamente. I tetti-giardino diventano opulenti: fiori, arbusti e alberi, prato. In generale per una città i tetti-giardino significano il riscatto di tutte le superfici edificate.
  • 53.  
  • 54.
    • 3.            Il Plan Libre. I muri portanti, partendo dal sottosuolo, si sovrappongono formando il pianterreno e gli altri piani, fino al tetto: la pianta è schiava. Il sistema dei pilastri porta i solai, i tramezzi sono posti a piacere secondo le necessità e nessun piano è vincolato all’altro. Non esistono più pareti portanti ma solo membrane solide a piacere, ne consegue l’assoluta libertà di configurazione della pianta,
  • 55.
    • 4.            La Fenetre En Longeur. I pilastri formano, con i solai, vuoti rettangoli in facciata, attraverso i quali luce ed aria entrano abbondantemente. La finestra corre da un pilastro all’altro, e sarà quindi una finestra in lunghezza. Gli spazi in tal modo sono illuminati uniformemente da parete a parete. Il cemento armato rivoluziona la storia della finestra. La finestra può correre da un bordo all’altro della facciata
  • 56.
    •  
    • 5.            La Facciata Libera. Giacché si fanno aggettare i piani rispetto i pilastri portanti l’intera facciata si sposta all’infuori rispetto la struttura. Essa perde quindi la qualità portante, e le finestre possono essere estese in lunghezza a piacere, senza diretta relazione con la suddivisione interna. Così la facciata ottiene una configurazione libera.
  • 57. “ l’architettura è il gioco sapiente, rigoroso e magnifico dei volumi assemblati nella luce. I nostri occhi sono fatti per vedere le forme nella luce; i cubi, i coni, le sfere, i cilindri, o le piramidi sono le forme primarie che la luce esalta e per questo sono belle forme ”.
  • 58.
    • Collocata in una radura circondata da boschi, a trenta chilometri da Parigi. Il piano d’abitazione col tetto-giardino è sorretto da pilotis. La composizione è coronata dal solarium sul tetto, i muri curvi proteggono dal vento ed arricchiscono tutta l’architettura.
  • 59.
    • La progettazione del singolo edificio è adesso vista come integrata nel progetto della città. In tal senso si impongono ancora all'attenzione alcune progettazioni di Le Corbusier che vedeva come possibile soluzione alla caoticità delle città la realizzazione di contesti abitativi formati da Unitè d'Habitation, che potessero assolvere autonomamente ad alcune delle funzioni proprie di una città, di tipo tradizionale.
  • 60.
    • “ un avvenimento di importanza rivoluzionaria: sole, spazio, verde. Se volete che la famiglia viva nell’intimità, nel silenzio, conforme alla natura… mettete assieme 2 000 persone, prendetele per mano e attraverso un’unica porta andate verso 4 ascensori, ciascuno della capienza di 20 persone… Potrete così godere di quiete e di un contatto immediato esterno-interno. Le case saranno alte 50 metri. Bimbi, giovani e adulti avranno a disposizione il parco intorno all’edificio. La città sarà immersa nel verde e sul tetto delle case troveremo gli asili per i piccoli”.
  • 61.
    • Ma le Unitè che erano state ideate per contrastare a suo dire la “follia della casa unifamiliare”, simbolo di un abitare collettivo, baluardo contro l'isolamento abitativo, non ebbero la diffusione sperata. In realtà si trattava di una trasformazione del concetto stesso dell'abitare, che non riuscì a radicarsi in nessuna città europea.
  • 62.
    • L’unità di Marsiglia chiude il periodo più propriamente razionalista di Le Corbusier, anche se da qualche tempo ormai si avverte una accentuazione sempre maggiore dell’elemento plastico (le forme sul tetto-giardino di Marsiglia) e una marca brutalistica data dai materiali, soprattutto cemento a vista, esibiti nella loro essenza
  • 63.
    • Le Corbusier liquida i cinque principi, gli immacolati volumi e le superfici terse, e tuona con rudezza medievaleggiante e furore tra barocco ed espressionista, realizzando la Chapelle de Notre Dame du Haut .
    • La cappella è orientata secondo la tradizione con l’altare a levante. La navata principale (13 x 25 m) contiene 200 persone. Tre piccole cappelle, divise dalla principale, permettono lo svolgimento contemporaneo di più servizi liturgici.
    • Contro i vecchi pilotis , un masso straripante e squarciato; contro la facciata indipendente e le finestre a nastro , muraglie da fortificazioni trafitte da strombi sghembi e flussi arcani di colore; contro le figure geometriche e stereometriche elementari, l’empito di fracassarle e sbranarle, dissacrazione di ogni a priori , compresi quelli corbusieriani del passato.
  • 64.  
  • 65.  
  • 66.
    • &quot;... per l'architettura organica io intendo un'architettura che si sviluppi dall'interno all'esterno, in armonia con le condizioni del suo essere, distinta da un'architettura che venga applicata dall'esterno...&quot;
    • F.L. Wright
  • 67.
    • Louis Sullivan e Dankmar Adler, Guaranty Building, Buffalo (1895)
  • 68.  
  • 69.
    • L’edificio è come un organismo
    • Si espande in tutte le direzioni partendo da un nucleo centrale (focolare)
    • Diretto rapporto con la natura e lo spazio
    • Uso di materiali del luogo
    • Pianta libera
    • Uso delle tecnologie più all’avanguardia
    • Facciata libera
    • Progettazione in senso spaziale con sviluppo in tutte le direzioni
  • 70.  
  • 71.  
  • 72.  
  • 73.  
  • 74.                                    La forma scultorea Si contrappone Alla forte geometria Del contesto La parte basale È un punto di mediazione Tra queste due diverse Geometrie Ispirato alle conchiglie E alle ziqqurat Un rampa parte dalla strada continua dentro l’edificio Per culminare nella cupola aperta, in vetro
  • 75.  
    • I diametri della spirale, crescenti verso l'alto, innestano il passaggio della luce ad ogni livello e ne includono in senso di pacata luminosità.
    • La sovrapposizione degli oggetti corrispondenti alle espansioni delle rampe vista dal basso culmina nella cupola trasparente a copertura del grande ambiente centrale.
    • Wright rinnega definitivamente lo schema usuale ella sovrapposizione passiva dei piani i quali seguono il movimento ascensionale della spirale.
  • 76.
    • Anche in Europa, prevarrà per le architetture di tipo pubblico, una tendenza più vicina allo stile lineare e puro delle forme di tipo razionalista. Tale scelta formale era inoltre agevolata dalla necessità di ricostruzione generatasi in conseguenza delle distruzioni di interi contesti operatesi durante il II conflitto.
  • 77.
    • Le vicende architettoniche in Italia nel ventennio fascista sono molto complesse
    • La questione ruota attorno al rapporto fra architettura razionale o moderna e identità del fascio, cioè al rapporto che l’architettura stabilisce con la politica.
  • 78.
    • In Italia il razionalismo vive una fase di affermazione tra il 1933 e il 1936, trovando forte impulso anche nella committenza dello stato (Case del Fascio)
    • Le idee del razionalismo, infine, seppur filtrate da una patina di &quot;mediterraneismo&quot;, come hanno detto i suoi detrattori, arrivarono anche in Italia e furono espresse soprattutto dal &quot; Gruppo 7 &quot; , nato a Roma nel 1928 e guidato da Terragni.
  • 79.
    • Marcello Piacentini è il grande regista della febbrile attività architettonica e urbanistica del ventennio Fascista.
    • L’ interesse per l’urbanistica lo portò nel 1937 ad aprire Via della Conciliazione a Roma, che sfocia in piazza San Pietro.
    • Nel 1931 viene approvato un piano regolatore che fa di Roma una fotografia della politica urbanistica del regime:riqualificazione monumentale del centro significa apertura di squarci prospettici nel tessuto urbano ed espulsione verso le borgate dei ceti popolari
    • . Marcello Piacentini è la figura che più di ogni altro dominò l’architettura Italiana durante il Regime Fascista, i maggiori incarichi pubblici sono suoi ed il suo stile influenzerà, o in qualche modo verrà imposto non solo a molti architetti negli incarichi minori ma anche ai maggiori razionalisti come Pagano , Libera , Michelucci.
  • 80.
    • Nel 1932 Terragni conclude il progetto della famosa “Casa del Fascio”, opera simbolo del razionalismo italiano.
    • L’edificio ha pianta perfettamente quadrata e l’altezza è l’esatta metà del lato della base, questo è  l’abbandono alla poesia neoplastica e costruttivista.
  • 81.
    • Dal ’31 in poi Razionalismo e Fascismo inizieranno a percorrere strade divergenti.
    • Se fino alla metà dei trenta ogni espressione dello Spirito, secondo Gentile, confluiva nello Stato, con Roma capitale di un Impero (1936, la presa di Addis Abeba) il problema estetico si sposta sull’Arte di Regime. I temi assumono una connotazione propagandistica con una aspirazione di eternità.
  • 82.
    • Il 1933 è l’anno in cui comincia la stagione dei concorsi. Due motivi sottendono l’operazione: la tutela della figura dell’architetto, il suo sviluppo professionale e il controllo del rapporto fra Stato e Architettura, in particolare la definizione del linguaggio proprio dello Stato Fascista.
    • I principali concorsi riguardano la stazione S. Maria Novella di Firenze (’32); gli edifici postali a Roma (’33); le città pontine; il Palazzo Littorio (1934); l’E42 (1936)
  • 83.
    • l'orizzontalità della composizione volumetrica fu voluta per evitare il conflitto con il verticalismo dell'abside di S. Maria Novella, la scelta della pietra tradizionale fiorentina per il rivestimento serviva ad integrare l'edificio al tessuto circostante
    • Alla essenzialità del trattamento degli esterni si oppone la ricchezza dei materiali utilizzati all'interno, dove la policromia dei marmi, vetri e metalli tocca anche le parti più strettamente 'funzionali'.
    Stazione di Santa Maria Novella, Firenze 1932
  • 84.  
  • 85.  
  • 86. Chiesa di San Giovanni Battista, Firenze 1961
  • 87.