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escuela de arquitectura universidad arcis, curso arquitectura contemporánea, profesor: carlos fuensallida, primer semestre 2009

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  • 1. Escuela de Arquitectura, Universidad Arcis Curso Arquitectura Contemporánea Primer Semestre 2009 Profesor: Carlos Fuensalida Arquitectura High-Tech 1
  • 2. High Tech puede ser entendido como un estilo arquitectónico (tal como se ha definido en USA) o bien como algo bastante más riguroso, como se entiende en Europa, y que está basado en la utilización de tecnologías antes que meramente constituir una formalidad estilística. Desde el punto de vista europeo, el high-tech es una forma de utilizar el metal y el cristal, como materiales preferentes, y trata de apegarse a una forma muy rigurosa de expresión arquitectónica directa de la materialidad. Esta expresión tiene raíces en la producción industrial de materiales, que provienen de campos relacionados con la construcción, pero también desde otros campos de la industria, como la aeroespacial, por ejemplo, tomando tecnologías e imágenes tecnológicas que se aplican a las obras, las que son diseñadas con una constante en mente: la flexibilidad. 2
  • 3. Muchas veces se confunde el término High-Tech con la obra personal de algunos arquitectos, tales como Richard Rogers, Norman Foster, Nicolás Grimshaw o Michael Hopkins, quienes son los cuatro principales representantes de este movimiento. El High-Tech no es un movimiento tradicional, ya que no ha tenido encuentros ni conferencias; no publica revistas ni manifiestos, pero se trata de una forma de ver y hacer la arquitectura que está basada en personas que comparten formaciones similares; colaboran (o a veces compiten) entre ellos; ha compartido oficinas y en general tienen ideas muy similares. Los exponentes de la High-Tech, tal como los modernistas en los años 20, creen que existe algo como “el espíritu de los tiempos” y que la arquitectura tiene la obligación moral de expresar este espíritu. Y en este caso en particular, creen que el espíritu de nuestros tiempos está en la tecnología. Por lo tanto la arquitectura debe hacer uso y participar en los descubrimientos tecnológicos. ¿Para qué seguimos haciendo edificios en concreto y ladrillos, cuando los podemos diseñar en acero y vidrio que permiten fabricación industrializada de componentes, que se ensamblan en la obra? Dicen ellos. Su propósito es el de arrastrar a la arquitectura y a la construcción dentro del siglo XX. 3
  • 4. Hay que tener en cuenta que a pesar de emplear materiales industrializados, posibles de ensamblarse rápidamente en obra, los diseños del grupo High-Tech no son soluciones constructivas económicas. En estos diseños siempre hay algo más que la ingeniería, lo que les da su valor agregado: son soluciones arquitectónicas y en esto radica su valor real. Le Corbusier describía la vivienda como una máquina de habitar, pero construyó casas con tecnologías primitivas y que en nada se parecen a una máquina, Los edificios High-Tech sí se parecen a máquinas en cuanto la máquina es mas que una metáfora, es una fuente tecnológica y de imaginería. Las máquinas generalmente se producen masivamente, utilizando materiales sintéticos tales como metal, vidrio y plástico y tienen la apariencia característica de un objeto, sea este móvil o inmóvil. En la arquitectura High-Tech, los edificios parecen producidos industrialmente, como si hubieran salido de una cadena de montaje industrial. Basta ver el centro de artes visuales en Sainsbury de Foster, o el centro Schlumberger para la investigación en la universidad de Cambridge, de Michael Hopkins, para darse cuenta que ambos edificios, pensados para diferentes usos, sin embargo tienen en común la simpleza de la estructura metálica y ser unas cajas metálicas muy bien proporcionadas que no tienen nada que ver con su entorno. Podrían ser dos elementos que fueron llevados por un helicóptero hasta el lugar. ¿Cuánto fue determinado por la tecnología constructiva y cuánto por la intención de que parecieran máquinas? No lo sabemos. La función y la expresión, la ingeniería y la arquitectura están en un delicado equilibrio. 4
  • 5. Nos encontramos ante el dilema de una Arquitectura que trata de imitar los métodos y productos de la fabricación industrializada. No es menor el problema de la producción masiva de elementos, tal como se fabrican los automóviles o los televisores. Estos se hacen por millones pero los edificios tienden a ser únicos. La cuestión es que para ser rentable, la producción masiva de edificios obliga a que estos sean idénticos (o casi idénticos, como diferentes modelos de autos). De otra forma, la antigua fórmula de ladrillo y concreto siempre sale victoriosa, especialmente si es necesario adaptarse a las singularidades del lugar. Lo que si se ha incrementado es el uso de partes y piezas industrializadas, dentro de los procesos constructivos, utilizando materiales innovadores haciendo que la industria de la construcción haya avanzado hacia un nivel de tecnologización sorprendente. Pero esto ha sucedido a espaldas de los arquitectos. Las tecnologías cambian pero no los arquitectos. En este sentido la arquitectura High-Tech dio un paso hacia el encuentro de ambos mundos. 5
  • 6. La producción masiva tiene dos respuestas. La primera es diseñar, desarrollar, producir y promover un edificio estándar, que es lo que intentó hacer Hopkins con su sistema Patera para pequeños edificios de oficinas, en 1970. En definitiva falló debido a su alto costo comparado con sistemas constructivos tradicionales. La segunda forma es construir edificios utilizando partes sacadas de un catálogo, un buen ejemplo son las casas diseñadas por Charles y Ray Eames en 1949 en California. Sin embargo en Europa esta práctica no ha tenido éxito, por la poca calidad visual de estos elementos y en especial porque no existen en el mercado piezas de las formas y tamaños que los arquitectos requerían. Se ha hecho una práctica entre los arquitectos high-tech europeos diseñar y desarrollar Los componentes que requieren y mandarlos a hacer especialmente. Lo primordial es que el componente se vea tal como el arquitecto lo ideó. Esto ha derivado en una pequeña industria casi a nivel artesanal, altamente especializada de piezas especiales. Dentro de esta segunda opción, se ha desarrollado también una nueva forma cual es la colaboración entre arquitectos y la industria para producir elementos especiales, realizados a partir de piezas ya existentes en el mercado. 6
  • 7. 1970, Michael Hopkins, sistema Patera para producción de edificios industriales pequeños 7
  • 8. El concepto mas difundido hoy día respecto de la prefabricación es el de producir unidades ensamblables o partes que pueden conectarse entre sí (el concepto “Lego”). La industria ha abandonado el concepto de un sistema completo, que sea flexible y adaptable utilizando elementos repetitivos estandarizados (el concepto “mecano”), cual era la idea detrás del sistema Patera de Hopkins. Una buena idea que falla por su elevado costo. 8
  • 9. 1939, casas en Pacific Palisades, Charles y Ray Eames 9
  • 10. 10 1939, casas en Pacific Palisades, Charles y Ray Eames
  • 11. 1939, casas en Pacific Palisades, Charles y Ray Eames 11
  • 12. 1939, casas en Pacific Palisades, Charles y Ray Eames 12
  • 13. Un buen ejemplo es el edificio para el banco de Shangai y Hong-kong de Foster, donde la gran mayoría de los elementos del edificio incluyendo los muros cortina, los módulos de servicio, revestimientos de pisos, tabiquerías, etc. fueron diseñadas en conjunto por Foster y diferentes productores industriales, es lo que Foster llama “desarrollo evolucionado del diseño”. Para otros arquitectos tal como Jan Kaplicky, creador de la idea del High-Tech Futurism, eso no es suficiente. Kaplicky es la conciencia viva del movimiento High-Tech y cree firmemente que no basta con usar los elementos disponibles en el mercado. El plantea que es necesario traspasar la frontera tecnológica y utilizar materiales provenientes de otras áreas, tales como materiales de alta tecnología utilizados en la industria aeroespacial. Es un “futurista” que piensa en una arquitectura de anticipación, para la cual las condiciones de la industria y la profesión, no están aún preparadas. 13
  • 14. 1985, Norman Foster 14 Edificio Banco de HongKong
  • 15. 1985, Norman Foster Edificio Banco de HongKong 15
  • 16. 2004, Jan Kaplicky, edificio Selfridges 16
  • 17. 2004, Jan Kaplicky, edificio Selfridges 17
  • 18. 2011, Jan Kaplicky Biblioteca Pública Praga 18
  • 19. Otros elementos utilizados muy visiblemente en el High-Tech, son las estructuras y los servicios a la vista. Aún cuando no todos los arquitectos High-Tech utilizan este recurso, ha sido lo suficientemente impactante como para que se identifique erróneamente la estética High-Tech con esta práctica. De hecho constituye un punto de diferencia entre dos grandes exponentes del movimiento: Richard Rogers y Norman Foster. El primero ha elevado casi a la condición de un arte, el usos de estructuras exógenas y de tuberías de servicios que pueblan las fachadas de sus edificios. para Rogers hay dos motivaciones en esto. La primera es la posibilidad de mantención y de reemplazo de estos elementos, pero la segunda – quizás mas profunda – es la creación de formas, luces y sombras mediante su ubicación en el exterior. Foster por su parte coloca las estructuras al exterior, pero jamás muestra los servicios, los que ubica ocultos en el interior de dobles fachadas, muros, pisos y cielos falsos. Rogers se juega por una composición viva y casi visceral, Foster en cambio apuesta por la pureza de las formas. Sin embargo, las estructuras portantes hacia el exterior, o absolutamente manifiestas en el diseño, son unas características que toda la arquitectura High-Tech mantiene vigente. Al principio consistía en estructuras relativamente simples, pero que enfatizan a los elementos soportantes como un tema central en el diseño, tal como se aprecia en las casas Patera de Hopkins, para luego pasar a enormes estructuras suspendidas, como en el centro Schlumberger del mismo Hopkins. De los edificios clásicos de esta etapa está el diseñado por Rogers, en 1967 para el PA Centre de la universidad de Princeton. En este edificio los pilares, actúan como mástiles soportando las vigas de la techumbre mediante tirantes. 19
  • 20. 1985, Richard Hopkins, Centro Schumbler, universidad de Cambridge 20
  • 21. 21 1967, Richard Rogers, PA Tech, Universidad de Princeton.
  • 22. 1967, Richard Rogers, PA Tech, 22 Universidad de Princeton.
  • 23. Una de las pesadillas de la arquitectura High-Tech ha sido el aislamiento contra el fuego de las piezas metálicas, lo que tradicionalmente se ha resuelto mediante un forro de concreto. En el centro Pompidou Piano y Rogers utilizaron una combinación de pinturas especiales más un sistema de enfriamiento por agua para las columnas. Sin embargo, en ocasiones estas tecnologías preventivas no han sido suficientemente eficaces, por lo que Rogers en el edificio LLoyd’s de Londres, tuvo que forrar partes de la estructura metálica en concreto para cumplir con las normas británicas contra el fuego. En el edificio del banco de Hong Kong, Foster utiliza la estructura externa de manera que los pisos no están soportados por vigas, sino que cuelgan de la estructura mediante un sistema parecido al de un puente colgante (denominado “colgadores de ropa”), los que son soportados por 8 enormes mástiles. Foster rompe la tradición High-Tech de la honestidad estructural al hacer recubrir la estructura con láminas de aluminio que ocultan el revestimiento contra fuego, de manera de dar un brillo metálico a la totalidad de la estructura visible en la fachada. 23
  • 24. Uno de los aspectos principales del High-Tech es la estructura y servicio a la vista, dando una impresión de funcionalismo al edificio, remarcando los diferentes usos: comunicaciones verticales, ductos, escaleras, etc. Pero en general, estos edificios no reflejan claramente el uso principal para el cual están destinados. En cuanto al exterior, no hay equivocación alguna acerca del destino de las partes componentes, pero el interior permanece en una cierta ambigüedad, ya que se trata de obtener la mayor superficie útil posible en cada piso, sin interrupciones de núcleos de ascensores o servicios en su interior. El propósito de esos exteriores tan complejos e intrincados es justamente la liberación casi total del espacio interior. Esto se relaciona con el concepto de flexibilidad espacial. Todos los usos son acogidos y apoyados mediante sistemas de aire, iluminación, comunicaciones, etc. a lo largo y ancho de estos amplios espacios. La idea de flexibilidad implica que no existen usos preferentes, ya que deben ser capaces de acoger diversos requerimientos de diferente índole. El ejemplo mas claro de esta postura es el Centro Pompidou, el cual marca un punto de inflexión en la arquitectura High-Tech. El contraste entre los interiores amplios y libres, con el exterior repleto de elementos estructurales y técnicos del edificio, refleja el propósito multifuncional del Centro, ya que debe acoger museos, galerías, biblioteca, teatros, sala de conciertos, etc. 24
  • 25. Desde hace mucho tiempo atrás la idea de módulos que pudieran ser ensamblados formando diferentes combinaciones ha sido una constante en la investigación arquitectónica. Los metabolistas en especial investigaron sobre este aspecto, llegando Kurokawa a producir un edificio modular, igualmente surgieron propuestas en otras partes del mundo tal como Habitat 67 de Safdie. Archigram y particularmente Buckminster Fuller durante los años 60 y 70 experimentaron en este campo. A fines de los 60 Grimshaw llegó a desarrollar un módulo para un baño que podía acoplarse con otros de modo de crear una torre de servicio para ser insertada en edificios existentes o incluida en nuevos edificios. Pero es Rogers quien llega a un desarrollo casi completo de esta idea, en el diseño de los módulos de baños para el edificio Lloyd’s, los que cuelgan fuera de la fachada dentro de cápsulas metálicas reemplazables. Una segunda característica de estos módulos es que fueron fabricados en una planta industrial y llevados al lugar para ser montados casi al final de la obra gruesa. Esto permitió un mejor control de calidad y gran facilidad y economía en su instalación. Foster usa algo parecido en el banco de Hong Kong pero se trata de módulos mixtos que contienen los baños y las máquinas del aire acondicionado para cada piso. 25
  • 26. 1970, Kiro Kurokawa, edificio Nakagin 1967, Moshe Safdie, Habitat ’67, Montreal, Canadá 26
  • 27. Buckminster Fuller, domos geodésicos 27
  • 28. 28 1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres
  • 29. 1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres 29
  • 30. 1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres 30
  • 31. 1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres 31
  • 32. 32 1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres
  • 33. 33 1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres
  • 34. 34 1984, Richard Rogers, Edificio para Lloyd’s, Londres
  • 35. Una característica del movimiento High-Tech es su casi nula relación con la historia y el pasado de las ciudades. El High-tech implica una visión del futuro y en esto es revolucionario respecto del pasado al imaginar una posibilidad de progreso a través del desarrollo tecnológico. Por otra parte, esto mismo hace que no se integre plenamente a la ciudad y permanezca un poco al margen de su realidad urbana. Si se construyera una ciudad puramente High-Tech, estaría mas cerca de las utopías metabolistas que del urbanismo tradicional. 35
  • 36. ¿De donde surge el High-Tech? Tenemos que remontarnos a dos perspectivas históricas diferentes. La primera es de larga data y nos hace llegar a 1779 fecha de la construcción del primer puente de hierro forjado sobre el río Severn en Inglaterra. Sin duda es la primera estructura High-Tech en la historia. Quizás sea un poco extremo remontarse tan atrás en la historia para un movimiento que se inicia en los años 1960, pero ese puente aún está en servicio y no hay que subestimar la influencia de las obras de ingeniería de los siglos 18 y 19 en los arquitectos contemporáneos Europeos. Algunos ejemplos son la torre Eiffel y los edificios de cristal construidos para las exposiciones mundiales de Londres en 1851 y de París en 1889. Durante la primera mitad del siglo XX, el material por excelencia es el concreto armado, preparado y vertido en obra, es decir el exacto tipo de material que los arquitectos High-Tech tratan de evitar usar. Existen excepciones, tal como Mies van der Rohe, quien fue el pionero del empleo de la estructura en las fachadas. En este período lo que se podría denominar High-Tech se mantuvo a nivel de teorías y proyectos utópicos no realizados, especialmente en los futuristas italianos (Antonio Sant’Elia) y los constructivistas soviéticos. 36
  • 37. 1914, Antonio Sant’Elia, la ciudad del futuro 37
  • 38. 1914, Antonio Sant’Elia, la ciudad del futuro 38
  • 39. Las similaridades de algunas de estas propuestas con obras actuales de Rogers, son asombrosas, en especial el edificio del LLoyd’s. Sant’Elia decía en su manifiesto futurista de 1914 que “debemos reinventar nuestra ciudad como un inmenso astillero en el que los edificios serán como gigantescas máquinas, con los ascensores fuera en la fachada, como serpientes de acero y vidrio”. La influencia del constructivismo se hace sentir en una serie de proyectos fuera de la unión soviética, especialmente en Holanda y Francia, donde, en 1932, Pierre Chareau diseña la llamada Maison de Verre (Casa de Vidrio) en Paris, en base a componentes industriales, cuenta con una gran fachada en vidrio lenticular y plantas flexibles. Rogers cuenta que en 1959, cuando estaba en primer año de arquitectura, viajó a París y conoció este edificio, siendo la obra de arquitectura que mas lo ha marcado en su desarrollo profesional. 39
  • 40. 1932, Pierre Chareau, Maison de Verre 40
  • 41. 1932, Pierre Chareau, Maison de Verre 41
  • 42. 1932, Pierre Chareau, Maison de Verre 42
  • 43. Mientras Chareau estaba construyendo la Maison de Verre, Jean Prouvé un diseñador de mobiliario francés, diseñaba el primer sistema de componentes modulares reemplazables para muros, el que continuó desarrollando en estructuras metálicas y de vidrio hasta los años 70. Foster lo visitó en su fábrica-taller a fines de esa década y le comenta que “nada habríamos podido hacer sin usted”. Simultáneamente en América, Buckminster Fuller desarrolla el concepto de la casa Dimaxion en 1927. Era una estructura exagonal de metal liviano y plástico suspendida de un mástil central donde se agrupaban los servicios. Solo queda un prototipo de estas casas en el museo Henry Ford. Claramente Fuller sienta las bases del High-Tech al usar materiales y tecnologías provenientes de diferentes nichos industriales en sus proyectos, las que trasmite a los arquitectos ingleses en una serie de clases magistrales dadas en la escuela de arquitectura de la Architectural Association (AA) durante los años 60, donde estudiaban Rogers, Grimshaw y Hopkins. Estas ideas impactan especialmente a los integrantes del Archigram quienes las difunden e integran en sus proyectos utopistas. También encuentran repercusión dentro del Team 10, para pasar posteriormente al Japón, donde son incorporadas al Metabolismo. 43
  • 44. 1927, Buckminster Fuller, Dymaxion House, Henry Ford Museum 44
  • 45. Otras influencias importantes se encuentran especialmente en los hermanos Smithson y en la obra temprana de James Stirling, especialmente en el edificio para la escuela de ingeniería de la universidad de Leicester que Stirling construye entre 1959 y 1963, edificio cuya fuerza trastoca la arquitectura inglesa de postguerra y se constituye en un hito para los arquitectos jóvenes de esa década. Posteriormente Rogers y Foster lo tuvieron de profesor visitante mientras estaban haciendo un postgrado en la universidad de Yale. 1959, James Stirling, Escuela de Ingeniería, Leicester 45
  • 46. 1959, James Stirling, Escuela de Ingeniería, Leicester 46
  • 47. La segunda perspectiva histórica, en el corto plazo (20 años) debería comenzar con el edificio de Rogers para la fábrica Reliance Control, realizado en 1967, el cual – irónicamente – fue el último proyecto que hicieron juntos Rogers y Foster. Este proyecto, que no parece nada especial, sin embargo utiliza por primera vez elementos tales como la estructura metálica a la vista, la modularidad de la planta, que permitió una acelerada construcción y la flexibilidad interior del edificio. Al ganar el premio anual al mejor edificio industrial de 1967, es el impulso definitivo que necesitan estos arquitectos para profundizar en la exploración del High-Tech. Paralelamente Grimshaw estaba desarrollando el concepto de un sistema de baños modulares adosable a edificios del siglo XIX (que obviamente no tenían servicios) para ser transformados en residencias universitarias. Con esto se completa el repertorio básico del High-Tech, lo que permite que en la década siguiente aparezcan varios edificios diseñados por los cuatro arquitectos puntales del movimiento (Rogers, Foster, Grimshaw y Hopkins). Pero es en 1970 cuando Rogers junto a Renzo Piano, se presentan al concurso llamado por el presidente Mitterrand para un nuevo centro cultural en París, que el High-Tech despega definitivamente. Aparece el centro Pompidou y la imagen del High-Tech de pronto se hace mundialmente conocida y se instala en el subconsciente colectivo como la imagen de la nueva arquitectura. 47
  • 48. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris 48
  • 49. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris 49
  • 50. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris 50
  • 51. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris 51
  • 52. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris 52
  • 53. 1978, Richard Rogers+Renzo Piano, Centro Pompidou, Paris 53
  • 54. Pero quizás, el cambio mas importante ha sido nuevamente en lo tecnológico antes que en lo arquitectónico. La tecnología ha avanzado a pasos acelerados dejando atrás a la arquitectura. Puede que existan obras de arquitectura equivalentes a un módulo lunar o al aeroplano, pero definitivamente no existen obras equivalentes a un chip computacional en lo potente, novedoso y complejo de su estructura. Algunos críticos, al igual que aquellos que dieron la fecha y hora de la muerte del modernismo, dicen que el movimiento High-Tech, tal como se planteaba en la arquitectura contemporánea, murió el 28 de Enero de 1986, día en que la falla de una pieza de neopreno hizo estallar al trasbordador Challenger. Sin los sellos de neopreno, no existiría la High-Tech tal como la conocemos ahora. 54
  • 55. Un breve recorrido por la arquitectura High-Tech 55
  • 56. 1969, SOM, Hancock center 56
  • 57. 1971, Norman Foster, Standstet airport 57
  • 58. 58 1971, Norman Foster, Standstet airport
  • 59. 1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen 59
  • 60. 1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen 60
  • 61. 61 1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen
  • 62. 62 1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen
  • 63. 63 1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen
  • 64. 64 1972, Walter Behnish, Estadio olímpico de Munchen
  • 65. 1973, Hiru Yamasaki, WTC 65
  • 66. 1973, Hiru Yamasaki, WTC 66
  • 67. 1977, Norman Foster, Sainsbury Center 67
  • 68. 1977, Norman Foster, Sainsbury Center 68
  • 69. 1977, Norman Foster, Sainsbury Center 69
  • 70. 1977, Hiru Yamasaki, Edificio Rainier Seattle 70
  • 71. 1982, Richard Rogers, NMOs Factory 71
  • 72. 1985, Norman Foster, Torre TV, Zsyskov, Bulgaria 72
  • 73. 1988, Nicholas Grimshaw, Departamentos en Camden 73
  • 74. 1989, I.M.Pei, Bank of China Tower 74
  • 75. 1989, I.M.Pei, pirámide del Louvre 75
  • 76. 1989, I.M.Pei, pirámide del Louvre 76
  • 77. 1989, I.M.Pei, pirámide del Louvre 77
  • 78. 1989, I.M.Pei, pirámide del Louvre 78
  • 79. 1989, I.M.Pei, pirámide del Louvre 79
  • 80. 1991, Renzo Piano, oficina-residencia Renzo Piano, Génova 80
  • 81. 1992, Renzo Piano, Centro de Exposiciones de Génova 81
  • 82. 1993, Nicholas Grimshaw, estación Waterloo, Londres 82
  • 83. 1996, Nicholas Grimshaw, EcoCenter 83
  • 84. 1996, Nicholas Grimshaw, EcoCenter 84
  • 85. 1996, Nicholas Grimshaw, EcoCenter 85
  • 86. 1994, Renzo Piano, Aeropuerto de Kansai, China 86
  • 87. 1996, Rafael Viñoly, Tokio International Center 87
  • 88. 1996, Rafael Viñoly, Tokio International Center 88
  • 89. 1996, Santiago Calatrava, Ciutat de les Arts e les sciences, Valencia 89
  • 90. 1997, Norman Foster, Auditorio en Clyde 90
  • 91. 1998, Renzo Piano Centro Tjibau 91 Nueva Guinea
  • 92. 92 1999, Michael Hopkins, Edificio para la prensa, estadio de cricket Lord’s, Londres
  • 93. 2000, Rafael Viñoly, Universidad de Wagening, Alemania 93
  • 94. 2000, Norman Foster, Patio central, British Museum 94
  • 95. 2000, Norman Foster, Patio central, British Museum 95
  • 96. 2000, Norman Foster, Patio central, British Museum 96
  • 97. 2001, Richard Rogers, 88 Wood St, 97
  • 98. 2001, Richard Rogers, 88 Wood St, 98
  • 99. 2001, Richard Rogers, 88 Wood St, 99
  • 100. 2001, Nicholas Grimshaw, puente en Amsterdam 100
  • 101. 2001, Nicholas Grimshaw, National Space Center Inglaterra 101
  • 102. 2001, Santiago Calatrava, Milwaukee Art Center 102
  • 103. 2002, Norman Foster, London City Hall 103
  • 104. 2002, Santiago Calatrava, Place Gallery Toronto 104
  • 105. 2004, Santiago Calatrava, Estadio Olímpico de Atenas 105
  • 106. 2004, Norman Foster, Gateshead Center 106
  • 107. 2004, Norman Foster, 30 St. Mary’s Axe 107
  • 108. 2004, Norman Foster, 30 St. Mary’s Axe 108
  • 109. 2004, Morphosis, Caltrans Building, LA 109
  • 110. 2004, Morphosis, Caltrans Building, LA 110
  • 111. 2005, Nicholas Grimshaw Estación FFCC 111 Melbourne
  • 112. 2005, Renzo Piano, Art Zentrum, Basilea 112
  • 113. 2005, Herzog+De Meuron, Allianz Arena, Munchen 113
  • 114. 2005, Higeru Ban, Tienda Swatch de Tokio 114
  • 115. 2005, Jean Nouvel, Torre Agbar, Barcelona 115
  • 116. 2006, Nicholas Grimshaw, edificio para las termas de Bath 116
  • 117. 2006, Norman Foster Torre Hearst, NY 117
  • 118. 2006, Renzo Piano Edificio del New York Times 118
  • 119. 2006, Sanaa, Museo arte contemporáneo de Nueva York 119
  • 120. 2007, PTW, Piscina olímpica de Beijing 120
  • 121. 2007, Coop Himmelblau, Museo de arte Akron 121
  • 122. 2007, Coop Himmelblau, Museo de arte Akron 122
  • 123. 2007, Coop Himmelblau, museo BMW, Munchen 123
  • 124. 2007, Nicholas Grimshaw, Experimental Art Center, Troy, NY 124
  • 125. 2007, Nicholas Grimshaw, Experimental Art Center, Troy, NY 125
  • 126. 2007, Nicholas Grimshaw, Experimental Art Center, Troy, NY 126
  • 127. 2007, Morphosis, San Francisco Federal Building 127
  • 128. 2007, Morphosis, San Francisco Federal Building 128
  • 129. 2007, Morphosis, San Francisco Federal Building 129
  • 130. 2008, Ricardo Bofill, Hotel Vela, Barcelona 130
  • 131. 2008, Herzog+De meuron, Estadio Olímpico de Beijing 131
  • 132. 2008, Herzog+De meuron, Estadio Olímpico de Beijing 132
  • 133. 2008, Herzog+De meuron, Estadio Olímpico de Beijing 133
  • 134. 134 2008, Herzog+De meuron, Estadio Olímpico de Beijing
  • 135. 2008, Renzo Piano, California Academy of Sciences 135
  • 136. 2008, Renzo Piano, California Academy of Sciences 136
  • 137. 2008, Renzo Piano, California Academy of Sciences 137
  • 138. 2008, Renzo Piano, California Academy of Sciences 138
  • 139. 2008, Renzo Piano, California Academy of Sciences 139
  • 140. 2008, Rem Koolhaas, Edificio CCTV, Beijing 140
  • 141. 2009, Santiago Calatrava, estación de FFCC, Liege 141
  • 142. 142 2009, Stephen Holl, Manzana porosa, Chengdu, China
  • 143. 2012, Renzo Piano, edificio Shard, Londres 143
  • 144. 2014, Morphosis, nueva sede del Banco de Hong Kong 144

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