AGRADECIMENTOSA Deus e todos os Orixás por providenciarem luz e força para terminar este trabalho.A Eliete, educadora, mul...
À FEBARJ (Federação dos Blocos Afro do Rio de Janeiro), pois foi lá que tudo começou.À UERJ, ao Circo Voador e ao Centro C...
INTRODUÇÃOO corpo só tem sentido se aguçarmos nossos sentidos.A arte de dançar é algo que sempre foi presente na vida do s...
pode ser chamado de dança Afro, saboreando a variedade e complexidade dessa arte.Nestes primeiros dois capítulos é possíve...
O capítulo cinco é associado ao sexto sentido da intuição. É um capítulo ondeexplorarei mais detalhadamente as teorias fen...
CAPITULO 1 – Olhar para a (e na) PerformanceTudo pode ser dançado e compreendido,pois o corpo, por uma razão ancestral,sem...
participei, como espectadora, de algumas festas de Candomblé em terreiros na BaixadaFluminense para poder observar e estud...
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fazem parte do projeto do COART que promove todo semestre várias atividades artísticase culturais. A Eliete tem dado aula ...
desse espaço era completamente diferente dos outros lugares de aula, pois realmentepôde-se sentir a seriedade, a responsab...
PerformanceAs teorias de performance de Erving Goffman, Richard Schechner e Victor Turneraparecem como ferramentas adequad...
atuação de um artista numa apresentação (Lopes, 2003, p. 7). Além do campo artístico,entretanto, “todo um enorme universo ...
frente de espectadores, os outros membros precisam não revelar o erro até o fim daapresentação (Goffman, 1959, p. 89). Est...
É interessante ver como esta divisão de regiões é típica de qualquer performance,tanto artística, quanto da vida cotidiana...
74). A performance de uma sequência complexa de atos simbólicos é definida por Turnercomo ritual. O que é de importância p...
total envolvimento com o movimento executado. Uma das aulas viu como protagonistasos tambores na minha experiência pessoal...
“jogo” é o prazer, a mera êxtase que os rituais dão a seus participantes; é a “atuação deperigos dentro da esquema do “com...
ser performado como teatro. Isso é possível porque o contexto e a função, assim como aestrutura ou processo fundamentais, ...
social de se auto-reconhecer. No caso da dança Afro, elementos constitutivos ecaracterísticos dessa arte fornecem um instr...
tornar o outro sem abandonar a si próprio.Hijiki, assim como Lopes, também ressalta a experiência sensível daperformance:“...
corpo que se movimenta e experiência a performance não só fisicamente, mas tambémemocional e espiritualmente. Na dança Afr...
CAPITULO 2 – O Gosto da Dança AfroDancing is like breast-feeding.That is, it is a potentially nurturing,sustaining activit...
movimento regulado. O ritmo não está presente somente na música ou na dança.Achamos ele na poesia (métrica), nos “ritmos” ...
e pisar firme!” (diário, 25 Maio 2009).O último desafio ligado à dimensão espacial da dança é saber se adaptar aoslugares ...
se a presença na dança de formas e harmonia, e no elemento de precisão sublinha-se aimportância da rapidez, da força e do ...
que o corpo se expresse sem querer controlá-lo rigidamente e deixando fluir as energiaspor ele até essas se manifestarem e...
através do qual a cultura é também criada e recriada permanentemente no gestual docorpo. Do outro lado, a cultura também a...
Se para os alunos das aulas de dança esta é mais uma atividade saudável edivertida, já por alguns dos componentes da compa...
brasileiras. Para outros alunos, especialmente para os negros, a questão identitária émuito sentida e considerada. Como di...
comum entre elas, até chegar a definir o objeto da pesquisa desta dissertação que é adança Afro.Danças Afro-brasileirasCom...
indivíduos, transmitindo imagens culturais (Ibidem, p. 91). O objetivo deste trabalho émelhor compreender que movimentos c...
Analisando a religião do vodun, Dunham explica os aspectos materiais, as organizaçõesdos grupos de dança e as funções das ...
afro-brasileiras. Finalmente, ao descrever as danças de origem Yoruba, que incluempovos das atuais regiões da Nigéria e Re...
É no corpo que as experiências dos povos da diáspora africana se reproduzem e semantém. No caso do Brasil, essas experiênc...
dos cânticos é enunciada por uma pessoa e repetida pelo grupo todo. Em um artigo sobreos cânticos no Jongo e na Umbanda, C...
explica detalhadamente a diferença com o Tambor de Mina, ritual religioso Maranhense.Existem distinções entre estas duas m...
primeiro, a música, executada com instrumentos de percussão sempre presente nas rodasde capoeira onde acontece o “jogo” en...
com as outras manifestações. O samba de roda é originário do Recôncavo Baiano e édançado por homens e mulheres dentro de u...
A dança Afro surgiu no Brasil devido as influência trazidas por africanos retiradosdo seu país de origem para realizarem t...
Sincretismo de Movimentos” da dançarina e coreógrafa baiana Nadir Nóbrega Oliveira.No seu texto a autora evidencia a confu...
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Dissertação Mestrado – Fabiana Éramo

  1. 1. AGRADECIMENTOSA Deus e todos os Orixás por providenciarem luz e força para terminar este trabalho.A Eliete, educadora, mulher guerreira, amiga e conselheira, por me ensinar a infinitabeleza da dança Afro e por me inspirar a pesquisar essa arte.Aos meus pais, por me apoiarem nas minhas escolhas, projetos e aventuras.Ao Prof. Dr. Júlio Cesar de Tavares, por me orientar e ajudar nesta pesquisa desafiadora,e por acreditar neste trabalho.Aos Professores da banca examinadora, pela sua disponibilidade, ajuda e pelas valiosassugestões.Aos meus amigos e colegas de dança, pelos seus gestos, palavras, movimentos e pelaalegria gerada nas aulas.Aos integrantes da Cia. CorpAfro, presentes e passados, por acreditar no grupo e no seuobjetivo, e pelos momentos de grande aprendizado juntos.Ao meu amigo Alex, fantástico dançarino, por contribuir à minha pesquisa com valiosasinformações e por me convidar a conhecer e participar de maravilhosas festas públicas deCandomblé.A mãe Renata, Pai William e Mãe Rosa, por abrirem as portas dos seus Ilês e por meacolherem como parte da família.A Pai Jobi, por oferecer a oportunidade de conhecer o mundo dos Orixás.A Alex, Claudia, Dejaneth, Eliete, Akauan e Walmir, por dançarem e tocaremmaravilhosamente no dia da defesa.7
  2. 2. À FEBARJ (Federação dos Blocos Afro do Rio de Janeiro), pois foi lá que tudo começou.À UERJ, ao Circo Voador e ao Centro Coreográfico do Rio de Janeiro, por oferecerótimos espaços e estruturas de ensaio, tornando minha etnografia possível.Às minhas famílias, tanto a de origem como as que me adotaram no Rio de Janeiro, pelaajuda, amor e suporte muito preciso longe de casa.Ao Programa de Pós-Graduação em Antropologia da Universidade Federal Fluminense(PPGA-UFF).À Capes, pela concessão de bolsa de estudo para tornar essa pesquisa viável.A todos os professores de dança Afro que me deram aula e cujos espetáculos foram umainspiração: a Tatiana, Pakito, Vânia, Charles Nelson, Zebrinha, Neudinha, GeorgeMomboye, Rubens Barbot, Rui Moreira, por seus ensinamentos, seu tempo, e suascontribuições.Ao meu companheiro Pimpolho, por aguentar minhas crises de mestranda, pelas idéiasfornecidas, pelas brigas que me incitaram a terminar este projeto e pelo amor dado.A todos meus amigos e amigas, pelas conversas, ajuda e solidariedade, tanto nosmomentos difíceis como nos de celebração, e por não me deixar desistir.À minha gatinha Sete, por alegrar a casa enquanto escrevia.A todos e todas que contribuiram com este trabalho.8
  3. 3. INTRODUÇÃOO corpo só tem sentido se aguçarmos nossos sentidos.A arte de dançar é algo que sempre foi presente na vida do ser humano e que fazparte de uma variedade de atividades que vão da esfera do lúdico ao religioso, da arte àdiversão, da brincadeira ao profissionalismo. Como aponta o título “To dance is Human”de Judith Lynn Hanna, antropóloga e pesquisadora em dança na Universidade deMaryland, dançar é humano e a humanidade se expressa quase universalmente através dadança (Hanna, 1987). Explicando mais em detalhe a presença da dança nos várioscampos da vida humana, Hanna descreve a dança como uma arte que representa pelomenos sete tipos de comportamento humano: físico, cultural, social, psicológico,econômico, político e comunicativo (Hanna, 1987). Esta dissertação abordará cada umadestas dimensões da dança, todas elas entrelaçadas e ligadas à corporeidade humana.Junto com os tipos de comportamento humano, portanto, explicarei cada capítulo destetrabalho através dos sentidos corporais: a visão, o tato, o olfato, o paladar, a audição e oque pode se definir de sexto sentido: a intuição. Todos estes sentidos estão presentes naperformance da dança Afro e em todos os tipos de comportamento humano representadospela dança. Entretanto, associei cada sentido a um capítulo e a um tema específico daminha pesquisa, mostrando como, de maneira variada mas sempre corporalmente o “eudançante” na dança Afro aprende, pensa na prática, interage, compreende, comunica,carrega memórias e resgata identidades.O primeiro capítulo é o da visão; é um sentido forte, que permite olhar para eassistir o que está sendo mostrado. É o capítulo onde apresentarei meus métodosetnográficos, e farei uma descrição do campo de pesquisa além de apresentar as teorias deperformance que serão a base do meu trabalho. Com o suporte teórico de RichardSchechner e Victor Turner falarei de performance e ritual, eventos nos quais a presençade espectadores é fundamental. Explorarei também as teorias de interação social deErving Goffman, onde o olhar é um elemento chave do sucesso da interação. Seguindo osentido da visão, associei o paladar ao segundo capítulo, sendo esse o capítulo que vai darum gosto sobre a arte da dança em geral e sobre as danças afro-brasileiras e a dança Afroem particular. Tentarei aqui explicar a história, os elementos e as modalidades do que9
  4. 4. pode ser chamado de dança Afro, saboreando a variedade e complexidade dessa arte.Nestes primeiros dois capítulos é possível ver especialmente como a dança é umcomportamento social e econômico. A dança faz parte da nossa vida social e, ao dançar, operformer assume um certo status e executa vários papéis, assim como acontece na vidasocial, como será evidenciado no próximo capítulo com as teorias de Goffman.Economicamente falando, a dança é o meio de trabalho e de sustento de muitosprofissionais, além do fato de muitas pessoas pagarem por aprender esta arte, por motivosque vão do buscar uma identidade ao fazer exercício, do conhecer novas pessoas ao sedistrair, como veremos dos depoimentos no segundo capítulo.O terceiro capítulo foca-se mais sobre a modalidade sagrada da dança Afro, adança de Orixás. Trarei aqui uma breve introdução sobre o mundo da religião doCandomblé, explicando quem são os Orixás e listando os principais deuses com seusarquétipos, suas características, seus gestos e jeitos de dançar. Ao analisar o corpo quedança Orixá, farei uma comparação entre o contexto sagrado do Candomblé e o campoprofano da dança Afro, levantando algumas questões corporais que serão retomadas emseguida. Este capítulo é associado ao olfato, sentido que é fundamental no Candomblé eno lidar com as forças da natureza, muito presentes quando se fala de Orixás. Faz-se aquievidente como dançar é algo cultural dado que todos os valores, atitudes e crençasinfluenciam os movimentos e a performance do dançarino. Além disso, através da dançatransmitem-se elementos que fazem parte de uma rica cultura; neste caso passam-sehistórias e mitos originários da religião do Candomblé, parte da cultura afro-brasileira.O quarto capítulo é da audição, pois é o capítulo que fala de comunicação. No diaa dia a comunicação acontece tanto de maneira verbal quanto não verbal. De qualquermaneira, o que é fundamental no processo comunicativo é que tenha alguém que escute ereceba a mensagem. Na dança Afro o corpo comunica através dos gestos, da voz, damúsica, do toque do tambor, do movimento. Explorarei portanto as teorias decomunicação que abordam os elementos de interação e cooperação entre os protagonistasdo ato comunicativo. Olhando para os tipos de comportamento de Hanna, esse capítulolida com o “comportamento comunicativo” da dança, considerando esta arte como umalinguagem, um meio de comunicação não-verbal através da qual instauram-se relações etransmitem-se significados.10
  5. 5. O capítulo cinco é associado ao sexto sentido da intuição. É um capítulo ondeexplorarei mais detalhadamente as teorias fenomenológicas do corpo, afirmando que nãoexiste uma divisão entre corpo e mente e analisando como o corpo é capaz de aprender ecompreender sozinho, pois os seus sentidos possuem uma inteligência própria e umamemória altamente funcional. Nesse capítulo é portanto possível ver a presença e ajunção do comportamento físico e psicológico da dança; dançar é físico pois é uma açãoestritamente ligada ao corpo do dançarino e aos movimentos executados através dosmúsculos, das articulações e dos impulsos energéticos vindo do cérebro. A dança étambém um comportamento psicológico pois envolve pensamentos, emoções,sentimentos e afetos. Essas duas dimensões estão profundamente interligadas nocorpomente do “eu dançante”.Finalmente, o sexto capítulo é o capítulo do tato, pois trata de sentir na pele aquestão de identidade e alteridade racial presente na discussão e prática da dança Afro noBrasil. Trarei especialmente minha experiência de dançarina e pesquisadora branca nocampo da dança Afro, mostrando a presença de fortes estereótipos raciais e falando davivência de reações estigmatizadoras e preconceitos por causa da cor da pele de quemdança. É evidente como a questão política está aqui presente, mostrando a dança comoum campo onde opiniões, posições sócio-políticas e ideais são expressos e onde seinstalam hierarquias e jogos de poder.Tendo apresentado os seis sentidos que inspiraram os capítulos desta dissertação,cabe mencionar “o sétimo sentido” que deu o título a este trabalho. A epifania que deuorigem ao título veio há pouco tempo durante uma aula de dança Afro, na qual minhaprofessora colocou uma das músicas que mais foram presentes nos meus anos de aulas eensaios com ela e com o grupo. A música é “Raça Negra” da cantora baiana VirginiaRodrigues e as letras falam do povo negro e da “infinita beleza: o sétimo sentido da tallegião”. A infinita beleza refere-se à beleza da dança, a beleza da cultura afro-brasileira edo povo negro; é a beleza dos Orixás e dos reis e rainhas Africanos; a beleza da música edo tambor; a beleza da memória ancestral, da resistência e dos gestos. É a infinita belezados corpos que dançam.11
  6. 6. CAPITULO 1 – Olhar para a (e na) PerformanceTudo pode ser dançado e compreendido,pois o corpo, por uma razão ancestral,sempre teve necessidade de comunicar-seatravés do movimento.Maria FuxMétodos e descrição do campo de pesquisaDesde que cheguei no Rio de Janeiro, a dança Afro entrou na minha vida demaneira intensa, como uma verdadeira força da natureza com a qual esta arte tanto estáconectada. Foi dançando que aprendi muitas coisas sobre a cultura afro-brasileira quecomecei a sentir tão perto de mim que comecei a querer saber e pesquisar mais sobre ela.Por isso, depois de alguns meses de aula, reparando quanto a dança Afro tinha viradoalgo extremamente importante na minha vida, quis realmente entender e procurar sabermais sobre este universo. Foi assim que decidi pensar em um projeto de mestrado ondepudesse estudar e pesquisar a dança Afro. Esta possibilidade me foi dada dentro docampo da antropologia, onde pude descobrir detalhes fascinantes que fazem parte douniverso da dança Afro.Minha pesquisa baseou-se principalmente na observação participante do meuobjeto de estudo como dançarina de dança Afro. Ao longo da minha pesquisa participeide muitas aulas e oficinas de dança Afro, tanto no Rio como em Salvador. Fiz algumasaulas com o professor Charles Nelson na Fundição Progresso na Lapa e participei comopercussionista da banda Afro Orunmilá, na Febarj, na Lapa, onde tive contato com aprática de dança de blocos Afro que acontecia no lugar enquanto a banda tocava. Durantemeu tempo em Salvador, frequentei as aulas de dança Afro na Escola de Dança doTerreiro de Jesus com Vânia, Tatiana e Pakito. Consegui participar de oficinas comZebrinha e Neudinha, coreógrafos do Ballet Folclórico da Bahia. Além de participarcomo dançarina de aulas e oficinas de dança Afro, também assisti espetáculos, festivais eeventos de dança afro-brasileira, como o espetáculo “Orixás” da Cia Rubens Barbot dedança, o show do Ballet Folclórico da Bahia em Salvador, a Noite da Deusa do Ebano doOrunmila no Rio de Janeiro, e o Festival de jongo no quilombo S. José, entre outros.Ainda, conversei e conduzi entrevistas com profissionais da área e com alunos de dançaAfro e pesquisei e estudei fontes teóricas relacionadas ao meu objeto. Além disso,12
  7. 7. participei, como espectadora, de algumas festas de Candomblé em terreiros na BaixadaFluminense para poder observar e estudar a dança de Orixás dentro do ritual religioso epoder fazer uma comparação com o contexto profano da dança. Entre todas estas fontesde pesquisa, houve um campo principal no qual conduzi minha etnografia, que foi ocampo onde comecei a dançar e que quero descrever mais detalhadamente.A maioria das aulas que frequentei foram da professora de dança Afro ElieteMiranda, baiana, formada pela escola de dança da UFBA (Universidade Federal daBahia), e ex dançarina e coreógrafa do Bando de Teatro Olodum de Salvador. Comecei adançar com Eliete em Agosto 2007 na Febarj (Federação dos blocos Afro do Rio deJaneiro), na Lapa, bem antes de até cogitar escrever uma dissertação de mestrado. Desde2007 nunca parei de fazer aula com Eliete e continuei seguindo ela para onde estivesseensinando. Durante este último ano, desde março 2009, data do início oficial da minhaetnografia, as aulas da Eliete das quais participei como dançarina e pesquisadora foramna UERJ (Universidade Estadual do Rio de Janeiro) e no Circo Voador na Lapa. Alémdas aulas, dancei e fiz pesquisa também como membro da Cia CorpAfro de Eliete, daqual faço parte desde setembro 2007 a pesar de algum tempo no qual me afastei do grupodevido a atritos entre alguns membros da companhia e a falta de organização. DesdeAbril 2009, entretanto, ensaiei toda sexta e sábado junto com a Eliete e os outrosparticipantes do grupo no Centro Coreográfico do Rio de Janeiro, localizado na Tijuca.Durante este ano, houve algumas apresentações do grupo que considerei também comomaterial etnográfico.Quero portanto descrever com mais detalhes como são estes três espaços nosquais conduzi minha pesquisa e quem foram as pessoas que fizeram parte do campodurante o ano passado. Disse que, desde Abril 2009 as aulas e os ensaios aconteceram emtrês lugares principais. O primeiro lugar onde começaram as aulas do ano passado foi oCirco Voador, espaço cultural da prefeitura localizado na Lapa. Durante a semana eleabriga várias atividades culturais, como aulas e oficinas de dança, circo, teatro; no fim desemana, o circo Voador vira uma casa de show, onde é possível assistir a maioria dosmúsicos e artistas brasileiros. O espaço para dançar aqui é diferente do que seria umaqualquer sala de aula: o ambiente é aberto, ao ar livre, o chão é de madeira e a “pista” éredonda. A circularidade do espaço, por exemplo, foi muitas vezes usada para trabalhar o13
  8. 8. elemento da roda, tão importante na dança Afro, e foi aproveitado para explorararrumações e posições coreográficas diferentes das convencionais. A maioria das aulas noCirco Voador foi com a percussão ao vivo presente, o que levantou a energia em váriasocasiões. Sendo um espaço aberto, muitas vezes durante o inverno tivemos aula comtempo frio (relativamente, óbvio, agradecendo ao Rio de Janeiro!) e chuvoso. Ao chegarnossos corpos estavam com preguiça, endurecidos e cansados. O som do tambor eracomo um despertador, que fazia nos soltar e energizar, dançar e aquecer.As aulas no Circo sempre incluíam um momento para nos sentarmos na roda ediscutir temas sobre a dança Afro, assuntos raciais e sócio-políticos, e ler textos e poesiassobre história e identidade afro-brasileira. Mesmo sendo um espaço aberto, é umambiente privado e tranquilo, que permite estes tipos de atividade de reflexão ediscussão. Estes momentos em específico foram a melhor oportunidade para nós, alunosda aula, nos conhecermos, para trocar idéias e opiniões. O que ajudou na interação entrenós alunos foi o número pequeno de pessoas e o fato da maioria de nós já sermos amigosde anos, desde as primeiras aulas da Eliete. Muitas pessoas “novas” fizeram uma ou outraaula sem dar continuação, mas tiveram umas três pessoas que começaram a dançar noCirco Voador com a Eliete que continuaram e ficaram o ano inteiro; foram estas poucaspessoas que aos poucos se integraram mais com o “nosso grupo” de amigos da dança jáexistente. Foi muito interessante observar este tipo de interação, onde ficou sempreevidente a distinção entre os “novos alunos” e os “antigos”, que não somente são alunosde longa data, mas também fazem parte do grupo CorpAfro, fazendo com que aintimidade fosse bem maior do que com os outros. Esta situação, comum nas aulas maisrecentes da Eliete, é um exemplo do conceito de team que o sociólogo Erving Goffmandefine no seu livro Presentation of Self in Everyday Life. Ele escreve que um time podeser criado por indivíduos para ajudar o grupo do qual são membros; porém, eles acabamformando um tipo de “sociedade secreta” cujos membros são reconhecidos pelos não-membros por formar uma sociedade exclusiva, mesmo que esta sociedade não estejasendo constituída pelo fato deles atuar como um time (Goffman, 1959, p. 105).O segundo espaço é o da UERJ, onde a diferença entre os alunos antigos e osnovos está presente também mas em nível menor, pois além de mim e mais um aluno dosantigos, o resto da turma é formada por pessoas novas. As aulas de dança Afro da UERJ14
  9. 9. fazem parte do projeto do COART que promove todo semestre várias atividades artísticase culturais. A Eliete tem dado aula lá há muitos anos, e eu já fiz aula na UERJ com elanos anos passados. No ano da minha pesquisa, 2009, formou-se uma turma que continuoudançando nos dois semestres, e que surpreendeu pela sua vivacidade, intimidade, vontadede aprender e de interagir. O espaço para dançar na UERJ é uma sala pequena mas limpae confortável, com espelhos, ar condicionado, equipamento audio-visual e uma variedadede instrumentos percussivos a disposição. Como a aula tem três horas de duração, Elietesempre reserva uma boa parte do tempo para uma parte teórica, assim como ela faz noCirco Voador, para poder discutir assuntos atuais sobre a questão Afro. Esta estrutura deaula é o que torna o método de Eliete tão diferente da maioria das aulas de dança Afro dasquais já participei. O fato de discutir e estudar assuntos como identidade negra, sistemade cotas, mitologia dos Orixás, histórias dos blocos Afro de Salvador etc. é algo que,além de promover a interação entre os alunos, também estimula o interesse pela questãoAfro, e ajuda a entender mais a importância da dança como uma maneira de aprender,compreender e resgatar certas memórias e raízes.O terceiro ambiente que irei descrever é o Centro Coreogràfico do Rio de Janeiro(CCRJ) onde, desde Abril 2009, o grupo CorpAfro da Eliete está ensaiando. Este é umlugar dedicado especificamente ao universo da dança e é portanto equipado para isso. Assalas são grandes e entornadas de espelhos, o chão, a luz e o som são apropriados paradançar, e tanto as salas quanto o prédio são extremamente limpos e funcionais. Duranteuma roda entre os membros do grupo, no nosso primeiro ensaio do ano, Eliete faloumuito sobre este espaço, que foi conseguido por meio de um processo de seleção muitoduro. A coordenação do Centro agora é de Carmen Luz, coreógrafa da Cia Étnica, quedeu a Eliete e ao grupo Corpafro a possibilidade de ser residentes no CCRJ por um ano.Eliete comentou que “É muito importante estar neste espaço especialmente para umgrupo de dança Afro, pois sempre foi um espaço reservado a grupos de ballet ou de dançacontemporânea” (10 Abril 2009). Este comentário evidencia a importância de terconquistado um espaço que foi historicamente reservado somente para alguns estilos dedança, e que sempre teve preconceito com grupos de dança Afro. Por estar em um espaçoprofissional, Eliete exigia uma postura profissional, começando pelo uso de umauniforme para dançar. Desde o primeiro ensaio, foi evidente como o clima e a atmosfera15
  10. 10. desse espaço era completamente diferente dos outros lugares de aula, pois realmentepôde-se sentir a seriedade, a responsabilidade e o profissionalismo exigidos. Uma coisaque Eliete evidenciou em um ensaio foi a importância de “saber chegar no lugar, nãodeixando de ser você mesmo mas precisando ter limites e regras” (18 Abril 2009). Maisuma vez, a teoria de Goffman pode ser relacionada a esta situação, pois evidencia como avida social de todo dia é um palco no qual, para poder ter sucesso, é preciso saber chegar,se preparar, conhecer as regras e os limites do jogo para poder respeitá-los e conseguirjogar e interagir com os outros (Goffman, 1959).A partir daquele momento, os ensaios aconteceram toda sexta e sábado, por cincohoras seguidas, sendo estes momentos de criação, de trabalho e de concentração. Otrabalho prosseguiu e evoluiu mas faltou ter uma consistência de participantes do grupo,o que acabou demotivando um pouco o clima dos ensaios. De qualquer maneira, asexperiências vividas, as informações aprendidas e a prática adquirida durante os ensaiosforam extremamente valiosos para cada um dos membros do grupo, assim como para aEliete. Durante estes meses de ensaio, tiveram várias apresentações do nosso espetáculo“Corpos e Tambores”, o qual, mesmo estando ainda em construção, transmite osobjetivos do grupo CorpAfro elencados por Eliete:Grupo Corpafro: corpo e origem Afro-Brasil.1. trabalhar a nossa identidade cultural.2. trabalhar corporeidade.3. conhecer o que tem ao nosso redor.4. desmistificar o fato do que “dança afro é macumba”.5. leitura, pesquisa, conhecer as origens. (24 Julho 2009)Estes objetivos são os objetivos da arte de dançar Afro segundo os ensinamentos daEliete, os quais mostram como a performance da dança Afro é um meio para ensinar econstruir uma realidade que seja consciente de certas questões pertencentes à culturaafro-brasileira. É preciso agora clarificar o conceito de performance, muitas vezesutilizado de maneira superficial sem conhecer o seu complexo significado. Após entendermais este termo, mostrarei como os elementos performáticos fazem parte tanto da vidacotidiana, quanto da dança e do ritual.16
  11. 11. PerformanceAs teorias de performance de Erving Goffman, Richard Schechner e Victor Turneraparecem como ferramentas adequadas para analisar as aulas, ensaios e apresentações dedança Afro que fizeram parte da minha pesquisa. Primeiro, é fundamental definir melhoro termo performance. Segundo um dos maiores estudiosos de performance junto comVictor Turner, o norte-americano Richard Schechner, a performance pode ser entendidano ambiente do cotidiano, do ritual e da arte. Todos estes tipos de performance são feitasde “comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, açõesperformadas que as pessoas treinam para desempenhar, que têm que repetir e ensaiar”(Schechner, 2003, p. 27). Ele continua afirmando que as performances “afirmamidentidades, curvam o tempo, remodelam e adornam corpos, contam histórias” (Ibidem)Segundo Schechner portanto a atuação repetida e ensaiada é um elemento fundamental daperformance. Além disso, o componente do “jogo” é também importante. Em sua obra“Performance Theory”, Schechner define performance como “Ritualized behaviorpermeated by play” (Schechner, 1988, p. 99). A característica ritual da performance seráanalisada em seguida; com resguardo ao fator do jogo, isso é algo que faz parte dainteração entre os atores, e entre atores e audience, tanto no espetáculo de teatro oudança, quanto na vida de todo dia. O jogo é algo que rende a performance uma situaçãosempre ativa e, como Schechner escreve, um “processo turbulento de transformação”(Schechner, 1988: 157).Esta concepção de performance como atividade sempre em movimento e comomudança pode ser comparada com a definição tanto de interação quanto de performancede Erving Goffman. Ele afirma que a interação é a influência reciproca dos indivíduossobre as suas ações na sua presença imediata. A performance é toda a atividade de umparticipante em uma situação, que serve para influenciar os outros participantes(Goffman, 1959, p.15). Mais uma vez é possível ver como a “atividade” está presenteentre um grupo de indivíduos. No artigo Performance e História, Antonio HerculanoLopes, após consultar várias definições de performance em dicionários, conclui que aidéia de movimento, ação ou processo, combinada com a noção de resultado, assim comoa associação com um público são os elementos chave da performance. Lopes continuaexplicando que no campo artístico o termo equivale ao termo apresentação, indicando a17
  12. 12. atuação de um artista numa apresentação (Lopes, 2003, p. 7). Além do campo artístico,entretanto, “todo um enorme universo que nos circunda no dia a dia é de caráterperformático” (Ibidem, p. 6)A performance portanto relaciona-se a algo que fazemos todo dia segundoGoffman também ao assumir os vários papéis nas diferentes situações da vida. Asaparências e o jeito de se comportar são muitas vezes os maiores elementos de umaperformance e são os indicadores de um dado papel para os outros indivíduos. A maneirade andar, a indumentária e alguns objetos pessoais se tornam símbolos que comunicamdeterminado status ou personalidade:“Quando começamos a ensaiar no Centro Coreográfico, comprei uma bolsa dedança, do tamanho suficiente para poder carregar minha roupa, água e tudo doque precisasse. É uma bolsa de pano beige com um desenho de pés descalços nafrente dela, caracterizando-a como uma bolsa de dança. Ao andar pela rua commeu cabelo preso, meu sutiã esportivo e minha bolsa, estava consciente do fatoque quem me observava passar pela rua provavelmente achava que fosse umadançarina.”Este excerto do diário de campo mostra como alguém possui um dado papel pelo fato desimplesmente aparentar aquele papel e não necessariamente estar executando ele(Goffman, 1959). A ação de andar pela rua usando uma bolsa com um desenho quesimboliza a arte da dança é uma performance, pois é guiada e condicionada por princípiosestéticos e técnicas teatrais; ao mesmo tempo a estética teatral de uma cultura é guiada econdicionada por processos de interação social (Schechner, 1988, p. 215).Para mostrar como as regras de interação social e as regras de performanceartística se relacionam, é interessante olhar para algumas situações nos ensaios eapresentações de dança Afro. Primeiro, voltando ao conceito de “time” de Goffman, eleexplica que a interação entre membros de um mesmo time precisa ser muito forte paraque a performance do grupo seja realizada com sucesso. Na dança, ao executar umacoreografia em grupo, a cooperação entre os dançarinos é fundamental para formar umconjunto harmônico e esteticamente coerente na frente de uma audience. É necessárioconfiar no companheiro de dança e existe uma ligação de dependência reciproca entre osindivíduos atuando juntos (Goffman, 1959). Esta cooperação é necessária tanto durante oensaio quanto, a maior razão, durante uma apresentação pública. Neste caso, a co-operação precisa ser ainda maior. No caso de um dos componentes do grupo errarem na18
  13. 13. frente de espectadores, os outros membros precisam não revelar o erro até o fim daapresentação (Goffman, 1959, p. 89). Esta situação aconteceu algumas vezes durante asapresentações do grupo CorpAfro, durante as quais, se algum de nós errasse nacoreografia, isso seria comentado somente no camarim após a apresentação.O fato de comentar abertamente os erros só longe da presença do público, evidencia apresença nas performances de regiões distintas que Goffman chama de “front region” e“backstage”. A região de frente é onde a performance está acontecendo e os bastidoressão a região na qual acontecem ações relacionadas com a performance mas que não sãocoerentes com a aparência da performance (Ibidem, p. 134). Antes de uma apresentação,portanto, toda a fase de arrumação, de maquiagem, de últimas repetições das coreografiafaz parte dos bastidores. Ao entrar no palco, entra-se a região de frente, onde osperformers mostram somente o que a audience está preparada para ver. A área dosbastidores serve também para outras funções. Longe dos olhos e dos ouvidos da audienceé muito comum os componentes do time, os dançarinos no meu caso, falar mal dosespectadores, coisa que eles não fariam na região de frente. Este comportamento é o queGoffman chama de “Treatment of the absent” (Ibidem, p. 170) e é uma maneira demanter a moral do time. Este “tratamento dos ausentes” aconteceu algumas vezes duranteminha etnografia como por exemplo em uma apresentação na Cinelandia em ocasião damarcha mundial da paz. Ao nos apresentar, a mulher responsável pelo evento nosintroduziu como um “grupo de dança típica africana”. O que quer dizer algo “típicoafricano”? Isso foi o que cada um de nós pensou imediatamente, internamente julgando amulher por pensar que “dança Afro”, no Brasil, é igual a uma “dança africana”. Comoveremos no próximo capítulo, essa é uma definição completamente inexata. Primeiro, nãoexiste uma dança africana, mas várias danças africanas, pois estamos falando de umcontinente composto por múltiplos países, povos e culturas. Segundo, a dança Afro-brasileira que o nosso grupo apresenta é complexa e formada por várias modalidades queserão descritas no próximo capítulo e que, apesar de ter uma origem africana, é umadança brasileira, típica portanto deste país onde se desenvolveu. Na hora do comentárioda mulher não falamos nada, entramos na praça e fizemos nossa performance. Ao sair decena e nos reunir depois, todo mundo do grupo comentou sobre a denominação dada pelaorganizadora e mostrou sua indignação (diário, 2 Outubro 2009).19
  14. 14. É interessante ver como esta divisão de regiões é típica de qualquer performance,tanto artística, quanto da vida cotidiana ou ritual. Introduzindo o aspecto performático doritual, aqui temos um exercício das regiões em um terreiro do Candomblé em NovaIguaçu, onde as pessoas envolvidas no ritual estavam se arrumando para participar deuma festa de Iemanjá:Na casa de R., mãe de santo de A. houve a preparação para a festa: em um quartotodas as mulheres se arrumaram, escolhendo a roupa certa para o evento, semaquiaram, pentearam o cabelo por horas, preocupando-se muito com aaparência. Achei esta cena muito parecida com a arrumação nos bastidores deuma apresentação de dança. (9 Maio 2009)Assim como o contexto artístico, o ritual religioso também possui sua região de frente eseus bastidores. Ao entrar em cena, os elementos performáticos continuam co-existindocom os elementos religiosos do ritual. A relação inversa é também algo que observeidurante meu campo, ou seja a a presença de elementos rituais na performance artística.Em um festival de Jongo (tipo de dança Afro-brasileira) no quilombo de S. José da Serrano Rio de Janeiro, esta correlação foi evidente especialmente na hora da benção dafogueira, feita pelo patriarca e pela matriarca do quilombo com ervas e água, após a quala fogueira virou o centro das rodas de jongo que aconteceram a noite toda ao ritmo dostambores. Para explorar mais esta ligação performance-ritual trarei novamente as teoriasde Victor Turner e de Schechner o qual afirma que “separar arte e ritual é particularmentedifícil” (Schechner, 2003, p. 31).Paralelo Ritual-PerformanceVictor Turner desenvolve a noção de performance em sua paradigmática obra TheAnthropology of Performance. Turner define antes de tudo o conceito de “performancesculturais” citando Milton Singer, e afirmando que as performances são os elementos queconstituem uma cultura e são compostas por “mídia culturais”, ou seja modos decomunicação verbal e não-verbal, que expressam o conteúdo de uma dada cultura, assimcomo podem ter influências sobre ela. (Turner, 1987, p. 23). Muitas vezes asperformances culturais correspondem a momentos de crise ou desarmonia. Turner chamaestas situações de conflito de “dramas sociais”, nos quais as ações assumem caráterperformático pois os participantes tentam mostrar suas ações para os outros (Ibidem, p.20
  15. 15. 74). A performance de uma sequência complexa de atos simbólicos é definida por Turnercomo ritual. O que é de importância para a nossa discussão é o paralelo que Turner fazentre o ritual, ou cerimônia coletiva, e outros gêneros de performance como o teatro ou,neste caso, a dança. Ambos possuem características parecidas tais como uma atuaçãoconsciente, uma certa ordem, um estilo evocativo de se apresentar, e uma mensagem ousignificado a ser disseminado (Ibidem, p. 93). Como Turner afirma também no seu livroFloresta de Símbolos, a performance é então uma atividade ritual; é um conjunto deexpressões que tem corpo e ideologia. O elemento do corpo é mais uma vez presente,sendo o suporte fundamental do ritual; pois não existe linguagem sem corpo e o ritual élinguagem (Turner, 2005).Richard Schechner, estudioso de teatro, retoma a teoria de Turner e aplica elamais ainda à área de dança e teatro. Como ele escreve no texto Ritual, Violence andCreativity, “a ação ritual é muito parecida com o teatro” (Schechner, 1963, p. 297). Noritual, assim como no teatro e na performance da dança, o comportamento éreorganizado, exagerado, e ritmizado, fazendo uso de figurinos, máscaras e maquiagem.Também, seja no ritual quanto nas artes performáticas a ação é simbólica (Ibidem). Nestetexto Schechner pontua vários aspectos fundamentais que aproximam o ritual ao teatro ouà dança, evidenciando a natureza liminar destas experiências.Primeiro, os rituais envolvem muitas vezes elementos artísticos como dança,música ou teatro. Eles utilizam elementos cenográficos tais quais máscaras ou figurinos,e criam uma atmosfera de envolvimento para a audience presente. Os valoresincorporados nos participantes dos rituais são “rítmicos e cognitivos, espaciais econceptuais, sensuais e ideológicos”, ou seja, segundo Schechner, o ritual é “totalmenteteatro” (Ibidem, p. 302). Tomando outro texto de Schechner, Magnitudes of Performance,ele explora mais ainda esta dimensão do ritual e da performance, analisando os ensaios eas oficinas da peça The Prometeus Project. Ele afirma que várias vezes os participantesdas oficinas entravam em estado de trance, pois entrar o mundo de Io, a protagonista, erauma experiência muito intensa e profunda. Assim como a experiência em si, o momentosucessivo do alongamento permitia que os participantes voltassem ao estado presente, umestado mental caracterizado por “mais pensar do que sentir” (Schechner, 1986, p. 365).Nos meus ensaios de dança Afro, várias vezes experimentei este estado de trance e de21
  16. 16. total envolvimento com o movimento executado. Uma das aulas viu como protagonistasos tambores na minha experiência pessoal de dançarina:“Hoje não conseguia parar, era como se fosse um desafio comigo mesma-queria iraté o final. Ainda bem que os tambores ajudaram. É incrível como eles abstraem amente do esforço que estou fazendo. Senti o toque deles bem perto do meutrabalho e consegui realmente estabelecer uma conexão entre a música e osmovimentos que estava fazendo. Foi muito bom.”(diário, 13 Maio 08)Esta experiência denota um caráter praticamente ritual do ensaio, onde o som dostambores penetrou o corpo tão intensamente que o esforço e a dor conseguiu serabstraídos para se chegar a um outro nível, mais que simplesmente material, cheio desensações positivas. Esta conexão com o som dos tambores é algo de muito espiritualque, no contexto da dança Afro, nos remete a uma experiência do contexto sagrado docandomblé. Como explica Monique Augras em O Duplo e a Metamorfose “Os tamboressão personagens importantes na vida do candomblé. São considerados como seres vivos”(Augras, 1983, p. 72). Augras continua explicando que, no barracão de candomblé, osvisitantes vão primeiro saudar os tambores, assim como depois farão os orixás e que “é osom dos tambores que chama os deuses. Cada orixá tem seus toques específicos, aosquais responde” (Ibidem, p. 73). Várias cantigas são cantadas para cada orixá, mas ésomente o toque do atabaque que tem o poder de fazer os deuses “baixarem”.Mesmo não estando em um ritual de candomblé, os tambores na dança afro sãoextremamente importantes. Especialmente durante a dança de orixás, é o toque do tamborque chama o movimento. O corpo responde automaticamente com o movimento ao somdo atabaque, simbolizando um determinado orixá. Em outra aula, pode-se ver como aconexão entre dançarino e orixá representado está presente:“É impressionante a sensação de cansaço mas também de leveza que seexperiência no final de um ensaio destes, dedicado ao estudo de dança das yabás.É como se um pouco da personalidade de cada uma das orixás femininas entrassepor dentro do dançarino, que consegue se aproximar de cada uma delas através darepresentação dos movimentos simbolizando cada entidade.”(diário, 17 Junho2008)Neste caso, o dançarino consegue incorporar o Orixá representado, “se aproximando” esentindo dentro de si a personalidade de cada Yabá (orixá feminino). A sensação vividapode ser analisada com o conceito de “jogo” de Turner, apresentado por Schechner. Este22
  17. 17. “jogo” é o prazer, a mera êxtase que os rituais dão a seus participantes; é a “atuação deperigos dentro da esquema do “como se” (Schechner, 1986, p. 365). Do outro lado,Schechner também considera o verdadeiro estado de transe como um tipo de atuação:“ser possuído por outro, ou seja, virar outro” (Schechner, 1988, p. 199).Voltando ao texto Ritual, Violence and Creativity de Schechner, o autor apresentaum segundo paralelo entre o ritual e a dança ou teatro. Utilizando o conceito de “processoritual” de Turner, Schechner escreve que “o processo ritual é estritamente análogo aoprocesso de treino-oficina-ensaio, onde o que ‘é dado’ e o que ‘é já feito’, é desconstruidoe quebrado em pequenos pedaços de comportamento, sentimento, pensamento, e texto, eé depois reconstruído nas performances públicas” (Schechner, 1963, p. 311). Schechnerprossegue dizendo que este treinamento comporta o aprendizado de novas maneiras defalar e de se mover, novos gestuais e talvez novas maneiras de pensar e de sentir. Ao fimdo período de treinamento, o ator ou dançarino é incorporado na tradição do queaprendeu, justamente como um membro iniciado em um ritual (Ibidem).Em sua outra obra Between Theater and Anthropology, Schechner reforça maisesta similaridade entre o rito e a arte da performance trazendo a teoria de Arnold VanGennep. Na obra Ritos de Passagem, o autor alemão estuda o rito como um fenômeno emsi, dotado de certos mecanismos recorrentes e de um certo conjunto de significados. Eleconcentra seu estudo nas margens, na transição, que constitui o aspeto principal dos ritosde passagem. Além da margem, estes ritos são constituídos também por um momentoanterior (fase de separação) e um posterior (fase de agregação), os quais são importantesde se considerar para o entendimento do ritual (Van Gennep, 1977). Fazendo um paralelocom Van Gennep, Schechner afirma como a arte da performance é um ritual que incluiuma fase de separação (preparo técnico e ensaio), uma de transição (performance) e umade retorno (relaxamento). A performance é então a fase de margem e, assim como ainiciação, ela faz de uma pessoa, outra, com a única diferença do que as transformaçõesna performance são geralmente temporárias (Schechner, 1985). Viu-se portanto como oritual e a performance artística são dois mundos relacionados e parecidos. A linha deseparação entre os dois é fluida, e as fronteiras não são rígidas. Como podem então serreconhecidos devidamente? O que marca a diferença entre o rito e o espetáculo teatral oude dança? Schechner diz que cada ritual pode ser tirado do seu contexto original e pode23
  18. 18. ser performado como teatro. Isso é possível porque o contexto e a função, assim como aestrutura ou processo fundamentais, distinguem o ritual do entretenimento da vidacotidiana; além disso, esta diferença surge do acordo entre os performers e a audience(Schechner, 1988, p. 152). No caso da dança de Orixás, é preciso saber distinguir entreesta dança no contexto sagrado do Candomblé e no contexto profano da dança Afro. Oterceiro capítulo apresentará a dança de Orixás nesses dois mundos, fazendo um paraleloe ao mesmo tempo deixando claro que a dança de um contexto é algo bem distinto dadança do outro contexto. Antes de chegar lá quero concentrar a atenção mais sobre asfunções da performance.Funções da PerformanceAnalisou-se até agora o que pode ser considerado performance; evidenciaram-seos elementos interacionais nela presentes e viu-se a proximidade existente entre aperformance artística e o ritual sagrado. No artigo O que é Performance, RichardSchechner elenca sete funções principais da performance: entreter, fazer alguma coisaque é bela, marcar ou mudar a identidade, fazer ou estimular uma comunidade, curar,ensinar, persuadir ou convencer, e lidar com o sagrado e com o demoníaco (Schechner,2003, p. 45). Cada performance focaliza geralmente em várias funções ao mesmo tempoe até os significados de cada função não são tão fixos, pois dependem de fatores culturaise situacionais. O sentido do que é belo, por exemplo, muda dependendo da cultura ousimplesmente da audience. Da mesma maneira, as performances podem entreter algunsespectadores e não outros. Em geral, é importante lembrar e considerar essas funçõesescolhidas por Schechner que, como veremos ao longo da dissertação aplicam-se muitobem à performance da dança Afro. A questão da formação de identidade através daperformance por exemplo é particularmente presente na minha pesquisa, assim como ofato da dança Afro lidar com ambos os campos do sagrado e do profano.Retomando o artigo sobre Performance de Antonio Herculano Lopes, achoimportante evidenciar duas funções da performance que o autor pontua. Primeiro, eleescreve que “os elementos performáticos contribuem para a construção de identidadescoletivas que ao mesmo tempo refletem e influenciam o curso dos eventos” (Lopes, 2003,p. 9). Tais elementos, nas artes, assumem uma forma mais explícita, permitindo ao grupo24
  19. 19. social de se auto-reconhecer. No caso da dança Afro, elementos constitutivos ecaracterísticos dessa arte fornecem um instrumento de identidade para os dançarinos,como veremos mais em detalhe no último capítulo. Segundo, através da performance,recupera-se uma sensação que ficou registrada em algum canto da memória (Ibidem, p.11). A performance da dança Afro, assim como outras formas artísticas, cria umaexperiência performática, onde o espectador penetra por dentro da performance,envolvendo a totalidade dos seus sentidos. É por essa razão também que os sentidos sãoevidenciados e dão o título a cada capítulo desta dissertação.Um elemento fundamental que faz parte da performance destacado por Schechneré o da transformação. Segundo ele, as pessoas usam o teatro como meio de experimentare atuar mudanças. Tais mudanças acontecem nos performers assim como na audience e,como foi mencionado antes, podem ser temporárias, no caso do teatro, ou permanentes,no caso do ritual. Em artigo intitulado “Etnografia da performance musical: identidade,alteridade e transformação”, Rose Satiko Gitirana Hikiji aponta como esse elemento datransformação encontra-se presente na performance musical do grupo de adolescentes doprojeto Guri. Ela escreve:“Experiência ampla, a performance é central em projetos que, como o Guri, temcomo um dos objetivos principais a intervenção social por meio da música. Elatorna visíveis atores e instituição. É palco de um amplo jogo de espelhos, lugar deexibição de identidade e construção de auto-imagens. É espaço de transformação.É concebida como auge do processo pedagógico, locus de exibição do que foiaprendido, ensaiado, incorporado. É oportunidade de conhecer novos lugares,pessoas, é "saída para o mundo".” (Hikiji, 2005)A autora apresenta como a performance musical, nesse caso, é fonte de construção deidentidades e auto-imagens, é espaço de transformação e ferramenta de ensino, além deser uma possibilidade para conhecer novos lugares, novas pessoas e novas realidades. Oconhecimento do outro é considerado por Hikiji como elemento fundamental para atransformação dos alunos. Tanto o encontro com os outros no palco quanto com a platéiaé uma ferramenta de aprendizagem, apesar de poder ser tanto alegre quanto conflituoso.Graças a estes encontros, os alunos trocam impressões um do outro, cada um vê arealidade do outro, e eles se percebem (Hikiji, 2005). A performance diante de umaplatéia permite a fixação de identidade do grupo e a experiência de transformação, de se25
  20. 20. tornar o outro sem abandonar a si próprio.Hijiki, assim como Lopes, também ressalta a experiência sensível daperformance:“A performance é também uma experiência sensível única, que mobilizasensações independentemente de estarem sobre o palco amadores, profissionais,estudantes ou participantes de um projeto de intervenção social…Essa manipulação de expectativas, medos, vaidades e do prazer de fazer música –somente possível dada a relação palco-platéia – corresponde a um intensoaprendizado sentimental.” (Hikiji, 2005)Mais uma vez pode-se observar como a performance estimula, mobiliza e manipulasentimentos e sensações tanto para quem está no palco quanto para a platéia, permitindoo que Hikiji chama de “intenso aprendizado sentimental”. Este aprendizado, assim comoo pleno envolvimento dos sentidos na performance e a criação de auto-imagens eidentidades fazem parte do palco e sua “magia”. Segundo a autora, essa “magia” do palcoé incorporada e carregada para a vida cotidiana, onde as imagens construídas no palcograças à interação com os outros farão parte das noções de pessoa destes jovensperformers nas suas vidas pessoais (Hikiji, 2005)Uma vez mais percebe-se que essa magia da performance está presente em todolugar: no espaço, nas coisas, nas pessoas; tudo vira um símbolo, que possui umsignificado muito maior. Na análise da performance do Moçambique de Belém, ClaudioAlberto Dos Santos ressalta como o bastão usado nessa performance “deixa de ser umamera coisa” e assume um significado e um poder especial, “mágico” para osmoçambiqueiros. Essa coisa chega a ter alma e coração, permitindo uma vivência intensada performance (Dos Santos, 2003, p. 151). O Moçambique de Belém, assim como asoutras performances afro-brasileiras, caracterizam-se por essa intensidade, pelasvibrações de energia que se criam no ar, pela impetuosidade e pelo despertar eenvolvimento de todos os sentidos e das emoções movimentados pela percussão, peladança e pelos gestos rituais:“ A percussão, a dança e os gestos rituais ajudam nesse movimento que leva aosestados alterados da percepção. O corpo dos participantes muda, transforma-se,porque entram em jogo elementos irracionais. É um corpo emocionalmenteintenso, extático.” (Ibidem, p. 153)O corpo na performance afro-brasileira atua através de elementos impulsivos e é um26
  21. 21. corpo que se movimenta e experiência a performance não só fisicamente, mas tambémemocional e espiritualmente. Na dança Afro, os “estados alterados da percepção” semanifestam movidos pelo toque do tambor e pelos gestuais dos Orixás. O performertransmite e vivência intensamente essa emoção, entregando-se totalmente em cena eexecutando gestos fortes e exagerados que surgem de dentro, das emoções maisprofundas, das vibrações energéticas internas e das experiências sensoriais do corpo. Aperformance da dança Afro é um lugar onde o corpo do dançarino percebe o outro, trocaolhares com o outro, sente os cheiros em volta dele, toca o outro e sente os gestos emovimentos na pele, ouve os sons, as músicas e os ritmos que o entornam, e sente o gostodo que está fazendo, da dança, da música, do ambiente, e do outro.27
  22. 22. CAPITULO 2 – O Gosto da Dança AfroDancing is like breast-feeding.That is, it is a potentially nurturing,sustaining activity, an act of transmission.Barbara BrowningO universo da DançaComo foi analisado detalhadamente na introdução, dançar é humano. E a dançapermeia várias áreas da nossa vida cotidiana. Dançar pode ser considerado algo comovários tipos de comportamento humano, do físico ao psicológico, do social e cultural aoeconômico e político, até ser um meio de comunicação. O que é portanto dançar? Quaissão os elementos que constituem a arte da dança? E por que as pessoas dançam? Estassão as perguntas que tentarei responder nesta primeira parte deste capítulo.Olhando para os dados que colecionei, achei a melhor definição de dança ser a deJudith Lynn Hanna, a autora mencionada na introdução deste trabalho, no seu livro “ToDance is Human”. Ela define “dança” como um “comportamento humano” composto porsequências de movimentos corporais e outras atividades motoras com valor estético,desenhadas culturalmente, intencionalmente rítmicas e possuindo um objetivo (Hanna,1987, p. 19). É importante evidenciar cada elemento desta definição para poder entendera complexidade muitas vezes não reconhecida da dança. Especialmente na nossasociedade ocidental a dança, como a arte de maneira geral, é colocada em um planoinferior e não é devidamente valorizada. Dentro da academia encontra-se o mesmo tipode resistência ao considerar a dança como uma disciplina complexa e rica de significadosa ser estudados. Por isso acho fundamental desconstruir estas noções mostrando comodançar é algo sério e importante, algo que não é fácil e que exige muito treino e estudopara poder ser compreendido e executado corretamente.Voltando à definição da Hanna e aos dados observados na minha etnografia,começo a apontar os elementos principais da arte de dançar. Primeiro, a dança tem umobjetivo. Isso quer dizer que, ao se movimentar dançando, o indivíduo quer alcançar algo,seja este condicionamento físico, distração mental ou desejo de comunicar alguma coisa.Veremos isso melhor ao falar do porque as pessoas dançam. Segundo, um elemento chaveda dança é o ritmo. Ritmo vem do grego rhytmos e designa aquilo que flui, que se move,28
  23. 23. movimento regulado. O ritmo não está presente somente na música ou na dança.Achamos ele na poesia (métrica), nos “ritmos” biológicos (respiração ou batida docoração), na nossa maneira de andar. Na música, o ritmo é um “acontecimento sonoro,que acontece numa certa regularidade temporal”. É portanto uma maneira de marcar otempo. Na dança, em ausência de música, o ritmo é marcado pelo próprio corpo, atravésda batida da mão, da marcação dos pés no chão, da contagem ou através de outros sonsda voz. É possível portanto dançar sem música, mas não é possível dançar ser ritmo.Tão importante quanto o elemento temporal é a dimensão espacial da dança.Durante minha experiência como dançarina reparei que é fundamental para o dançarinoter noção de espaço. O que exatamente quer dizer isso? Vários aspectos estão envolvidosnessa noção, entre os quais três principais ficaram em evidência nas minhas notas decampo. Primeiro, é preciso saber ocupar o espaço disponível para dançar de maneirauniforme, harmoniosa e tendo consciência da distância entre seu próprio corpo e oslimites do palco ou da sala de aula, assim como a distância entre seu próprio corpo e osoutros dançarinos. Geralmente, durante uma aula de dança, os alunos ocupam um lugarna sala de aula para poder executar os movimentos mostrados pelo professor. Após arepetição do movimento no lugar, os alunos repetem o mesmo movimento se deslocandopelo espaço. É importante neste momento manter a arrumação e o desenho inicial e ternoção de onde a outra pessoa está, para não invadir o espaço do outro. Isso pode pareceralgo simples, mas requer muita concentração, visão, controle e sobretudo respeito.Durante minhas aulas e ensaios de dança, Eliete nunca falta de repetir quanto éimportante respeitar o espaço do outro, ficar no seu lugar e saber controlar osmovimentos para que ocupem de maneira proporcional e estética o lugar de ensaio.O segundo elemento espacial que também não falta de ser lembrado aosdançarinos durante as aulas e ensaios é o sentido de direção. Assim como é importanterespeitar o espaço de cada um e do lugar onde se está dançando, é também fundamentalsaber para onde seu corpo está indo. Durante uma aula no Circo Voador por exemplo,trabalhamos exclusivamente este elemento de noção de espaço e direção. Fizemosmovimentos simples e repetitivos, treinando estas qualidades, com a Eliete repetindoconstantemente que “é preciso ser consciente do espaço do outro e saber respeitá-lo”, eque “é preciso saber para onde vai, não só na dança mas no dia a dia. Tem que ter direção29
  24. 24. e pisar firme!” (diário, 25 Maio 2009).O último desafio ligado à dimensão espacial da dança é saber se adaptar aoslugares diferentes nos quais se dança, o que é algo complicado, como pude experienciarvárias vezes nas apresentações do nosso grupo CorpAfro. Durante os ensaios doespetáculo, o grupo encontra-se geralmente em um ou dois lugares específicos, ondeensaiam-se as coreografias, os desenhos formados pelos corpos e pelos movimentos, asmarcações de lugares, das entradas e saídas do palco etc. No momento do dia daapresentação, muitas vezes o espaço é totalmente diferente do que se imaginava o do noqual as coreografias foram ensaiadas. Após ter ensaiados nas grandes salas do CentroCoreográfico, por exemplo, fomos chamados para fazer uma apresentação em uma lojade construção onde tivemos que dançar em um pequeno espaço no meio de banheiras.Em outra ocasião, em vez de nos apresentar no palco do teatro do CCRJ, como nos foicomunicado, tivemos que dançar na área externa, um espaço bem maior, onde o som e aluz eram precárias e em vez do que em cima de um piso, dançamos na grama. Isso requeruma rápida avaliação e estudo do novo espaço disponível, assim como uma reorganizaçãoe adaptação das arrumações espacias previamente ensaiadas e uma capacidade do corpose adaptar às novas condições oferecidas.Eliete reforça constantemente esses elementos técnicos espaço-temporaispresentes na definição de dança. Durante um ensaio no Centro Coreográfico do Rio deJaneiro, em uma folha ela escreveu a importância da “prática de movimentos e ritmo”,atingida através de três elementos:- VISÃO: capacidade de perceber as formas, linhas, e proporção harmoniosas.- PRECISÃO: velocidade e rapidez na execução do movimento, aumentando ofortalecimento e o equilíbrio.- TENACIDADE: qualidade do profissional coma estética e musicalidade.Comentando sobre estes ensinamentos, Eliete falou que “precisa harmonizar osmovimentos com linhas específicas e com sentido, com direção. A musicalidade (ritmo)está junto com a corporeidade.” (Diário, 11 Abril 2009).Apareceram aqui mais dois elementos da definição de dança da Hanna:movimentos executados com precisão e estética. Na dimensão de visão da Eliete, recalca-30
  25. 25. se a presença na dança de formas e harmonia, e no elemento de precisão sublinha-se aimportância da rapidez, da força e do equilíbrio a ser obtidos na execução de ummovimento. Para que se obtenha este resultado é preciso muito treino, em um processoque durante nossos ensaios do grupo chamamos de “limpar o movimento”. Esta“limpeza” é atingida através da repetição do mesmo movimento durante a qual é precisoprestar atenção aos mínimos detalhes para poder aperfeiçoar o movimento, até conseguirexecutá-lo de modo mais perfeito possível, formando linhas e desenhos claros e nítidos,com equilíbrio, força, jeito harmonioso e rapidez.Este processo de treino se utiliza da repetição exaustiva como método deaperfeiçoamento e que é chamado de “drilling” por Susan Leigh Foster no seu artigo“Dancing Bodies”. Ela escreve como o corpo do dançarino pode ser visto como umensemble de linhas e pontos, puxados, empurrados, esticados, elevados pelos dançarinosdurante as aulas de técnica. Assim, o dançarino aprende as curvas que o corpo é capaz deformar e aprende também a criar certas formas seguindo certos ritmos (Foster, 1997, p.239). Este “drilling” é portanto necessário para “criar o corpo”, pois, através da repetição,as imagens e ações usadas para descrever o movimento do corpo se tornam o própriocorpo, e é assim que o processo de treino repetidamente reconfigura o corpo (Ibidem).Ao explicar o conceito de movimento na dança, Hanna também aponta para aimportância dos já mencionados ritmos, espaço e direção, assim como para a importânciada criação de formas e de execução do movimento com força. Ela define “forma” como“o contorno físico do desenho do movimento, criado pelo corpo e pelas suas partes,formando ângulos e curvas”, e descreve “força” como “a quantidade relativa de energiafísica e emocional gasta” (Hanna, 1987, p. 36-37). Olhando para esta descrição de“força”, podemos observar como o elemento emocional acompanha e está estritamenteligado ao físico. A própria Eliete durante uma minha entrevista com ela falou que “adança é uma mistura de técnicas com o que vem de dentro” (Eliete, 29 Dezembro 2009).Como Susan Leigh Foster também escreve, os dançarinos podem ser instruídos eaconselhados sobre como girar, pular, pisar etc., mas eles são também movidos a“escutar” o próprio corpo e a permitir que novas possibilidades de movimentos semanifestem espontaneamente (Foster, 1997, p. 250). “Escutar” o próprio corpo quer dizerprestar atenção ao que vem de dentro do corpo e não só de fora dele; quer dizer permitir31
  26. 26. que o corpo se expresse sem querer controlá-lo rigidamente e deixando fluir as energiaspor ele até essas se manifestarem em forma de novos movimentos.Este gasto de energia, tanto físico como emocional é algo que pode ser observadona resultante dor e cansaço depois de uma aula de dança. Após uma aula no Circo VoadorEliete falou da necessidade de considerar a consciência do corpo, da dor e do cansaço,mesmo que seja muito difícil de fazer. A dança faz com que se haja essa consideração; “adança é como análise-mexe-se em coisas que não se quer mexer” (Eliete, 20 Abril 2009).É interessante ver como isso se reflete na reação de uma aluna que após uma aulacomentou: “to frustrada, enferrujada…depois de ficar tantos meses parada, não consigoacompanhar.” (Circo Voador, 6 Abril 2009). Neste caso o fato de estar “enferrujada”fisicamente se relaciona diretamente a uma sensação de “frustração” no plano emocional,mostrando como a dança, através do esforço da movimentação do corpo, atinge um ladomais “interno” do campo das sensações e emoções. O depoimento de uma aluna depoisde uma aula de dança Afro na UERJ descreve este fator plenamente: “Foi mais do quedesempenho ou trabalho aeróbico; foi sensação, foi transcendência” (16 Setembro 2009).As palavras desta aluna expressam como o trabalho físico anda junto com a sensação,junto com algo além do tangível na hora de dançar. Veremos mais nos capítulos adiantecomo esta ligação corpomente na dança pode ser analisada antropologicamente.Além dos elementos já analisados do movimento na dança, a estética é algo queprecisa ser evidenciado e explorado mais. Segundo a definição de Hanna, os movimentosna dança possuem valor estético. A autora escreve que “experiência estética” envolve oestímulo de atenção imediata e a contemplação dos significados imanentes outranscendentes de um fenômeno nos níveis emocional, cognitivo e comportamental(Hanna, 1987, p. 38). Logicamente, as experiências estéticas não são iguais para todomundo e variam dependendo de vários fatores, como idade, humor, background artísticoou de dança, educação social etc. A dança possui qualidades que estimulam a experiênciaestética. Essas qualidades podem ser tanto o estilo e a forma da dança quanto o próprioconteúdo e significados transmitidos. Falando de significados, precisa apontar que estesvariam socialmente e culturalmente e a dança possui portanto significados e sequênciasdeterminados culturalmente. A dança é um fenômeno social e é um veículo através doqual a cultura é transmitida (Hanna, 1987), e, como argumentarei nesta dissertação,32
  27. 27. através do qual a cultura é também criada e recriada permanentemente no gestual docorpo. Do outro lado, a cultura também afeta e esculpe os estilos e a estrutura dosmovimentos de dança. Como Hanna remarca, enquanto os estilos de dança podemrequerer um treino especializado, a capacidade de dominar um estilo pode se desenvolveratravés de experiências de vida cotidianas (Ibidem, p. 34).Foram apresentados até então alguns dos elementos chave que são parteconstituinte da arte da dança, tentando explicar o que quer dizer dançar e o que a dançaenvolve, mostrando a complexidade desta disciplina, muitas vezes subestimada. Faltaainda responder o porquê da dança. O que as pessoas que dançam procuram obter? Quaissão as razões que levam alguém a querer dançar? Depois de ter posto esta pergunta paraos dançarinos do meu campo de pesquisa, reparei que existem múltiplos fatores queinspiram entrar e ficar no mundo da dança. Uma razão primária para os alunos queescolhem ter aula de dança é a diversão e a procura de uma atividade para si mesmo quedistraia e relaxe o corpo e a mente. Depois de uma aula de dança Afro da Eliete na UERJ,os alunos expressaram suas sensações:“Precisava resgatar algo. Tava me adoecendo em não fazer nada para mim eprecisava sair da rotina e foi a melhor coisa que fiz”“O bom da dança é que você não pensa em nenhum problema”“È uma terapia”“È muito legal trocar energias com gente que não se conhece” (20 Maio 2009)Como é possível ver destes comentários, as pessoas buscam a dança como uma “terapia”,algo que faça bem para o “self”, algo que forneça uma saída e distração dos problemas ealgo social, que permita conhecer outras pessoas e trocar energias com elas. Sobre esteúltimo ponto, uma outra aluna e membro do nosso grupo de dança Afro, disse durante umensaio no Centro Coreográfico:“A arte, nesse caso a dança, é mágica, proporciona possibilidades de se encontrar,de se aproximar quando você geralmente não convive no dia a dia”(M., 1 Maio2009).A dimensão social da dança é algo extremamente valorizado por todos que se envolvemcom esta arte. O fato de encontrar pessoas, trocar idéias, mover seu corpo junto com o deoutros e interagir dançando provoca um bem estar tanto físico quanto mental.33
  28. 28. Se para os alunos das aulas de dança esta é mais uma atividade saudável edivertida, já por alguns dos componentes da companhia de dança CorpAfro e por Eliete adança representa uma verdadeira profissão e sustento. Eliete é professora de dança Afrofull time, e sempre repete para seus alunos que ela “vive disso”. A dança portantosignifica trabalho para muitos, e deveria ser respeitada como tal pelos não profissionaisda área, coisa que infelizmente nem sempre acontece. Além da função mais prática eeconômica do ensino da dança, minha professora, e outros instrutores e profissionais comquem falei, tanto no Rio como na Bahia, escolhem esta profissão com o objetivo deeducar os alunos. Através da dança ensina-se história, mitologia, estudos sociais epolíticos bem como a cultura de um povo. No caso da dança Afro, leva-se muito a serioesta missão educacional sobre a história, os mitos, a identidade e a cultura afro-brasileirae o ensino é considerado como um dos motivos e objetivos principais para dançar.Falando mais em específico do meu campo de pesquisa, muitos dos alunos queescolhem fazer aula de dança Afro estão à busca de algo mais, algo que está relacionado aresgate e identidade, nesse caso resgate da cultura afro-brasileira, como refletem osdepoimentos dos alunos depois de uma aula na UERJ:“È uma coisa muito enraizada na cultura brasileira. Tem uma identidade forteporque a cultura africana aqui é muito forte”“Trabalhar nosso corpo e nossa identidade ao mesmo tempo-a aula refletiuisso”“Cada vez que eu danço é que nem encontrar a mim mesmo”“A energia se renova neste espaço e me faz lembrar quanto a nossa cultura érica”.“Entrei para a dança para me encontrar como mulher negra; a dança não é sóuma questão de corpo mas de identidade afro-brasileira, de resgate, deresistência”.Esses comentários indicam a razão que conduz as pessoas a dançarem e escolherem umgênero de dança, nesse caso dança Afro. Para muitos brasileiros (e não brasileirostambém), estudar a dança afro-brasileira é um modo de aprender e descobrir as raizesancestrais tão fundamentais como bastante presentes na construção da cultura e arte34
  29. 29. brasileiras. Para outros alunos, especialmente para os negros, a questão identitária émuito sentida e considerada. Como diz o último depoimento desta aluna, ela entrou para adança Afro para se “encontrar como mulher negra”, para resgatar a identidade afro-brasileira presente no dia a dia do seu corpo.Drid Williams, antropóloga e dançarina, apresenta o porquê das pessoas dançaremno capítulo “Why do people dance?” do livro Anthropology and the Dance. Williams teveseu treinamento como dançarina profissional e foi convidada a estudar antropologia naUniversidade de Oxford por Evans-Pritchard, que reconheceu o imenso potencial doconhecimento em dança de Williams e a sua contribuição para o pensamentoantropológico. Em sua obra, Drid Williams pergunta: “o que as pessoas estão fazendoquando dançam?”. E responde, primeiro, elas estão criando eo reforçando relaçõessociais significativas. Segundo, elas estão reproduzindo papéis significativos para elas,para suas histórias, seus mitos, suas crenças religiosas, vidas políticas etc. Terceiro, elasestão estabelecendo e reforçando conexões sociais que lhe permitem seguir com suasvidas (Williams, 1991, p. 21). Pode-se ver então como a importância do elemento deinteração social é reafirmado por Williams também, assim como foi apontado por muitosdos alunos do campo de pesquisa. Através da dança criam-se relações sociais einterpretam-se vários papéis, muitos dos quais têm a função de promover um resgate daprópria história, cultura, dos próprios mitos, idéias e visões, que são por sua vezensinados e transmitidos para quem assiste as pessoas dançarem.Na tentativa de definir o universo da dança com seus elementos técnicos, seusparticipantes e as razões que conduzem as pessoas a querer fazer parte do mundo dadança, vimos como a dança é uma arte complexa, que exige muito treino, disciplina etalento para poder ser aperfeiçoada. Apontou-se para as várias funções da dança, e paracomo é utilizada na condição de meio de comunicação e educação, de resgate de cultura eidentidade e de bem estar físico e mental. Todos estes fatores foram analisados demaneira geral dentro do campo geral da arte de dançar, entrando somente às vezes nocampo específico da dança Afro. O passo seguinte será introduzir as danças que fazemparte de um complexo cinético esculpido pela herança de influências motoras esimbólicas do povo da diáspora Africana, onde concentrarei minha análise maisespecificamente nas danças Afro-brasileiras, destacando elementos relevantes e em35
  30. 30. comum entre elas, até chegar a definir o objeto da pesquisa desta dissertação que é adança Afro.Danças Afro-brasileirasComo foi afirmado anteriormente, a dança é um meio de comunicação que recria,ensina e transmite mitos, histórias e culturas. O instrumento chave através do qual odançarino opera é seu próprio corpo, o qual realiza movimentos e gestos significativos.Ao falar de corpo, é importante entender que este é um símbolo da sociedade, e que osseres humanos experienciam o mundo através dos seus corpos. Os nossos corposportanto, carregam histórias e memórias, não somente individuais, mas também históriasmais gerais, de raça, gênero e cultura. O corpo conta uma história e fala de certasexperiências culturais através de gestos, que representam símbolos.No caso deste trabalho, serão analisadas as histórias, os gestos, os símbolos e oscorpos dançantes elaborados por intermédio da dispersão da diáspora africana e que sedifundiram para os diversos países e contextos do mundo. Robert Farris Thompson, naintrodução do seu livro “Flash of the Spirit” sobre arte africana e afro-americana, declaraque muita da música popular mundial é influenciada do que ele chama de “flash of thespirit” de um certo povo dotado com um incrível talento improvisatório (FarrisThompson, 1984). Devido ao comércio internacional de escravos, princípiosorganizadores de música e dança atravessaram o oceano da Africa para o Novo Mundo. Oautor identifica seis desses princípios: estilo de performance percussivo; propensão parauma métrica múltipla; elementos de chamada e resposta nas músicas; controle depulsação interna; sequências de acentuação suspensas (contra-tempos); músicas e dançasde alusão social (Ibidem). Veremos aqui como estes elementos se integram nas dançasafro-descendentes e, em particular, afro-brasileiras. No artigo “La musica y danza tropicale Africana desterritorializadas”, o antropólogo Miguel Chamorro Vergara também fala deuma “música negra” que se expandiu pelo mundo, contribuindo para a construção de umaidentidade nacional desterritorializada (Vergara, 2002). Mais em específico a dança,segundo Vergara, é um “componente expressivo de poder da diáspora africana” (Ibidem,p. 90), pois, continua ele, a “dança africana ou de negros” é um tipo de “manifestaçãocorporal ritualística” que se comunica através da linguagem dos movimentos dos36
  31. 31. indivíduos, transmitindo imagens culturais (Ibidem, p. 91). O objetivo deste trabalho émelhor compreender que movimentos corporais são esses da dança Afro e como elestransmitem certas imagens culturais.Falando de “música negra” e “dança Afro”, podem-se encontrar múltiplasexpressões corporais em vários lugares do mundo atuando como textos desta“Africanidade”. Um exemplo de expressão corporal da cultura diaspórica no novo mundoé contemporaneamente o hip-hop, símbolo da identidade Afro-americana. Segundo umartigo escrito por Thomas F. DeFrantz, toda dança da diáspora africana pode ser ligada auma oralidade africana, onde o elemento da “chamada e resposta” é presente. No caso dadança, o corpo e os movimentos respondem ao ritmo do tambor; os movimentos dadança, portanto atuam como se fossem um discurso, contendo significado além da formaestética e da sequência de movimentos executada pelo corpo em ação (DeFrantz, 2004).DeFrantz continua analisando alguns dos elementos comuns às danças diaspóricas,tentando entender o “Africanismo” presente no hip-hop, e resume afirmando que as“danças negras” materializam no corpo uma continuidade de fala performática para osafricanos da diáspora. As danças oferecem uma maneira de identificação cultural que uneos Afro-americanos no que ele chama de corporeal orature, ou seja uma ligação entrefala e movimento que convida à ação (Ibidem).O próprio Vergara fala sobre os ritmos caraíbicos e tropicais como manifestaçãosimbólica de uma cultura através das imagens produzidas no corpo e na corporeidade aose mover em múltiplos sentidos (Vergara, 2002). Como exemplos de estudos sobre aherança africana nas danças dos Caribes podemos mencionar o de Katherine Dunham emHaiti e o de Yvonne Daniel em Cuba. Dunham conduz seu estudo na ilha de Haiti, ondeas danças possuem uma forte influência africana. Como ela escreve no seu livro “Dancesof Haiti”, muitos historiadores sempre reconheceram o fato da dança ser uma partefundamental da cultura dos africanos trazidos para as Américas e ser ao mesmo tempovital para a sobrevivência e o bem estar dos escravos, pelo menos como elementorecreacional (Dunham, 1983). A antropóloga também explica que cada dança tradicionalde Haiti está ligada a algum tipo de ritual, profano ou sagrado que seja. Este aspectoritualístico da dança pode ser visto em outras danças de matriz africana no novo mundo eserá em seguida analisado com respeito ao objeto da dança de Orixás no Brasil.37
  32. 32. Analisando a religião do vodun, Dunham explica os aspectos materiais, as organizaçõesdos grupos de dança e as funções das danças. A pesquisa feita em Haiti ressalta apresença e a importância sagrada dos tambores, os quais são os instrumentos chave dasdanças haitianas e são considerados religiosamente sagrados (Ibidem). A presença deinstrumentos percussivos e sua importância ritualística são características das dançasafro-brasileiras também, em particular das danças de Orixás.Mais um estudo conduzido nos Caribes sobre a influência africana na dança é o deYvonne Daniel sobre as danças de Cuba. Daniel define três aspectos comuns às dançasafro-caribenhas, sendo estes a movimentação da pélvis, a música polirrítmica e apresença da percussão como guia do tom e da sensação (Daniel, 2002). Entre as ilhascaribenhas, o estudo de Daniel concentra-se na ilha de Cuba, onde ela analisa asinfluências européia, indígena e africana nas danças da região. Uma parte do seu textoanalisa as múltiplas danças africanas presentes em Cuba, devido à importação deescravos da Africa do Oeste e Central, trazidos para trabalhar na produção de açucar.Entre as influências africanas em Cuba, Daniel aponta as de quatro grupos distintos:Kongo, Arará, Carabalí e Yoruba, descrevendo os movimentos corporais típicos de cadatradição e sublinhando que, assim como aconteceu também aqui no Brasil, estas dançasafricanas foram influenciadas desde a sua chegada pelas tradições locais, formandoportanto algo que não pode ser chamado mais de dança africana mas de dança afro-cubana, ou afro-brasileira no nosso caso.Os elementos corporais descritos mudam dependendo do grupo étnico-culturalmas mais uma vez, como foi visto no caso de Haiti, a presença dos instrumentos depercussão é uma constante. Na descrição dos movimentos da cultura Congo-Angolana,pertencente a povos do Congo e de Angola e que fazem parte do grupo linguístico Bantu,podem se ver semelhanças com os movimentos de muitas danças afro-brasileiras. Danieldescreve as danças Congo-angolanas como altamente percussivas e sensuais. O torso dosdançarinos é dobrado para a frente, de maneira muito baixa; o movimento de cada partedo corpo é constante, e os movimentos são extremamente fortes, dinâmicos e possuemuma grande quantidade de saltos e pulos (Daniel, 2002). Os movimentos provenientes dogrupo Arará (dos povos do antigo Reino de Daomé) envolvem a presença de tambores e omovimento predominante dos ombros, algo que é também muito presente nas danças38
  33. 33. afro-brasileiras. Finalmente, ao descrever as danças de origem Yoruba, que incluempovos das atuais regiões da Nigéria e República do Benin, Yvonne Daniel explica comoestas são danças específicas representando as divindades por ela chamadas “orichas” eseus movimentos, os quais retratam as vidas e os arquétipos de cada divindade (Ibidem).Ao descrever a dança de cada “oricha”, é impossível não reparar a extrema semelhançacom a dança de Orixás brasileira, derivante da mesma cultura Yoruba. Daniel portantodescreve elementos visuais e corporais comuns aos quatro grupos de influência africanaem Cuba, que, como veremos adiante, são reconhecíveis na dança Afro do Brasil, como aposição baixa com joelhos flexionados, os pés firmes no chão e as costas levemente paraa frente, posição essa típica do que é chamado de molejo na dança Afro, considerado oelemento chave na realização desta dança. Viu-se até agora como as influências dadiáspora africana estão presentes em várias partes do globo, com resguardo à música e àdança. Concentrarei agora a atenção na influência africana nas danças no Brasil,introduzindo mais o objeto da pesquisa, que analisa uma destas danças afro-brasileirasem particular, ou seja a dança Afro.Existem múltiplos estilos de danças afro-brasileiras, muitas vezes classificadascomo danças populares, ou danças folclóricas. Cada região do Brasil tem suas dançastípicas, e a influência africana está presente em muitas delas. Durante o período colonial,povos africanos como os Bantu, os Yoruba, os Fon e os Jeje estavam no Brasil, sendotrazidos como escravos pelos Europeus. Em cada região eles carregaram suas histórias etradições, que acabaram se expressando no novo continente. As danças brasileiras deorigem africana são inúmeras e contam as história e as realidades das populaçõesafricanas no Brasil. É nas artes que apresentam o corpo como protagonista que a estéticaafricana mais se manifesta. No livro Diásporas Africanas na América do Sul, Julio Cesarde Tavares e Januário Garcia escrevem como nas artes a herança africana revelou-se navida brasileira, afirmando o corpo como arma de resistência à colonização e comosuporte dos signos culturais:“Paladino de toda a experiência simbólica e material na diáspora, o corpo torna-semaestro de uma orquestra de experiências não-verbais que efetivam a estética davida dessa civilização recriada pela força da imaginação.” (Tavares e Garcia,2008, p. 42).39
  34. 34. É no corpo que as experiências dos povos da diáspora africana se reproduzem e semantém. No caso do Brasil, essas experiências são reproduzidas e mantidas em um corpoque expressa-se principalmente nas artes e, mais ainda, nas danças afro-brasileiras.Acham-se hoje essas manifestações nas diferentes regiões do Brasil e incluemartes corporais como a capoeira, o jongo, o coco, o maracatu, o tambor de crioula, osamba, o batuque, o cacuriá, a dança Afro entre outras. Durante minha pesquisa fuiassistir um espetáculo realizado por um projeto do grupo cultural Nós do Morro nacomunidade carioca do Vidigal. O nome do show era “Afro em nós” e quis apresentaruma série de danças afro-brasileiras. Começaram com a figura do malandro e o sambacarioca, e passou-se através do jongo, do coco, maculelê, cacuriá, capoeira, dança afro esamba de roda. Cada apresentação de dança foi introduzida por uma breve explicação quedenotava a influência de elementos de matriz africana que aqui no Brasil juntaram-se aosde origem indígena ou européia. Todas estas danças são de origem africana eapresentaram vários elementos em comum que pude identificar durante a apresentação,como grandes movimentos de braços e ombros. batidas de pés e mãos junto com a batidado tambor, a presença da roda, a parte do quadril sempre em movimento, giros, pésdescalços e pisando forte no chão, e elementos de jogo e brincadeira. O espetáculoterminou, não por acaso, com o samba de Ary Barroso cuja letra diz “esse aqui ai é umpouquinho de Brasil, esse Brasil que canta e é feliz… é também um pouco de uma raça,que não tem medo de fumaça não…”(Diário de campo, 28 Março 2009). Para mostrarmais em detalhe e com um suporte teórico estas qualidades das danças afro-brasileiras,trago aqui quatro estudos sobre o Jongo no Sudeste, o Tambor de Crioula do Maranhão,a Capoeira, e o Samba.O Jongo é considerado uma das mais importantes manifestações africanas noBrasil, originária dos escravos da região Congo-Angola, e que, desde novembro de 2005,foi denominado um dos Patrimônios Culturais do Brasil. Através dos cânticos, do sonsdos surdos, danças em círculo, e das batidas das mãos, o Jongo conta a história dosescravos das velhas plantações de café. Todos os elementos desta dança e da música ebatida de tambores que a acompanha comunicam uma história de origem africana (Mattose Abreu, 2007). O elemento de “chamada e resposta” analisado previamente no texto deDeFrantz sobre hip-hop, é uma característica fundamental do Jongo, onde cada estrofe40
  35. 35. dos cânticos é enunciada por uma pessoa e repetida pelo grupo todo. Em um artigo sobreos cânticos no Jongo e na Umbanda, Carina Maria Guimarães Moreira escreve que osversos cantados nestas duas tradições são chamados de “pontos” e provém de uma culturabaseada na oralidade. Estes pontos cantados “juntamente com o ritmo dos tambores e dasdanças encerram uma tradição: a do poder mágico da palavra trazida pelos povos bantospara o Brasil” (Moreira, 2008). Ao analisar as letras de pontos cantados de umbanda e dejongo, Moreira exemplifica como a história oral de origem africana, junto com a música ea dança é comunicada tanto nos eventos religiosos quanto nas rodas de jongo.Durante o período da minha etnografia, em Maio 2009, tive a oportunidade deviajar para o quilombo S. José da Serra na região de Valença no estado do Rio de Janeiroonde, anualmente, realiza-se um festival de jongo, com apresentações de danças afro-brasileiras que duram um fim de semana inteiro. O que pude observar no festival foi aformação constante de rodas para cada apresentação. Teve rodas de jongo, de cachambu,de capoeira, todas mostrando uma dinâmica parecida: a maioria dos participantes formamuma roda e ficam cantando, tocando tambor e outros instrumentos percussivos, e batendopalmas ao mesmo tempo. Enquanto isso, uma dupla de pessoas entra no meio da roda efica “jogando”, tanto no jongo quanto na capoeira ou no coco. Cada jogo e cada dança eraexecutada ao som dos tambores e de pés no chão, e tudo aconteceu em um ambiente ricode significados e símbolos da cultura afro-brasileira, tentando-se recriar uma atmosferaquase ritualística do festival. Este paralelo entre performance artística e ritual sublinhadono primeiro capítulo será melhor desenvolvido no próximo capítulo.Elementos parecidos com o jongo, como a roda, a umbigada e os tambores, seencontram na dança típica do Maranhão Tambor de Crioula. Esta é uma dança negraexecutada ao som de tambores, tocados por homens, enquanto as mulheres dançamdentro de uma roda e com movimentos circulares, usando saias largas, grandes ecoloridas, e alternando sua entrada dentro da roda com a umbigada, comum também aojongo e ao samba de roda. A umbigada ou punga é um elemento importante na dança dotambor de crioula. No passado foi vista como elemento erótico e sensual, que estimulavaa reprodução dos escravos. Hoje a punga é um dos elementos da marcação da dança,quando a mulher que está dançando convida outra para o centro da roda, ela sai e a outraentra (Ferretti, 2006). Ferretti, neste artigo sobre o Tambor de crioula no Maranhão41
  36. 36. explica detalhadamente a diferença com o Tambor de Mina, ritual religioso Maranhense.Existem distinções entre estas duas manifestações: o tambor de crioula é uma dança dedivertimento que se caracteriza pela importância da punga. O tambor de mina é umadança religiosa em que o transe é o elemento fundamental. Embora seja uma dançaeminentemente festiva, o tambor de crioula possui diversas relações com a religiosidadepopular, não sendo correto afirmar que é manifestação exclusivamente profana, pois, nacultura popular o sagrado e o profano encontram-se intimamente relacionados (Ibidem).Mais uma vez, nesta dança afro-brasileira, encontra-se o elemento religioso ligado aoprofano, e uma sinergia entre a dança, os tambores e a circularidade.As expressões de danças populares afro-brasileiras que mais viraram símbolosnacionais, tanto no Brasil quanto no exterior, são o samba e a capoeira. Mesmo sendoduas expressões artísticas muito diferentes, e diferentes das outras mencionadas atéagora, podem-se encontrar vários elementos em comum, típicos das danças de matrizafricana. A capoeira é considerada uma mistura entre dança e arte marcial, caracterizadapor golpes e movimentos acrobáticos desenvolvidos pelos escravos e seus descendentes.Tomando a capoeira no contexto de cultura afro-brasileira e da expressão da diásporaafricana, é importante sublinhar que existem uma simbologia, ritualidade e ancestralidadede origem africana que influenciam consideravelmente essa manifestação. Na tese“Capoeira Angola: cultura popular eo jogo dos saberes na roda”, Abib analisa a capoeiracomo uma manifestação da cultura popular onde a memória e oralidade e ritualidadeassumem um papel muito importante (Abib, 2004). O que Abib escreve com respeito àsmanifestações culturais de origem africana é relevante para este trabalho:“É certo que não podemos desconsiderar o processo híbrido que caracterizou aformação das manifestações afro-brasileiras e mesmo as afro-americanas.Também é certo que, no Brasil como em poucos lugares do mundo, podemosverificar o quanto a influência africana foi marcante e mesmo preponderante emboa parte das manifestações envolvendo os elementos lúdicos de dança,música, jogo e brincadeira. Não podemos desvincular o contexto desurgimento da capoeira, do contexto do surgimento do maracatu, por exemplo, oudas congadas e moçambiques, do jongo e do próprio samba, apenas paracitar as manifestações mais conhecidas, que partilham, juntamente com acapoeira, de um mesmo núcleo cultural proveniente da África, responsávelpor claras semelhanças entre essas manifestações.”Dois elementos chave deste “Africanismo” derivado da diáspora africana na capoeira são:42
  37. 37. primeiro, a música, executada com instrumentos de percussão sempre presente nas rodasde capoeira onde acontece o “jogo” entre os capoeiristas. Segundo, o elemento da roda éuma característica primária da capoeira, sendo sempre mantida como moldura do jogoexecutado no meio.Segundo o estudo “Dança da Guerra” do antropólogo Julio Cesar de Tavares, aroda é um elemento fundamental na capoeira; é um espaço onde há uma concentração deenergias que seriam do espaço cósmico e que são “canalizadas pela rítmica do berimbau epela energia dos corpos em movimento”. É um espaço onde há a preservação da“motricidade negro-africana”, baseada na movimentação dos quadris e na conservação daenergia vital da cultura iorubana, o axé (Tavares, 1984, p. 62). Tavares continuaafirmando que a dimensão energética presente na roda contribui para a “versatilidade” e a“dinâmica mobilidade” do corpo, como pode ser observado nas danças africanas, naspráticas religiosas e nas outras manifestações afro-brasileiras (Ibidem, p. 69). A capoeiraé portanto uma forma de ludicidade brasileira que recupera as “unidades básicas damaneira de agir e estar no mundo da população negra” (Ibidem, p. 60), na qual os gestoscorporais refletem e resgatam a memória do cotidiano dos negros, através do que Tavaresdenomina de uma “bricolage gestual” que surgiu instintivamente diante da experiênciadominadora e colonial da escravidão (Ibidem, p.70). Concluindo, Tavares escreve:A Capoeira faz parte da memória corporal dos negros e de seus descendentes,localizando-se nela os índices que podem falar sobre a sua resistência àhegemonia cultural da civilização ocidental, uma vez que ela compreende ascaracterísticas corporais desenvolvidas pelo negro, tanto na luta como na paz,para garantir sua sobrevivência. (p. 103)Essa “memória corporal” do negro é o que aproxima as manifestações corporais afro-brasileiras, trazendo uma corporeidade específica que se originou nos corpos dosafricanos trazidos ao Brasil em condição de escravos, corpos que sempre lutaram ereagiram contra os abusos coloniais. Essa corporeidade mostra elementos comuns àsvárias formas de expressão artísticas afro-brasileiras, como será evidenciado na próximaparte deste capítulo.No final da roda de capoeira, geralmente acontece um samba de roda, outramanifestação cultural afro-brasileira. Entre todos os tipos de samba, o samba de roda é omais próximo das danças populares analisadas até então, possuindo elementos em comum43
  38. 38. com as outras manifestações. O samba de roda é originário do Recôncavo Baiano e édançado por homens e mulheres dentro de uma roda, os quais entram e saem da rodaalternando-se depois da umbigada, já encontrada no Jongo e no Tambor de Crioula. Estesamba é tocado por um conjunto de pandeiro, atabaque, berimbau, viola e chocalho,acompanhado principalmente por canto e palmas, e dança-se descalço. Um elemento derelevância nesta dança para o objeto desta pesquisa é a roda. Como escreve DanielaMaria Amoroso no artigo “Corpo, o dono do samba: um estudo sobre o samba-de-roda doRecôncavo”:“A roda, como o próprio nome diz, é onde tudo acontece. É na roda que se canta,dança, bate palmas, toca instrumentos. E é na roda que uma energia se cria, semultiplica, se espalha. Entendo que a roda não é uma mera forma de organizaçãoespacial do samba-de-roda e estou convencida de que semelhanças existem entreo que acontece na roda de capoeira, no samba-de-roda e também no candomblé.A roda constrói o lugar daquele ritual, que não é religioso, mas sim festivo. Não éalgo banal entrar numa roda para sambar, não é banal iniciar um jogo numa rodade capoeira.”O que pode ser destacado como ponto comum entre estes tipos de danças afro-brasileiras (o Jongo, Tambor de Crioula, Capoeira e Samba de Roda), portanto, são doiselementos essenciais, sempre presentes na performance de cada uma delas: o som dostambores como acompanhamento necessário à dança, e a formação da roda comoelemento coreográfico da execução das danças. Além disso, todas as danças afro-brasileiras são dançadas descalços para manter o contato dos pés no chão. Segundo avisão mítica Nagô “o corpo humano em si é um microcosmo. Os pés apóiam-se noconcreto, no barro de onde saiu para onde voltará, na terra que os antepassados pisaram eà qual retornarão” (Augras, 1983). Estes três elementos estão presentes e sãofundamentais também na dança Afro, especialmente na dança dos Orixás. Muitas vezesnas aulas e ensaios de dança Afro do meu campo de pesquisa trabalhou-se o conceito deroda e circularidade, de energia dos tambores, e de contato com o chão, todos elementosque caracterizam a dança Afro e que serão portanto retomados na parte seguinte.AArte de Dançar AfroO objetivo é procurar saber o que é a dança afro. Isso é ter coragem.Eliete Miranda44
  39. 39. A dança Afro surgiu no Brasil devido as influência trazidas por africanos retiradosdo seu país de origem para realizarem trabalho escravocrata em solo brasileiro. Osescravos brasileiros pertenciam a diversos grupos étnicos, incluindo os Yoruba, daNigeria e da República do Benin, os Ewe e os Fon, do Benin e Togo e o grupo linguísticoBantu, do Congo e Angola, e eles trouxeram consigo suas experiências corporais,culturais e religiosas. Aqui no Brasil estas experiências se modificaram, vindo aapresentar características típicas próprias. As danças lúdicas e religiosas destes povos,especialmente as de origem Bantu e Yoruba, foram recriadas de maneira própria no novomundo, mantendo elementos de matriz africana reconhecíveis. Agora, se tivéssemos quedefinir e descrever exatamente o que é a dança Afro, as coisas se complicam,principalmente por duas razões. Primeiro, a dança Afro é uma mistura de estilos econtribuições de variadas origens africanas re-elaboradas no Brasil; usando o termo queJulio Cesar de Tavares utilizou referindo-se à capoeira, a dança Afro é uma “bricolage”de múltiplos elementos. Segundo, os mitos e histórias das culturas que deram origem aosmovimentos da dança Afro fazem parte de uma história oral que sempre foi transmitidade forma não escrita, dando origem a mais prováveis confusões e a menos clareza.Depois de pesquisar fontes teóricas, perguntar para profissionais da área, observar eparticipar da dança Afro nos últimos dois anos, cheguei à conclusão do que definir o queé a dança Afro é um verdadeiro desafio. Até hoje não existe uma definição exata; aocontrário, têm várias versões sobre o que é, quem criou, onde se originou e o que inclui adança Afro. Segundo minhas observações, isso depende do fato que a arte de dançar Afroé algo de extremamente complexo e rico em variedades. Nesta última parte do segundocapítulo pretendo fazer três coisas: primeiro, quero apresentar uma breve história sobre oque é a dança Afro, trazendo as diferentes teorias e opiniões sobre a questão; segundo,quero apontar os elementos corporais (movimentos), musicais e culturais que levam adefinir certa dança de dança Afro; e terceiro quero definir as diferentes modalidades quefazem parte da dança Afro, de acordo com meu campo de pesquisa.HistóriaUma das únicas referências teóricas sobre a dança Afro é o livro “Dança Afro-45
  40. 40. Sincretismo de Movimentos” da dançarina e coreógrafa baiana Nadir Nóbrega Oliveira.No seu texto a autora evidencia a confusão em volta deste assunto. Oliveira escreve que“são variadas e antagônicas as opiniões e explicações sobre o que está convencionadocomo Dança Afro” (Oliveira, 1992). Tentando fornecer uma história de quando e comoiniciou a dança Afro, Nadir escreve que a primeira dançarina e coreógrafa negra aconvencionar uma técnica de dança baseada nas danças negras de Haiti, foi KatherineDunham, nos Estados Unidos. Foi ela que, vindo ao Brasil em 1949, conheceu a bailarinanegra do Teatro Municipal Mercedes Baptista e convidou ela para estudar na suaacademia em Nova York (Ibidem). Mercedes Baptista voltou ao Brasil nos anos 50, efundou o balé folclórico que leva seu nome, baseado nas técnicas aprendidas comDunham (Ibidem). Uma das únicas fontes que contam a história da fundação da dançaAfro no Rio de Janeiro é a dissertação de mestrado na UFRJ do antropólogo NelsonLima, o qual escreve sobre Mercedes Baptista e o fato dela ser considerada a mãe do BaléAfro e fundadora da escola e técnica de dança Afro no Rio de Janeiro (Lima 1995).Segundo o estudo de Lima, a técnica de Mercedes era baseada nos rituais religiosos dematriz africana, e tentava reproduzir com fidelidade os movimentos e gestuais dosOrixás, divindades da religião afro-brasileira do Candomblé (ver Capítulo 3). Esta técnicafoi adaptada pelas duas principais alunas de Mercedes, Isaura de Assis e Marlene Silva,as quais inovaram e interpretaram as origens africanas com elementos da dança clássica emoderna, criando uma linguagem cênica e não só ritual (Lima, 1995). Um dos maioresdefensores desta versão da origem da dança Afro é Charles Nelson, professor de dançaAfro no Rio de Janeiro o qual, durante uma entrevista que tive com ele na Lapa, declarou:“A Mercedes Baptista foi a criadora da dança afro, não somente no Rio quanto noBrasil. O dela não é estilo de dançar, mas uma escola de Afro, é diferente. Eudancei com ela e com a Katherine Dunham quando ela veio ao Rio… a dança afronasceu no Rio, não em Salvador. Eles dizem que nasceu lá mas foi aqui com aMercedes; eles lá inventaram o swing baiano.” (15 Abril 2009)Como pode-se ver deste trecho, existe um atrito sobre quem fundou e onde nasceu adança Afro. Segundo Charles Nelson, a dança Afro nasceu no Rio e foi fundada pelaMercedes Baptista. A técnica tem elementos de balé juntos a movimentos inspirados peladança de Orixás, adaptados para palco.Voltando ao texto de Nadir Nóbrega de Oliveira, ela escreve que, em Salvador, os46

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