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Dissertação Mestrado – Fabiana Éramo
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  • 1. AGRADECIMENTOSA Deus e todos os Orixás por providenciarem luz e força para terminar este trabalho.A Eliete, educadora, mulher guerreira, amiga e conselheira, por me ensinar a infinitabeleza da dança Afro e por me inspirar a pesquisar essa arte.Aos meus pais, por me apoiarem nas minhas escolhas, projetos e aventuras.Ao Prof. Dr. Júlio Cesar de Tavares, por me orientar e ajudar nesta pesquisa desafiadora,e por acreditar neste trabalho.Aos Professores da banca examinadora, pela sua disponibilidade, ajuda e pelas valiosassugestões.Aos meus amigos e colegas de dança, pelos seus gestos, palavras, movimentos e pelaalegria gerada nas aulas.Aos integrantes da Cia. CorpAfro, presentes e passados, por acreditar no grupo e no seuobjetivo, e pelos momentos de grande aprendizado juntos.Ao meu amigo Alex, fantástico dançarino, por contribuir à minha pesquisa com valiosasinformações e por me convidar a conhecer e participar de maravilhosas festas públicas deCandomblé.A mãe Renata, Pai William e Mãe Rosa, por abrirem as portas dos seus Ilês e por meacolherem como parte da família.A Pai Jobi, por oferecer a oportunidade de conhecer o mundo dos Orixás.A Alex, Claudia, Dejaneth, Eliete, Akauan e Walmir, por dançarem e tocaremmaravilhosamente no dia da defesa.7
  • 2. À FEBARJ (Federação dos Blocos Afro do Rio de Janeiro), pois foi lá que tudo começou.À UERJ, ao Circo Voador e ao Centro Coreográfico do Rio de Janeiro, por oferecerótimos espaços e estruturas de ensaio, tornando minha etnografia possível.Às minhas famílias, tanto a de origem como as que me adotaram no Rio de Janeiro, pelaajuda, amor e suporte muito preciso longe de casa.Ao Programa de Pós-Graduação em Antropologia da Universidade Federal Fluminense(PPGA-UFF).À Capes, pela concessão de bolsa de estudo para tornar essa pesquisa viável.A todos os professores de dança Afro que me deram aula e cujos espetáculos foram umainspiração: a Tatiana, Pakito, Vânia, Charles Nelson, Zebrinha, Neudinha, GeorgeMomboye, Rubens Barbot, Rui Moreira, por seus ensinamentos, seu tempo, e suascontribuições.Ao meu companheiro Pimpolho, por aguentar minhas crises de mestranda, pelas idéiasfornecidas, pelas brigas que me incitaram a terminar este projeto e pelo amor dado.A todos meus amigos e amigas, pelas conversas, ajuda e solidariedade, tanto nosmomentos difíceis como nos de celebração, e por não me deixar desistir.À minha gatinha Sete, por alegrar a casa enquanto escrevia.A todos e todas que contribuiram com este trabalho.8
  • 3. INTRODUÇÃOO corpo só tem sentido se aguçarmos nossos sentidos.A arte de dançar é algo que sempre foi presente na vida do ser humano e que fazparte de uma variedade de atividades que vão da esfera do lúdico ao religioso, da arte àdiversão, da brincadeira ao profissionalismo. Como aponta o título “To dance is Human”de Judith Lynn Hanna, antropóloga e pesquisadora em dança na Universidade deMaryland, dançar é humano e a humanidade se expressa quase universalmente através dadança (Hanna, 1987). Explicando mais em detalhe a presença da dança nos várioscampos da vida humana, Hanna descreve a dança como uma arte que representa pelomenos sete tipos de comportamento humano: físico, cultural, social, psicológico,econômico, político e comunicativo (Hanna, 1987). Esta dissertação abordará cada umadestas dimensões da dança, todas elas entrelaçadas e ligadas à corporeidade humana.Junto com os tipos de comportamento humano, portanto, explicarei cada capítulo destetrabalho através dos sentidos corporais: a visão, o tato, o olfato, o paladar, a audição e oque pode se definir de sexto sentido: a intuição. Todos estes sentidos estão presentes naperformance da dança Afro e em todos os tipos de comportamento humano representadospela dança. Entretanto, associei cada sentido a um capítulo e a um tema específico daminha pesquisa, mostrando como, de maneira variada mas sempre corporalmente o “eudançante” na dança Afro aprende, pensa na prática, interage, compreende, comunica,carrega memórias e resgata identidades.O primeiro capítulo é o da visão; é um sentido forte, que permite olhar para eassistir o que está sendo mostrado. É o capítulo onde apresentarei meus métodosetnográficos, e farei uma descrição do campo de pesquisa além de apresentar as teorias deperformance que serão a base do meu trabalho. Com o suporte teórico de RichardSchechner e Victor Turner falarei de performance e ritual, eventos nos quais a presençade espectadores é fundamental. Explorarei também as teorias de interação social deErving Goffman, onde o olhar é um elemento chave do sucesso da interação. Seguindo osentido da visão, associei o paladar ao segundo capítulo, sendo esse o capítulo que vai darum gosto sobre a arte da dança em geral e sobre as danças afro-brasileiras e a dança Afroem particular. Tentarei aqui explicar a história, os elementos e as modalidades do que9
  • 4. pode ser chamado de dança Afro, saboreando a variedade e complexidade dessa arte.Nestes primeiros dois capítulos é possível ver especialmente como a dança é umcomportamento social e econômico. A dança faz parte da nossa vida social e, ao dançar, operformer assume um certo status e executa vários papéis, assim como acontece na vidasocial, como será evidenciado no próximo capítulo com as teorias de Goffman.Economicamente falando, a dança é o meio de trabalho e de sustento de muitosprofissionais, além do fato de muitas pessoas pagarem por aprender esta arte, por motivosque vão do buscar uma identidade ao fazer exercício, do conhecer novas pessoas ao sedistrair, como veremos dos depoimentos no segundo capítulo.O terceiro capítulo foca-se mais sobre a modalidade sagrada da dança Afro, adança de Orixás. Trarei aqui uma breve introdução sobre o mundo da religião doCandomblé, explicando quem são os Orixás e listando os principais deuses com seusarquétipos, suas características, seus gestos e jeitos de dançar. Ao analisar o corpo quedança Orixá, farei uma comparação entre o contexto sagrado do Candomblé e o campoprofano da dança Afro, levantando algumas questões corporais que serão retomadas emseguida. Este capítulo é associado ao olfato, sentido que é fundamental no Candomblé eno lidar com as forças da natureza, muito presentes quando se fala de Orixás. Faz-se aquievidente como dançar é algo cultural dado que todos os valores, atitudes e crençasinfluenciam os movimentos e a performance do dançarino. Além disso, através da dançatransmitem-se elementos que fazem parte de uma rica cultura; neste caso passam-sehistórias e mitos originários da religião do Candomblé, parte da cultura afro-brasileira.O quarto capítulo é da audição, pois é o capítulo que fala de comunicação. No diaa dia a comunicação acontece tanto de maneira verbal quanto não verbal. De qualquermaneira, o que é fundamental no processo comunicativo é que tenha alguém que escute ereceba a mensagem. Na dança Afro o corpo comunica através dos gestos, da voz, damúsica, do toque do tambor, do movimento. Explorarei portanto as teorias decomunicação que abordam os elementos de interação e cooperação entre os protagonistasdo ato comunicativo. Olhando para os tipos de comportamento de Hanna, esse capítulolida com o “comportamento comunicativo” da dança, considerando esta arte como umalinguagem, um meio de comunicação não-verbal através da qual instauram-se relações etransmitem-se significados.10
  • 5. O capítulo cinco é associado ao sexto sentido da intuição. É um capítulo ondeexplorarei mais detalhadamente as teorias fenomenológicas do corpo, afirmando que nãoexiste uma divisão entre corpo e mente e analisando como o corpo é capaz de aprender ecompreender sozinho, pois os seus sentidos possuem uma inteligência própria e umamemória altamente funcional. Nesse capítulo é portanto possível ver a presença e ajunção do comportamento físico e psicológico da dança; dançar é físico pois é uma açãoestritamente ligada ao corpo do dançarino e aos movimentos executados através dosmúsculos, das articulações e dos impulsos energéticos vindo do cérebro. A dança étambém um comportamento psicológico pois envolve pensamentos, emoções,sentimentos e afetos. Essas duas dimensões estão profundamente interligadas nocorpomente do “eu dançante”.Finalmente, o sexto capítulo é o capítulo do tato, pois trata de sentir na pele aquestão de identidade e alteridade racial presente na discussão e prática da dança Afro noBrasil. Trarei especialmente minha experiência de dançarina e pesquisadora branca nocampo da dança Afro, mostrando a presença de fortes estereótipos raciais e falando davivência de reações estigmatizadoras e preconceitos por causa da cor da pele de quemdança. É evidente como a questão política está aqui presente, mostrando a dança comoum campo onde opiniões, posições sócio-políticas e ideais são expressos e onde seinstalam hierarquias e jogos de poder.Tendo apresentado os seis sentidos que inspiraram os capítulos desta dissertação,cabe mencionar “o sétimo sentido” que deu o título a este trabalho. A epifania que deuorigem ao título veio há pouco tempo durante uma aula de dança Afro, na qual minhaprofessora colocou uma das músicas que mais foram presentes nos meus anos de aulas eensaios com ela e com o grupo. A música é “Raça Negra” da cantora baiana VirginiaRodrigues e as letras falam do povo negro e da “infinita beleza: o sétimo sentido da tallegião”. A infinita beleza refere-se à beleza da dança, a beleza da cultura afro-brasileira edo povo negro; é a beleza dos Orixás e dos reis e rainhas Africanos; a beleza da música edo tambor; a beleza da memória ancestral, da resistência e dos gestos. É a infinita belezados corpos que dançam.11
  • 6. CAPITULO 1 – Olhar para a (e na) PerformanceTudo pode ser dançado e compreendido,pois o corpo, por uma razão ancestral,sempre teve necessidade de comunicar-seatravés do movimento.Maria FuxMétodos e descrição do campo de pesquisaDesde que cheguei no Rio de Janeiro, a dança Afro entrou na minha vida demaneira intensa, como uma verdadeira força da natureza com a qual esta arte tanto estáconectada. Foi dançando que aprendi muitas coisas sobre a cultura afro-brasileira quecomecei a sentir tão perto de mim que comecei a querer saber e pesquisar mais sobre ela.Por isso, depois de alguns meses de aula, reparando quanto a dança Afro tinha viradoalgo extremamente importante na minha vida, quis realmente entender e procurar sabermais sobre este universo. Foi assim que decidi pensar em um projeto de mestrado ondepudesse estudar e pesquisar a dança Afro. Esta possibilidade me foi dada dentro docampo da antropologia, onde pude descobrir detalhes fascinantes que fazem parte douniverso da dança Afro.Minha pesquisa baseou-se principalmente na observação participante do meuobjeto de estudo como dançarina de dança Afro. Ao longo da minha pesquisa participeide muitas aulas e oficinas de dança Afro, tanto no Rio como em Salvador. Fiz algumasaulas com o professor Charles Nelson na Fundição Progresso na Lapa e participei comopercussionista da banda Afro Orunmilá, na Febarj, na Lapa, onde tive contato com aprática de dança de blocos Afro que acontecia no lugar enquanto a banda tocava. Durantemeu tempo em Salvador, frequentei as aulas de dança Afro na Escola de Dança doTerreiro de Jesus com Vânia, Tatiana e Pakito. Consegui participar de oficinas comZebrinha e Neudinha, coreógrafos do Ballet Folclórico da Bahia. Além de participarcomo dançarina de aulas e oficinas de dança Afro, também assisti espetáculos, festivais eeventos de dança afro-brasileira, como o espetáculo “Orixás” da Cia Rubens Barbot dedança, o show do Ballet Folclórico da Bahia em Salvador, a Noite da Deusa do Ebano doOrunmila no Rio de Janeiro, e o Festival de jongo no quilombo S. José, entre outros.Ainda, conversei e conduzi entrevistas com profissionais da área e com alunos de dançaAfro e pesquisei e estudei fontes teóricas relacionadas ao meu objeto. Além disso,12
  • 7. participei, como espectadora, de algumas festas de Candomblé em terreiros na BaixadaFluminense para poder observar e estudar a dança de Orixás dentro do ritual religioso epoder fazer uma comparação com o contexto profano da dança. Entre todas estas fontesde pesquisa, houve um campo principal no qual conduzi minha etnografia, que foi ocampo onde comecei a dançar e que quero descrever mais detalhadamente.A maioria das aulas que frequentei foram da professora de dança Afro ElieteMiranda, baiana, formada pela escola de dança da UFBA (Universidade Federal daBahia), e ex dançarina e coreógrafa do Bando de Teatro Olodum de Salvador. Comecei adançar com Eliete em Agosto 2007 na Febarj (Federação dos blocos Afro do Rio deJaneiro), na Lapa, bem antes de até cogitar escrever uma dissertação de mestrado. Desde2007 nunca parei de fazer aula com Eliete e continuei seguindo ela para onde estivesseensinando. Durante este último ano, desde março 2009, data do início oficial da minhaetnografia, as aulas da Eliete das quais participei como dançarina e pesquisadora foramna UERJ (Universidade Estadual do Rio de Janeiro) e no Circo Voador na Lapa. Alémdas aulas, dancei e fiz pesquisa também como membro da Cia CorpAfro de Eliete, daqual faço parte desde setembro 2007 a pesar de algum tempo no qual me afastei do grupodevido a atritos entre alguns membros da companhia e a falta de organização. DesdeAbril 2009, entretanto, ensaiei toda sexta e sábado junto com a Eliete e os outrosparticipantes do grupo no Centro Coreográfico do Rio de Janeiro, localizado na Tijuca.Durante este ano, houve algumas apresentações do grupo que considerei também comomaterial etnográfico.Quero portanto descrever com mais detalhes como são estes três espaços nosquais conduzi minha pesquisa e quem foram as pessoas que fizeram parte do campodurante o ano passado. Disse que, desde Abril 2009 as aulas e os ensaios aconteceram emtrês lugares principais. O primeiro lugar onde começaram as aulas do ano passado foi oCirco Voador, espaço cultural da prefeitura localizado na Lapa. Durante a semana eleabriga várias atividades culturais, como aulas e oficinas de dança, circo, teatro; no fim desemana, o circo Voador vira uma casa de show, onde é possível assistir a maioria dosmúsicos e artistas brasileiros. O espaço para dançar aqui é diferente do que seria umaqualquer sala de aula: o ambiente é aberto, ao ar livre, o chão é de madeira e a “pista” éredonda. A circularidade do espaço, por exemplo, foi muitas vezes usada para trabalhar o13
  • 8. elemento da roda, tão importante na dança Afro, e foi aproveitado para explorararrumações e posições coreográficas diferentes das convencionais. A maioria das aulas noCirco Voador foi com a percussão ao vivo presente, o que levantou a energia em váriasocasiões. Sendo um espaço aberto, muitas vezes durante o inverno tivemos aula comtempo frio (relativamente, óbvio, agradecendo ao Rio de Janeiro!) e chuvoso. Ao chegarnossos corpos estavam com preguiça, endurecidos e cansados. O som do tambor eracomo um despertador, que fazia nos soltar e energizar, dançar e aquecer.As aulas no Circo sempre incluíam um momento para nos sentarmos na roda ediscutir temas sobre a dança Afro, assuntos raciais e sócio-políticos, e ler textos e poesiassobre história e identidade afro-brasileira. Mesmo sendo um espaço aberto, é umambiente privado e tranquilo, que permite estes tipos de atividade de reflexão ediscussão. Estes momentos em específico foram a melhor oportunidade para nós, alunosda aula, nos conhecermos, para trocar idéias e opiniões. O que ajudou na interação entrenós alunos foi o número pequeno de pessoas e o fato da maioria de nós já sermos amigosde anos, desde as primeiras aulas da Eliete. Muitas pessoas “novas” fizeram uma ou outraaula sem dar continuação, mas tiveram umas três pessoas que começaram a dançar noCirco Voador com a Eliete que continuaram e ficaram o ano inteiro; foram estas poucaspessoas que aos poucos se integraram mais com o “nosso grupo” de amigos da dança jáexistente. Foi muito interessante observar este tipo de interação, onde ficou sempreevidente a distinção entre os “novos alunos” e os “antigos”, que não somente são alunosde longa data, mas também fazem parte do grupo CorpAfro, fazendo com que aintimidade fosse bem maior do que com os outros. Esta situação, comum nas aulas maisrecentes da Eliete, é um exemplo do conceito de team que o sociólogo Erving Goffmandefine no seu livro Presentation of Self in Everyday Life. Ele escreve que um time podeser criado por indivíduos para ajudar o grupo do qual são membros; porém, eles acabamformando um tipo de “sociedade secreta” cujos membros são reconhecidos pelos não-membros por formar uma sociedade exclusiva, mesmo que esta sociedade não estejasendo constituída pelo fato deles atuar como um time (Goffman, 1959, p. 105).O segundo espaço é o da UERJ, onde a diferença entre os alunos antigos e osnovos está presente também mas em nível menor, pois além de mim e mais um aluno dosantigos, o resto da turma é formada por pessoas novas. As aulas de dança Afro da UERJ14
  • 9. fazem parte do projeto do COART que promove todo semestre várias atividades artísticase culturais. A Eliete tem dado aula lá há muitos anos, e eu já fiz aula na UERJ com elanos anos passados. No ano da minha pesquisa, 2009, formou-se uma turma que continuoudançando nos dois semestres, e que surpreendeu pela sua vivacidade, intimidade, vontadede aprender e de interagir. O espaço para dançar na UERJ é uma sala pequena mas limpae confortável, com espelhos, ar condicionado, equipamento audio-visual e uma variedadede instrumentos percussivos a disposição. Como a aula tem três horas de duração, Elietesempre reserva uma boa parte do tempo para uma parte teórica, assim como ela faz noCirco Voador, para poder discutir assuntos atuais sobre a questão Afro. Esta estrutura deaula é o que torna o método de Eliete tão diferente da maioria das aulas de dança Afro dasquais já participei. O fato de discutir e estudar assuntos como identidade negra, sistemade cotas, mitologia dos Orixás, histórias dos blocos Afro de Salvador etc. é algo que,além de promover a interação entre os alunos, também estimula o interesse pela questãoAfro, e ajuda a entender mais a importância da dança como uma maneira de aprender,compreender e resgatar certas memórias e raízes.O terceiro ambiente que irei descrever é o Centro Coreogràfico do Rio de Janeiro(CCRJ) onde, desde Abril 2009, o grupo CorpAfro da Eliete está ensaiando. Este é umlugar dedicado especificamente ao universo da dança e é portanto equipado para isso. Assalas são grandes e entornadas de espelhos, o chão, a luz e o som são apropriados paradançar, e tanto as salas quanto o prédio são extremamente limpos e funcionais. Duranteuma roda entre os membros do grupo, no nosso primeiro ensaio do ano, Eliete faloumuito sobre este espaço, que foi conseguido por meio de um processo de seleção muitoduro. A coordenação do Centro agora é de Carmen Luz, coreógrafa da Cia Étnica, quedeu a Eliete e ao grupo Corpafro a possibilidade de ser residentes no CCRJ por um ano.Eliete comentou que “É muito importante estar neste espaço especialmente para umgrupo de dança Afro, pois sempre foi um espaço reservado a grupos de ballet ou de dançacontemporânea” (10 Abril 2009). Este comentário evidencia a importância de terconquistado um espaço que foi historicamente reservado somente para alguns estilos dedança, e que sempre teve preconceito com grupos de dança Afro. Por estar em um espaçoprofissional, Eliete exigia uma postura profissional, começando pelo uso de umauniforme para dançar. Desde o primeiro ensaio, foi evidente como o clima e a atmosfera15
  • 10. desse espaço era completamente diferente dos outros lugares de aula, pois realmentepôde-se sentir a seriedade, a responsabilidade e o profissionalismo exigidos. Uma coisaque Eliete evidenciou em um ensaio foi a importância de “saber chegar no lugar, nãodeixando de ser você mesmo mas precisando ter limites e regras” (18 Abril 2009). Maisuma vez, a teoria de Goffman pode ser relacionada a esta situação, pois evidencia como avida social de todo dia é um palco no qual, para poder ter sucesso, é preciso saber chegar,se preparar, conhecer as regras e os limites do jogo para poder respeitá-los e conseguirjogar e interagir com os outros (Goffman, 1959).A partir daquele momento, os ensaios aconteceram toda sexta e sábado, por cincohoras seguidas, sendo estes momentos de criação, de trabalho e de concentração. Otrabalho prosseguiu e evoluiu mas faltou ter uma consistência de participantes do grupo,o que acabou demotivando um pouco o clima dos ensaios. De qualquer maneira, asexperiências vividas, as informações aprendidas e a prática adquirida durante os ensaiosforam extremamente valiosos para cada um dos membros do grupo, assim como para aEliete. Durante estes meses de ensaio, tiveram várias apresentações do nosso espetáculo“Corpos e Tambores”, o qual, mesmo estando ainda em construção, transmite osobjetivos do grupo CorpAfro elencados por Eliete:Grupo Corpafro: corpo e origem Afro-Brasil.1. trabalhar a nossa identidade cultural.2. trabalhar corporeidade.3. conhecer o que tem ao nosso redor.4. desmistificar o fato do que “dança afro é macumba”.5. leitura, pesquisa, conhecer as origens. (24 Julho 2009)Estes objetivos são os objetivos da arte de dançar Afro segundo os ensinamentos daEliete, os quais mostram como a performance da dança Afro é um meio para ensinar econstruir uma realidade que seja consciente de certas questões pertencentes à culturaafro-brasileira. É preciso agora clarificar o conceito de performance, muitas vezesutilizado de maneira superficial sem conhecer o seu complexo significado. Após entendermais este termo, mostrarei como os elementos performáticos fazem parte tanto da vidacotidiana, quanto da dança e do ritual.16
  • 11. PerformanceAs teorias de performance de Erving Goffman, Richard Schechner e Victor Turneraparecem como ferramentas adequadas para analisar as aulas, ensaios e apresentações dedança Afro que fizeram parte da minha pesquisa. Primeiro, é fundamental definir melhoro termo performance. Segundo um dos maiores estudiosos de performance junto comVictor Turner, o norte-americano Richard Schechner, a performance pode ser entendidano ambiente do cotidiano, do ritual e da arte. Todos estes tipos de performance são feitasde “comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, açõesperformadas que as pessoas treinam para desempenhar, que têm que repetir e ensaiar”(Schechner, 2003, p. 27). Ele continua afirmando que as performances “afirmamidentidades, curvam o tempo, remodelam e adornam corpos, contam histórias” (Ibidem)Segundo Schechner portanto a atuação repetida e ensaiada é um elemento fundamental daperformance. Além disso, o componente do “jogo” é também importante. Em sua obra“Performance Theory”, Schechner define performance como “Ritualized behaviorpermeated by play” (Schechner, 1988, p. 99). A característica ritual da performance seráanalisada em seguida; com resguardo ao fator do jogo, isso é algo que faz parte dainteração entre os atores, e entre atores e audience, tanto no espetáculo de teatro oudança, quanto na vida de todo dia. O jogo é algo que rende a performance uma situaçãosempre ativa e, como Schechner escreve, um “processo turbulento de transformação”(Schechner, 1988: 157).Esta concepção de performance como atividade sempre em movimento e comomudança pode ser comparada com a definição tanto de interação quanto de performancede Erving Goffman. Ele afirma que a interação é a influência reciproca dos indivíduossobre as suas ações na sua presença imediata. A performance é toda a atividade de umparticipante em uma situação, que serve para influenciar os outros participantes(Goffman, 1959, p.15). Mais uma vez é possível ver como a “atividade” está presenteentre um grupo de indivíduos. No artigo Performance e História, Antonio HerculanoLopes, após consultar várias definições de performance em dicionários, conclui que aidéia de movimento, ação ou processo, combinada com a noção de resultado, assim comoa associação com um público são os elementos chave da performance. Lopes continuaexplicando que no campo artístico o termo equivale ao termo apresentação, indicando a17
  • 12. atuação de um artista numa apresentação (Lopes, 2003, p. 7). Além do campo artístico,entretanto, “todo um enorme universo que nos circunda no dia a dia é de caráterperformático” (Ibidem, p. 6)A performance portanto relaciona-se a algo que fazemos todo dia segundoGoffman também ao assumir os vários papéis nas diferentes situações da vida. Asaparências e o jeito de se comportar são muitas vezes os maiores elementos de umaperformance e são os indicadores de um dado papel para os outros indivíduos. A maneirade andar, a indumentária e alguns objetos pessoais se tornam símbolos que comunicamdeterminado status ou personalidade:“Quando começamos a ensaiar no Centro Coreográfico, comprei uma bolsa dedança, do tamanho suficiente para poder carregar minha roupa, água e tudo doque precisasse. É uma bolsa de pano beige com um desenho de pés descalços nafrente dela, caracterizando-a como uma bolsa de dança. Ao andar pela rua commeu cabelo preso, meu sutiã esportivo e minha bolsa, estava consciente do fatoque quem me observava passar pela rua provavelmente achava que fosse umadançarina.”Este excerto do diário de campo mostra como alguém possui um dado papel pelo fato desimplesmente aparentar aquele papel e não necessariamente estar executando ele(Goffman, 1959). A ação de andar pela rua usando uma bolsa com um desenho quesimboliza a arte da dança é uma performance, pois é guiada e condicionada por princípiosestéticos e técnicas teatrais; ao mesmo tempo a estética teatral de uma cultura é guiada econdicionada por processos de interação social (Schechner, 1988, p. 215).Para mostrar como as regras de interação social e as regras de performanceartística se relacionam, é interessante olhar para algumas situações nos ensaios eapresentações de dança Afro. Primeiro, voltando ao conceito de “time” de Goffman, eleexplica que a interação entre membros de um mesmo time precisa ser muito forte paraque a performance do grupo seja realizada com sucesso. Na dança, ao executar umacoreografia em grupo, a cooperação entre os dançarinos é fundamental para formar umconjunto harmônico e esteticamente coerente na frente de uma audience. É necessárioconfiar no companheiro de dança e existe uma ligação de dependência reciproca entre osindivíduos atuando juntos (Goffman, 1959). Esta cooperação é necessária tanto durante oensaio quanto, a maior razão, durante uma apresentação pública. Neste caso, a co-operação precisa ser ainda maior. No caso de um dos componentes do grupo errarem na18
  • 13. frente de espectadores, os outros membros precisam não revelar o erro até o fim daapresentação (Goffman, 1959, p. 89). Esta situação aconteceu algumas vezes durante asapresentações do grupo CorpAfro, durante as quais, se algum de nós errasse nacoreografia, isso seria comentado somente no camarim após a apresentação.O fato de comentar abertamente os erros só longe da presença do público, evidencia apresença nas performances de regiões distintas que Goffman chama de “front region” e“backstage”. A região de frente é onde a performance está acontecendo e os bastidoressão a região na qual acontecem ações relacionadas com a performance mas que não sãocoerentes com a aparência da performance (Ibidem, p. 134). Antes de uma apresentação,portanto, toda a fase de arrumação, de maquiagem, de últimas repetições das coreografiafaz parte dos bastidores. Ao entrar no palco, entra-se a região de frente, onde osperformers mostram somente o que a audience está preparada para ver. A área dosbastidores serve também para outras funções. Longe dos olhos e dos ouvidos da audienceé muito comum os componentes do time, os dançarinos no meu caso, falar mal dosespectadores, coisa que eles não fariam na região de frente. Este comportamento é o queGoffman chama de “Treatment of the absent” (Ibidem, p. 170) e é uma maneira demanter a moral do time. Este “tratamento dos ausentes” aconteceu algumas vezes duranteminha etnografia como por exemplo em uma apresentação na Cinelandia em ocasião damarcha mundial da paz. Ao nos apresentar, a mulher responsável pelo evento nosintroduziu como um “grupo de dança típica africana”. O que quer dizer algo “típicoafricano”? Isso foi o que cada um de nós pensou imediatamente, internamente julgando amulher por pensar que “dança Afro”, no Brasil, é igual a uma “dança africana”. Comoveremos no próximo capítulo, essa é uma definição completamente inexata. Primeiro, nãoexiste uma dança africana, mas várias danças africanas, pois estamos falando de umcontinente composto por múltiplos países, povos e culturas. Segundo, a dança Afro-brasileira que o nosso grupo apresenta é complexa e formada por várias modalidades queserão descritas no próximo capítulo e que, apesar de ter uma origem africana, é umadança brasileira, típica portanto deste país onde se desenvolveu. Na hora do comentárioda mulher não falamos nada, entramos na praça e fizemos nossa performance. Ao sair decena e nos reunir depois, todo mundo do grupo comentou sobre a denominação dada pelaorganizadora e mostrou sua indignação (diário, 2 Outubro 2009).19
  • 14. É interessante ver como esta divisão de regiões é típica de qualquer performance,tanto artística, quanto da vida cotidiana ou ritual. Introduzindo o aspecto performático doritual, aqui temos um exercício das regiões em um terreiro do Candomblé em NovaIguaçu, onde as pessoas envolvidas no ritual estavam se arrumando para participar deuma festa de Iemanjá:Na casa de R., mãe de santo de A. houve a preparação para a festa: em um quartotodas as mulheres se arrumaram, escolhendo a roupa certa para o evento, semaquiaram, pentearam o cabelo por horas, preocupando-se muito com aaparência. Achei esta cena muito parecida com a arrumação nos bastidores deuma apresentação de dança. (9 Maio 2009)Assim como o contexto artístico, o ritual religioso também possui sua região de frente eseus bastidores. Ao entrar em cena, os elementos performáticos continuam co-existindocom os elementos religiosos do ritual. A relação inversa é também algo que observeidurante meu campo, ou seja a a presença de elementos rituais na performance artística.Em um festival de Jongo (tipo de dança Afro-brasileira) no quilombo de S. José da Serrano Rio de Janeiro, esta correlação foi evidente especialmente na hora da benção dafogueira, feita pelo patriarca e pela matriarca do quilombo com ervas e água, após a quala fogueira virou o centro das rodas de jongo que aconteceram a noite toda ao ritmo dostambores. Para explorar mais esta ligação performance-ritual trarei novamente as teoriasde Victor Turner e de Schechner o qual afirma que “separar arte e ritual é particularmentedifícil” (Schechner, 2003, p. 31).Paralelo Ritual-PerformanceVictor Turner desenvolve a noção de performance em sua paradigmática obra TheAnthropology of Performance. Turner define antes de tudo o conceito de “performancesculturais” citando Milton Singer, e afirmando que as performances são os elementos queconstituem uma cultura e são compostas por “mídia culturais”, ou seja modos decomunicação verbal e não-verbal, que expressam o conteúdo de uma dada cultura, assimcomo podem ter influências sobre ela. (Turner, 1987, p. 23). Muitas vezes asperformances culturais correspondem a momentos de crise ou desarmonia. Turner chamaestas situações de conflito de “dramas sociais”, nos quais as ações assumem caráterperformático pois os participantes tentam mostrar suas ações para os outros (Ibidem, p.20
  • 15. 74). A performance de uma sequência complexa de atos simbólicos é definida por Turnercomo ritual. O que é de importância para a nossa discussão é o paralelo que Turner fazentre o ritual, ou cerimônia coletiva, e outros gêneros de performance como o teatro ou,neste caso, a dança. Ambos possuem características parecidas tais como uma atuaçãoconsciente, uma certa ordem, um estilo evocativo de se apresentar, e uma mensagem ousignificado a ser disseminado (Ibidem, p. 93). Como Turner afirma também no seu livroFloresta de Símbolos, a performance é então uma atividade ritual; é um conjunto deexpressões que tem corpo e ideologia. O elemento do corpo é mais uma vez presente,sendo o suporte fundamental do ritual; pois não existe linguagem sem corpo e o ritual élinguagem (Turner, 2005).Richard Schechner, estudioso de teatro, retoma a teoria de Turner e aplica elamais ainda à área de dança e teatro. Como ele escreve no texto Ritual, Violence andCreativity, “a ação ritual é muito parecida com o teatro” (Schechner, 1963, p. 297). Noritual, assim como no teatro e na performance da dança, o comportamento éreorganizado, exagerado, e ritmizado, fazendo uso de figurinos, máscaras e maquiagem.Também, seja no ritual quanto nas artes performáticas a ação é simbólica (Ibidem). Nestetexto Schechner pontua vários aspectos fundamentais que aproximam o ritual ao teatro ouà dança, evidenciando a natureza liminar destas experiências.Primeiro, os rituais envolvem muitas vezes elementos artísticos como dança,música ou teatro. Eles utilizam elementos cenográficos tais quais máscaras ou figurinos,e criam uma atmosfera de envolvimento para a audience presente. Os valoresincorporados nos participantes dos rituais são “rítmicos e cognitivos, espaciais econceptuais, sensuais e ideológicos”, ou seja, segundo Schechner, o ritual é “totalmenteteatro” (Ibidem, p. 302). Tomando outro texto de Schechner, Magnitudes of Performance,ele explora mais ainda esta dimensão do ritual e da performance, analisando os ensaios eas oficinas da peça The Prometeus Project. Ele afirma que várias vezes os participantesdas oficinas entravam em estado de trance, pois entrar o mundo de Io, a protagonista, erauma experiência muito intensa e profunda. Assim como a experiência em si, o momentosucessivo do alongamento permitia que os participantes voltassem ao estado presente, umestado mental caracterizado por “mais pensar do que sentir” (Schechner, 1986, p. 365).Nos meus ensaios de dança Afro, várias vezes experimentei este estado de trance e de21
  • 16. total envolvimento com o movimento executado. Uma das aulas viu como protagonistasos tambores na minha experiência pessoal de dançarina:“Hoje não conseguia parar, era como se fosse um desafio comigo mesma-queria iraté o final. Ainda bem que os tambores ajudaram. É incrível como eles abstraem amente do esforço que estou fazendo. Senti o toque deles bem perto do meutrabalho e consegui realmente estabelecer uma conexão entre a música e osmovimentos que estava fazendo. Foi muito bom.”(diário, 13 Maio 08)Esta experiência denota um caráter praticamente ritual do ensaio, onde o som dostambores penetrou o corpo tão intensamente que o esforço e a dor conseguiu serabstraídos para se chegar a um outro nível, mais que simplesmente material, cheio desensações positivas. Esta conexão com o som dos tambores é algo de muito espiritualque, no contexto da dança Afro, nos remete a uma experiência do contexto sagrado docandomblé. Como explica Monique Augras em O Duplo e a Metamorfose “Os tamboressão personagens importantes na vida do candomblé. São considerados como seres vivos”(Augras, 1983, p. 72). Augras continua explicando que, no barracão de candomblé, osvisitantes vão primeiro saudar os tambores, assim como depois farão os orixás e que “é osom dos tambores que chama os deuses. Cada orixá tem seus toques específicos, aosquais responde” (Ibidem, p. 73). Várias cantigas são cantadas para cada orixá, mas ésomente o toque do atabaque que tem o poder de fazer os deuses “baixarem”.Mesmo não estando em um ritual de candomblé, os tambores na dança afro sãoextremamente importantes. Especialmente durante a dança de orixás, é o toque do tamborque chama o movimento. O corpo responde automaticamente com o movimento ao somdo atabaque, simbolizando um determinado orixá. Em outra aula, pode-se ver como aconexão entre dançarino e orixá representado está presente:“É impressionante a sensação de cansaço mas também de leveza que seexperiência no final de um ensaio destes, dedicado ao estudo de dança das yabás.É como se um pouco da personalidade de cada uma das orixás femininas entrassepor dentro do dançarino, que consegue se aproximar de cada uma delas através darepresentação dos movimentos simbolizando cada entidade.”(diário, 17 Junho2008)Neste caso, o dançarino consegue incorporar o Orixá representado, “se aproximando” esentindo dentro de si a personalidade de cada Yabá (orixá feminino). A sensação vividapode ser analisada com o conceito de “jogo” de Turner, apresentado por Schechner. Este22
  • 17. “jogo” é o prazer, a mera êxtase que os rituais dão a seus participantes; é a “atuação deperigos dentro da esquema do “como se” (Schechner, 1986, p. 365). Do outro lado,Schechner também considera o verdadeiro estado de transe como um tipo de atuação:“ser possuído por outro, ou seja, virar outro” (Schechner, 1988, p. 199).Voltando ao texto Ritual, Violence and Creativity de Schechner, o autor apresentaum segundo paralelo entre o ritual e a dança ou teatro. Utilizando o conceito de “processoritual” de Turner, Schechner escreve que “o processo ritual é estritamente análogo aoprocesso de treino-oficina-ensaio, onde o que ‘é dado’ e o que ‘é já feito’, é desconstruidoe quebrado em pequenos pedaços de comportamento, sentimento, pensamento, e texto, eé depois reconstruído nas performances públicas” (Schechner, 1963, p. 311). Schechnerprossegue dizendo que este treinamento comporta o aprendizado de novas maneiras defalar e de se mover, novos gestuais e talvez novas maneiras de pensar e de sentir. Ao fimdo período de treinamento, o ator ou dançarino é incorporado na tradição do queaprendeu, justamente como um membro iniciado em um ritual (Ibidem).Em sua outra obra Between Theater and Anthropology, Schechner reforça maisesta similaridade entre o rito e a arte da performance trazendo a teoria de Arnold VanGennep. Na obra Ritos de Passagem, o autor alemão estuda o rito como um fenômeno emsi, dotado de certos mecanismos recorrentes e de um certo conjunto de significados. Eleconcentra seu estudo nas margens, na transição, que constitui o aspeto principal dos ritosde passagem. Além da margem, estes ritos são constituídos também por um momentoanterior (fase de separação) e um posterior (fase de agregação), os quais são importantesde se considerar para o entendimento do ritual (Van Gennep, 1977). Fazendo um paralelocom Van Gennep, Schechner afirma como a arte da performance é um ritual que incluiuma fase de separação (preparo técnico e ensaio), uma de transição (performance) e umade retorno (relaxamento). A performance é então a fase de margem e, assim como ainiciação, ela faz de uma pessoa, outra, com a única diferença do que as transformaçõesna performance são geralmente temporárias (Schechner, 1985). Viu-se portanto como oritual e a performance artística são dois mundos relacionados e parecidos. A linha deseparação entre os dois é fluida, e as fronteiras não são rígidas. Como podem então serreconhecidos devidamente? O que marca a diferença entre o rito e o espetáculo teatral oude dança? Schechner diz que cada ritual pode ser tirado do seu contexto original e pode23
  • 18. ser performado como teatro. Isso é possível porque o contexto e a função, assim como aestrutura ou processo fundamentais, distinguem o ritual do entretenimento da vidacotidiana; além disso, esta diferença surge do acordo entre os performers e a audience(Schechner, 1988, p. 152). No caso da dança de Orixás, é preciso saber distinguir entreesta dança no contexto sagrado do Candomblé e no contexto profano da dança Afro. Oterceiro capítulo apresentará a dança de Orixás nesses dois mundos, fazendo um paraleloe ao mesmo tempo deixando claro que a dança de um contexto é algo bem distinto dadança do outro contexto. Antes de chegar lá quero concentrar a atenção mais sobre asfunções da performance.Funções da PerformanceAnalisou-se até agora o que pode ser considerado performance; evidenciaram-seos elementos interacionais nela presentes e viu-se a proximidade existente entre aperformance artística e o ritual sagrado. No artigo O que é Performance, RichardSchechner elenca sete funções principais da performance: entreter, fazer alguma coisaque é bela, marcar ou mudar a identidade, fazer ou estimular uma comunidade, curar,ensinar, persuadir ou convencer, e lidar com o sagrado e com o demoníaco (Schechner,2003, p. 45). Cada performance focaliza geralmente em várias funções ao mesmo tempoe até os significados de cada função não são tão fixos, pois dependem de fatores culturaise situacionais. O sentido do que é belo, por exemplo, muda dependendo da cultura ousimplesmente da audience. Da mesma maneira, as performances podem entreter algunsespectadores e não outros. Em geral, é importante lembrar e considerar essas funçõesescolhidas por Schechner que, como veremos ao longo da dissertação aplicam-se muitobem à performance da dança Afro. A questão da formação de identidade através daperformance por exemplo é particularmente presente na minha pesquisa, assim como ofato da dança Afro lidar com ambos os campos do sagrado e do profano.Retomando o artigo sobre Performance de Antonio Herculano Lopes, achoimportante evidenciar duas funções da performance que o autor pontua. Primeiro, eleescreve que “os elementos performáticos contribuem para a construção de identidadescoletivas que ao mesmo tempo refletem e influenciam o curso dos eventos” (Lopes, 2003,p. 9). Tais elementos, nas artes, assumem uma forma mais explícita, permitindo ao grupo24
  • 19. social de se auto-reconhecer. No caso da dança Afro, elementos constitutivos ecaracterísticos dessa arte fornecem um instrumento de identidade para os dançarinos,como veremos mais em detalhe no último capítulo. Segundo, através da performance,recupera-se uma sensação que ficou registrada em algum canto da memória (Ibidem, p.11). A performance da dança Afro, assim como outras formas artísticas, cria umaexperiência performática, onde o espectador penetra por dentro da performance,envolvendo a totalidade dos seus sentidos. É por essa razão também que os sentidos sãoevidenciados e dão o título a cada capítulo desta dissertação.Um elemento fundamental que faz parte da performance destacado por Schechneré o da transformação. Segundo ele, as pessoas usam o teatro como meio de experimentare atuar mudanças. Tais mudanças acontecem nos performers assim como na audience e,como foi mencionado antes, podem ser temporárias, no caso do teatro, ou permanentes,no caso do ritual. Em artigo intitulado “Etnografia da performance musical: identidade,alteridade e transformação”, Rose Satiko Gitirana Hikiji aponta como esse elemento datransformação encontra-se presente na performance musical do grupo de adolescentes doprojeto Guri. Ela escreve:“Experiência ampla, a performance é central em projetos que, como o Guri, temcomo um dos objetivos principais a intervenção social por meio da música. Elatorna visíveis atores e instituição. É palco de um amplo jogo de espelhos, lugar deexibição de identidade e construção de auto-imagens. É espaço de transformação.É concebida como auge do processo pedagógico, locus de exibição do que foiaprendido, ensaiado, incorporado. É oportunidade de conhecer novos lugares,pessoas, é "saída para o mundo".” (Hikiji, 2005)A autora apresenta como a performance musical, nesse caso, é fonte de construção deidentidades e auto-imagens, é espaço de transformação e ferramenta de ensino, além deser uma possibilidade para conhecer novos lugares, novas pessoas e novas realidades. Oconhecimento do outro é considerado por Hikiji como elemento fundamental para atransformação dos alunos. Tanto o encontro com os outros no palco quanto com a platéiaé uma ferramenta de aprendizagem, apesar de poder ser tanto alegre quanto conflituoso.Graças a estes encontros, os alunos trocam impressões um do outro, cada um vê arealidade do outro, e eles se percebem (Hikiji, 2005). A performance diante de umaplatéia permite a fixação de identidade do grupo e a experiência de transformação, de se25
  • 20. tornar o outro sem abandonar a si próprio.Hijiki, assim como Lopes, também ressalta a experiência sensível daperformance:“A performance é também uma experiência sensível única, que mobilizasensações independentemente de estarem sobre o palco amadores, profissionais,estudantes ou participantes de um projeto de intervenção social…Essa manipulação de expectativas, medos, vaidades e do prazer de fazer música –somente possível dada a relação palco-platéia – corresponde a um intensoaprendizado sentimental.” (Hikiji, 2005)Mais uma vez pode-se observar como a performance estimula, mobiliza e manipulasentimentos e sensações tanto para quem está no palco quanto para a platéia, permitindoo que Hikiji chama de “intenso aprendizado sentimental”. Este aprendizado, assim comoo pleno envolvimento dos sentidos na performance e a criação de auto-imagens eidentidades fazem parte do palco e sua “magia”. Segundo a autora, essa “magia” do palcoé incorporada e carregada para a vida cotidiana, onde as imagens construídas no palcograças à interação com os outros farão parte das noções de pessoa destes jovensperformers nas suas vidas pessoais (Hikiji, 2005)Uma vez mais percebe-se que essa magia da performance está presente em todolugar: no espaço, nas coisas, nas pessoas; tudo vira um símbolo, que possui umsignificado muito maior. Na análise da performance do Moçambique de Belém, ClaudioAlberto Dos Santos ressalta como o bastão usado nessa performance “deixa de ser umamera coisa” e assume um significado e um poder especial, “mágico” para osmoçambiqueiros. Essa coisa chega a ter alma e coração, permitindo uma vivência intensada performance (Dos Santos, 2003, p. 151). O Moçambique de Belém, assim como asoutras performances afro-brasileiras, caracterizam-se por essa intensidade, pelasvibrações de energia que se criam no ar, pela impetuosidade e pelo despertar eenvolvimento de todos os sentidos e das emoções movimentados pela percussão, peladança e pelos gestos rituais:“ A percussão, a dança e os gestos rituais ajudam nesse movimento que leva aosestados alterados da percepção. O corpo dos participantes muda, transforma-se,porque entram em jogo elementos irracionais. É um corpo emocionalmenteintenso, extático.” (Ibidem, p. 153)O corpo na performance afro-brasileira atua através de elementos impulsivos e é um26
  • 21. corpo que se movimenta e experiência a performance não só fisicamente, mas tambémemocional e espiritualmente. Na dança Afro, os “estados alterados da percepção” semanifestam movidos pelo toque do tambor e pelos gestuais dos Orixás. O performertransmite e vivência intensamente essa emoção, entregando-se totalmente em cena eexecutando gestos fortes e exagerados que surgem de dentro, das emoções maisprofundas, das vibrações energéticas internas e das experiências sensoriais do corpo. Aperformance da dança Afro é um lugar onde o corpo do dançarino percebe o outro, trocaolhares com o outro, sente os cheiros em volta dele, toca o outro e sente os gestos emovimentos na pele, ouve os sons, as músicas e os ritmos que o entornam, e sente o gostodo que está fazendo, da dança, da música, do ambiente, e do outro.27
  • 22. CAPITULO 2 – O Gosto da Dança AfroDancing is like breast-feeding.That is, it is a potentially nurturing,sustaining activity, an act of transmission.Barbara BrowningO universo da DançaComo foi analisado detalhadamente na introdução, dançar é humano. E a dançapermeia várias áreas da nossa vida cotidiana. Dançar pode ser considerado algo comovários tipos de comportamento humano, do físico ao psicológico, do social e cultural aoeconômico e político, até ser um meio de comunicação. O que é portanto dançar? Quaissão os elementos que constituem a arte da dança? E por que as pessoas dançam? Estassão as perguntas que tentarei responder nesta primeira parte deste capítulo.Olhando para os dados que colecionei, achei a melhor definição de dança ser a deJudith Lynn Hanna, a autora mencionada na introdução deste trabalho, no seu livro “ToDance is Human”. Ela define “dança” como um “comportamento humano” composto porsequências de movimentos corporais e outras atividades motoras com valor estético,desenhadas culturalmente, intencionalmente rítmicas e possuindo um objetivo (Hanna,1987, p. 19). É importante evidenciar cada elemento desta definição para poder entendera complexidade muitas vezes não reconhecida da dança. Especialmente na nossasociedade ocidental a dança, como a arte de maneira geral, é colocada em um planoinferior e não é devidamente valorizada. Dentro da academia encontra-se o mesmo tipode resistência ao considerar a dança como uma disciplina complexa e rica de significadosa ser estudados. Por isso acho fundamental desconstruir estas noções mostrando comodançar é algo sério e importante, algo que não é fácil e que exige muito treino e estudopara poder ser compreendido e executado corretamente.Voltando à definição da Hanna e aos dados observados na minha etnografia,começo a apontar os elementos principais da arte de dançar. Primeiro, a dança tem umobjetivo. Isso quer dizer que, ao se movimentar dançando, o indivíduo quer alcançar algo,seja este condicionamento físico, distração mental ou desejo de comunicar alguma coisa.Veremos isso melhor ao falar do porque as pessoas dançam. Segundo, um elemento chaveda dança é o ritmo. Ritmo vem do grego rhytmos e designa aquilo que flui, que se move,28
  • 23. movimento regulado. O ritmo não está presente somente na música ou na dança.Achamos ele na poesia (métrica), nos “ritmos” biológicos (respiração ou batida docoração), na nossa maneira de andar. Na música, o ritmo é um “acontecimento sonoro,que acontece numa certa regularidade temporal”. É portanto uma maneira de marcar otempo. Na dança, em ausência de música, o ritmo é marcado pelo próprio corpo, atravésda batida da mão, da marcação dos pés no chão, da contagem ou através de outros sonsda voz. É possível portanto dançar sem música, mas não é possível dançar ser ritmo.Tão importante quanto o elemento temporal é a dimensão espacial da dança.Durante minha experiência como dançarina reparei que é fundamental para o dançarinoter noção de espaço. O que exatamente quer dizer isso? Vários aspectos estão envolvidosnessa noção, entre os quais três principais ficaram em evidência nas minhas notas decampo. Primeiro, é preciso saber ocupar o espaço disponível para dançar de maneirauniforme, harmoniosa e tendo consciência da distância entre seu próprio corpo e oslimites do palco ou da sala de aula, assim como a distância entre seu próprio corpo e osoutros dançarinos. Geralmente, durante uma aula de dança, os alunos ocupam um lugarna sala de aula para poder executar os movimentos mostrados pelo professor. Após arepetição do movimento no lugar, os alunos repetem o mesmo movimento se deslocandopelo espaço. É importante neste momento manter a arrumação e o desenho inicial e ternoção de onde a outra pessoa está, para não invadir o espaço do outro. Isso pode pareceralgo simples, mas requer muita concentração, visão, controle e sobretudo respeito.Durante minhas aulas e ensaios de dança, Eliete nunca falta de repetir quanto éimportante respeitar o espaço do outro, ficar no seu lugar e saber controlar osmovimentos para que ocupem de maneira proporcional e estética o lugar de ensaio.O segundo elemento espacial que também não falta de ser lembrado aosdançarinos durante as aulas e ensaios é o sentido de direção. Assim como é importanterespeitar o espaço de cada um e do lugar onde se está dançando, é também fundamentalsaber para onde seu corpo está indo. Durante uma aula no Circo Voador por exemplo,trabalhamos exclusivamente este elemento de noção de espaço e direção. Fizemosmovimentos simples e repetitivos, treinando estas qualidades, com a Eliete repetindoconstantemente que “é preciso ser consciente do espaço do outro e saber respeitá-lo”, eque “é preciso saber para onde vai, não só na dança mas no dia a dia. Tem que ter direção29
  • 24. e pisar firme!” (diário, 25 Maio 2009).O último desafio ligado à dimensão espacial da dança é saber se adaptar aoslugares diferentes nos quais se dança, o que é algo complicado, como pude experienciarvárias vezes nas apresentações do nosso grupo CorpAfro. Durante os ensaios doespetáculo, o grupo encontra-se geralmente em um ou dois lugares específicos, ondeensaiam-se as coreografias, os desenhos formados pelos corpos e pelos movimentos, asmarcações de lugares, das entradas e saídas do palco etc. No momento do dia daapresentação, muitas vezes o espaço é totalmente diferente do que se imaginava o do noqual as coreografias foram ensaiadas. Após ter ensaiados nas grandes salas do CentroCoreográfico, por exemplo, fomos chamados para fazer uma apresentação em uma lojade construção onde tivemos que dançar em um pequeno espaço no meio de banheiras.Em outra ocasião, em vez de nos apresentar no palco do teatro do CCRJ, como nos foicomunicado, tivemos que dançar na área externa, um espaço bem maior, onde o som e aluz eram precárias e em vez do que em cima de um piso, dançamos na grama. Isso requeruma rápida avaliação e estudo do novo espaço disponível, assim como uma reorganizaçãoe adaptação das arrumações espacias previamente ensaiadas e uma capacidade do corpose adaptar às novas condições oferecidas.Eliete reforça constantemente esses elementos técnicos espaço-temporaispresentes na definição de dança. Durante um ensaio no Centro Coreográfico do Rio deJaneiro, em uma folha ela escreveu a importância da “prática de movimentos e ritmo”,atingida através de três elementos:- VISÃO: capacidade de perceber as formas, linhas, e proporção harmoniosas.- PRECISÃO: velocidade e rapidez na execução do movimento, aumentando ofortalecimento e o equilíbrio.- TENACIDADE: qualidade do profissional coma estética e musicalidade.Comentando sobre estes ensinamentos, Eliete falou que “precisa harmonizar osmovimentos com linhas específicas e com sentido, com direção. A musicalidade (ritmo)está junto com a corporeidade.” (Diário, 11 Abril 2009).Apareceram aqui mais dois elementos da definição de dança da Hanna:movimentos executados com precisão e estética. Na dimensão de visão da Eliete, recalca-30
  • 25. se a presença na dança de formas e harmonia, e no elemento de precisão sublinha-se aimportância da rapidez, da força e do equilíbrio a ser obtidos na execução de ummovimento. Para que se obtenha este resultado é preciso muito treino, em um processoque durante nossos ensaios do grupo chamamos de “limpar o movimento”. Esta“limpeza” é atingida através da repetição do mesmo movimento durante a qual é precisoprestar atenção aos mínimos detalhes para poder aperfeiçoar o movimento, até conseguirexecutá-lo de modo mais perfeito possível, formando linhas e desenhos claros e nítidos,com equilíbrio, força, jeito harmonioso e rapidez.Este processo de treino se utiliza da repetição exaustiva como método deaperfeiçoamento e que é chamado de “drilling” por Susan Leigh Foster no seu artigo“Dancing Bodies”. Ela escreve como o corpo do dançarino pode ser visto como umensemble de linhas e pontos, puxados, empurrados, esticados, elevados pelos dançarinosdurante as aulas de técnica. Assim, o dançarino aprende as curvas que o corpo é capaz deformar e aprende também a criar certas formas seguindo certos ritmos (Foster, 1997, p.239). Este “drilling” é portanto necessário para “criar o corpo”, pois, através da repetição,as imagens e ações usadas para descrever o movimento do corpo se tornam o própriocorpo, e é assim que o processo de treino repetidamente reconfigura o corpo (Ibidem).Ao explicar o conceito de movimento na dança, Hanna também aponta para aimportância dos já mencionados ritmos, espaço e direção, assim como para a importânciada criação de formas e de execução do movimento com força. Ela define “forma” como“o contorno físico do desenho do movimento, criado pelo corpo e pelas suas partes,formando ângulos e curvas”, e descreve “força” como “a quantidade relativa de energiafísica e emocional gasta” (Hanna, 1987, p. 36-37). Olhando para esta descrição de“força”, podemos observar como o elemento emocional acompanha e está estritamenteligado ao físico. A própria Eliete durante uma minha entrevista com ela falou que “adança é uma mistura de técnicas com o que vem de dentro” (Eliete, 29 Dezembro 2009).Como Susan Leigh Foster também escreve, os dançarinos podem ser instruídos eaconselhados sobre como girar, pular, pisar etc., mas eles são também movidos a“escutar” o próprio corpo e a permitir que novas possibilidades de movimentos semanifestem espontaneamente (Foster, 1997, p. 250). “Escutar” o próprio corpo quer dizerprestar atenção ao que vem de dentro do corpo e não só de fora dele; quer dizer permitir31
  • 26. que o corpo se expresse sem querer controlá-lo rigidamente e deixando fluir as energiaspor ele até essas se manifestarem em forma de novos movimentos.Este gasto de energia, tanto físico como emocional é algo que pode ser observadona resultante dor e cansaço depois de uma aula de dança. Após uma aula no Circo VoadorEliete falou da necessidade de considerar a consciência do corpo, da dor e do cansaço,mesmo que seja muito difícil de fazer. A dança faz com que se haja essa consideração; “adança é como análise-mexe-se em coisas que não se quer mexer” (Eliete, 20 Abril 2009).É interessante ver como isso se reflete na reação de uma aluna que após uma aulacomentou: “to frustrada, enferrujada…depois de ficar tantos meses parada, não consigoacompanhar.” (Circo Voador, 6 Abril 2009). Neste caso o fato de estar “enferrujada”fisicamente se relaciona diretamente a uma sensação de “frustração” no plano emocional,mostrando como a dança, através do esforço da movimentação do corpo, atinge um ladomais “interno” do campo das sensações e emoções. O depoimento de uma aluna depoisde uma aula de dança Afro na UERJ descreve este fator plenamente: “Foi mais do quedesempenho ou trabalho aeróbico; foi sensação, foi transcendência” (16 Setembro 2009).As palavras desta aluna expressam como o trabalho físico anda junto com a sensação,junto com algo além do tangível na hora de dançar. Veremos mais nos capítulos adiantecomo esta ligação corpomente na dança pode ser analisada antropologicamente.Além dos elementos já analisados do movimento na dança, a estética é algo queprecisa ser evidenciado e explorado mais. Segundo a definição de Hanna, os movimentosna dança possuem valor estético. A autora escreve que “experiência estética” envolve oestímulo de atenção imediata e a contemplação dos significados imanentes outranscendentes de um fenômeno nos níveis emocional, cognitivo e comportamental(Hanna, 1987, p. 38). Logicamente, as experiências estéticas não são iguais para todomundo e variam dependendo de vários fatores, como idade, humor, background artísticoou de dança, educação social etc. A dança possui qualidades que estimulam a experiênciaestética. Essas qualidades podem ser tanto o estilo e a forma da dança quanto o próprioconteúdo e significados transmitidos. Falando de significados, precisa apontar que estesvariam socialmente e culturalmente e a dança possui portanto significados e sequênciasdeterminados culturalmente. A dança é um fenômeno social e é um veículo através doqual a cultura é transmitida (Hanna, 1987), e, como argumentarei nesta dissertação,32
  • 27. através do qual a cultura é também criada e recriada permanentemente no gestual docorpo. Do outro lado, a cultura também afeta e esculpe os estilos e a estrutura dosmovimentos de dança. Como Hanna remarca, enquanto os estilos de dança podemrequerer um treino especializado, a capacidade de dominar um estilo pode se desenvolveratravés de experiências de vida cotidianas (Ibidem, p. 34).Foram apresentados até então alguns dos elementos chave que são parteconstituinte da arte da dança, tentando explicar o que quer dizer dançar e o que a dançaenvolve, mostrando a complexidade desta disciplina, muitas vezes subestimada. Faltaainda responder o porquê da dança. O que as pessoas que dançam procuram obter? Quaissão as razões que levam alguém a querer dançar? Depois de ter posto esta pergunta paraos dançarinos do meu campo de pesquisa, reparei que existem múltiplos fatores queinspiram entrar e ficar no mundo da dança. Uma razão primária para os alunos queescolhem ter aula de dança é a diversão e a procura de uma atividade para si mesmo quedistraia e relaxe o corpo e a mente. Depois de uma aula de dança Afro da Eliete na UERJ,os alunos expressaram suas sensações:“Precisava resgatar algo. Tava me adoecendo em não fazer nada para mim eprecisava sair da rotina e foi a melhor coisa que fiz”“O bom da dança é que você não pensa em nenhum problema”“È uma terapia”“È muito legal trocar energias com gente que não se conhece” (20 Maio 2009)Como é possível ver destes comentários, as pessoas buscam a dança como uma “terapia”,algo que faça bem para o “self”, algo que forneça uma saída e distração dos problemas ealgo social, que permita conhecer outras pessoas e trocar energias com elas. Sobre esteúltimo ponto, uma outra aluna e membro do nosso grupo de dança Afro, disse durante umensaio no Centro Coreográfico:“A arte, nesse caso a dança, é mágica, proporciona possibilidades de se encontrar,de se aproximar quando você geralmente não convive no dia a dia”(M., 1 Maio2009).A dimensão social da dança é algo extremamente valorizado por todos que se envolvemcom esta arte. O fato de encontrar pessoas, trocar idéias, mover seu corpo junto com o deoutros e interagir dançando provoca um bem estar tanto físico quanto mental.33
  • 28. Se para os alunos das aulas de dança esta é mais uma atividade saudável edivertida, já por alguns dos componentes da companhia de dança CorpAfro e por Eliete adança representa uma verdadeira profissão e sustento. Eliete é professora de dança Afrofull time, e sempre repete para seus alunos que ela “vive disso”. A dança portantosignifica trabalho para muitos, e deveria ser respeitada como tal pelos não profissionaisda área, coisa que infelizmente nem sempre acontece. Além da função mais prática eeconômica do ensino da dança, minha professora, e outros instrutores e profissionais comquem falei, tanto no Rio como na Bahia, escolhem esta profissão com o objetivo deeducar os alunos. Através da dança ensina-se história, mitologia, estudos sociais epolíticos bem como a cultura de um povo. No caso da dança Afro, leva-se muito a serioesta missão educacional sobre a história, os mitos, a identidade e a cultura afro-brasileirae o ensino é considerado como um dos motivos e objetivos principais para dançar.Falando mais em específico do meu campo de pesquisa, muitos dos alunos queescolhem fazer aula de dança Afro estão à busca de algo mais, algo que está relacionado aresgate e identidade, nesse caso resgate da cultura afro-brasileira, como refletem osdepoimentos dos alunos depois de uma aula na UERJ:“È uma coisa muito enraizada na cultura brasileira. Tem uma identidade forteporque a cultura africana aqui é muito forte”“Trabalhar nosso corpo e nossa identidade ao mesmo tempo-a aula refletiuisso”“Cada vez que eu danço é que nem encontrar a mim mesmo”“A energia se renova neste espaço e me faz lembrar quanto a nossa cultura érica”.“Entrei para a dança para me encontrar como mulher negra; a dança não é sóuma questão de corpo mas de identidade afro-brasileira, de resgate, deresistência”.Esses comentários indicam a razão que conduz as pessoas a dançarem e escolherem umgênero de dança, nesse caso dança Afro. Para muitos brasileiros (e não brasileirostambém), estudar a dança afro-brasileira é um modo de aprender e descobrir as raizesancestrais tão fundamentais como bastante presentes na construção da cultura e arte34
  • 29. brasileiras. Para outros alunos, especialmente para os negros, a questão identitária émuito sentida e considerada. Como diz o último depoimento desta aluna, ela entrou para adança Afro para se “encontrar como mulher negra”, para resgatar a identidade afro-brasileira presente no dia a dia do seu corpo.Drid Williams, antropóloga e dançarina, apresenta o porquê das pessoas dançaremno capítulo “Why do people dance?” do livro Anthropology and the Dance. Williams teveseu treinamento como dançarina profissional e foi convidada a estudar antropologia naUniversidade de Oxford por Evans-Pritchard, que reconheceu o imenso potencial doconhecimento em dança de Williams e a sua contribuição para o pensamentoantropológico. Em sua obra, Drid Williams pergunta: “o que as pessoas estão fazendoquando dançam?”. E responde, primeiro, elas estão criando eo reforçando relaçõessociais significativas. Segundo, elas estão reproduzindo papéis significativos para elas,para suas histórias, seus mitos, suas crenças religiosas, vidas políticas etc. Terceiro, elasestão estabelecendo e reforçando conexões sociais que lhe permitem seguir com suasvidas (Williams, 1991, p. 21). Pode-se ver então como a importância do elemento deinteração social é reafirmado por Williams também, assim como foi apontado por muitosdos alunos do campo de pesquisa. Através da dança criam-se relações sociais einterpretam-se vários papéis, muitos dos quais têm a função de promover um resgate daprópria história, cultura, dos próprios mitos, idéias e visões, que são por sua vezensinados e transmitidos para quem assiste as pessoas dançarem.Na tentativa de definir o universo da dança com seus elementos técnicos, seusparticipantes e as razões que conduzem as pessoas a querer fazer parte do mundo dadança, vimos como a dança é uma arte complexa, que exige muito treino, disciplina etalento para poder ser aperfeiçoada. Apontou-se para as várias funções da dança, e paracomo é utilizada na condição de meio de comunicação e educação, de resgate de cultura eidentidade e de bem estar físico e mental. Todos estes fatores foram analisados demaneira geral dentro do campo geral da arte de dançar, entrando somente às vezes nocampo específico da dança Afro. O passo seguinte será introduzir as danças que fazemparte de um complexo cinético esculpido pela herança de influências motoras esimbólicas do povo da diáspora Africana, onde concentrarei minha análise maisespecificamente nas danças Afro-brasileiras, destacando elementos relevantes e em35
  • 30. comum entre elas, até chegar a definir o objeto da pesquisa desta dissertação que é adança Afro.Danças Afro-brasileirasComo foi afirmado anteriormente, a dança é um meio de comunicação que recria,ensina e transmite mitos, histórias e culturas. O instrumento chave através do qual odançarino opera é seu próprio corpo, o qual realiza movimentos e gestos significativos.Ao falar de corpo, é importante entender que este é um símbolo da sociedade, e que osseres humanos experienciam o mundo através dos seus corpos. Os nossos corposportanto, carregam histórias e memórias, não somente individuais, mas também históriasmais gerais, de raça, gênero e cultura. O corpo conta uma história e fala de certasexperiências culturais através de gestos, que representam símbolos.No caso deste trabalho, serão analisadas as histórias, os gestos, os símbolos e oscorpos dançantes elaborados por intermédio da dispersão da diáspora africana e que sedifundiram para os diversos países e contextos do mundo. Robert Farris Thompson, naintrodução do seu livro “Flash of the Spirit” sobre arte africana e afro-americana, declaraque muita da música popular mundial é influenciada do que ele chama de “flash of thespirit” de um certo povo dotado com um incrível talento improvisatório (FarrisThompson, 1984). Devido ao comércio internacional de escravos, princípiosorganizadores de música e dança atravessaram o oceano da Africa para o Novo Mundo. Oautor identifica seis desses princípios: estilo de performance percussivo; propensão parauma métrica múltipla; elementos de chamada e resposta nas músicas; controle depulsação interna; sequências de acentuação suspensas (contra-tempos); músicas e dançasde alusão social (Ibidem). Veremos aqui como estes elementos se integram nas dançasafro-descendentes e, em particular, afro-brasileiras. No artigo “La musica y danza tropicale Africana desterritorializadas”, o antropólogo Miguel Chamorro Vergara também fala deuma “música negra” que se expandiu pelo mundo, contribuindo para a construção de umaidentidade nacional desterritorializada (Vergara, 2002). Mais em específico a dança,segundo Vergara, é um “componente expressivo de poder da diáspora africana” (Ibidem,p. 90), pois, continua ele, a “dança africana ou de negros” é um tipo de “manifestaçãocorporal ritualística” que se comunica através da linguagem dos movimentos dos36
  • 31. indivíduos, transmitindo imagens culturais (Ibidem, p. 91). O objetivo deste trabalho émelhor compreender que movimentos corporais são esses da dança Afro e como elestransmitem certas imagens culturais.Falando de “música negra” e “dança Afro”, podem-se encontrar múltiplasexpressões corporais em vários lugares do mundo atuando como textos desta“Africanidade”. Um exemplo de expressão corporal da cultura diaspórica no novo mundoé contemporaneamente o hip-hop, símbolo da identidade Afro-americana. Segundo umartigo escrito por Thomas F. DeFrantz, toda dança da diáspora africana pode ser ligada auma oralidade africana, onde o elemento da “chamada e resposta” é presente. No caso dadança, o corpo e os movimentos respondem ao ritmo do tambor; os movimentos dadança, portanto atuam como se fossem um discurso, contendo significado além da formaestética e da sequência de movimentos executada pelo corpo em ação (DeFrantz, 2004).DeFrantz continua analisando alguns dos elementos comuns às danças diaspóricas,tentando entender o “Africanismo” presente no hip-hop, e resume afirmando que as“danças negras” materializam no corpo uma continuidade de fala performática para osafricanos da diáspora. As danças oferecem uma maneira de identificação cultural que uneos Afro-americanos no que ele chama de corporeal orature, ou seja uma ligação entrefala e movimento que convida à ação (Ibidem).O próprio Vergara fala sobre os ritmos caraíbicos e tropicais como manifestaçãosimbólica de uma cultura através das imagens produzidas no corpo e na corporeidade aose mover em múltiplos sentidos (Vergara, 2002). Como exemplos de estudos sobre aherança africana nas danças dos Caribes podemos mencionar o de Katherine Dunham emHaiti e o de Yvonne Daniel em Cuba. Dunham conduz seu estudo na ilha de Haiti, ondeas danças possuem uma forte influência africana. Como ela escreve no seu livro “Dancesof Haiti”, muitos historiadores sempre reconheceram o fato da dança ser uma partefundamental da cultura dos africanos trazidos para as Américas e ser ao mesmo tempovital para a sobrevivência e o bem estar dos escravos, pelo menos como elementorecreacional (Dunham, 1983). A antropóloga também explica que cada dança tradicionalde Haiti está ligada a algum tipo de ritual, profano ou sagrado que seja. Este aspectoritualístico da dança pode ser visto em outras danças de matriz africana no novo mundo eserá em seguida analisado com respeito ao objeto da dança de Orixás no Brasil.37
  • 32. Analisando a religião do vodun, Dunham explica os aspectos materiais, as organizaçõesdos grupos de dança e as funções das danças. A pesquisa feita em Haiti ressalta apresença e a importância sagrada dos tambores, os quais são os instrumentos chave dasdanças haitianas e são considerados religiosamente sagrados (Ibidem). A presença deinstrumentos percussivos e sua importância ritualística são características das dançasafro-brasileiras também, em particular das danças de Orixás.Mais um estudo conduzido nos Caribes sobre a influência africana na dança é o deYvonne Daniel sobre as danças de Cuba. Daniel define três aspectos comuns às dançasafro-caribenhas, sendo estes a movimentação da pélvis, a música polirrítmica e apresença da percussão como guia do tom e da sensação (Daniel, 2002). Entre as ilhascaribenhas, o estudo de Daniel concentra-se na ilha de Cuba, onde ela analisa asinfluências européia, indígena e africana nas danças da região. Uma parte do seu textoanalisa as múltiplas danças africanas presentes em Cuba, devido à importação deescravos da Africa do Oeste e Central, trazidos para trabalhar na produção de açucar.Entre as influências africanas em Cuba, Daniel aponta as de quatro grupos distintos:Kongo, Arará, Carabalí e Yoruba, descrevendo os movimentos corporais típicos de cadatradição e sublinhando que, assim como aconteceu também aqui no Brasil, estas dançasafricanas foram influenciadas desde a sua chegada pelas tradições locais, formandoportanto algo que não pode ser chamado mais de dança africana mas de dança afro-cubana, ou afro-brasileira no nosso caso.Os elementos corporais descritos mudam dependendo do grupo étnico-culturalmas mais uma vez, como foi visto no caso de Haiti, a presença dos instrumentos depercussão é uma constante. Na descrição dos movimentos da cultura Congo-Angolana,pertencente a povos do Congo e de Angola e que fazem parte do grupo linguístico Bantu,podem se ver semelhanças com os movimentos de muitas danças afro-brasileiras. Danieldescreve as danças Congo-angolanas como altamente percussivas e sensuais. O torso dosdançarinos é dobrado para a frente, de maneira muito baixa; o movimento de cada partedo corpo é constante, e os movimentos são extremamente fortes, dinâmicos e possuemuma grande quantidade de saltos e pulos (Daniel, 2002). Os movimentos provenientes dogrupo Arará (dos povos do antigo Reino de Daomé) envolvem a presença de tambores e omovimento predominante dos ombros, algo que é também muito presente nas danças38
  • 33. afro-brasileiras. Finalmente, ao descrever as danças de origem Yoruba, que incluempovos das atuais regiões da Nigéria e República do Benin, Yvonne Daniel explica comoestas são danças específicas representando as divindades por ela chamadas “orichas” eseus movimentos, os quais retratam as vidas e os arquétipos de cada divindade (Ibidem).Ao descrever a dança de cada “oricha”, é impossível não reparar a extrema semelhançacom a dança de Orixás brasileira, derivante da mesma cultura Yoruba. Daniel portantodescreve elementos visuais e corporais comuns aos quatro grupos de influência africanaem Cuba, que, como veremos adiante, são reconhecíveis na dança Afro do Brasil, como aposição baixa com joelhos flexionados, os pés firmes no chão e as costas levemente paraa frente, posição essa típica do que é chamado de molejo na dança Afro, considerado oelemento chave na realização desta dança. Viu-se até agora como as influências dadiáspora africana estão presentes em várias partes do globo, com resguardo à música e àdança. Concentrarei agora a atenção na influência africana nas danças no Brasil,introduzindo mais o objeto da pesquisa, que analisa uma destas danças afro-brasileirasem particular, ou seja a dança Afro.Existem múltiplos estilos de danças afro-brasileiras, muitas vezes classificadascomo danças populares, ou danças folclóricas. Cada região do Brasil tem suas dançastípicas, e a influência africana está presente em muitas delas. Durante o período colonial,povos africanos como os Bantu, os Yoruba, os Fon e os Jeje estavam no Brasil, sendotrazidos como escravos pelos Europeus. Em cada região eles carregaram suas histórias etradições, que acabaram se expressando no novo continente. As danças brasileiras deorigem africana são inúmeras e contam as história e as realidades das populaçõesafricanas no Brasil. É nas artes que apresentam o corpo como protagonista que a estéticaafricana mais se manifesta. No livro Diásporas Africanas na América do Sul, Julio Cesarde Tavares e Januário Garcia escrevem como nas artes a herança africana revelou-se navida brasileira, afirmando o corpo como arma de resistência à colonização e comosuporte dos signos culturais:“Paladino de toda a experiência simbólica e material na diáspora, o corpo torna-semaestro de uma orquestra de experiências não-verbais que efetivam a estética davida dessa civilização recriada pela força da imaginação.” (Tavares e Garcia,2008, p. 42).39
  • 34. É no corpo que as experiências dos povos da diáspora africana se reproduzem e semantém. No caso do Brasil, essas experiências são reproduzidas e mantidas em um corpoque expressa-se principalmente nas artes e, mais ainda, nas danças afro-brasileiras.Acham-se hoje essas manifestações nas diferentes regiões do Brasil e incluemartes corporais como a capoeira, o jongo, o coco, o maracatu, o tambor de crioula, osamba, o batuque, o cacuriá, a dança Afro entre outras. Durante minha pesquisa fuiassistir um espetáculo realizado por um projeto do grupo cultural Nós do Morro nacomunidade carioca do Vidigal. O nome do show era “Afro em nós” e quis apresentaruma série de danças afro-brasileiras. Começaram com a figura do malandro e o sambacarioca, e passou-se através do jongo, do coco, maculelê, cacuriá, capoeira, dança afro esamba de roda. Cada apresentação de dança foi introduzida por uma breve explicação quedenotava a influência de elementos de matriz africana que aqui no Brasil juntaram-se aosde origem indígena ou européia. Todas estas danças são de origem africana eapresentaram vários elementos em comum que pude identificar durante a apresentação,como grandes movimentos de braços e ombros. batidas de pés e mãos junto com a batidado tambor, a presença da roda, a parte do quadril sempre em movimento, giros, pésdescalços e pisando forte no chão, e elementos de jogo e brincadeira. O espetáculoterminou, não por acaso, com o samba de Ary Barroso cuja letra diz “esse aqui ai é umpouquinho de Brasil, esse Brasil que canta e é feliz… é também um pouco de uma raça,que não tem medo de fumaça não…”(Diário de campo, 28 Março 2009). Para mostrarmais em detalhe e com um suporte teórico estas qualidades das danças afro-brasileiras,trago aqui quatro estudos sobre o Jongo no Sudeste, o Tambor de Crioula do Maranhão,a Capoeira, e o Samba.O Jongo é considerado uma das mais importantes manifestações africanas noBrasil, originária dos escravos da região Congo-Angola, e que, desde novembro de 2005,foi denominado um dos Patrimônios Culturais do Brasil. Através dos cânticos, do sonsdos surdos, danças em círculo, e das batidas das mãos, o Jongo conta a história dosescravos das velhas plantações de café. Todos os elementos desta dança e da música ebatida de tambores que a acompanha comunicam uma história de origem africana (Mattose Abreu, 2007). O elemento de “chamada e resposta” analisado previamente no texto deDeFrantz sobre hip-hop, é uma característica fundamental do Jongo, onde cada estrofe40
  • 35. dos cânticos é enunciada por uma pessoa e repetida pelo grupo todo. Em um artigo sobreos cânticos no Jongo e na Umbanda, Carina Maria Guimarães Moreira escreve que osversos cantados nestas duas tradições são chamados de “pontos” e provém de uma culturabaseada na oralidade. Estes pontos cantados “juntamente com o ritmo dos tambores e dasdanças encerram uma tradição: a do poder mágico da palavra trazida pelos povos bantospara o Brasil” (Moreira, 2008). Ao analisar as letras de pontos cantados de umbanda e dejongo, Moreira exemplifica como a história oral de origem africana, junto com a música ea dança é comunicada tanto nos eventos religiosos quanto nas rodas de jongo.Durante o período da minha etnografia, em Maio 2009, tive a oportunidade deviajar para o quilombo S. José da Serra na região de Valença no estado do Rio de Janeiroonde, anualmente, realiza-se um festival de jongo, com apresentações de danças afro-brasileiras que duram um fim de semana inteiro. O que pude observar no festival foi aformação constante de rodas para cada apresentação. Teve rodas de jongo, de cachambu,de capoeira, todas mostrando uma dinâmica parecida: a maioria dos participantes formamuma roda e ficam cantando, tocando tambor e outros instrumentos percussivos, e batendopalmas ao mesmo tempo. Enquanto isso, uma dupla de pessoas entra no meio da roda efica “jogando”, tanto no jongo quanto na capoeira ou no coco. Cada jogo e cada dança eraexecutada ao som dos tambores e de pés no chão, e tudo aconteceu em um ambiente ricode significados e símbolos da cultura afro-brasileira, tentando-se recriar uma atmosferaquase ritualística do festival. Este paralelo entre performance artística e ritual sublinhadono primeiro capítulo será melhor desenvolvido no próximo capítulo.Elementos parecidos com o jongo, como a roda, a umbigada e os tambores, seencontram na dança típica do Maranhão Tambor de Crioula. Esta é uma dança negraexecutada ao som de tambores, tocados por homens, enquanto as mulheres dançamdentro de uma roda e com movimentos circulares, usando saias largas, grandes ecoloridas, e alternando sua entrada dentro da roda com a umbigada, comum também aojongo e ao samba de roda. A umbigada ou punga é um elemento importante na dança dotambor de crioula. No passado foi vista como elemento erótico e sensual, que estimulavaa reprodução dos escravos. Hoje a punga é um dos elementos da marcação da dança,quando a mulher que está dançando convida outra para o centro da roda, ela sai e a outraentra (Ferretti, 2006). Ferretti, neste artigo sobre o Tambor de crioula no Maranhão41
  • 36. explica detalhadamente a diferença com o Tambor de Mina, ritual religioso Maranhense.Existem distinções entre estas duas manifestações: o tambor de crioula é uma dança dedivertimento que se caracteriza pela importância da punga. O tambor de mina é umadança religiosa em que o transe é o elemento fundamental. Embora seja uma dançaeminentemente festiva, o tambor de crioula possui diversas relações com a religiosidadepopular, não sendo correto afirmar que é manifestação exclusivamente profana, pois, nacultura popular o sagrado e o profano encontram-se intimamente relacionados (Ibidem).Mais uma vez, nesta dança afro-brasileira, encontra-se o elemento religioso ligado aoprofano, e uma sinergia entre a dança, os tambores e a circularidade.As expressões de danças populares afro-brasileiras que mais viraram símbolosnacionais, tanto no Brasil quanto no exterior, são o samba e a capoeira. Mesmo sendoduas expressões artísticas muito diferentes, e diferentes das outras mencionadas atéagora, podem-se encontrar vários elementos em comum, típicos das danças de matrizafricana. A capoeira é considerada uma mistura entre dança e arte marcial, caracterizadapor golpes e movimentos acrobáticos desenvolvidos pelos escravos e seus descendentes.Tomando a capoeira no contexto de cultura afro-brasileira e da expressão da diásporaafricana, é importante sublinhar que existem uma simbologia, ritualidade e ancestralidadede origem africana que influenciam consideravelmente essa manifestação. Na tese“Capoeira Angola: cultura popular eo jogo dos saberes na roda”, Abib analisa a capoeiracomo uma manifestação da cultura popular onde a memória e oralidade e ritualidadeassumem um papel muito importante (Abib, 2004). O que Abib escreve com respeito àsmanifestações culturais de origem africana é relevante para este trabalho:“É certo que não podemos desconsiderar o processo híbrido que caracterizou aformação das manifestações afro-brasileiras e mesmo as afro-americanas.Também é certo que, no Brasil como em poucos lugares do mundo, podemosverificar o quanto a influência africana foi marcante e mesmo preponderante emboa parte das manifestações envolvendo os elementos lúdicos de dança,música, jogo e brincadeira. Não podemos desvincular o contexto desurgimento da capoeira, do contexto do surgimento do maracatu, por exemplo, oudas congadas e moçambiques, do jongo e do próprio samba, apenas paracitar as manifestações mais conhecidas, que partilham, juntamente com acapoeira, de um mesmo núcleo cultural proveniente da África, responsávelpor claras semelhanças entre essas manifestações.”Dois elementos chave deste “Africanismo” derivado da diáspora africana na capoeira são:42
  • 37. primeiro, a música, executada com instrumentos de percussão sempre presente nas rodasde capoeira onde acontece o “jogo” entre os capoeiristas. Segundo, o elemento da roda éuma característica primária da capoeira, sendo sempre mantida como moldura do jogoexecutado no meio.Segundo o estudo “Dança da Guerra” do antropólogo Julio Cesar de Tavares, aroda é um elemento fundamental na capoeira; é um espaço onde há uma concentração deenergias que seriam do espaço cósmico e que são “canalizadas pela rítmica do berimbau epela energia dos corpos em movimento”. É um espaço onde há a preservação da“motricidade negro-africana”, baseada na movimentação dos quadris e na conservação daenergia vital da cultura iorubana, o axé (Tavares, 1984, p. 62). Tavares continuaafirmando que a dimensão energética presente na roda contribui para a “versatilidade” e a“dinâmica mobilidade” do corpo, como pode ser observado nas danças africanas, naspráticas religiosas e nas outras manifestações afro-brasileiras (Ibidem, p. 69). A capoeiraé portanto uma forma de ludicidade brasileira que recupera as “unidades básicas damaneira de agir e estar no mundo da população negra” (Ibidem, p. 60), na qual os gestoscorporais refletem e resgatam a memória do cotidiano dos negros, através do que Tavaresdenomina de uma “bricolage gestual” que surgiu instintivamente diante da experiênciadominadora e colonial da escravidão (Ibidem, p.70). Concluindo, Tavares escreve:A Capoeira faz parte da memória corporal dos negros e de seus descendentes,localizando-se nela os índices que podem falar sobre a sua resistência àhegemonia cultural da civilização ocidental, uma vez que ela compreende ascaracterísticas corporais desenvolvidas pelo negro, tanto na luta como na paz,para garantir sua sobrevivência. (p. 103)Essa “memória corporal” do negro é o que aproxima as manifestações corporais afro-brasileiras, trazendo uma corporeidade específica que se originou nos corpos dosafricanos trazidos ao Brasil em condição de escravos, corpos que sempre lutaram ereagiram contra os abusos coloniais. Essa corporeidade mostra elementos comuns àsvárias formas de expressão artísticas afro-brasileiras, como será evidenciado na próximaparte deste capítulo.No final da roda de capoeira, geralmente acontece um samba de roda, outramanifestação cultural afro-brasileira. Entre todos os tipos de samba, o samba de roda é omais próximo das danças populares analisadas até então, possuindo elementos em comum43
  • 38. com as outras manifestações. O samba de roda é originário do Recôncavo Baiano e édançado por homens e mulheres dentro de uma roda, os quais entram e saem da rodaalternando-se depois da umbigada, já encontrada no Jongo e no Tambor de Crioula. Estesamba é tocado por um conjunto de pandeiro, atabaque, berimbau, viola e chocalho,acompanhado principalmente por canto e palmas, e dança-se descalço. Um elemento derelevância nesta dança para o objeto desta pesquisa é a roda. Como escreve DanielaMaria Amoroso no artigo “Corpo, o dono do samba: um estudo sobre o samba-de-roda doRecôncavo”:“A roda, como o próprio nome diz, é onde tudo acontece. É na roda que se canta,dança, bate palmas, toca instrumentos. E é na roda que uma energia se cria, semultiplica, se espalha. Entendo que a roda não é uma mera forma de organizaçãoespacial do samba-de-roda e estou convencida de que semelhanças existem entreo que acontece na roda de capoeira, no samba-de-roda e também no candomblé.A roda constrói o lugar daquele ritual, que não é religioso, mas sim festivo. Não éalgo banal entrar numa roda para sambar, não é banal iniciar um jogo numa rodade capoeira.”O que pode ser destacado como ponto comum entre estes tipos de danças afro-brasileiras (o Jongo, Tambor de Crioula, Capoeira e Samba de Roda), portanto, são doiselementos essenciais, sempre presentes na performance de cada uma delas: o som dostambores como acompanhamento necessário à dança, e a formação da roda comoelemento coreográfico da execução das danças. Além disso, todas as danças afro-brasileiras são dançadas descalços para manter o contato dos pés no chão. Segundo avisão mítica Nagô “o corpo humano em si é um microcosmo. Os pés apóiam-se noconcreto, no barro de onde saiu para onde voltará, na terra que os antepassados pisaram eà qual retornarão” (Augras, 1983). Estes três elementos estão presentes e sãofundamentais também na dança Afro, especialmente na dança dos Orixás. Muitas vezesnas aulas e ensaios de dança Afro do meu campo de pesquisa trabalhou-se o conceito deroda e circularidade, de energia dos tambores, e de contato com o chão, todos elementosque caracterizam a dança Afro e que serão portanto retomados na parte seguinte.AArte de Dançar AfroO objetivo é procurar saber o que é a dança afro. Isso é ter coragem.Eliete Miranda44
  • 39. A dança Afro surgiu no Brasil devido as influência trazidas por africanos retiradosdo seu país de origem para realizarem trabalho escravocrata em solo brasileiro. Osescravos brasileiros pertenciam a diversos grupos étnicos, incluindo os Yoruba, daNigeria e da República do Benin, os Ewe e os Fon, do Benin e Togo e o grupo linguísticoBantu, do Congo e Angola, e eles trouxeram consigo suas experiências corporais,culturais e religiosas. Aqui no Brasil estas experiências se modificaram, vindo aapresentar características típicas próprias. As danças lúdicas e religiosas destes povos,especialmente as de origem Bantu e Yoruba, foram recriadas de maneira própria no novomundo, mantendo elementos de matriz africana reconhecíveis. Agora, se tivéssemos quedefinir e descrever exatamente o que é a dança Afro, as coisas se complicam,principalmente por duas razões. Primeiro, a dança Afro é uma mistura de estilos econtribuições de variadas origens africanas re-elaboradas no Brasil; usando o termo queJulio Cesar de Tavares utilizou referindo-se à capoeira, a dança Afro é uma “bricolage”de múltiplos elementos. Segundo, os mitos e histórias das culturas que deram origem aosmovimentos da dança Afro fazem parte de uma história oral que sempre foi transmitidade forma não escrita, dando origem a mais prováveis confusões e a menos clareza.Depois de pesquisar fontes teóricas, perguntar para profissionais da área, observar eparticipar da dança Afro nos últimos dois anos, cheguei à conclusão do que definir o queé a dança Afro é um verdadeiro desafio. Até hoje não existe uma definição exata; aocontrário, têm várias versões sobre o que é, quem criou, onde se originou e o que inclui adança Afro. Segundo minhas observações, isso depende do fato que a arte de dançar Afroé algo de extremamente complexo e rico em variedades. Nesta última parte do segundocapítulo pretendo fazer três coisas: primeiro, quero apresentar uma breve história sobre oque é a dança Afro, trazendo as diferentes teorias e opiniões sobre a questão; segundo,quero apontar os elementos corporais (movimentos), musicais e culturais que levam adefinir certa dança de dança Afro; e terceiro quero definir as diferentes modalidades quefazem parte da dança Afro, de acordo com meu campo de pesquisa.HistóriaUma das únicas referências teóricas sobre a dança Afro é o livro “Dança Afro-45
  • 40. Sincretismo de Movimentos” da dançarina e coreógrafa baiana Nadir Nóbrega Oliveira.No seu texto a autora evidencia a confusão em volta deste assunto. Oliveira escreve que“são variadas e antagônicas as opiniões e explicações sobre o que está convencionadocomo Dança Afro” (Oliveira, 1992). Tentando fornecer uma história de quando e comoiniciou a dança Afro, Nadir escreve que a primeira dançarina e coreógrafa negra aconvencionar uma técnica de dança baseada nas danças negras de Haiti, foi KatherineDunham, nos Estados Unidos. Foi ela que, vindo ao Brasil em 1949, conheceu a bailarinanegra do Teatro Municipal Mercedes Baptista e convidou ela para estudar na suaacademia em Nova York (Ibidem). Mercedes Baptista voltou ao Brasil nos anos 50, efundou o balé folclórico que leva seu nome, baseado nas técnicas aprendidas comDunham (Ibidem). Uma das únicas fontes que contam a história da fundação da dançaAfro no Rio de Janeiro é a dissertação de mestrado na UFRJ do antropólogo NelsonLima, o qual escreve sobre Mercedes Baptista e o fato dela ser considerada a mãe do BaléAfro e fundadora da escola e técnica de dança Afro no Rio de Janeiro (Lima 1995).Segundo o estudo de Lima, a técnica de Mercedes era baseada nos rituais religiosos dematriz africana, e tentava reproduzir com fidelidade os movimentos e gestuais dosOrixás, divindades da religião afro-brasileira do Candomblé (ver Capítulo 3). Esta técnicafoi adaptada pelas duas principais alunas de Mercedes, Isaura de Assis e Marlene Silva,as quais inovaram e interpretaram as origens africanas com elementos da dança clássica emoderna, criando uma linguagem cênica e não só ritual (Lima, 1995). Um dos maioresdefensores desta versão da origem da dança Afro é Charles Nelson, professor de dançaAfro no Rio de Janeiro o qual, durante uma entrevista que tive com ele na Lapa, declarou:“A Mercedes Baptista foi a criadora da dança afro, não somente no Rio quanto noBrasil. O dela não é estilo de dançar, mas uma escola de Afro, é diferente. Eudancei com ela e com a Katherine Dunham quando ela veio ao Rio… a dança afronasceu no Rio, não em Salvador. Eles dizem que nasceu lá mas foi aqui com aMercedes; eles lá inventaram o swing baiano.” (15 Abril 2009)Como pode-se ver deste trecho, existe um atrito sobre quem fundou e onde nasceu adança Afro. Segundo Charles Nelson, a dança Afro nasceu no Rio e foi fundada pelaMercedes Baptista. A técnica tem elementos de balé juntos a movimentos inspirados peladança de Orixás, adaptados para palco.Voltando ao texto de Nadir Nóbrega de Oliveira, ela escreve que, em Salvador, os46
  • 41. grupos folclóricos que começaram a se formar a partir dos anos 60, apresentavam os“aspectos mais expressivos da cultura africana presentes na Bahia”. Ela continuaafirmando que, até hoje, as manifestações mais exploradas pelos grupos Afro emSalvador são o Candomblé, a Puxada de Rede, o Maculelê, a Capoeira e o Samba de roda(Oliveira, 1992, p. 33). Ainda na sua tese de doutorado sobre a influência do dançarinoClyde Morgan na escola de dança da Universidade Federal da Bahia, Nóbrega Oliveirareafirma a presença de “hibridações no que se chama de dança Afro em Salvador” poisexistiam trocas culturais entre danças africanas, dança moderna, capoeira e candomblé(Oliveira, 2006, p. 114). Segundo este estudo de Oliveira, o dançarino e coreógrafo negronorte-americano Clyde Wesley Morgan foi uma presença fundamental na escola de dançada UFBA e contribuiu para a integração de elementos afro no seu grupo de dançacontemporânea, em um ambiente onde as técnicas de dança ensinadas incluíam somente amoderna, clássica e contemporânea. Segundo Oliveira, Morgan “captou os movimentosda capoeira e do candomblé, principalmente as armadas, a ginga e o ginká (movimentoscirculares dos ombros, utilizados nas danças de candomblé), introduzindo-os,artisticamente re-elaborados, em suas coreografias (Ibidem, p. 104).Mais um profissional considerado um dos mestres e fundadores da dança Afro emSalvador é Raimundo Bispo Dos Santos, melhor conhecido como King, que começou aatuar como dançarino e coreógrafo nos anos 70, inspirando-se no que tinha aprendido naescola de dança da UFBA e nos ensinamentos de Mercedes Baptista, Katherine Dunhame Domingos Campos, coreógrafo do Brasil Tropical (Oliveira, 2006, p. 34). No artigo dacoreógrafa e educadora Amélia Vitória de Souza Conrado “Dança Étnica Afro-Baiana”,ela tenta explicar e compreender o que é a dança Afro e, para este propósito trazentrevistas com o mestre King. Segundo ele, a técnica da dança Afro é inspirada nosOrixás, sendo essa uma “técnica própria, uma postura própria dos Orixás, uma cultura”(Conrado, 2006, p. 38). Ao falar isso, King defende uma não rigidez dos movimentos;eles devem ser baseados na postura dos filhos de santo observados nos terreiros deCandomblé, mas cada mestre e professor de dança deveria enriquecer estes movimentoscom estudos e experiências próprias (Conrado, 2006). Similarmente à posição do mestreKing, dois jovens instrutores de dança Afro em Salvador que tive a possibilidade deentrevistar, colocaram sua opinião, ao lhe ser perguntado “o que é a dança Afro?”:47
  • 42. “É afro-brasileiro. É uma mistura de tudo. Não existe afro puro aqui, teria que irpra Africa. Não existe nada de escrito, tudo foi passado oralmente, então você nãotem algo de definido. Mas eu e Tati trazemos a complexidade. Se definir demaisvai simplificar. O afro é complexo. A base é o movimento dos Orixás. Mas ai, euuso coisas do dia a dia. O afro-brasileiro já é contemporâneo se explorar aspossibilidades dentro dele” (Pakito, 27 Agosto 2009).A fala de Pakito mostra mais uma vez a complexidade e a falta de definição do que é adança Afro. Ele faz questão de explicar que é uma arte brasileira, de origem africana, cujatécnica é baseada nos movimentos dos Orixás. Ao mesmo tempo, como vimos com odepoimento do Mestre King, é uma arte de dançar sempre recriada e inovada por cadaprofessor que traz suas experiências e conhecimentos para enriquecer este estilo dedança.Mesmo entre estas versões diferentes do que é a dança Afro, podemos observaralguns aspectos comuns. A característica principal da dança Afro é certamente sua matrizafricana, sua influência corporal e cultural dos povos da diáspora africana no Brasil.Usando as palavras de Clyde Morgan na dissertação de Nadir Nóbrega Oliveira, “é bomlembrar que esta dança está ligada a uma tradição, com seu códigos e símbolos”(Oliveira, 2006, p. 91). Isso quer dizer que o sentido dos movimentos da dança “traduzema forma do africano e do seu descendente ver e estar no mundo” (Conrado 2006, p. 27),recriando uma sabedoria ancestral e expressando ela através do corpo numa linguagemprópria. A dança afro descendente constrói corpos, incluindo movimentos, gestos,posturas corporais e ritmos, que agem contando suas histórias (Oliveira, 2006, p. 17).Estas histórias são inscritas e recriadas pelos corpos dançantes e através da dançarevivem-se mitos, costumes, simbologias e narrativas, caracterizando ela como uma“manifestação viva de identidade étnica” (Ibidem). Os mitos e símbolos da religião afro-brasileira do Candomblé marcam a estética da dança Afro no plano sagrado, objetoprincipal desta dissertação. Antes de entrar nos detalhes do plano sagrado da dança Afro,quero apresentar os elementos corporais, musicais e culturais da dança Afro,evidenciados e observados durante minha pesquisa.ElementosComo foi mencionado anteriormente, evidenciei alguns elementos comuns às48
  • 43. danças afro-brasileiras, sendo estes aspectos fundamentais da vida e cultura dos povosafricanos que vieram para o Brasil. Um elemento fundamental na visão dos povosafricanos que influenciou a cultura brasileira é o da circularidade. A presença da roda nasaulas de dança Afro administradas por Eliete é muito forte. Muitas vezes começamos asaulas formando um círculo, no qual é possível olhar para cada pessoa, se introduzirquando for necessário, e conversar. Este círculo é sempre recriado também no final daaula, quando todos se juntam dando a mão e passando a energia acumulada durante aaula:Fizemos esta coreografia várias vezes, em pares, se encontrando no meio da sala,trocando de lugares e finalmente convergindo todo mundo para o meio, formandoum círculo de novo. (20 Abril 2009)Para completar nos alongamos dando-se a mão e passamos o aperto de mão parapassar energia, algo que Eliete sempre faz no final da aula (27 Abril 2009)Levantamos e começamos um alongamento em roda. As aulas do circo voador(espaço de ensaio) são sempre muito circulares, a gente quase nunca quebra aroda. (4 Maio 2009)Nestes exemplos pode-se ver como a formação da roda é algo que transmite energia, éusado como forma de coreografias ou de alongamento, e é uma arrumação que permiteconversar olhando-se. A circularidade é algo de sagrado, algo que é parte constituinte dosrituais das religiões afro-brasileiras. Ao perguntar “o que é a roda” numa aula no CircoVoador, os alunos responderam:“O que é a roda?Ritual, movimento, troca de energias, circularidade, sintonia e cooperação.Precisa trabalhar a energia, a força da roda, na dança, assim como é feito noCandomblé “ (31 Agosto 2009).A roda é portanto um elemento proveniente da visão de vida nas matrizes africanas; elaestá presente nos rituais sagrados de Candomblé e é reapropriada na dança Afro comomeio de troca de energia, de força, de sintonia e de cooperação. Trata-se de um elementoforte que reflete a importância da circularidade nas múltiplas formas de pensamentoafricanas.Esta energia presente na dança Afro provém também de outras características deorigem africana, trabalhadas e utilizadas na dança, como o contato dos pés com o chão, o49
  • 44. som dos tambores e os elementos da natureza. Os tambores, e outros instrumentospercussivos em geral, são um componente chave da dança Afro. Eles são consideradossagrados nas culturas dos povos africanos e a vibração produzida por eles é o que move aenergia do corpo do dançarino. Como disse a ativista do movimento negro NairaFernandes durante uma palestra dada em um dos ensaios do grupo Corpafro, “o tambor énossa ligação entre nós, onde a gente se identifica, cada toque tem seu significado, ele étudo pra gente” (25 Abril 2009). Os toques do tambor definem o ritmo e a modalidade dedança Afro a ser dançada. No caso da dança de Orixás, veremos em seguida como cadatoque corresponde a um tipo de Orixá e portanto de movimento, criando uma linguagemcooperativa entre corpo e som, entre toque e movimento, tambor e dançarino. Ostambores ajudam também a criar uma energia mais forte durante a aula ou o ensaio.Durante minha experiência etnográfica, muitas vezes ouvi comentários como o que M.(uma aluna e integrante do grupo) fez depois de um ensaio com percussão ao vivo: “amúsica eletrônica é diferente dos instrumentos ao vivo. Dançar com a percussão é outracoisa, dá pra sentir a vibração.” (20 Março 2009).Além do que através do som dos tambores, é possível sentir a vibração do corpograças ao contato com os pés descalços no chão. A energia que vem da terra se transferepelo corpo todo através dos pés, símbolo da raiz, da força e da firmeza, e símbolotambém da ancestralidade, valor fundamental de descendência africana. Falando em raize ancestralidade, estes são elementos associados ao elemento da natureza terra. A dançaAfro, aplicando os valores da cosmogonia nagô, trabalha muito com os quatro elementosda natureza, que possuem significados específicos e são associados às várias regiões docorpo. Como introdução de uma aula no circo Voador, Eliete, falou sobre estessignificados e associações dos quatro elementos da natureza:“Os quatro elementos da natureza são:Fogo: calor, vibração, força, expansão. Transforma, é perigoso, significa energia eação, sexualidade e fantasias.Terra: fertilidade, base, sustentação, firmeza, ancestralidade e raizÁgua: a água é tudo e tudo é água. A gente é água. Fluidez, adaptação, evolução,vida, movimento.Ar: transição, sopro vital, vento, tempestade, brisa.Precisa buscar um equilíbrio entre eles e trabalhar eles todos, tanto na nossa vida50
  • 45. de dia a dia, quanto na dança. A gente usa eles e eles nos usam também. Dentro dadança Afro é fundamental trabalhar estes 4 elementos, pois eles estão no corpo:Ar: região cardíaca, tóraxÁgua: estômago, barriga,Fogo: pélvis, quadril, região do ventre.Terra: coluna.Ao trabalhar estes 4 elementos da natureza na dança, portanto, trabalham-se asregiões do corpo, as 4 direções, as mitologias nagôs, os sentimentos e assensações. Todos os movimentos estão ligados a elementos da natureza, sendoagitados, outros menos fortes, alguns firmes, outros ondulatórios.“(13 Abril2009).As notas de campo explicam como os quatro elementos da natureza são muitoimportantes de se trabalhar na dança Afro, pois estão presentes no corpo e estão ligadosàs sensações e a mitologia nagô. Como veremos em seguida, cada Orixá corresponde aum elemento da natureza, fato esse que influencia o próprio arquétipo e personalidade doOrixá e portanto o tipo de movimento, determinando a força, a rapidez, a ondulação docorpo, a direção. Como escreve Rosamaria Barbara em sua tese sobre a dança das Aiabás:“O corpo é o ponto de conjunção entre as energias naturais e a cultura e, por meio doritmo traduzido em dança, transforma os eventos naturais em significados culturais.Cada gesto mostra o sentido de um símbolo, criando assim a dialética, o fluirdinâmico do ritual” (Bárbara, 2002, p. 54).Na dança Afro, assim como no ritual do Candomblé, o corpo é a ponte, o contato entre asforças da natureza e a cultura, através dos gestuais da dança, que comunicam com oritmo dos tambores. A criação de significados acontece graças à movimentação do corpona dança, que produz e mostra os símbolos da natureza ligados a significados culturais.Sem ainda reproduzir os movimentos de Orixá, um ensaio no Centro Coreográficofocou-se no exercitar os quatro elementos da natureza no corpo. Neste exercício,tínhamos que andar pela sala, tentando mostrar através do movimento o elemento danatureza que a Eliete estava mandando incorporar. As sensações foram intensas e osmovimentos que apareceram foram os seguintes:1. Água: o corpo se mexia ondulando, representando a sensação de beber água, jogarágua, tomar banho, sentir a água do mar.2. Terra: foram movimentos de pegar com a mão no chão, sentar e crescer de baixopara cima, sentir a firmeza da terra, mostrar a raiz de algo crescendo.51
  • 46. 3. Fogo: sensação de calor, tentando soltar as chamas jogando-se, muita energiasentida no corpo, pulando rapidamente.4. Ar: voar como se fosse uma ave, pular bem em alto mas leve, movimentos sutis,expandindo o corpo, respirando profundo. (29 Maio 2009)É interessante ver como o corpo experiência sensações variadas e as expressa através domovimento, que é inspirado por dentro, pela emoção que aparece ao sentir cada elementoda natureza. Estes movimentos de ondulação do corpo, de firmeza no chão, de saltosfortes e explosivos ou de leveza e sutileza, além de estar estritamente ligados à dança deOrixás, são movimentos característicos de todas as modalidades da dança Afro.A maior dificuldade no definir os movimentos da dança Afro é o fato deles nãoter nome. Como disse Charles Nelson durante nossa entrevista:“Na dança afro os movimentos não têm nome, ao contrário do ballet por exemplo.No ballet, alguém pode até ensinar sentado se quiser, é só falar os nomes; eu nãotenho como-preciso fazer aula junto com o aluno, preciso mostrar o movimento,pois não tem nome!” (15 Abril 2009).Essa falta de codificação gera uma dificuldade no ensino e na definição da dança Afro.Tomando em consideração estes desafios, e com a ajuda das minhas observações aolongo da etnografia tentarei descrever as posições e movimentos corporais típicos dadança Afro.Primeiro, é importante identificar a postura do corpo na dança Afro: não rígida,meio inclinada para a frente, com pés paralelos pisando firmes no chão e joelhosflexionados. Segundo Mestre King esta postura a ser assumida na dança é fundamental eé inspirada pela postura dos filhos de santo no Candomblé: joelhos semi-flexionados eperformance meio inclinada, tentando incorporar elementos da “postura ritual” no“trabalho da dança” (Conrado 2006, p. 40). O aspecto dos joelhos flexionados foievidenciado por todos os professores em qualquer aula de dança Afro da qual tenhaparticipado, tanto como dançarina quanto como observadora. Em uma aula de Tatiana emSalvador ela explicou: “A base do afro são joelhos sempre dobrados” (27 Agosto 2009).Este ensinamento é algo que Eliete sempre repete nas suas aulas, desde o próprioalongamento inicial; um dia, depois de uma seqüência de alongamento, ela disse: “oalongamento precisa envolver muito trabalho de torso, joelhos e molejo, tudo que é usadomaiormente na dança Afro” (18 Maio 2009). O “molejo” é algo considerado fundamental52
  • 47. para quem dança Afro; segundo a dissertação de Nelson Lima, esta flexibilidade do corpoem se movimentar harmoniosamente chamada molejo, e a capacidade de ter umacoordenação rítmicas são os dois elementos chave da técnica corporal da dança Afro(Lima, 1995, p. 77). Durante uma oficina de dança africana da qual participei no CentroCoreográfico dada pelo dançarino africano (da Costa de Marfim) George Momboye, mesurpreendi ao reparar que a maioria dos gestuais e movimentos eram totalmentediferentes dos que conheço e que estou acostumada a fazer nas aulas de dança Afro daEliete, ou de outros professores brasileiros. Entretanto, foi possível reparar como a basede joelhos flexionados, o molejo, a ampla movimentação de tronco e quadris e apolirritmia do som dos tambores fazem parte da dança africana também, rendendo oelemento “Afro” na dança aqui no Brasil reconhecível. Após a oficina alguns dosparticipantes que fazem dança Afro comentaram como esta disciplina de dança étotalmente diferente do ballet; “o Afro não tem nada de ponta, tudo é dobrado eflexionado, e tudo é no molejo, nada é esticado. Também tem muito braço, muita força”,comentou um dos participantes (19 Junho 2009). São exatamente estes detalhes, entreoutros, que identificam as matrizes africanas na dança Afro no Brasil.Mais um elemento característico da dança Afro observado no meu campo depesquisa é a grande movimentação da pélvis e dos quadris. Nadir Nobrega escreve que “adança com os quadris é um patrimônio da nossa ancestralidade africana” (Oliveira, 2006,p. 140). Julio Cesar de Tavares, no seu estudo sobre capoeira citado anteriormente,escreve que na cultura africana a cintura assume a função-chave do corpo. A soltura dosquadris é o que Tavares define de “variável somática” responsável pelos movimentos dacapoeira, do reggae, do soul, do rock ou dos breakers, os requebros das passistas desamba, os movimentos religiosos da Umbanda e Candomblé (Tavares, 1984, p. 33).Tavares continua:“O jogo de cintura, ou jogo de quadris, é marca registrada no cotidiano negroafricano e, por extensão, da afro-diáspora. Movimento dos quadris e energiadinâmica são dois elementos que fazem o corpo do negro ser um corpo quecataliza e reverbera a força energético-cósmica. Lembremos que tais elementossão os traços definidores do corpo em texto na Capoeira. Como resíduos deidentidade para o interior da comunidade, enquanto prática constituída, significamum saber produzido e memorizado pelo corpo. O corpo é signo.” (p. 73)53
  • 48. O movimento dos quadris é portanto um elemento constitutivo do corpo negro e dasdanças de matriz africana, símbolo de identidade e de um saber e conhecimento que estána memória do corpo e é constantemente produzido pelo corpo. Nas danças africanas eafro-brasileiras, portanto, é muito comum o sacudir dos quadris ao ritmo da percussão.Sobre este assunto, acho importante trazer aqui algo que a Eliete muitas vezes faz questãode sublinhar. Durante uma aula no Circo Voador, por exemplo, nós estávamos executandomovimentos que envolviam uma ampla movimentação dos quadris, quando Eliete gritou:“é mexer mesmo, não é rebolar - é Afro primitivo, não é o tchan!” (22 Junho 2009). Éinteressante ver que o uso de certos termos valoriza e estimula o movimento de pelvis nadança Afro, e desconsidera o movimento dos quadris como contendo significadopuramente sexual, distinguindo a arte de dançar Afro, nesse caso, do dançar do grupo depagode baiano “è o tchan”, popular nos anos noventa, autor de músicas com teor erótico eduplos sentidos.O elemento chamada e resposta mencionado ao se falar do hip-hop e do jongoestá presente também na performance da dança Afro. Especialmente na dança de Orixás,é possível observar esta característica típica da estética das danças africanas. NoCandomblé existe uma estreita relação entre a música e a dança, tanto entre quem puxa ascantigas e os outros religiosos, quanto entre o toque do tambor e os movimentos egestuais dos Orixás. Na dança de Orixás no contexto profano da dança Afro, estacomunicação entre o tambor e o gestual do dançarino é um elemento fundamental. A cada“chamada” do tambor executando um toque específico, o corpo do dançarino “responde”com um gestual e uma postura próprios, instaurando um processo de interação e diálogoformado por este jogo de “chamada e resposta”. Essa comunicação entre tambor edançarino será melhor explorada no quarto capítulo, onde analisarei mais em detalhe oelemento comunicativo da dança Afro.Finalmente, vale a pena mencionar a característica polirrítmica e asimétrica dadança Afro, símbolo das suas origens africanas. No livro A Dança de Yemanjá Ogunté,Suzana Martins evidencia estas características chamando-as de “polirritmia”,“policentrismo” e “holismo”, indicando-as como pilares fundamentais e estruturais daestética negra, das danças africanas e das coreografias dos Orixás. Por “polirritmia”entende-se a utilização de diferentes ritmos para diferentes movimentos, assim como a54
  • 49. execução de toques rítmicos diferentes dentro de uma mesma estrutura sonora e corporale executados de forma sobreposta (Martins, 2008, p. 118). A polirritmia promove umacomplexidade na movimentação do corpo, cujos membros executam movimentos parciaise diferentes dentro de uma mesma estrutura coreográfica, mostrando a qualidadeasimétrica da dança Afro. Além disso, o pilar do “policentrismo” descrito por Martinsressalta que os movimentos Afro “se expandem no espaço, sobrepondo-se uns aos outrosa partir do estímulo dado pelos toques dos atabaques os quais, por sua vez, emolduram otempo e o desenho espacial” (Ibidem, p. 119). O corpo portanto não se locomove demaneira fixa e reta; ao contrário, ele se locomove com movimentos sobrepostos seexpandindo no espaço. Por fim, o pilar do “holismo” explica o fato do corpo semovimentar de maneira que todas as partes interajam entre si, promovendo o movimentodo corpo todo sem enfatizar as articulações individualmente. Esta característica baseia-sena filosofia holística típica do pensamento africano, onde o todo é maior do que asindividualidades separadas (Ibidem, p. 120).Já disse que, devido à falta de uma denominação de movimentos na dança Afro, écomplicado tanto estabelecer quanto reconhecer o que exatamente é e faz parte desta artede dançar. Entretanto, após um extenso período praticando e vivendo no universo dadança Afro, consegui ser capaz de distinguir certos movimentos e falar que podem serconsiderados movimentos de dança Afro. Isso aconteceu claramente em duas ocasiões,nas quais as apresentações de dança Afro estavam juntas a outras modalidades. Nofestival de jongo em São José da Serra, mencionado anteriormente, entre muitas rodas dejongo e capoeira, apresentações do coco e folia de reis, teve uma apresentação do “Boi deMiracema”, uma manifestação de bumba meu boi (dança do folclore popular brasileiro)que incluiu uma coreografia de dança Afro executada por um grupo de meninas. Foiinteressante constatar que, tanto eu quanto duas minhas amigas que também fazem aulade dança Afro, conseguiram reconhecer imediatamente que aquela coreografia era dedança Afro, diferente do jongo ou do coco ou da capoeira das outras apresentações. Issoaconteceu por causa dos movimentos executados e reconhecíveis, como a presença demuito molejo, amplos movimentos de tronco, mãos espalhadas e braços semovimentando com força e rapidez, postura do tronco inclinada, pulos e saltos,movimentação do quadril muito acentuada e alguns gestuais de orixá. (diário de campo,55
  • 50. 16 Maio 2009). Uma segunda ocasião na qual fui capaz de distinguir imediatamente osmovimentos Afro da dança, foi durante o espetáculo que a companhia do dançarinoGeorge Momboye, anteriormente citado, fez no teatro João Caetano no Rio de Janeiro.Esta companhia se define como um grupo de dança que mistura a técnica africana com acontemporânea européia. Durante o show, foi interessante ver a capacidade que tive emreconhecer os elementos de dança africana, como, mais uma vez, os joelhos flexionados,a amplitude de movimentos braçais, a execução de pulos, o molejo, a rapidez dos pés, aforça da percussão (diário de campo, 23 Junho 2009).Espero ter conseguido explicar da melhor forma possível os elementos gerais quecaracterizam a dança Afro, e espero ter mostrado que são elementos de matriz africana,que têm origem nas culturas e histórias dos povos da diáspora africana no Brasil e que, aoincorporar e reproduzir eles, a dança Afro recria e transmite estes símbolos culturais ehistórias. Os movimentos e os elementos da dança Afro portanto não acontecem poracaso; eles têm todo um simbolismo e um significado, ligados a uma história e umamemória que está no corpo. Como afirmou Vera Lopes coreógrafa e professora de dançacontemporânea, durante uma conversa com o nosso grupo no Centro Coreográfico, “osdo Afro são movimentos que têm força, que têm identidade” (22 Maio 2009). Esta forçaancestral e esta identidade querem ser resgatadas através da dança Afro, que, usufruindodo corpo como maior locus de memória e meio de comunicação, como será analisado nospróximos capítulos, mantém vivos e ensina os mitos, os valores, as histórias e asfilosofias que vieram de povos africanos cuja influência está fortemente presente nariqueza da cultura brasileira. Tentarei portanto explicar, nesta parte final do primeirocapítulo, como as diferentes modalidades da dança Afro refletem e recriam as váriashistórias e os variados mundos e valores das culturas africanas que mais tiveraminfluência no Brasil, a Bantu e a Yoruba.ModalidadesA dança Afro é muito rica em movimentos e significados e dentro dela podem serdistinguidas algumas modalidades. A principal distinção que pode ser feita dentro do Afroé entre as danças lúdicas, ou profanas, e as danças sagradas. As danças lúdicas, por sua56
  • 51. vez, podem ser subdivididas em três grupos principais: as danças tradicionais, o afroprimitivo, e a dança de blocos Afro. A modalidade sagrada dentro do contexto profano dadança Afro é a dança de Orixás inspirada pelas danças religiosas do Candomblé. Antes detentar explicar no que consiste cada uma dessas modalidades, é importante sublinhar quea divisão sagrado/profano dentro das danças afro-brasileiras nunca é completamenterígida, pois a dança na cultura dos povos africanos é uma das maiores manifestaçõespresentes nos rituais. Portanto, mesmo as danças lúdicas possuem uma estrutura ouelementos ritualísticos e sagrados. Ao mesmo tempo, é importante lembrar que, nestapesquisa, estamos falando de um contexto profano, o da dança Afro. Por isso, quandofalarei mais em específico de dança de Orixás, é preciso saber que a analiso no seucontexto performático e não dentro do contexto religioso do Candomblé, mesmo se serãofeitas comparações entre estes dois mundos.Começando pelo lado lúdico da dança Afro, vou explicar no que consistem as trêssubdivisões que tentei determinar. As danças tradicionais que fazem parte da dança Afrosão algumas das danças afro-brasileiras, especialmente o samba de roda e o maculelê. Emmuitas das aulas de dança Afro das quais participei, tanto as da Eliete, quanto do CharlesNelson, ou da Tatiana em Salvador, reserva-se uma parte da aula para se ensinar e praticaro samba de roda, já analisado anteriormente na sessão falando das danças afro-brasileiras.Durante uma aula dedicada ao samba de roda, exercitamos o aspecto da circularidade eda ludicidade desta dança, formando a roda, praticando os passos do samba, para a frente,lado e trás, movimentando os quadris, praticando o jogo de sedução entre homem emulher, e dançamos cantando e batendo palmas ao mesmo tempo (diário, 25 Maio e 1Junho 2009). A segunda modalidade pode ser considerada como o Afro-primitivo. Eliete,em entrevista, afirma que o afro primitivo recria os movimentos que estão ligados ànatureza: inclui gestuais animalescos, de árvores, folhas, terra e gestuais de caça. Osmovimentos desta modalidade são muito fortes, envolvem muitos giros, pulos e saltos,muita definição das articulações das mãos, e uma expressão facial intensa, forte,concentrada. Em muitas aulas exercitaram-se movimentos de afro primitivo:Hoje fizemos movimentos de AFRO PRIMITIVO: as mãos ficam sempre muitoabertas, os braços dobrados, fortes. As pernas são sempre flexionadas,movimentando o quadril. São movimentos muito cansativos e difíceis, sobretudodifíceis de coordenar. (Circo Voador, 1 Junho 2009)57
  • 52. Na aula, fizemos movimentos de Afro primitivo. Eliete explicou que são gestosque fazem muito nas danças na Africa, sobretudo no Senegal. Nos movimentamospela sala com os braços abertos, com cotovelos dobrados, abrindo para cima epara baixo. Fizemos um movimento de oferenda com os braços, enquanto o pémarcava com o calcanhar no chão lateralmente. (UERJ, 3 junho 2009).Hoje fizemos só movimentos de afro primitivo: joelhos sempre flexionados,movimentos de “pernas bamba” se mexendo, pés dobrados nos pulos e nospassos, braços muito grandes, muito movimento de pélvis e percussão muitorápida. (CircoVoador, 22 Junho 2009).Nos movimentos de Afro primitivo as pernas são muito flexionadas, e tem muitomovimento da cabeça. Gritos acompanham a aula toda hora. Fizemos muitosgiros da cabeça, com mãos na cabeça ou com braços abertos e mãos espalhadas. Omolejo está sempre presente. Fizemos giros com movimentos de oferenda dosbraços. Braços e pernas são sempre muito fortes, grandes, com os ombros semovimentando muito. Executamos movimentos de caça, com braços simulando afigura de arco e flecha, pulando alto. Pés flexionados, muito movimento dequadril e movimentos sincopados. (Aula Charles Nelson, 6 Maio 2009).Olhando para todos estes excertos de diário de campo, podem se ver algumascaracterísticas corporais do Afro primitivo, uma modalidade da dança Afro commovimentos muito fortes, acentuados, fazendo uso de muito tronco, braços e quadril.Giros e pulos são muito presentes e os gestuais são de oferenda, de caça, de natureza.A terceira modalidade que faz parte das danças profanas dentro da dança Afro é adas danças de blocos Afro de Salvador. As danças de blocos Afro tem movimentosespecíficos e reconhecíveis. Os principais ritmos dançados são: o Afoaxé (típico degrupos como os Filhos de Gandi), o Samba-reggae (ex. Olodum) e o ritmo próprio do IlêAiye, primeiro grupo Afro de Salvador. Cada um desses ritmos percussivos tem umadança própria e movimentos associados. Muitos deles são baseados em gestuais deOrixás que são modificados e reutilizados nessas danças. O Afoaxé é o nome de umritmo, de um instrumento e de bloco. O Afoaxe, ou Ijexa, é dançado por Oxum noCandomble, e por Oxalá também. Os Filhos de Gandi na Bahia criaram o primeiro grupode afoaxé, com os homens do cais, vestidos de branco e azul, em homenagem a Gandi, apaz, a Oxalá (aula Circo Voador, 11 Maio 2009). Os movimentos do Afoaxé são baseadosnos movimentos dos Orixás Oxum, Oxalá, Ossaim e Logun Edé e são movimentos leves,58
  • 53. sutis, pequenos, baseados na resistência e no molejo. Os dois passos principais são:1. pés se movimentando chutando levemente para a frente, com joelhosflexionados, com molejo; as mãos estão fechadas e os braços juntosondulando de um lado e outro do tronco.2. movimento de abre e fecha de pernas e braços simultaneamente, commolejo constante e movimentação contínua dos ombros. (diário, 11 e 18Maio 2009)Estes movimentos típicos do Ijexá mostram a influência Yoruba e da dança de Orixás nadança Afro. Entretanto, mesmo sendo baseado nos movimentos de Orixá, o afoaxé aindanão é considerado a dança sagrada de Orixás. Mais um estilo de dança de blocos Afro é adança da beleza negra do bloco Afro Ilê Aiye. Este foi o primeiro bloco Afro a serfundado no bairro do Curuzu da cidade de Salvador, e, como manifestação de resgate dacultura negra e de valorizar a mulher negra, o bloco organiza cada ano a noite da belezanegra, onde várias candidatas dançam ao toque dos tambores do Ilê, mostrando a beleza ea sutileza do feminino, através da dança. A dança é baseada na sutileza da dança deOrixás; movimentos de Oxum, Iemanja e Iansã (Orixás femininos) estão presentes nadança da beleza negra, sendo estes orixás femininos inspiração para a feminilidade e arealeza das mulheres. Durante uma aula na UERJ dedicada ao estudo dos movimentos dadança da beleza negra, Eliete continuava repetindo de expressar o fato de estar dançandorainhas negras. Os movimentos utilizam especialmente a parte superior do corpo, combraços e ombros executando movimentos amplos, e tudo é sempre acompanhado pormolejo (diário, 7 Outubro 2009). Nas aulas de dança de blocos Afro que fiz em Salvadorreconheci imediatamente estes movimentos da dança da beleza negra e, dançando aotoque do Ilê Aiye, executamos os movimentos sinuosos típico de Oxum, com amplaabertura de braços e muita movimentação das mãos; tinham também passos baseados nosmovimentos de Oxossi, e a maneira de pisar no chão é diferente do Afro primitivo: os pésparecem deslizar levemente no chão, se movimentando assim como os pés dos Orixásdançando em um ritual de Candomblé (diário, 11 Agosto 2009). Além dos blocos deAfoaxé e do Ilê, existem vários outros blocos afro, tanto em Salvador quanto no Rio deJaneiro, cuja batida e ritmo tocado chama-se de samba-reggae, ou afro-reggae. A maneirade dançar que acompanha estes ritmos é diferente das outras modalidades, e envolve59
  • 54. movimentos sinuosos, que utilizam muito balanço e flexibilidade do tronco. Eles sãomais rápidos que os movimentos da dança da beleza negra ou do afoaxé, e trabalha-semuito o quadril enquanto os braços são “jogados” para os lados e para cima de maneiramuito rápida. Musicalmente falando, os ritmos dos blocos Afro, além das danças, sãovariados e inovadores, juntando estilos diferentes de música de matrizes africanas, comoo samba, o reggae, os toques de orixás, e criando fusões Afro complexas e inspiradoras.Vimos portanto como a dança Afro inclui vários e diferentes estilos emodalidades. Até agora dei uma descrição das modalidades que fazem parte da esferaprofana da dança Afro mesmo se, como foi já mencionado, os gestuais e movimentossagrados dos Orixás são muitas vezes a base dos movimentos das danças até agoradescritas. Dentro da dança Afro, porém, existe a própria dança de Orixás, onde osmovimentos e gestuais executados refletem o mais autenticamente possível os gestos dosOrixás que dançam na cerimônia religiosa do Candomblé. Durante uma performance dedança de Orixás, o dançarino tenta recriar no seu corpo os gestos, os arquétipo, ossímbolos e os elementos da natureza associados a cada Orixá. Esta dança será analisadaem detalhe no próximo capítulo, onde explicarei melhor o mundo do Candomblé e dosOrixás e sua importância na dança Afro.60
  • 55. CAPITULO 3 - Os Cheiros da Natureza(Incorporando Orixás)O CandombléNo começo não havia separação entre o Orun, o céu dos Orixás, e o Aiê, a terra doshumanos. Homens e divindades iam e vinham, coabitando e dividindo vidas e aventuras.Conta-se que, quando o Orum fazia limite com o Aiê, um ser humano tocou o Orum comas mãos sujas. O céu imaculado do Orixá fora conspurcado. O branco imaculado deObatalá se perdera. Oxalá foi reclamar a Olorum. Olorum, Senhor do Céu, DeusSupremo, irado com a sujeira, o desperdício e a disciplência dos mortais, soprouenfurecido seu sopro divino e separou para sempre e Céu da Terra. Assim, o Orumseparou-se do mundo dos homens e nenhum homem poderia ir ao Orum e retornar de lácom vida. E os orixás também não poderiam vir à Terra com seus corpos. Agora havia omundo dos homens e dos orixás, separados. Isolados dos humanos habitantes do Aiê, asdivindades entristeceram. Os orixás tinham saudade de suas peripécias entre oshumanos e andavam tristes e amuados. Foram queixar-se com Olodumare, que acabouconsentindo que os Orixás pudessem vez por outra retornar à Terra. Para isso,entretanto, teriam que tomar o corpo material de seus devotos. Foi a condição impostapor Olodumare.Oxum, que antes gostava de vir à Terra brincar com as mulheres, dividindo com elas suaformosura e vaidade, ensinando-lhe feitiços de adorável sedução e irresistível encanto,recebeu de Olorum um novo encargo: preparar os mortais para receberem em seuscorpos os orixás. Oxum fez oferendas a Exu para propiciar sua delicada missão. De seusucesso dependia a alegria de seus irmãos e amigos orixás. Veio ao Aiê e juntou asmulheres à sua volta, banhou seus corpos com ervas preciosas, cortou seus cabelos,raspou suas cabeças, pintou seus corpos. Pintou suas cabeças com pintinhas brancas,como as penas da galinha d´ angola. Vestiu-as com belíssimos panos e fartos laços,enfeitou-as com jóias e coroas. O ori, a cabeça, ela adornou ainda com a pena ecodidé,pluma vermelha, rara e misteriosa do papagaio-da-costa. Nas mãos as fez levar abebés,espadas, cetros, e nos pulsos, dúzias de dourados indés. O colo cobriu com voltas evoltas de coloridas contas e múltiplas fieiras de búzios, cerâmicas e corais. Na cabeçapôs um cone feito de manteiga de ori, finas ervas e obi mascado, com todo condimentode que gostam os orixás. Esse oxo atrairia o orixá ao ori da iniciada e o orixá não tinhacomo se enganar em seu retorno ao Aiê. Finalmente, as pequenas esposas estavam feitas,estavam prontas, e estavam odara. As iaôs eram as noivas mais bonitas que a vaidade deOxum conseguia imaginar. Estavam prontas para os deuses.Os orixás agora tinham seus cavalos, podiam retornar com segurança ao Aiê, podiamcavalgar o corpo das devotas. Os humanos faziam oferendas aos orixás, convidando-osà Terra, aos corpos das iaôs. Então os orixás vinham e tomavam seus cavalos. E,enquanto os homens tocavam seus tambores, vibrando os batás e agogôs, soando osxequerês e adjás, enquanto os homens cantavam e davam vivas e aplaudiam, convidandotodos os humanos iniciados para a roda do xirê, os orixás dançavam e dançavam e61
  • 56. dançavam. Os orixás podiam de novo conviver com os mortais. Os orixás estavamfelizes. Na roda das feitas, no corpo das iaôs, eles dançavam e dançavam. Estavainventado o candomblé.(Prandi, 2001, p. 522)A dança de Orixás é uma das modalidades dentro da dança Afro. Como foiexplicado no capítulo anterior, os gestuais da dança dos Orixás são aplicados às outrasmodalidades dentro da dança Afro; entretanto, durante a execução da própria dançasagrada dos deuses no contexto profano da dança, o dançarino reproduz a figura dosOrixás, com seus movimentos, gestos, mitos e adereços, transmitindo e recriando ashistórias que fazem parte do patrimônio religiosos e cultural afro-brasileiro. Antes deanalisar detalhadamente o corpo do performer durante a dança de Orixás, é importanteintroduzir o contexto destas divindades afro-brasileiras, protagonistas da religião doCandomblé. O Candomblé é uma religião que veio se constituir no Brasil após o tráficodos escravos que trouxe milhares de homens e mulheres de vários grupos étnicos eregiões da Africa. Estes vários povos trouxeram suas culturas e seus hábitos junto,incluindo suas crenças religiosas, que acabaram influenciando fortemente a re-criação dasreligiões afro no Novo Mundo. Os maiores grupos que chegaram ao Brasil foram osBantus, da região de Congo e Angola, os Yorubás, da moderna Nigéria e República doBenin, e os Jejes, do antigo reino de Daomé. Como a religião se tornou semi-independente em regiões diferentes do país, entre grupos étnicos diferentes, evoluíramdiversas "divisões" ou nações, que se distinguem entre si principalmente pelo conjuntode divindades veneradas, os atabaques e a língua sagrada usada nos rituais. Entretanto,como escreve Zeca Ligiéro no seu livro Iniciação ao Candomblé, os três gruposmencionados, iorubás, angolas e jejes, “se destacaram pelas heranças deixadas, visíveisaté hoje, balanceadas por uma filosofia realmente animista e por uma crença religiosaque tem como preceito a harmonização com as forças vivas da natureza, onde se podesentir e conviver com a força divina dos Orixás, dos inquices e dos voduns” (Ligiéro,2006, p. 20). Entre os grupos étnicos, os Yorubás, denominados de Nagô aqui no Brasil,foram uma das maiores influências na arte, religião e cultura afro-brasileira, pois elesimigraram em grandes números e “suplantaram numericamente os Jeje”, após adestruição dos reinos Yorubá de Ketu no Benin e de Oió na Nigéria (Pessoa de Barros,62
  • 57. 2000, p. 23). A maioria dos Candomblés das regiões onde houve esta grande imigraçãoNagô, especialmente no Nordeste (Bahia, Pernambuco e Maranhão) e no Rio de Janeiro,são de origem Yorubá e, especialmente, são da nação de Ketu. Os terreiros da BaixadaFluminense onde fiz minhas observações são portanto centros de Candomblé nagô danação de Ketu.A religião do Candomblé sustenta-se em uma força vital, energia chamada Axé,presente nas forças da natureza e nos seres humanos, considerada a própria presençadivina, contida e representada pelo Deus supremo Olorum e pelos Orixás, deuses que têmpoder sobre os vários tipos de seres e coisas do mundo, e que são associados a cadaelemento da natureza. Existe portanto uma ligação muito forte entre o divino, o humano eo natural e as folhas e os ambientes naturais são considerados fundamentais para oCandomblé (Ligiéro, 2000). Como foi mencionado no capítulo anterior, cada Orixá estáligado a uma força da natureza, que influencia sua personalidade e, como consequência,seu modo de agir e de se movimentar. Os gestos, os movimentos e as danças de cadaOrixá estão portanto estritamente conectados com os elementos da natureza. Antes deexplorar os arquétipos e os gestuais de cada Orixá, é necessário clarificar qual é apresença e a importância da dança dentro do Candomblé. Para fazer isso, é preciso fazeruma breve descrição do que envolve um dos rituais públicos desta religião: a “festapública”.Ritual da Festa PúblicaSegundo a religião nagô, cada ser humano é filho de um Orixá principal, e deoutros secundários. Ao jogar os búzios, o babalorixá (pai de santo), ou iyalorixá (mãe desanto), considerados os sacerdotes no Candomblé, descobrem o “dono da cabeça” dofilho de santo. Após um processo de iniciação, o fiel pode ”receber” seu santo durante umritual de Candomblé, que envolve práticas muito específicas e detalhadas. O ritualanalisado neste texto é a festa pública, que acontece regularmente nos terreiros deCandomblé, segundo um calendário estabelecido pelo próprio pai ou mãe de santo, ondecada festa é dedicada a um Orixá específico, que será o protagonista do ritual. A dança, amúsica e os cantos acompanham o ritual o tempo todo e é justamente através das cantigase dos toques dos atabaques que os Orixás chegam a se manifestar. A maneira deles se63
  • 58. amostrarem é dançando no corpo dos filhos de santo, recriando e contando seus mitos esuas personalidades através dos gestos, cores e adereços da performance.A festa pública no candomblé é um evento muito parecido com a performanceteatral: o espaço é decorado nos mínimos detalhes, convidam-se pessoas para assistir aoritual, e existe um “roteiro” a ser seguido. Os fieis participantes entram e saem de cenapara se arrumarem, e geralmente participa-se de uma confraternização com comida ebebida após o término do ritual. Utilizando minhas notas de campo, mostrarei brevementecada um destes elementos performáticos. A decoração do espaço é cuidadosamenteexecutada e é repleta de significação simbólica. Em uma festa de Iemanjá em NovaIguaçu, por exemplo, as paredes eram decoradas com recortes de peixes prateados,símbolo da rainha do mar, junto com papeis recortados em forma de machado, símbolode Xangô. Teve uma festa pública da qual participei como observante que foi umexemplo ótimo de como este ritual é performático. Foi a inauguração de um terreiro emnova Iguaçu da mãe de santo de um amigo que dança comigo, sendo ela filha da OrixáObá. Quando cheguei:“Tudo estava decorado: tinha um bolo laranja, cor de Obá, em cima de uma mesa,tinha quiabo em um recipiente, sendo este a comida de Xangô (marido de Obá),laços em volta das colunas, folhas no chão, pequenos machados de papel nasparedes e fotos de quando a R., Iyalorixá desta casa, foi iniciada raspando acabeça, aos 8 anos. Na casinha do lado do pátio estavam os bastidores, como sefosse um camarim, onde todo mundo da casa estava se arrumando. A platéiaestava chegando e tomando seus lugares nas cadeiras que foram colocadas nopátio, quando de repente uma chuva fortíssima começou a cair e a entrar nobarracão, alagando o chão e começando a molhar todas as decorações. Assim, aspessoas da casa começaram a tentar achar soluções para que a chuva não entrasse.Montaram um telhado improvisado, mas não conseguiram fazer com que a águanão se infiltrasse de qualquer jeito. Tentaram varrer a água que estava alagando ochão de terra, mas ela era mais insistente e continuava voltando. A lona tambémcaiu pois não aguentou a força do temporal. Depois de quase uma hora a chuvalentamente parou e permitiu que tudo aos poucos voltasse ao normal e foi assimque, por volta de 1 hora da manha começou o ritual.” (27 Junho 2009)Pela descrição do espaço e da dinâmica do início do ritual, é evidente como este éparecido com um espetáculo de dança por exemplo. O cenário é preparado com objetossimbólicos representantes do tema da festa; o lugar de arrumação das pessoas parece como camarim de um teatro; os espectadores vão chegando e se acomodando nas cadeiraspreparadas para eles; por fim, imprevistos técnicos acontecem, como neste caso foi a64
  • 59. chuva fortíssima que caiu e causou uma reorganização e muito trabalho para que não seestragassem o cenário e os figurinos. Um cuidado particular foi reservado, como sempreé, para os atabaques, considerados sagrados na religião afro-brasileira. Eles sãoenfeitados com laços, posicionados em uma área própria, e somente os iniciados podemtocar neles. Os músicos que são autorizados a tocar neles, chamados de ogãs, sãoespecialmente treinados e iniciados para aprender cada toque, cada ritmo e cantiga deOrixá. No ritual ketu há três atabaques: o Run, o maior deles, de tom grave, tocado comuma baqueta de madeira e uma das mãos, é considerado como o som que chama osOrixás; o Rumpi, menor que o Run, percutido por baquetas de madeiras chamadasaquidavis, e tem função de manter o ritmo; o Lê, atabaque pequeno com tom médio, coma mesma função do Rumpi (Pessoa de Barros, 2000). A sacralidade dos atabaques é algoque já foi mencionado no capítulo anterior ao falar da importância dos instrumentospercussivos na cultura afro-descendente. Na dança Afro, os atabaques e os toquesexecutados com eles são fundamentais na execução dos passos e na performance domovimento. Além dos atabaques, outros instrumentos são usados no ritual de Candomblé,como o agogô ou o adja, instrumentos percussivos com som metálico, utilizados nadança de Orixás no contexto profano também.A primeira parte da festa pública no Candomblé é chamada de Xirê, onde os filhosde santo, guiados pelo toque da orquestra dos atabaques e pelas cantigas, formam umaroda e dançam em círculo, executando gestos e movimentos específicos de acordo com amúsica. O elemento da circularidade portanto aparece fortemente desde o início do ritual,pois a roda é um componente chave neste primeiro momento de danças do xirê. Ao selocomover em círculo, reparei que os filhos de santo dançam levemente, executandomovimentos de maneira sutil e não completamente definida. Os atabaques e as cantigasseguem sem interrupção e, ao tocar certo ritmo, os filhos de santo no xirê executam omovimento correspondente de maneira imediata, sabendo exatamente qual gestualacompanha qual toque, mesmo que cada um execute ele com estilo próprio:“Primeiro começou um xirê com todas as pessoas dançando em circulo com omesmo movimento, cantando e todos mudando de movimento a cada toquediferente que os atabaques mandavam. Todas as pessoas no xirê reconheciamimediatamente o toque e a cantiga, cantada em iorubá, e executavam o movimentodo orixá correspondente ao toque. Tudo isso ainda sem que nenhum “santo”estivesse presente nas pessoas. Os gestuais eram executados com leveza, sem65
  • 60. exagero, apenas para simbolizar. Cada pessoa executava o gesto com seu próprioestilo, mas era possível reconhecer qual gesto era. Como espectador, fui capaz dereconhecer a maioria dos gestos e saber a qual orixá pertenciam, mesmoreparando a diferença entre a execução do gesto no xirê do ritual e na dança Afro,onde é muito maior e mais estilizado.” (diário, 27 Junho 2009)É interessante ver como, com o olhar de dançarina de dança Afro, o que capturou minhaatenção foi a diferença na execução dos gestuais entre os filhos de santo que dançam noxirê religioso e o dançarino que representa a dança do xirê no palco. Mesmo tendo amesma forma essencial, os gestos são executados com estilos diferentes em contextosdiferentes, motivados por objetivos diferentes. Entretanto, o dançarino no palco, mesmoampliando e estilizando mais o gestual e o movimento, é inspirado pela postura corporaldos filhos de santo durante o xirê. No seu livro A Dança de Yemanjá Ogunté: sob aPerspectiva Estética do Corpo, Suzana Martins escreve que todos os corpos no xirêassumem uma postura comum ao se locomoverem, mesmo com estilo diferente. Martinschama esta postura de “atitude corporal básica” que consiste em:“Alinhar verticalmente todo o corpo, acomodando a coluna vertebral em posiçãoereta mas curvando o tronco levemente para frente. A articulação dos ombros éacionada de maneira relaxada, com os braços semiflexionados e os cotovelosapontados para fora; os joelhos também se mantém semiflexionados. Mantendoessa atitude o corpo se desloca para frente, através de um pequeno passo que abree que fecha para um lado e para o outro, alternando os pés, enquanto os braçossemiflexionados balançam num movimento de “ir” e “vir” sutilmente acentuadospelos cotovelos” (Martins, 2008, p. 46)Esta postura descrita por Suzana Martins é retomada e adaptada na dança Afro. Como elamesmo escreve, no afoaxé e no samba de roda por exemplo, adota-se esta atitude corporalbásica enfatizando-a, ampliando e marcando os movimentos com mais ênfase.Durante o xirê, os filhos de santo incorporam o Orixá em um momento de êxtasebem marcante. O corpo do filho de santo começa a tremer ao receber seu “dono dacabeça” e a partir daquele momento, a roda vai ser composta por espíritos divinosdançando nos corpos dos iniciados. Corporalmente e cenicamente falando, é interessanteobservar o momento da “virada” do santo e a sucessiva fase de transe. Durante o xirê dafesta da mãe R., minhas notas contam:“Quando começou-se a tocar para Xangô, as pessoas “viraram” e apareceramvários orixás. O momento foi um ápice, onde a energia aumentou, o toque rápido66
  • 61. despertou um fluxo de energia e movimentação, houve gritos e cantigas em tombem alto, com as equedes e a platéia incitando e acompanhando a virada dossantos, até que todos os filhos de santo foram levados para a casinha onde iam serarrumados, cada um com sua roupa específica.” (27 Junho 2009)O momento da incorporação dos Orixás é o verdadeiro ápice do ritual, e a energia dentrodo barracão aumenta incrivelmente, suscitando uma série de reações por parte dosparticipantes, tanto dos ogãs, quanto das equedes (filhas de santo que não são rodantes,ou seja não incorporam o santo), e da audience. Após virarem, os filhos de santo sãoajudados pelas equedes, que retiram cada objeto material do corpo, como relógio, óculosou sapatos, e colocam um pano da costa amarrado no tronco, chamado ojá. Os filhos desanto em união com os Orixás dançam segundo as cantigas especiais de cada um de seusOrixás, até eles serem retirados do barracão e seguem para o quarto reservado para suaarrumação. Este é geralmente o momento quando se há um intervalo, onde a platéia e osogãs comem alimentos típicos do santo homenageado na festa, conversam econfraternizam. Após a pausa, o ritual recomeça e os Orixás entram, vestidos com suasroupas e seus adereços que irei descrever na próxima parte deste capítulo. Na festapública trazida até agora como exemplo comecei a observar a dança dos Orixás:“Desta vez, cada um dançava muito bem, tendo seu estilo diferente. Ao dançar,me foi possível individuar uns elementos tipicamente “Afro” no movimento doscorpos: molejo constante, ombros sempre se movimentando, braços grandes eflexionados e ondulando, mãos abertas ou em punhos, pés leves no chão, joelhosflexionados. O gestual de cada orixá era muito parecido com o que a gente faz naaula, mas era executado de maneira mais leve, menos exagerado, não para palco”(27 Junho 2009).Este excerto mostra como a postura corporal dos Orixás dançando no terreiro deCandomblé tem muitos elementos presentes na corporeidade do dançarino de dança Afro,como o molejo, a movimentação dos ombros, joelhos e braços flexionados etc. Muitasvezes Eliete levou seus dançarinos para assistir a festas públicas de Candomblé, parapoder fazer um estudo etnográfico e observar os movimentos e as posturas corporais parapoder depois reproduzí-los na sala de aula ou no palco. Entretanto, como escrevi no meudiário de campo, os movimentos e os gestuais dos Orixás no ritual são geralmente muitomais sutis e menos estilisticamente trabalhados do que os gestuais que o dançarino treinae ensaia na dança Afro.67
  • 62. Antes de analisar detalhadamente os gestuais, símbolos, mitos e personalidadescarregados por cada principal Orixá do Candomblé de Ketu, quero terminar esta parte dadescrição do ritual mencionando o usual encerramento de uma festa pública, que namaioria das vezes se estende até 5 ou 6 horas da manhã, tendo o ritual durado amadrugada inteira. Para terminar a roda, depois dos ogãs ter tocado e cantado váriascantigas para cada Orixá, em uma ordem predeterminada, tocam-se músicas dedespedida, até cada filho de santo incorporado sair de cena, de volta para o quarto dearrumação. O ritual acaba e a confraternização informal começa entre os queparticiparam ativamente e os que estavam observando. Geralmente é servida uma comidatípica do santo homenageado na festa, junto com bebida, doces e lembrancinhas. Todomundo senta e descontrai, come, bebe e conversa geralmente sobre a festa que acabou deacontecer ou sobre temas relacionados ao Candomblé. Durante uma destasconfraternizações, após uma festa de Iemanjá em Nova Iguaçu, os comentários foramsobre a importância do ogã e dele tocar o ritmo certo: “a leveza dos atabaques é o que fazo candomblé” disse um dos participantes do ritual. Além de ressaltar a importância damúsica e do ritmo, foram feitos vários comentários sobre a dança dos Orixás. Todosadmiravam a leveza do Orixá e diziam que o fato de um Orixá ser bonito ou não dependiade como dançava, e a leveza e sutileza pareciam ser o que determina a beleza da dança(diário, 9 Maio 2009). É interessante apontar que, durante as aulas de dança Afro, Elietetambém ressalta a importância da execução de movimentos leves e sutis durante a dançade Orixás. Vamos analisar agora como estes e outros elementos são importantes na dançade Orixás, tanto no contexto sagrado quanto no profano.Os Orixás e Suas DançasTrazidos por navios negreirosDo solo africano para o torrão brasileiroOs negros escravosQue entre gemidos e lamentos de dorTraziam em seus corações sofridosSeus Orixás de féHoje tão venerados no BrasilNos rituais de Umbanda e Candomblé68
  • 63. Neste terreiro em festaEntre mil adobásPrestamos nosso tributoAos OrixásClara Nunes, “Tributo aos Orixás”Composição: Mauro Duarte / Noca / Rubem TavaresOs Orixás são deuses africanos estritamente ligados às forças sagradas danatureza e portadores da energia vital presente no universo e dentro de cada um de nós.Cada Orixá portanto é considerado ser o rei ou rainha de um elemento da natureza, epossui uma personalidade própria relacionada às manifestações destas forças da naturezaque afeta sua maneira de se movimentar e de dançar. Estes tratos da personalidade sãochamados de arquétipos dos Orixás, repletos de símbolos a ser entendidos e interpretados.As características de cada Orixá os aproxima dos seres humanos, pois eles se manifestamatravés de emoções como nós. Através de seus gestos, sua indumentária e seus adereços,os Orixás contam suas características e personalidades e suas histórias, seus mitos nagôs.Como escreve Rosamaria Barbara na sua tese de doutorado, “muita importância é dada àmanifestação e às posturas que o orixá toma porque, através delas, entende-se quem ele ée qual é a sua história mítica, e qual sua função cósmica e social” (Barbara, 2002, p. 111).Existem vários Orixás, mas no Brasil só reverenciam-se os mais conhecidos. Nestetrabalho, farei uma descrição dos Orixás que, além de ser mais conhecidos, são os queestudei e ensaiei nas aulas de dança Afro e que observei manifestados nas festas públicasde Candomblé. Por cada um destes Orixás, incluirei os arquétipos, os mitos principais, ossímbolos tais quais indumentária, cores e adereços, e especialmente os gestuais emovimentos típicos da dança de cada um, pois é a dança que, como escreve RosamariaBarbara “representa a vida do Orixá, é a ilustração viva das palavras das cantigas, que sãoaudíveis com a música, a qual dirige e coordena a dança” (Barbara, 1995, p. 75). Amúsica e a dança expressam o caráter do Orixá e os acontecimentos da sua vida: “OsOrixás dançam a música que conta os acontecimentos das suas vidas” (Ibidem, p. 77).Focando portanto nas danças e gestuais de cada Orixá, contarei seus mitos começandopor Exu, que é o primeiro a ser honrado no Candomblé, pedindo licença para continuarcom a descrição dos outros Orixás, que dividirei em grupos segundo o elemento da69
  • 64. natureza ao qual mais pertencem, pois “a forma da gestualidade das danças dos Orixásimita a forma das energias da natureza que representa” (Ibidem, p. 85).Em cada elemento da natureza vejo um Orixá: quando os bailarinos dançam, viramágua, mata, encruzilhadas e tudo com muita luz.Rubens BarbotEXULaroiê!Exú Orixá, conhecido também como Exú Elegbara, é o deus dos caminhos e dacomunicação entre o Orum (mundo dos deuses) e o Aiye (mundo material). Ele éastucioso, brincalhão, e possui dois lados, o positivo e o negativo, que na cosmogoniaIorubá não são opostos; ao contrário, ambos fazem parte da natureza humana e convivemno Orixá Exu. Como explicam alguns dos seus mitos, Exu tem a capacidade de criar malentendidos e confusões entre as pessoas, e arruma-lhes várias armadilhas. Esta70
  • 65. característica é exemplificada por um dos seus mitos onde conta-se que Exu pintoumetade de seu corpo de preto e a outra de vermelho (as cores que o representam) eapostou com dois amigos de acertar a sua cor para poder ganhar uma recompensa. Mas osdois estavam vendo somente um dos lados do corpo do Exu e acabaram brigando,enquanto Exu ria satisfeito (Ligiéro, 2006, p. 56).Esta personalidade confusa e brincalhona manifesta-se na dança desse Orixá. Émuito raro achar alguém que seja filho de santo de Exu, e é portanto difícil ver a dançadeste Orixá incorporado em alguém. Durante uma festa pública de Iemanjá em NovaIguaçu, tive a sorte de observar um Exu Orixá, e fiquei muito impressionada com seusmovimentos:“Junto com Iemanjá entrou Exu, com uma vara na mão e umas folhas nas costas.Ele acompanhava as Iemanjás de maneira muito calma até chegar a sua hora dedançar, quando começou a executar movimentos muito rápidos e agitados, saindoaté do barracão; ele se locomovia com giros descontrolados, com os ombrossempre se movimentando, os braços executando movimentos amplos. Sua dançaera imprevisível, sem regras, possuindo uma grande variedade de movimentos.”(9 Maio 2009)Os movimentos “descontrolados”, “agitados” e “sem regra” de Exu refletem suapersonalidade. O corpo mostra uma postura impulsiva, rápida, difícil de controlar. Antesde ir assistir esta festa de santo onde observei a dança de Exu, tinha ensaiado dança deOrixás no Centro Coreográfico com Eliete e tínhamos estudado Exu entre eles. Durante oensaio tive a seguinte experiência:Os movimentos de Exu são muito rápidos, sem regras, sem definição, mudandomuito. Os passos tinham muita acentuação e um movimento do corpodescontrolado, como se estivesse quase caindo, confuso. Foi muito difícil dançarpara Exu. (9 Maio 2009)Segundo as notas de campo, a dança de Exu que tentamos fazer durante o ensaioexpressou, de maneira parecida com a dança do Orixá no terreiro, a personalidade agitadae descontrolada de Exu. A postura corporal assumida foi também parecida, executandomovimentos rápidos, acentuados, repletos de mudanças improvisas e sem definição.Observando a dança de Exu no barracão e executando os movimentos deste Orixá noensaio de dança, lembrei-me de uma performance de dança da companhia mineiraSeráQue?que assisti no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) do Rio de Janeiro71
  • 66. durante a qual o dançarino e coreógrafo Rui Moreira representou Exu no palco. O corpode Rui estava pintado de preto e seus lábios de vermelho, representando as cores de Exu;ele tinha uma saia feita de folhas que se espalharam pelo palco todo ao rodar. Os ombrosestavam em constante movimento e ele não parava de rodar, com giros muito rápidos efortes, transmitindo a sensação de uma entidade poderosa, mesmo para um observadorque não conhecesse a mitologia dos Orixás (diário, 14 Setembro 2008). O corpo quedança para Exu é portanto um corpo imprevisível, um corpo que gira, um corpo comacentos, rápido e em contínua mudança.TerraOGUMOgunhêOgum é o deus da guerra, do ferro, da tecnologia. Ele tem o poder de abrircaminhos facilitando os progressos da vida. É um bom guerreiro, forte, teimoso e72
  • 67. trabalhador. A cor simbolizando Ogum no Candomblé é azul real e seu símbolo é a faca,o obé, com a qual consegue cortar para abrir os caminhos na sua frente. Seus gestuais sãoportanto ligados a este adereço e a sua função: ele movimenta os braços e as mãos comopara cortar algo, ou ainda amolar uma faca, ou partir para a guerra correndo e com a facana mão. Ele “dança com ar marcial, agitando sua espada e procurando um adversário paragolpear” (Verger, 1981, p. 94). Nas aulas de dança Afro no ano passado, trabalhamosmuito a corporeidade e os gestuais de Ogum, que representam guerra, força, energia,ferro. Durante um ensaio Eliete falou: “tem que mostrar esta força no corpo, fazendo tudogrande, lá em cima, mostrando o rosto, mostrando frieza racional, força!” (diário, 22Maio 2009). Para poder melhor representar as qualidades de Ogum no corpo, foiimportante ler alguns detalhes sobre sua personalidade e sua história. Ao ler que ele é odeus da tecnologia, a instrução da Eliete foi:“Então temos que trabalhar a tecnologia corporal, colocar um novo design nonosso corpo. A mão é sempre aberta, abrindo os caminhos com a faca.” (22 Maio2009).O “design corporal” do dançarino ao representar Ogum é um que possui força,determinação, atitude, decisão, intenção. Os movimentos são sempre executados com amão aberta, símbolo de algo que corta. Tivemos algumas aulas de dança onde estudamosespecificamente os gestuais de Ogum e identifiquei alguns movimentos principais.Primeiro, com os braços semiflexionados, executa-se um movimento de amolar a faca,posicionando as mãos abertas com as palmas se olhando, alternando-se, e abrindohorizontalmente a parte anterior do braço. Ao mesmo tempo, os pés marcamalternadamente para a frente. O segundo movimento é parecido, mas acontece comdeslocamento lateral, e com uma abertura dos braços maior, chegando estes a se esticar.Após abrir os caminhos cortando com estes movimentos, Ogum se prepara para a guerra,com uma mão na frente do corpo e a outra do lado, virando a palma para cima e parabaixo, e executa uma corrida para a frente no contratempo. Depois de correr, ele pára egira rapidamente sobre o próprio eixo, ou executa um movimento com as duas mãoscortando em cima e em baixo. Para voltar para trás, Ogum pula com uma perna só,chutando com a outra para a frente e martelando com um pulso no outro com os braçosesticados no alto. Todos estes movimentos são muito fortes, e assumem mais força ainda73
  • 68. quando executados com o toque de Ogum, que é um ritmo muito rápido e energizante.Quando Ogum entra em cena, é como se uma energia indo para a frente e abrindo espaçostivesse chegado. O corpo dançando para Ogum é determinado, mostra intenção, força eenergia; é um corpo pronto para lutar e ir para guerra, aberto, erguido e para a frente.OXOSSIOkê arôOxossi é deus da caça, dos matos e florestas, protetor dos animais. Ele vive nomato, é um espírito livre e em harmonia com a natureza. O símbolo que ele carrega é oofá, o arco com a flecha, instrumento que ele usa para caçar nas florestas. A imagem decaçador é sem dúvida o emblema de Oxossi. Uma das lendas de Oxossi fala que,desrespeitando a proibição de caçar num determinado dia, não cumprindo assim adeterminação de Ifá, Oxossi seguiu seu caminho em direção à floresta. Caminhando pelamata, Oxossi encontrou uma serpente, que era Oxumarê, e matou ela. Em casa, preparouuma comida com o fruto de sua caça e devorou-a rapidamente. No dia seguinte, quandoOxum, sua esposa, voltou para casa, encontrou Oxossi morto, com ao seu lado um rastrode cobra. Desesperada, Oxum procurou Orunmilá que ouviu seu pleito, fez renascerOxossi como orixá protetor de todos os caçadores (Prandi, 2001, p. 115).74
  • 69. O principal símbolo corporal na dança desse Orixá é a reprodução do ofá com asmãos, onde elas estão de punho fechado menos os dedos indicador e polegar das duasmãos, e onde coloca-se o dedo indicador direito em cima do polegar esquerdo. Qualqueroutro movimento executado mantendo este gestual indica que quem está dançando éOxossi. Durante uma aula de dança no Circo Voador, fizemos um exercício no qualtínhamos que representar uma frase através do corpo. Duas alunas da aula receberam umalenda de um guerreiro que conseguia matar o animal com suas armas secretas. Enquantoesta lenda estava sendo contada por uma delas, a outra encenou o gestual do arco e flechade Oxossi aqui explicado (diário, 15 Junho 2009).Além do gestual típico, Oxossi se locomove com uns passos muito sincopados,colocando um pé para frente e depois para trás, para depois fazer um meio giro e alternaras pernas do outro lado. Enquanto isso, os braços acompanham o movimento mantendo ogestual das mãos, e os joelhos estão constantemente flexionados, com molejo semprepresente. O movimento dos pés é também executado com as mãos em punhos fechados,se movimentando ao lado do corpo, como se o Orixá estivesse andando a cavalo. O ritmocompassado típico de Oxossi chama-se de aqueré, e guia de maneira muito marcada ospassos do Orixá. Os outros movimentos de Oxossi incluem imitar movimentos de caçacomo por exemplo apontar o arco, simbolizado pelo dedo indicador, para todas asdireções. Para poder caçar, Oxossi também se deita no chão com o corpo alongado eaponta seu arco e flecha para frente. A cor que representa Oxossi é verde ou azul claro,utilizadas nas suas roupas. A personalidade deste Orixá é livre, curiosa, solitária, sempreem busca de algo e determinado a achá-lo. O corpo na dança de Oxossi é um corpo muitoágil, rápido e esperto, um corpo que está sempre alerto, em movimento e à procura, queestá em contato com a natureza e bem plantado na terra, seu elemento chave.75
  • 70. OSSAINEwê ÔOssain é o deus das folhas, deus da sabedoria das plantas medicinais e das curaspossíveis através da natureza. Está profundamente ligado com a imagem da floresta epossui um enorme respeito para a natureza. Seu símbolo é constituído por sete lançascom um pássaro em cima delas, considerado como o símbolo do poder deste Orixá, pois éseu mensageiro, que colhe informação por todo lado e volta para fazer o relato paraOssain (Verger, 1981, p. 122). É um orixá dinâmico, brincalhão, mas que possui o podersobre as ervas que curam, mesmo que este poder seja dividido com Orunmilá, deus doifá, ou seja do destino, que detém o poder sobre as palavras que devem acompanhar asplantas no momento da seu uso (Verger, 1981, p. 123). Ossaim anda sempre emcompanhia de Aroni, um anãozinho de uma única perna que fuma eternamente umcachimbo e que no brasil foi associado com a figura popular do saci-pererê, personagemde uma perna só que anda pulando e vive na floresta em liberdade. Segundo uma lenda:“Durante uma festa na qual os homens estavam homenageando Ossaim, chegouum homem estranho, de traje e modos nobres, montado em um antílope. Os76
  • 71. homens não o reconheceram mas o receberam muito bem, pois parecia ser alguémimportante, a pesar de ter uma perna só. A festa continuou muito animada e oestranho homem era o que mais dançava. Ele parecia nunca se cansar. Quando elejá havia dançado a noite toda, se despediu falando. Foi assim que os homensdescobriram que era Ossaim. Ossaim gosta de passar despercebido. Ossaimtambém gosta de fazer surpresas. Ele viera dançar com os homens e quem sabelevaria os seus pedidos aos outros orixás” (Prandi, 2001, p.158).O corpo que dança para Ossain é um corpo dinâmico, rápido e que executa muitosmovimentos. Os movimentos incluem giros, mudança de direção, e pulos com uma pernasó, lembrando sua associação com Aroni. É um corpo que surpreende, combinando comsua personalidade revelada pela mitologia do orixá.OMOLU (OBALUAIÊ)AtotôOmolu, ou Obaluaiê é o deus da varíola, das doenças contagiosas e especialmentedas doenças de pele. Ele é relacionado com todas as doenças e é o dono das curas. É umOrixá muito severo, considerado o senhor da terra e da vida e da morte. Sua ira pode77
  • 72. trazer doenças, por isso é um Orixá muito temido. Omolu é filho de Nanã, que abandonouele por causa da varíola que marcava seu corpo, e foi adotado por Iemanjá que teve penadele. Uma lenda conta que Iemanjá encarregou Iansã de trazer-lhe uma esteira todo diapara curar o sofrimento de Omolu, que conseguiu curar-se, mas, mesmo assim, não seesquece de atender a quem precisa (Pessoa de Barros, 2000). Para esconder suas feridas,Omolu está coberto da cabeça aos pés por uma vestimenta de palha da costa. Ela cobre,de forma cônica toda a cabeça do Orixá, alongando-se até os pés, que, junto com osbraços são as únicas partes do corpo deixadas nuas. Além da indumentária singular, osímbolo de Obaluaiê é o xarará, objeto formado pelas nervuras das folhas de palmeira,amarradas com tiras de couro e decorado com figuras de búzios, com o qual ele varre apeste para longe de nós (Pessoa de Barros, 2000). Umas cabaças são penduradas ao seuápice, contendo os óleos e remédios deste “médico dos pobres”.Omolu dança seu ritmo específico, o opanijé, andando para direita e paraesquerda, com três passos para cada lado. Ao mesmo tempo, as mãos espalmadasmovem-se alternadamente para o alto (significando vida) e para baixo (significandomorte), a cada movimento de braços que avançam e se recolhem (Pessoa de Barros,2000). O ritmo de Omolu tem uma cadência firme e marcada, e os movimentos sãoportanto lentos e cadenciados. Na festa pública de Candomblé observei Omolu entrartodo coberto de palha da costa, executando o movimento da mão aqui a pouco descrito,andando de maneira compassada e com muito molejo do corpo. Nas aulas de dança,reproduzimos este movimento típico de Omolu, prestando muita atenção ao molejocadenciado do corpo, à posição inclinada para a frente e ao movimento significativo damão. Nos ensaios exploramos outros movimentos de Omolu, nos quais as mãos ficamtremendo enquanto o corpo executa um giro de um lado e de outro e, a cada giro, osbraços são jogados para o alto, como para expulsar as doenças do corpo (diário, 5Setembro 2009). Ao dançar Omolu a sensação do corpo é de tremor, para expulsar tudode ruim e doente de dentro. É uma sensação também de vergonha e indignação por tersido abandonado. O corpo que dança para Omolu está muito ligado à terra, tendomomentos nos quais até se ajoelha e bate com o punho fechado no chão, na terra, seuelemento natural. É um corpo que anda pausadamente, com um molejo bem acentuado,como para marcar o alto e o baixo, representando mais uma vez a vida e a morte.78
  • 73. OXUMARÊArroboboiOxumarê é deus do arco-íris, e é também representado como serpente. Duranteseis meses ele é homem e durante seis meses é mulher. Seus elementos são tambémduplos, pois representa as riquezas do subsolo mas ao mesmo tempo tem a função delevar a água para o céu. É portanto o Orixá da dualidade, com personalidade ambígua einconstante. Como arco-íris, ele representa a beleza, e a ponte entre o céu e a terra. Comocobra, ele representa a traição e o perigo (Ligiéro, 2006). Ele é irmão de Omolu, filho deNanã, com os quais compartilha o elemento terra. Uma lenda conta da transformação deOxumarê em cobra para escapar a Xangõ:“ Oxumarê era um rapaz muito bonito e invejado. Suas roupas tinham todas ascores do arco-íris e suas jóias faiscavam de longe. Um dia, Xangô viu Oxumarêpassar com suas cores e seus brilhos mas conhecia a fama do orixá de não deixarninguém dele se aproximar. Assim preparou uma armadilha para capturar o arco-iris. Uma vez que Oxumarê entrou no palácio de Xangô, os soldados aprisionaramele. Desesperado, Oxumarê pediu a ajuda de Olorum, que, ouvindo-o,transformou-o numa cobra, que Xangô largou com nojo e medo. A cobra deslizoupelo chão em movimentos rápidos e sinuosos, escapando e livrando-se do assedio79
  • 74. de Xangô” (Prandi, 2001: 226).Sua dança é imprevisível e difícil de ser definida, assim como sua personalidade.Durante a dança de Oxumarê, o corpo se move de maneira sinuosa, se contorcendo eformando curvas e ondulações, simulando o corpo de uma cobra. As mãos são juntas epontudas, para representar a cabeça da serpente. Muitas vezes movimentam-se somenteas mãos nessa forma, mexendo-se rapidamente e de maneira improvisa, como se fosseum animal vivo. Com os braços e as mãos ele mostra o céu e a terra, referindo-se à suadualidade, e movimenta-se rastejando no chão. A expressão facial é também muitotrabalhada na dança de Oxumarê, mexendo a língua dentro e fora da boca, como cobrafaz, e olhando com olhos pequenos e traiçoadores. O corpo que dança para Oxumarê ésinuoso e alongado, sempre representando uma cobra. É um corpo que rasteja no chão eque mostra o céu ao mesmo tempo, um corpo duplo e inconstante, lindo e perigoso aomesmo tempo.NANÃSaluba80
  • 75. Nanã é a deusa da terra, da lama, dos pântanos. É a mais velha divindade dopanteão afro-brasileiro e é considerada guardiã da sabedoria e mãe dos mortos. É a mãemítica de Oxumarê e Omolu mas, como ela pariu estes Orixás com formas monstruosas,abandonou eles, tentando afogá-los na lama, e eles foram salvos por Iemanjá, que tevepena, adotou-os e cuidou deles (Ligiéro, 2006, p. 82). A personalidade de Nanã é de umamulher sábia mas terrível, severa e controladora, autoritária e pronta a ensinar para osmais jovens, mas também a puní-los se não respeitar as regras. Ela está intimamenteligada ao culto dos egunguns, ou seja os espíritos ancestrais do povo-de-santo, e évenerada e respeitada por isso. As cores de Nanã são branco e roxo ou lilás claro; elaveste uma coroa (adê) bordada em palha-da-costa e búzios, e seu símbolo é o ibiri, cetrofeito de fibras vegetais com o formato da letra jota.Nanã dança de maneira delicada, com ritmo lento, passos curtos, corpo cansado ecurvado para frente, como o de uma velhinha fatigada. Ela se movimenta como seestivesse andando na lama, movimentando o quadril de um lado e outro enquanto emposição agachada, com os braços flexionados na frente do corpo, mãos espalhadasmexendo-se de maneira circular, como para mexer a lama. As costas são curvadas equando para, o Orixá movimenta os braços e as mãos como se estivesse colocando algoem um recipiente. Durante uma coreografia de Nanã que executei em um ensaio dedança, após andar com o movimento de quadril e dos braços apenas descrito, sentei nochão, e com as mãos toquei o chão com força, como para pegar a lama, e esfreguei asmãos no rosto e nos braços, simbolizando o molde do ser humano com a lama. Nestemomento senti o próprio contato com o chão, a força que vinha da terra e subia para ocorpo, o poder que a terra e a lama têm de moldar o corpo (diário, 23 Maio 2009). Ocorpo de Nanã na dança é um corpo ancião, que anda curvado, com leveza e devagar. É ocorpo de uma senhora que modela o ser, um corpo que anda na lama com dificuldade eque está ligado à terra, mostrando este contato nos seus gestuais, na sua postura e nosseus movimentos.81
  • 76. FogoXANGÔKawô KabiesiléXangô é o rei do trovão e da justiça. Ele foi rei da cidade de Oyó, e sua imagem éde um guerreiro valoroso, viril, e poderoso. Ele não tolera crime algum pois é o deus queresolve todas as questões da justiça. Tem controle sobre raios e trovões, forças violentas efoguentas do céu. Além de rei poderoso, Xangô sempre foi a imagem do conquistador, ecasou-se várias vezes; entre suas mulheres estão Obá, Oxum e Iansã, entre as quaishouve várias brigas por causa do rei da justiça. Suas cores são o vermelho, ou marrom, eo branco. Seu símbolo é um machado de duas láminas chamado oxé, representando ajustiça. A personalidade de Xangô é então muito forte e resoluta; ele gosta muito dopoder, e sabe que ele tem muito.A postura corporal, os gestuais e os adereços de Xangô mostram todo esse poder.Durante uma oficina de dança Afro em Salvador, antes de executar os movimentos, aprofessora nos contou os tratos e a mitologia de Xangô para poder incorporá-lo melhor:82
  • 77. “Ele é o rei e carrega 12 coroas de ouro, por isso precisa segurá-las e erguer acabeça bem alta; nunca olha para baixo. O peito fica sempre aberto para mostrarimponência. Ele tem machados nas mãos e segura eles com os braços abertos.Tudo é muito forte. Alguns movimentos dele representam quando ele atira pedrasde fogo e raios, pois ele é o deus do fogo e dos trovões. O seu giro representa umtornado poderoso, nada é leve com ele.” (27 Janeiro 2009)A postura corporal que se precisa assumir ao dançar Xangô é portanto uma postura ereta,erguida, imponente, com peito estufado e aberto, ombros e braços grandes, força nasposições. Este Orixá se locomove andando muito rapidamente para a frente com umpasso específico executado no contratempo, movimentando os braços para trás de umlado e outro do corpo, de maneira oposta ao pé que vai para trás enquanto o outro fica nafrente. Este movimento requer uma incrível coordenação motora, e é muito difícil para odançarino executá-lo perfeitamente, especialmente no começo da aprendizagem da dançaAfro. O que torna o passo ainda mais complicado são os ritmos extremamente rápidos deXangô, como o bata ou o alujá, ritmos vivos e guerreiros. Uma outra maneira de semovimentar, é para os lados, cruzando as pernas e jogando raios com os braços em baixoe em cima. Quando o rei pára, muitas vezes fica segurando os machados nos punhosfechados com os braços abertos e começa a girar rapidamente, levantando os braços eparecendo um “tornado poderoso”.Ao observar a dança de Xangô no terreiro de Candomblé, reparei as mesmascaracterísticas da postura e os mesmos movimentos e gestuais, só menos enfatizados emenos marcados. Durante a festa da inauguração do terreiro de R., tiveram três pessoasque incorporaram Xangô e foi interessante ver os estilos diferentes, mesmo dançando osmesmos movimentos. Um dele gritava constantemente e mudava sua expressão facialtoda hora, chegando a contorcer nariz, olhos e boca. Uma outra mulher movimentavamuito os ombros e as costas, com movimentos muito ondulatórios, e prosseguia nacaminhada do contratempo de Xangô de maneira muito rápida mas leve (diário, 27 Junho2009).A representação do Orixá dos trovões nas apresentações de dança Afro mostra seucaráter através de seus gestos e do seu corpo dançante. No espetáculo “O Reino do OutroMundo: Orixás”, a Cia Barbot de dança, fez uma leitura contemporânea dos Orixás.Mesmo com músicas contemporâneas e movimentos estilizados, foram mantidos muitos83
  • 78. símbolos que representavam de maneira exaustiva o Orixá dançando no palco. Quandochegou a hora de Xangô dançar, foi uma explosão de simbologias e corpos contando osmitos nagô dos deuses africanos. O dançarino entrou em cena com sua indumentáriavermelha e branca, segurando e ostentando os machados nas mãos, com cabeça erguida epeito aberto, entrando com toda velocidade como um furacão. O olhar era de rei, firme;os giros eram rápidos e os pés movimentavam-se rapidamente no contratempo. Derepente, Xangô pegou um recipiente com fogo e dançou na sua postura segurando seuelemento natural. Muitas vezes o dançarino lançava um grito potente, como para afirmarquem é o poderoso rei. No final da performance de Xangô, ele também contracenou comOxum e Iansã, duas de suas mulheres, que ficaram adorando o conquistador uma de cadalado (diário, 9 Julho 2009). Estes três corpos, com seus símbolos de indumentárias, cores,adereços e gestuais, contaram sem usar palavras um mito que faz parte da história ecultura Iorubá e afro-brasileira. Além disso, a dança transmitiu claramente apersonalidade do Orixá. Nesse caso, o corpo na dança de Xangô é um corpo firme,erguido, imponente e poderoso, um corpo que tem fogo dentro de si e que irradia estaenergia quente e atrevida ao dançar.ArOXALÁEpa babáOxalá é o pai de todos os homens, e pai de muitos Orixás também. É deus dacriação e símbolo de todas as coisas. Ele é sábio, autoritário e representa a criação e amasculinidade. O branco total é sua cor, símbolo da pureza e da totalidade. Suapersonalidade possui dois aspectos diferentes. Um dele é um Orixá jovem, guerreiro,criador da cultura material, chamado Oxaguiã, e o outro é um Oxalá velho, sábio,cansado, chamado de Oxalufã. Os dois têm personalidades e tratos diferentes, e suasdanças e posturas corporais são bem distintas também.84
  • 79. OxalufãEste é o Orixá velho, lento, cansado, que é sempre reverenciado ao fim de cadafesta de Candomblé. Seu símbolo é o paxorô, o cajado no qual se apoia para dançar. Elese movimenta ao ritmo do igbi, um toque compassado, lento, que combina com osmovimentos pequenos e lentos do pai da criação. Um mito conta a origem da posiçãocurvada de Oxalufã:“Oxalá foi consultar os adivinhos para saber como conduzir melhor sua vida. Osvelhos aconselharam-no a oferecer aos outros deuses uma cabaça grande cheia desal e um pedaço de pano, para não passar vergonha na terra. Oxalá como eramuito teimoso, deu de ombros aos conselhos e foi dormir sem cumprir orecomendado. Durante a noite, Exu entrou em sua casa trazendo uma cabaça cheiada sal, amarrando-a às costas de Oxalá, que jazia em profundo sono. Na manhãseguinte, Oxalá despertou corcunda e desde então tornou-se o protetor doscorcundas, albinos, aleijados e lhe foi proibido o consumo de sal.” (Prandi, 2001,p. 512).Durante a dança, Oxalá velho não sai da posição curvada, dá três passos para a frente epara, tremendo o corpo todo, sempre segurando o cajado com as mãos na sua frente. A85
  • 80. indumentária de Oxalufã é totalmente branca, com decorações prateadas. Usa uma saiacomprida e um filá de contas encobrindo seu rosto. Outro mito explica porque Oxalá usaestes últimos dois detalhes, geralmente usados pela Iabás (Orixás femininos). Segundoeste mito, Oxalá foi visitar Nanã, que tem controle sobre os eguns (espíritos dos mortos)e com o passar dos dias seduziu Nanã para que lhe mostrasse o quarto dos eguns. Umdia, na ausência de Nanã. Oxalufã vestiu-se de mulher e foi ter com os eguns, chamando-os exatamente como Nanã fazia, ordenando-lhes que deveriam obedecer a partir dalisomente ao homem que vivia na casa da rainha. Em seu retorno Nanã tomouconhecimento do fato ficando zangada com o velho rei e foi assim que rogou uma pragano velho rei que partir dali nunca mais usaria vestes masculinas. Por isso até hoje Oxalufãveste-se com saia cumprida e cobre o rosto como as deusas rainhas. O corpo que dançapara Oxalufã é um corpo velho, cansado, curvado, e se movimentando lentamente,pausando e se tremendo. É um corpo que mostra a idade e a calma do Orixá pai de todosos homens.OxaguiãOxaguiã é a versão jovem de Oxalá. Ele foi criador da cultur material e inventou opilão, que é um dos seus símbolos. Ele é um guerreiro, simbolizado portanto também por86
  • 81. uma espada de prata. O Orixá possui uma personalidade criativa, intrépida, mas aomesmo tempo pacata e paciente. Um mito de Oxaguiã conta que:“Oxaguiã, que gostava muito de guerra voltava para a sua cidade quando viu queela estava muito vazia…soube então que parte do seu povo fora levado eescravizado…cheio de raiva vai à floresta e arranca uma imensa árvore e vemsobe seu tronco até o Brasil…no meio do mar encontra uma linda mulher,Iemanjá-Ogunté, guerreira como ele…fazem um filho Ogunjá…e os três chegamà Bahia para lutar juntos pela sua gente…” (Pessoa de Barros, 2000, p. 126).Este mito mostra o espírito guerreiro, intrépido e aventureiro do Oxalá jovem. A dançade Oxaguiã é muito leve. Os movimentos são sutis, com os pés se movimentandolateralmente e os braços são puxados de um lado e outro do corpo. Pelo que pudeobservar durante meu tempo no campo, a dança de Oxaguiã é caracterizada pormovimentos pequenos e leves, tanto no terreiro quanto no contexto da aula de dança. Ocorpo que dança Oxaguiã tem uma forma simples, limpa, é um corpo que desliza no chãoe se movimenta com extrema leveza e calma, mas não com lentidão. É um corpo jovem,que tem atitude e tranquilidade, um guerreiro da paz.87
  • 82. IANSÃ (OU OYÁ)EparreiIansã é a deusa dos raios, do vento e da tempestade. Ela cuida também dos eguns,os espíritos dos mortos, levando-os ao outro mundo. Ela é uma mulher forte, abusada,corajosa e espalhafatosa. Ela foi uma das esposas de Xangô e o acompanha na guerra.Iansã é impulsiva e impetuosa, determinada, audaciosa e autoritária. Seu símbolo é aespada e um espanta-mosca feito de rabo de cavalo, chamado eruquerê, com o qualespanta os eguns. Sua cor é o vermelho, cor forte, agressiva e sedutora, assim como adeusa do vento e da tempestade. A intensidade destas forças da natureza é expressa nosmovimentos do corpo que dança para Iansã, um corpo rápido, que se mexe com agito ecomo se fosse ventanias.A dança de Iansã envolve muito movimento de quadril, pés rápidos, apenastocando no chão antes de se levantar rapidamente; assim como o vento, Iansã parece voarno espaço onde dança. Os braços são amplos, rápidos, girando para trás e colocando asmãos nas cadeiras. Ao dançar, Iansã executa muitos giros rápidos e suspende muito asmãos para o alto, executando um movimento típico, no qual mexe as mãos espalmadas88
  • 83. como para afastar os eguns. Em outros momentos, Iansã pode ser sensual, provocando oshomens ao colocar as mãos nas cadeiras, levantar e movimentar a saia e remexer ascadeiras. Sua dança é sempre frenética e o seu ritmo, o Ilu, é sempre acelerado. Seu passoprincipal, o quebra-pratos é extremamente rápido e acentuado, e consiste em arrastar umpé no chão seguido de um contratempo, repetindo este movimento ora com um, ora comoutro pé (Zenicola, 2003, p. 108). No terreiro de Candomblé, Iansã executa todos estesmovimentos, utilizado o eruquerê também para chicotear suas costas. Sua dança é agitadae rápida, acentuada e impetuosa. Quando esta dança é trazida para o palco, os elementostípicos da personalidade e da corporeidade de Iansã são evidenciados mais ainda.Nas aulas e ensaios de dança Afro, os gestuais e movimentos da deusa do ventosão usados para uma coreografia do grupo CorpAfro, chamada de “Mulheres guerreiras”.Durante os ensaios, trabalhamos muito cada gestual e olhar da mulher guerreira,começando por uma caminhada ampla, com mãos nas cadeiras, mostrando “atitude ecarão”, como Eliete sempre fala. Parando com firmeza, o dançarino, ou neste caso, asdançarinas, como é uma coreografia de só mulheres, mexem os ombros com as mãos nascadeiras e olham para cima do ombro. Em seguida chega o giro de Iansã: é uma ventaniarápida em baixo, com as mãos “espantando” em cima. Na hora de andar para trás, asdançarinas movimentam as cadeiras colocando uma perna para trás, alternadamente, egirando o braço rapidamente fazendo um giro e terminando com a mão na cadeiranovamente. Para sair de cena, Iansã corre com o passo do quebra-pratos, passando comoo vento e saindo. Comentando sobre estes movimentos Eliete falou:“Ela (Iansã) é uma mulher impulsiva, corajosa, que se movimenta com rapidez,agilidade, energia, determinação e atitude. Os movimentos refletem apersonalidade do Orixá e isso dá mais sentido à coreografia das mulheresguerreiras. A gente faz estes gestos todo dia sem perceber” (18 abril 2009).Este comentário mostra como os gestuais da dança dos Orixás fazem parte do nosso dia adia e são incorporados nas atitudes e nos rituais cotidianos. Ao mesmo tempo, são estasatitudes de todo dia que são incorporadas na dança de Orixás, reforçando a história e apersonalidade de uma mulher guerreira. Falando nisso, uma performance que assisti noteatro Glaucio Gil de Copacabana representou exatamente o arquétipo de Iansã comomulher guerreira através dos seus símbolos:“Ao entrar no teatro, o palco era todo cheio de elementos vermelhos: areia89
  • 84. vermelha no chão, colar de bolas vermelhas, vaso e sapatos vermelhos, e a atrizera uma mulher negra com um vestido vermelho e batom vermelho. O espetáculointeiro foi cheio de referências a Iansã, e os elementos do vermelho e do ventoestavam sempre presentes. Durante a performance, a atriz contou histórias devárias mulheres guerreiras e falou sobre raça e identidade negra. Teve momentosde dança nos quais os gestuais de Iansã foram utilizados, como o movimento deventanias para trás ou o sacudir as mãos espalmadas afastando os eguns.” (16Outubro 2009)A simbologia da deusa do vento está presente em cada elemento desta performance que,através do corpo, seja enquanto dança, ou enquanto cores e elementos naturais, é o corpode uma mulher guerreira, um corpo forte, impulsivo e determinado, um corpo que tematitude, que luta, que se movimenta como o vento, um corpo “vermelho”, que desafia eobtém o que deseja.ÀguaYEMANJÁOdoya90
  • 85. Yemanjá é a figura maternal, rainha do mar e mãe de todos os seres humanos edos peixes. Ela é representada com uma sereia e associada as ondas do mar. Suapersonalidade é de mãe: protetora, cuidadosa dos seus filhos e muito emocional. Namitologia Iorubá, ela gerou vários Orixás junto com Oxalá, sendo a segunda esposa deledepois de Nanã. Yemanjá representa a fertilidade e fecundidade, e é um dos Orixás maispopulares no Brasil. Muitas oferendas são feitas para esse Orixá, geralmente colocando-as em barcos e levadas para o mar. As cores simbolizando Yemanjá são o azul claro e obranco, as cores das águas do mar. Seu símbolo é um espelho e peixes prateados, que sãogeralmente colocados na sua roupa.A dança de Yemanjá reflete sua personalidade maternal e seu elemento natural dasàguas do mar. A dança de Yemanjá se destaca por movimentos de oscilação, ondulação eflutuação (Martins, 2008, p. 94). As mãos na dança da rainha do mar estão em um fluxocontínuo e os braços ficam se movimentando como se fossem ondas do mar. O ritmo étambém parecido com o ritmo dos oceanos, e Yemanjá dança parecendo acariciar asondas do mar. Além da leveza e ondulação da água, Yemanjá também representa afertilidade através de sua dança. Ela movimenta a pélvis ao dançar, símbolo dareprodução e germinação. Ao se olhar no espelho, ela representa a beleza, mas umabeleza calma e pacífica. Nas festas públicas observadas, os filhos de santo queincorporaram Yemanjá dançavam com muita leveza, calma e sutileza. Na festa pública deYemanjá em Nova Iguaçu, duas senhoras mais velhas incorporaram a deusa do mar e, aodançar, mostraram e transmitiram a sensação de uma figura materna, calma e acolhedora(diário, 9 Maio 2009). Nas aulas e ensaios de dança Afro, durante a dança de Yemanjá atentativa é sempre de movimentar o corpo como se fosse água. Ao se movimentar compassos laterais, o dançarino joga os braços de baixo para cima, alternadamente, come seestivesse jogando água para cima do corpo. Em outro momento, o corpo para e o gestualexecutado é de se abaixar para pegar água e jogá-la em cima do corpo colocando as mãoscruzadas no peito e curvando as costas para trás, criando uma imagem pacífica e sensualde Yemanjá tomando banho. Mais um movimento representa a deusa do mar tomandobanho: o dançarino anda para a frente com os braços esticados em baixo e o corpolevemente inclinado, e volta para trás cruzando os braços e as mãos no peito, tudo comum movimento flutuante do corpo. Durante um ensaio, Eliete falou que “a dança de91
  • 86. Orixás é sensação mais de qualquer coisa”. Qualquer movimento de Yemanjá deveportanto ser executado sentindo o elemento da água no corpo, sentindo a leveza, asutileza, a feminilidade (diário, 5 Setembro 2009).Na dança Afro, uma coreografia em específico fala de Yemanjá e conta suahistória e seu mito: a puxada de rede. Nesta coreografia, a rainha do mar entra em cena,deslizando os pés no chão lateralmente, locomovendo-se como uma sereia, ondulando osbraços ao lado do corpo e chamando os pescadores, que simbolizam puxar as redes comseus corpos, enquanto um coral está cantando “E na na e nago, e na na e puxa, puxa arede de ioio, canta pra Iemanja”. Enquanto isso, as mulheres dançam segurando aspeneiras, executando movimentos que simbolizam catar mariscos e peneirar a areia. Estapesca se deu graças a Yemanjá, que protege os pescadores e permite uma boa pesca. Estemito é contado através desta coreografia de dança, onde todos os gestuais contribuempara simbolizar e comunicar os detalhes desta história: segurar a peneira, catar algo nochão, sacudir os braços para peneirar, movimentar o corpo sinuosamente, como se fosseuma onda.Nas aulas de dança, tem mais um gestual que faz parte da dança de Yemanjá,simbolizando o Ori, ou seja a cabeça. Este gesto é executado colocando uma mão atrás danuca e uma mão na testa, alternando-as pausadamente. A primeira vista, este gestual nãorepresenta nem fertilidade nem as águas do mar. Entretanto, um mito conta a relaçãodeste gestual com Yemanjá:“Iemanjá trabalhava e reclamava de sua condição de menos favorecida, afinal,todos os outros deuses recebiam oferendas e homenagens e ela, vivia comoescrava, cuidando do marido. Durante muito tempo Iemanjá reclamou dessacondição e tanto falou, nos ouvidos de Oxalá, que este enlouqueceu. O ori(cabeça) de Oxalá não suportou os reclamos de Iemanjá. Oxalá enfermo, Iemanjádeu-se conta do mal que fizera ao marido e, em poucos dias, utilizando-se de ori(banha vegetal), de omi-tutu (água fresca), de obi (fruta conhecida como nóz-de-cola), eyelé-funfun (pombos brancos) e esò (frutas) deliciosas e doces, curouOxalá. Oxalá agradecido foi a Olodumare pedir para que deixasse a Iemanjá opoder de cuidar de todas as cabeças. Desde então Iemanjá recebe oferendas e éhomenageada quando se faz o bori (ritual propiciatório à cabeça) e demais ritos àcabeça.” (Prandi, 2001, p. 399)Por isso, a cabeça é simbolizada pela deusa do mar durante a sua dança, mostrando agrande responsabilidade deste Orixá, pois o ori é considerada a parte do corpo mais92
  • 87. importante na cosmogonia Iorubá. O corpo que dança para Yemanjá é portanto um corposuave, leve, maternal. É um corpo que desliza no chão e que se movimenta como umaonda do mar. È um corpo fluido como a água, que se banha e flutua, cuidando de todosseus filhos.OBÁObá XireêObá é a deusa das águas paradas, das lagoas e dos lagos. É uma mulher idosa,forte e guerreira, tendo como ferramentas o escudo e a espada. Obá é objetiva, correta,mas possui um gênio difícil. Além de rainha guerreira, Obá representa a imagem damulher traída, devido ao mito mais famoso que a vê envolvida. Ela foi a primeira esposade Xangô que, enquanto casado com ela, ficava também com Iansã e Oxum. Interessadomais por estas últimas, Xangô não prestava atenção para Obá, que pediu ajuda a Oxumpara poder reconquistar o marido. Mas Oxum enganou ela, sugerindo-lhe de cortar suaprópria orelha e preparar com ela uma sopa para Xangô como feitiço de amor,prometendo-lhe, mentindo, que sua orelha fosse crescer de novo. Obá fez como Oxum93
  • 88. mandou e Xangô, ao ver o “prato especial” preparado pela mulher, ficou espantado erevoltado e expulsou Obá da sua casa, ordenando-lhe de sumir (Adilson de Oxalá, 2006,p. 127-130). Esta lenda faz com que Obá e Oxum sejam grandes rivais até hoje e, se seencontrarem em um terreiro, elas brigam executando uma dança de luta. Esta rivalidade éexpressa não somente na dança, mas nas interações sociais de todo dia também. Ao searrumar para ir para uma festa de Yemanjá em Nova Iguaçu, presenciei a seguinteinteração:“Enquanto a R. (filha de santo de Obá) estava fazendo prancha no cabelo dissepara quem estava com a prancha na mão: “cuidado em não queimar minhaorelha”. Ai A. comentou que ela já teve um passado com orelha, e precisava tercuidado mesmo, e disse: “ainda bem que a que está fazendo a prancha em vocênão é de Oxum mas de Iemanjá!”. Ai R. disse que não deixa ninguém de Oxumbotar mão na sua cabeça.” (9 Maio 2009)Este exemplo exemplifica como este mito de Obá ter cortado sua orelha por causa deOxum está presente na vida das pessoas que têm um conhecimento disso, perpetuando ereforçando esta história através das ações cotidianas.A dança de Obá reflete também o incidente contado neste mito, pois ela dançacom uma das mãos cobrindo a orelha, geralmente a do ouvido esquerdo, o tempo todo.Executando este gesto, Obá se movimenta lateralmente, com três passos cruzando aspernas e dando um leve pulo, jogando uma das pernas na frente. Durante as aulas dedança, este é o movimento mais ensaiado. Além disso, o dançarino gira pulando com umaperna só, e continua cobrindo a orelha com a mão. O único momento no qual este gestualse desfaz é durante a dança de luta de Obá, na qual ela chuta com as pernas para trás efica cortando com os braços em cima e em baixo, similarmente a como Ogum faztambém. Na festa pública da inauguração do terreiro em Nova Iguaçu, Obá foi o Orixáprotagonista da festa, sendo a dona da cabeça da mãe de santo, dona do terreiro. O Orixáestava todo vestido de laranja, sua cor, segurando um escudo, a espada e o arco e flechatípicos de Oxossi, que Obá usa também na sua dança. O rosto estava coberto com um filáde contas e ela dançou muito. Os pés do Orixá movimentavam-se leves no chão, a mãosegurando a orelha, e deixando esta pose para executar movimentos de guerra, maisrápidos, cortando em baixo e em cima como Ogum, girando rápido e movimentando osbraços e as mãos no alto para guerrear (diário, 27 Junho 2009). O corpo na dança de Obá94
  • 89. é um corpo que, através de um gestual específico, conta um mito nagô no qual Obá foitraída e enganada. É um corpo determinado na sua luta, um corpo às vezes submisso,outras revoltado, ora mais lento, ora agitado e guerreiro, ora pronto para chorar sua perdado amor, ora pronto para lutar contra sua inimiga e conquistar o amor de volta.OXUMOra Ieiê ôOxum é a deusa das águas doces, rainha dos rios, da fertilidade e do amor. É umamulher vaidosa, orgulhosa de sua beleza, sedutora e arrogante. É protetora damenstruação e da gravidez e simboliza o parto e a fertilidade. Seu símbolo é um espelhoem forma de leque, o abebé, no qual a deusa passa horas se admirando e se arrumando.Suas cores são o amarelo e o ouro, cores representando a riqueza, o brilho e a belezadeste Orixá, que também é deusa do ouro. Oxum é também simbolizada por um pássaro,por causa do seguinte mito:“Oxum era filha de Orunmilá. Um dia casou-se com Xangô, indo viver em seupalácio. Logo Xangô percebeu o desinteresse de Oxum pelos afazeres domésticos,pois a rainha vivia preocupada com suas jóias e caprichos. Aborrecido, Xangô95
  • 90. mandou prendê-la numa torre, sentindo-se livre novamente. Exu, vendo a situaçãode Oxum correu e contou a seu pai Orunmilá que, fazendo deste seu mensageiro,entregou-lhe um pó mágico que deveria ser soprado sobre Oxum. Exu, que setransforma no que quer, chegou ao alto da torre e soprou o pó sobre Oxum que, nomesmo instante, transformou-se num lindo pombo chamado Adabá, ganhando aliberdade e voltando à casa paterna.” (Prandi, 2001, p. 332)Oxum portanto foi uma das esposas de Xangô e já vimos ela como protagonista da brigacom Obá por causa de suas artimanhas. Este mito mostra também como a deusa daságuas doces preocupa-se principalmente com suas jóias e caprichos, não dando atençãopara os afazeres da casa. Esta vaidade e personalidade manhosa e sedutora é comunicadaatravés da sua dança.A dança de Oxum é muito sensual e delicada. Seus movimentos executados aoritmo do ijexá são suaves, sutis e, como no caso de Yemanjá, o corpo de Oxum semovimenta lembrando as ondas e a flutuação da água, seu elemento natural. Elalocomove-se através de passos miúdos e lentos onde abre e fecha os pés junto com osbraços, tudo no molejo e na sutileza. Sua dança lembra uma mulher vaidosa e sedutora,que se abaixa para tomar banho na fonte ou na cachoeira, olha-se no espelho enquantopenteia o cabelo com a outra mão, se abana graciosamente e enfeita-se com brincos,aneis, colares, pulseiras, mostrando estas suas jóias com prazer e satisfação (Verger,1981, p. 176). Ela movimenta os ombros com uma mexidinha sensual, e “suamovimentação é suave, lenta e densa, fluida como a água” (Zenicola, 2003, p. 112).Durante uma aula de dança, eu e um meu amigo da dança tivemos que representar Oxumatravés do corpo. Comecei me arrumando sentada no chão, utilizando objetos comobrincos, espelho e batom. Soltei o cabelo, e movimentei o corpo da maneira maisfeminina e vaidosa possível: com movimentos lentos, ondulatórios, mexendo os ombros,olhando intensamente para meu amigo, que começou a se aproximar, me olhar e meoferecer um drink. Depois de me recusar a aceitar algumas vezes, cedi e dancei com ele(diário, 15 Junho 2009). Esta cena mostra como Oxum está no corpo da vida cotidiananos momentos de sedução e feminilidade.A performance de dança afro “Orixás”, de Rubens Barbot, mencionadaanteriormente, mostrou a dança de Oxum comunicando toda sua beleza e fertilidade. Adançarina vestia uma roupa amarelo ouro regal, uma coroa com filá de contas cobrindo96
  • 91. seu rosto, e muitas jóias douradas que ela tirou e colocou de novo com uma sutileza demovimentos impressionante. Ela andava que nem água, escorrendo e fluindo no chão, eno final colocou suas mãos segurando a barriga, simbolizando a fertilidade da mulher(diário, 9 Julho 2009). O corpo que dança Oxum é um corpo super feminino, sutil esuave. É um corpo fluido como a água, sensual e sedutor, um corpo que é consciente dasua beleza e mostra isso nos seus gestos, sua maneira de andar e seu olhar.O mito no corpoAs descrições dos mitos, arquétipos e gestuais de cada Orixá apresentadasmostram como os mitos estão personificados no corpo que dança. Como afirma DeniseZenicola ao falar das figuras míticas do malandro e da mulata como representantes dacultura carioca e como inspiradores dos dançarinos do Samba de Gafiera, “estes mitos emperformance, com sua elegância e estética peculiares, … apresentam formas de dançarreveladoras das tradições africanas” (Zenicola, 2007, p. 117). Igualmente, a estéticaparticular dos mitos dos Orixás em performance apresenta uma dança específica ereveladora da tradição religiosa do Candomblé, parte fundamental da cultura afro-brasileira. Através desta análise, quis-se evidenciar a importância do mito como forma deconhecimento e a presença deste mito no corpo, tanto na dança e na música quanto naindumentária ou nas performances e afazeres de todo dia. Como escreve Maria ConsueloOliveira Santos em um artigo sobre a função pedagógica do mito:“O mito se concretiza nas histórias, lendas, contos, casos, seja nas orações, nosrituais, nas oferendas, na arquitetura, na vestimenta, no comer, no dizer, nodançar, no cantar, pois o mito não se expressa apenas no discurso linguístico, masem inúmeras construções textuais que se explicitam nos vários espaços do fazerhumano, através de uma infinidade de formas que a criatividade humana propõecotidianamente” (Santos, 2006, p. 162)O mito é portanto expresso pelo seu fazer e, em particular neste caso, é expresso nadança, através do simbolismo dos gestos e movimentos executados na performance. Adança Afro reproduz com movimentos, gestos e indumentária as histórias dos Orixás erecria assim, além de transmitir, os mitos que fazem parte da cultura afro-brasileira. Odançarino de dança Afro se inspira no ritual de Candomblé para reproduzir no corpo asqualidades, os movimentos e as energias dos arquétipos dos Orixás, dando origem a umaperformance artística que, mesmo fora do contexto sagrado da religião, é capaz de contar97
  • 92. os mitos afro-brasileiros, os quais, segundo Inaycira Falcão dos Santos “reforçam eensinam os padrões e valores de um povo, aliados aos elementos da composiçãocoreográfica das danças realizadas nos terreiros” (Falcão dos Santos, 2006, p. 31). Énecessário reconhecer a importância do mito como instrumento de comunicação de umacultura, e a importância da dança como instrumento de comunicação e recriação dosmitos. No caso deste trabalho o corpo na dança Afro recria e comunica os mitos dosOrixás, reforçando a história e cultura nagô no Brasil, trabalhando o resgate e a memóriade uma identidade afro-brasileira e contribuindo para um projeto de arte, cultura eeducação. Para concluir este capítulo e introduzir as temáticas de inteligência do corpo eestigma que serão analisadas em seguida, trago agora uma comparação sobre o corpo quedança os orixás no contexto sagrado e no profano.Dança de Orixás no contexto sagrado e no profanoAnalisou-se até agora neste capítulo a importância da dança e da música no ritualde Candomblé, e descreveram-se os gestos, os mitos os arquétipos dos Orixás, os deusesafricanos que se expressam dançando. Vimos como o corpo, tanto no ritual, quanto naperformance de dança ou na vida cotidiana, conta mitos e histórias de um povo dadiáspora africana no Brasil. Esta mitologia, mesmo tendo origem religiosa, faz parte deuma cultura mais geral, importante de conhecer para resgatar e valorizar a memória dosancestrais e a história afro-brasileira. É importante portanto entender e estudar a religiãodo Candomblé, com seus Orixás e seus mitos, pois é parte da cultura afro-brasileira.Agora, é fundamental deixar claro que não precisa ser de dentro do candomblé paraestudar isso. A dança Afro é uma maneira de estudar e conhecer o mundo dos Orixás,aprender seus gestos e seus toques, reconhecer os diferentes ritmos e associá-los àsdiferentes divindades. É uma arte que utiliza movimentos ligados na estética dos gestuaisdos Orixás, onde trabalha-se o corpo para que se possa sentir a personalidade, os mitos eos elementos da natureza de cada Orixá, incorporá-los e expressar estas sensaçõesdançando. Na dança Afro constata-se o transporte dos gestos dos Orixás na sua gramáticabásica que são transformados pela estilística e estética da dança. Como escreveRosamaria Barbara na sua dissertação de mestrado sobre a dança das Aiabás, “a estéticado corpo atua como um papel fundamental porque está ligada à sabedoria expressa pelo98
  • 93. próprio corpo…uma sabedoria armazenada e enraizada corporalmente ao longo de umprocesso que se passa e atua no e com o corpo” (Barbara, 2002, p. 20). Este processo deaprendizagem, tanto no Candomblé quanto na dança, é uma experiência totalmentesensorial, que envolve o som, os cheiros, e a sensação dos elementos da natureza e dosmitos dentro de si:“Hoje a gente explorou muitos movimentos de cada Iabá. As orixás mulheres sãotão diferentes entre si, e cada uma tem as suas características, seus ritmos, seussignificados. Vimos Oxum, Iansã, Yemanjá e Nanã. Cada uma se expressa de umjeito diferente e isso é muito difícil de expressar através do movimento corporal.A leveza e feminilidade de Yemanjá e Oxum requerem uma concentração naexecução de movimentos lentos e sutis, sempre pensando na constante referênciadas ondas da água, tentando reproduzir esta sensação deste elemento da naturezano corpo e na expressão facial. O toque dos atabaques ajuda na pegada do ritmoque, depois de alguns minutos, parece penetrar dentro do corpo, rendendo omovimento mais exato e o tempo dele mais certo…dançar Iansã é pura rapidezsimbolizando o vento, simbolizando a mulher guerreira que passa e que, como umfuracão, deixa as marcas. A força contida num passo dela é símbolo da força dapersonalidade do orixá, a qual, ajudada pelo toque do tambor, se insere no corpo,provocando uma sensação que se reflete na força dos movimentos de dança” (6Setembro 2008).Segundo estas notas de campo, a experiência sensorial total ao dançar as Iabás é evidente.Durante a execução dos movimentos, pensa-se sempre no elemento da natureza que ocorpo deveria expressar, tentando incorporar esta sensação. Nisso o toque dos tamborestem um papel fundamental enquanto “ajuda na pegada do ritmo que parece penetrardentro do corpo”, e “ajuda a personalidade do orixá a se inserir no corpo”. SegundoRosamaria Barbara, “a música é a vibração do Orixá e o meio através do qual ele secanaliza” (Barbara, 2002, p. 121). A música e a dança portanto cooperam e nunca estãoisoladas, pois “o tambor é a voz do Orixá” (Ibidem, p. 128). Veremos esta cooperação ecomunicação entre dançarino e tambor no próximo capítulo.Vimos portanto como a dança de Orixás, tanto no contexto sagrado quanto noprofano, é uma experiência sensorial, estreitamente ligada aos elementos da natureza,apreendida na prática, e que incorpora e transmite os mitos e as personalidades de cadaOrixá através do corpo, especialmente através dos gestos. Nesta última parte destecapítulo quero mais uma vez deixar clara a diferença que existe entre os dois mundo, umsagrado e outro profano, pois existem dúvidas e confusão com respeito ao assunto. Várias99
  • 94. vezes, durante minha experiência dentro da dança Afro, ouvi comentários falando: “Ah,isso é macumba!”, ou: “È tudo a mesma coisa: dança afro, capoeira, Candomblé; tudocoisa de preto!”. A própria Eliete, durante uma entrevista com ela, contou de quando foidar aula de dança Afro para meninos todos afro-brasileiros e de como, de vinte e quatrosomente ficaram doze alunos, pois os outros falaram imediatamente: “é macumba, émacumba!” (29 Dezembro, 2009). É evidente como não existe um conhecimentoadequado sobre a dança Afro que, mesmo tendo uma forte conexão com os ensinamentose os elementos do Candomblé, não é uma atividade religiosa:Após uma apresentação do nosso grupo no Forte de Copacabana, os componentesde um outro grupo de percussão que tinha se apresentado também perguntou:“Vocês são todos de terreiros de Candomblé né?”; ao ouvir uma resposta negativapor minha parte, ele insistiu: “Ué, mas vocês dançam os orixás né?” (26 Setembro2009).Estes comentários mostram como uma performance artística de dança de Orixás éconsiderada ser a mesma do que a performance religiosa. Mesmo sendo os movimentos eos gestuais dos Orixás os mesmos, durante a cerimônia do Candomblé o fiel está emtranse, e quem está dançando é o próprio Orixá, incorporado no corpo do “cavalo”. Nadança, o dançarino conscientemente tenta “incorporar” os elementos dos Orixás, emostrá-los através da dança.Outras dúvidas envolvem o medo do que pode ou não pode ser feito durante adança de Orixás. Durante uma discussão no término de uma aula de dança na UERJ,foram levantadas algumas perguntas:“Pode aprender esta dança sagrada sem ser da religião? Pensei que não fossepossível estudar danças religiosas ser estar envolvido”.“ Qual é a importância da dança no candomblé? Pode-se dançar danças de orixásem apresentações?” (17 Junho 2009)Estas perguntas evidenciam que, mesmo entre os alunos de dança Afro não existe clarezasobre o fato de que a apresentação de dança de Orixás no palco é distinta do que aperformance durante o ritual. A Eliete aponta outras diferenças fundamentais entre adança de Orixá nos dois contextos. Durante uma entrevista, ela conta:“Lembro de quando fui dar um curso para pai e mãe de santo e ninguém sabia dançarpara orixá. Fiquei com medo; eu sei coisa de palco, não de dentro de candomblé-eles100
  • 95. ficaram bobos que eu não era de dentro mas sabia tudo e eles queriam saber dançar comos filhos de santo.”E ainda:“Quando dei aula para uma turma, tinha uma menina de dentro do candomblé e a gentefez dança de orixá. Aí deu pra ver a diferença entre o religioso e o cultural. Fizemos omovimento de Oxum e falei para ela”olha como você está fazendo o movimento deOxum-este é de dentro e este que eu estou fazendo é pra palco. Olha a diferença!” (29dezembro, 2009).Com estes depoimentos, a professora de dança Afro deixou claro como o movimento e ogestual “para palco” é diferente do que o gesto “de dentro do Candomblé”. Comoevidenciei na descrição da dança de Orixá anteriormente, os movimentos executadosdurante o ritual são mais leves, menos acentuados, enquanto em uma performance nopalco, o dançarino exagera o movimento, amplia-o e estiliza-o.Falando mais especificamente sobre corpo, durante minha etnografia algumasobservações que fiz levantaram umas perguntas que tentei pesquisar. Durante uma festapública de Ogum em Caxias, na Baixada Fluminense, pela primeira vez vi meu amigo dedança Afro incorporar seu santo, Oxaguiã. Conhecendo como ele dança na aula de dançaAfro, foi muito interessante ver ele dançar enquanto estava incorporando Oxaguiã. Ojeito de dançar dos dois era muito parecido. Oxaguiã dançou com uma boa técnica,deslizando no chão, e movimentando os pés e os braços de maneira parecida com meuamigo durante a aula (25 Abril 2009). Quando expliquei para ele durante uma entrevista oque tinha observado, me respondeu:“O fato do cavalo ou do orixá saber dançar não tem nada a ver um com outro,acho. Eu aprendi a dançar no candomblé, antes de fazer aula de afro.” (9 Maio2009).Em uma entrevista sucessiva ele continuou me explicando:“A dança do Orixá é diferente da do cavalo. Tem pessoas que não sabem dançarmas o Orixá sabe. Mas ao mesmo tempo, o orixá usa o corpo da pessoa e se eleachar alguém que saiba dançar, o usa mais; não pode melhorar muito se o cavalonão sabe dançar nada.” (27 Junho 2009).Estes dois depoimentos, junto com as observações da minha etnografia, levantam umaquestão interessante sobre o “corpo dançante”. Segundo o fiel, durante o ritual de101
  • 96. candomblé, é o próprio Orixá que dança, simplesmente usufruindo-se do corpo do assimchamado cavalo que incorpora a divindade. A capacidade do corpo saber dançar ou nãodepende do Orixá, mas parece existir uma ligação com a habilidade do cavalo, podendo“usar mais” o corpo de alguém que saiba dançar. O Orixá se adapta ao corpo noCandomblé, pois o Orixá tem respeito com o corpo.Agora, focando a atenção no caso do meu amigo dançarino A. que incorporaOxaguiã, comecei a pensar nas possíveis hipóteses que pudessem explicar a semelhançaentre os movimentos corporais do A. dançarino e os do Orixá dançando. Em outra festapública de Candomblé, dessa vez uma festa de Oxalá em Nova Iguaçu, tive aoportunidade de observar o Oxaguiã de A. dançar o tempo todo, e reparei mais e maiscomo o corpo deste Orixá se locomovia e mexia com a mesma forma e sutileza do meuamigo na sala de aula. Como ulterior contribuição às minhas suposições, notei umasemelhança na atitude corporal e na maneira de dançar também em uma filha-de-santoque estava em outra festa pública incorporando Xangô, e que neste dia somente dançousem “baixar o santo”. Lembrei dos movimentos das costas e dos ombros bem peculiares eúnicos desta mulher enquanto o Xangô dela estava presente, e reparei o mesmo molejo ea mesma forma destes movimentos no corpo da fiel dançando sem incorporar o Orixá (3Outubro 2009). Após estas observações, e respeitando a crença religiosa do que é o Orixáque está dançando na hora do transe no ritual de Candomblé, me perguntei: será que é oOxaguiã dele que A. leva para a sala de aula? Ou seja, será que o corpo do A. foi moldadopela técnica corporal do Oxaguiã que ele carrega por anos que aprendeu a se movimentarde certa maneira e lembra esta maneira de dançar na hora da aula de dança Afro?Retomarei esta hipótese de “memória corporal” no capítulo 5, onde utilizarei as teoriasfenomenológicas de aprendizagem, memória e inteligência do corpo para tentar explicareste fenômeno observado nos dois mundos (o sagrado e o profano) da dança de Orixás.Antes de chegar lá, quero dedicar uma parte da minha discussão às teorias decomunicação para melhor entender como opera a linguagem da dança Afro.102
  • 97. CAPITULO 4- Ouvir o Outro(Comunicar dançando)A dança e a percussão dizem claramenteo que escapa ao discurso das palavras.Seu vocabulário permite sondar abismos do desconhecido.Claudio Alberto Dos SantosSinergia e CooperaçãoVimos até agora como a dança, e em específico a dança de Orixás, é uma formaartística repleta de símbolos e significados. Foi evidenciado particularmente no capítuloanterior como cada gesto, cada movimento e cada cor de indumentária são elementos querepresentam, produzem e comunicam certos significados; no caso deste trabalho, esteselementos corporais representam, produzem e contam os mitos e as histórias dasdivindades protagonistas da religião afro-brasileira do Candomblé. Quero portanto nestecapítulo focar mais na linguagem do corpo e na comunicação não verbal da expressãocorporal, analisando a dança, e em particular a dança Afro, como texto repleto demensagens e significados, evidenciando a variedade e pluralidade de linguagens nadança, e analisando a cooperação e os “diálogos” entre os protagonistas da performancede dança Afro.Ao falar da pluralidade de linguagens, é fundamental utilizar e entender oconceito de gêneros de discurso de Mikhail Bakhtin, o qual afirma que cada campo deuso da linguagem elabora seus tipos característicos de enunciados, chamando estes degêneros de discurso. Estes são extremamente heterogêneos, podem ser orais assim comoescritos, e constituem as unidades fundamentais do diálogo (Bakhtin, 2003). Sempresegundo Bakhtin, o diálogo é o que faz a comunicação possível. O discurso não dependede enunciados independentes do emissor, mas é o produto de uma interação entre aemissão e a recepção do enunciado dentro de certo contexto histórico-cultural e semprelevando em conta as várias influências externas sobre o ato comunicativo (Bakhtin,2003). É fundamental então entender a comunicação como um sistema interativo onde asvárias partes estão sempre interligadas. Vale a pena explorar mais esta idéia da vida comosistema de sinergias e cooperação, de harmonia e colaboração, pois, assim como a vida, adança pode ser considerada como tal sistema sinérgico, harmônico e cooperativo.103
  • 98. Tomando a idéia principal de autopoeisis, elaborada por Humberto Maturana,pode-se dizer que a vida é um conjunto de sistemas fechados que precisam decolaboração e de um processo de articulação. Nós, seres humanos, não somos peçasisoladas e a vida, a natureza e a existência são entrelaçadas e precisam de harmonia paracontinuar a existir. Maturana afirma que sem cooperação não tem sistema e que oelemento principal desta harmonia é o amor. O amor é o que fecha o sistema, é osentimento que funda o social, pois permite a aceitação do outro como legítimo outro naconvivência. A emoção do amor é então a base de cada ação, cada relação social e dacomunicação cooperativa. A vida, portanto só existe a partir do princípio comunicativo dacooperação. Assim, é possível ver como a linguagem entra a fazer parte deste todoharmonioso, pois ela está entrelaçada à emoção e é considerada como uma ação porMaturana. A linguagem é definida como a “coordenação consensual de condutas decoordenações”, ou seja como o elemento fundamental da convivência consensual entreindivíduos e indivíduos e natureza (Maturana, 2002). A linguagem está na base doconhecimento, o qual leva ao entendimento e consequentemente à compreensão e àharmonia. O que é fundamental entender no argumento de Maturana é esta idéia deconsenso e sinergia entre as partes da vida, e que esta última só é possível graças àcooperação e não à luta entre as partes. A ligação entre emoção, ação e comunicação é umaspecto chave para entender a autopoeisis e a interação como base da vida.Esta teoria da interação e da sinergia é retomada também por Lynn Margulis nasua obra O que é Vida?. A idéia principal neste texto é a de holarquia, ou seja do que otodo é maior do que a soma das partes, afirmando o poder dos pequenos corpos e damicro-estrutura, a qual pode ser mais poderosa do que a grande estrutura. Margulisescreve que a vida surgiu das amebas e das bactérias e é isso que nos mantém até hoje. Aorigem da vida se reproduz continuamente no curso da vida e a vida é exatamente esteencontro de energias, esta sinergia e simbiose entre as partes. Todos estes conjuntos esistemas vivos se autoregulam e pode-se afirmar então que a vida é autopoética. A vida ea biosfera se auto-sustentam. Adaptações a vários ambientes se criam e recriam e a vida éum processo que só pode-se entender em seu meio cósmico (Margulis). A teoria deMargulis é que não existe contradição na vida pois tudo é parte do processo, tudo épassagem e os vários encontros geram os fluxos da vida que é então movida por104
  • 99. um”chaos poético”. Uma contribuição importante da autora para este trabalho vem da suaafirmação que “a mente e o corpo não são separados, mas parte do processo unificado davida. Esta, sensível desde sempre, é capaz de pensar.” (Margulis, p. 23). Esta poderosapassagem da sua obra propõe um pensamento que desafia a tradicional divisão cartesianaentre o corpo e a mente, sustentando a idéia que o corpo pensa, e é uma coisa só com amente. Contribuindo mais para esta idéia é a discussão do biólogo Francisco Varela sobreo sistema imunológico, considerado como um sistema cognitivo que precisa de harmoniainteracional entre as partes que o constituem para funcionar (Varela). Esta idéia quebracom o fato que o sistema reage a um estímulo externo; o sistema possui uma inteligênciaque reconhece, aprende e memoriza, e é portanto pro-ativo dado que cria possibilidades,além de ser autônomo e presentes em todos os seres vivos. Estes conceitos serãomaiormente analisados no próximo capítulo, cujo foco é justamente a inteligência docorpo e dos sentidos.Na dança a cooperação e a sinergia são elementos fundamentais para a expressãocorporal. Já foi visto no Capítulo 1 como a cooperação entre os dançarinos é necessáriapara o sucesso da performance. Existem porém outros tipos de cooperações dos corposdançantes, como por exemplo a sinergia entre as diferentes partes do corpo:“A gente trabalhou muito a desconstrução do movimento. Isso pode serentediante, mas é realmente útil. Depois de repetir as várias partes do movimento,consegui entendê-lo bem melhor, e consegui executá-lo melhor também. Éincrível quantos elementos têm dentro de um movimento de dança. Se for ummovimento do braço, precisa prestar atenção à mão, à ponta dos dedos, pois todaarticulação está envolvida. E quando a gente começa a desenvolver os passos eunir braços, pernas, pés, pescoço, quadril, rosto….ai a gente repara quantasrealmente são as partes do corpo envolvidas e quanto precisa-se de um trabalho decoordenação bem complicado.” (20 Maio 2008)Este excerto mostra a complexidade de um movimento de dança, o qual envolvemúltiplos elementos dentro de si. Cada parte do corpo, ao se movimentar, precisa pensarem todas as articulações presentes. Ao juntar a movimentação de várias partes do corpo,é preciso ter “um trabalho de coordenação” notável, onde as partes se juntemsinergicamente para formar o todo. É possível reparar na importância dos detalhes domovimento, da mão à ponta dos dedos, pois cada mínima parte contribui para a formaçãodo gesto e do movimento de dança.105
  • 100. Durante um ensaio de dança Afro é evidente a sinergia entre as partes; desta vezporém a harmonia não é somente entre as partes do corpo, mas é entre o corpo e otambor:Hoje cheguei no ensaio e estava sozinha. Antes de começar a Eliete ficouensaiando “Corpos e Tambores” (nome do espetáculo do grupo). Ela dançou juntocom o tambor, segurando ele, tocando e dançando ao mesmo tempo. Pode-se veruma sinergia entre o corpo e o instrumento; as formas deste tambor usadoremetem às formas do corpo humano; parecia ter uma fusão entre os dois, umparecia complementar o outro, como peças de um quebra-cabeça que se unem. Ascurvas do tambor e do corpo se pareciam e formavam uma coisa só. (11 Abril2009)Esta observação de campo descreve a união entre o corpo dançante da Eliete e o tamborque ela está segurando. Ao dançar, podia-se observar uma “sinergia entre o corpo e oinstrumento”, “uma fusão entre os dois”, como se fossem elementos complementares,iguais às “peças de um quebra-cabeça”. Ambos o corpo da dançarina e o tambor eramformados por curvas que se uniam e juntavam formando uma coisa só.Diálogo e incorporação da linguagem.Vimos portanto como as teorias de cooperação e sinergia entre as partes trazidaspor Maturana, Mergulis, Varela e Bakhtin se aplicam à linguagem, no caso deste trabalho,à linguagem do corpo na dança. O elemento corporal é considerado fundamental eevidenciado por muitos cientistas da comunicação. Partindo da base que a comunicação éum princípio estruturante que atravessa as várias esferas da sociedade, e que estasdiferentes esferas estão sempre cooperando e em sinergia uma com a outra, AnthonyWilden fala da união da comunicação verbal e não verbal. Estas são possibilidadescomunicativas presentes na vida que nunca operam em conflito ou separadas uma daoutra, mas ao contrário, elas sempre interagem e colaboram na expressão comunicativade todo dia (Wilden). Os estudos de Emile Benveniste contribuem também para estavisão, pois ele escreve que como a linguagem chega a ter significado na prática, querdizer que esta precisa do corpo e da emoção para que se realize com sucesso. Além disso,ele afirma que a linguagem está profundamente ligada ao contexto e é socialmenteconstruída e que, para se comunicar e se relacionar com o outro, precisa-se do diálogo106
  • 101. (Benveniste, 1988). Unindo estes conceitos, pode-se ver como a dança se insereperfeitamente na discussão da expressão dialógica. Como forma de comunicação nãoverbal, a dança opera através do instrumento fundamental da linguagem que é o corpo.Possuindo seus próprios gêneros de discurso e agindo de maneira autopoética, aexpressão corporal e a comunicação na dança acontecem graças à interação entre emissore receptor dentro de um determinado contexto, e graças à sinergia e cooperação entre aspartes.Continuando a discussão da ligação entre comunicação e corpo, tanto Bakhtincomo o antropólogo William Hanks exploram o tema da incorporação da linguagem.Articulando corporeidade à linguagem e imprimindo na linguagem uma apreciaçãoantropológica, Hanks afirma que o campo cultural é a incorporação de valores e depráticas, e fornece portanto o quadro interpretativo necessário para a linguagem. É ocampo corporal que circunscreve a fala; o discurso então acontece no espaço do corpo(Hanks, 2008). Como o próprio Hanks afirma em Language and CommunicativePractices, tomando as teorias de Bakhtin, a produção de discurso é um fato social e osignificado se cria a partir do interplay entre a produção e a recepção da mensagem; osgêneros de discurso então são maneiras práticas de perceber o mundo e agir sobre ele emvárias maneiras (Hanks, 1996). Esta pluralidade e multiplicidade se reflete nacorporeidade que, sempre segundo Hanks, “emerge na atividade, e não é pré-estabelecidaem categorias culturais” (Ibidem p. 254). A corporeidade está portanto sempre mudando;ela é um processo e não uma coisa (Hanks, 1996). No texto A Cultura Popular na IdadeMédia e o Renascimento e suas Fontes, Bakhtin, através da análise do grotesco,também mostra como o corpo está sempre em movimento e sempre se relacionando como mundo. Ao falar deste corpo, Bakhtin escreve que ele “jamais está pronto nemacabado; está sempre em estado de construção, de criação … e esse corpo absorve omundo e é absorvido por ele” (Bakhtin, 1999, p. 277). Assim como o corpo grotesco, ocorpo dançante está continuamente em movimento e em construção:“Reparei como cada movimento muda dependendo da diferença do olhar, o qualdetermina a intenção atrás da performance do movimento.”(7 Junho 2008)Neste caso, a mudança do movimento depende da mudança do olhar dos dançarinos,107
  • 102. evidenciando mais uma vez como as várias partes do corpo estão interligadas e umainfluenciando a outra. Um outro exemplo mostra como uma mudança do toque da músicacausa uma mudança na maneira de se movimentar o corpo:“Ao mudar do toque, que pode acontecer de repente, se passa para a representaçãode outra aiabá, com ritmo e expressão corporal totalmente diferente. O corpoentão precisa fazer uma mudança radical de pensamento, sensação e reproduçãodo movimento.”(6 Setembro 2008)É evidente como, nestas experiências, o corpo nunca está fixo, e como cada mínima coisatenha uma influência e mude o comportamento corporal. Um olhar diferente, assim comoum toque de tambor diferente, age imediatamente no corpo, ativando uma série dereações e movimentos diferentes. A comunicação, portanto se realiza na hora que aresposta interage e coopera com o estímulo emitido, dentro de um contexto cultural designificados específico.Comunicação entre Corpo e NaturezaMais um elemento corporal evidenciado por Bakhtin que pode ser aplicado àetnografia dos ensaios de dança Afro é a interação e cooperação entre o corpo e oscosmos, os elementos da natureza. Bakhtin escreve que “os elementos cósmicos setransformam em alegres elementos corporais” (Bakhtin, 1999, p. 297). Ele afirma que “ouniverso parece reagrupado no corpo humano, em toda a sua múltipla diversidade” (p.317), e que “o corpo é um microcosmos onde se reúne em um todo único tudo o que estádisperso e afastado no cosmos” (p.318). A dança Afro parece exemplificar este conceitoplenamente. Duas ocasiões em particular mostram este contato e sinergia entre o cosmo eo corpo, justamente como Maturana teoriza falando da autopoeisis. Em uma avaliação nofim da aula onde tínhamos trabalhado o olhar e os movimentos em duplas, o comentáriosdos participantes anotados no diário etnográfico se resumiram assim:“Nos sentimos conectados um com o outro através da expressão facial econectados com a natureza, com algo de sagrado e espiritual através dosmovimentos lentos do Afro primitivo. Fazendo este tipo de exercício um com ooutro, veio a se criar uma certa energia no espaço onde estávamos e dentro decada um, o que influenciou a dança de cada um de nós. “(7 Junho 2008)108
  • 103. Esta conexão energética mostra como a linguagem da dança, através do “olhar” e de“movimentos lentos do Afro primitivo” emana enunciados do seu campo, que sãorecebidos e interpretados por cada um, criando certa comunicação na qual corpo, espaçoe emoção cooperam e agem junto. Durante outra aula, foi interessante observar estasinergia entre corpo e natureza, sentida ao representar a dança de Orixás:“Estudamos nos detalhes os movimentos de vários orixás e associamos cada um aum elemento da natureza…Começamos pela água e vimos os movimentos deOxum, bem leves e fluidos, lembrando as ondulações da água. Vimos Oxóssi,associado à caça e à terra, Xangô ao fogo e Iansã ao ar, com seus movimentosrápidos e fortes como as ventanias… Pensando nos elementos da natureza durantea dança fez com que os detalhes dos movimentos e a expressão facial e corporalfossem mais intensas e mais exatas. É incrível a ligação que existe entre as forçase energias da natureza e o nosso corpo, e é incrível como o movimento muda deforma e intensidade quando nos concentramos nesta sintonia e conexão que existecom a natureza.”(21 Junho 2008)É evidente a descrição da ligação entre as forças da natureza e a representação decada Orixá, como já foi analisado no capítulo anterior. Através dos movimentos de cadaentidade, mostra-se a ligação dela com um elemento da natureza, e conta-se assim ahistória das divindade religiosas da tradição Afro-brasileira. A sinergia entre fala, corpo econtexto age portanto no ato comunicativo da performance da dança Afro. Um exemploclaro desta sinergia entre estes três elementos vem de algumas frases que nós dançarinostivemos que criar e expressar através da voz e do movimento durante um ensaio doespetáculo da Cia Corpafro “Corpos e Tambores”:1. Meu corpo é meu instrumento2. Meu corpo é meu tambor3. Ritmos e curvas se misturam4. Meu corpo é minha história5. Meu corpo é realidadeEstas frases mostram como os dançarino percebem seus corpos em relação à dança Afro eao tambor; é como se os corpos se misturassem completamente com o instrumento,expressando uma sinergia entre o “corpo e o tambor”, entre “os ritmos e as curvas”, entre“corpo e história e realidade”. Ao ser perguntados sobre esta comunhão entre corpo etambor, os membros do grupo comentaram:109
  • 104. “É uma junção entre corpo e tambor e não tem um sem o outro. Um existe dentrodo outro.”“ No meu corpo já existem vários ritmos e várias pulsações. O corpo está cheio deritmos, harmonias, melodias.”“Existe o ritmo corporal do dia a dia e os ritmos e vibrações do tambor, mas, paratocar, precisa-se de um corpo.” (2 Maio 2009)Mais uma vez pode-se observar que o corpo e o ritmo do tambor estão interconectadosexistindo “um dentro do outro”, e precisando um do outro na performance da dança Afro.Conversas na dança: a presença do TamborFalando da sinergia e da conexão entre as várias partes do corpo e entre corpo etambor, o diálogo é um elemento sempre presente na performance da dança Afro. Podemser evidenciados em particular três tipos de conversas: entre dançarino e audience, entredançarinos, e entre dançarino e tambor. O primeiro tipo de conversa entre performer eaudience foi extensivamente analisado no capítulo 1 através das teorias de interação deErving Goffmann e das teorias de performance de Turner e Schechner. A interação e acomunicação entre os dançarinos foi também analisada no mesmo capítulo, evidenciandouma conversa entre corpos, uma inter-relação entre movimentos, uma sinergia entrepassos e gestos. Um artigo do antropólogo Alejandro Frigerio sobre as qualidades quecaracterizam a performance artística afro-americana evidencia a importância do“conversacional” durante a performance Afroamericana. Dentro desta qualidade, o autordestaca vários tipos de conversa: entre solista e coro, entre tambores, entre dançarino etambor, entre cantante e tambor, entre dançarinos e entre o cantante e dançarino principale os outros performers (Frigerio, 2003). Dentro de todas estas conversas, a entredançarinos e entre dançarino e tambor são as que podem ser aplicada ao meu campo depesquisa. Como já falamos da primeira, quero aqui trazer dados etnográficos sobre aconversa entre dançarino e tambor. O seguinte excerto, usado também no primeirocapítulo me referindo à experiência ritual de transe na dança, apresenta uma experiênciapessoal que tive durante uma aula com percussão ao vivo:“Os tambores ajudaram. É incrível como eles abstraem a mente do esforço queestou fazendo. Senti o toque deles bem perto do meu trabalho hoje e conseguirealmente estabelecer uma conexão entre a música e os movimentos que estavafazendo.” (13 Maio 2008).110
  • 105. Esta experiência como dançarina aponta a importância da percussão ao vivo para aexecução da dança e para o esforço do corpo. Ao “sentir o toque bem perto do meucorpo”, os tambores ajudaram a “estabelecer uma conexão entre música e movimentos”.Trazendo as palavras de Argeliers em sua descrição da rumba columbia cubana, Frigerioescreve que o dançarino estabelece um “diálogo” com o percussionista, que marca osgestos e os passos com os quais o dançarino deve responder (Frigiero, 2003, p. 58). Estediálogo é evidenciado e reafirmado por alguns componentes do grupo Corpafro e pelopercussionista do grupo depois de um ensaio:“M.- a música eletrônica é diferente do que os instrumentos ao vivo. Dançar coma percussão é outra coisa, dá pra sentir a vibração.F. (percussionista)- a percussão anda bem junto com a dança. Se vocês forem parafrente, a percussão também vai para frente. Se vocês pararem e cansarem, ai eutambém fico desanimado e “mucho”. Hoje foi prazeroso tocar, porque estavasentindo vocês animadas e dançando com prazer.E.- existe uma sinergia entre percussionista e dançarino. Sinto a minha emoção eao mesmo tempo sinto a energia e o afeto dele. “ (20 Março 2009)Estes comentários evidenciam a interação e sinergia existentes entre o dançarino e opercussionista. Como o próprio percussionista afirma, o ritmo e a emoção dele mudamdependendo do ritmo e da emoção de quem está dançando. Eliete reforçou este pontodizendo que é preciso sentir a própria “emoção” como dançarina e ao mesmo tempo “aenergia e o afeto dele”. Esta colaboração e sinergia entre música e dança, entre dançarinoe percussionista, corpo e tambor é uma característica também dos rituais de Candomblé.Segundo Rosamaria Barbara, “não se pode compreender o lado musical ou da dançaisoladamente, porque se trata de um todo semântico no qual cada aspecto estético remeteao outro na construção do orixá” (Barbara, 2002, p. 125). Ela continua escrevendo que amúsica “entra no mundo da motricidade corpórea” e “as percussões passam do ouvido aocorpo inteiro, como se entrassem nos ossos e gerassem uma influência emotiva eenergética no corpo” (Ibidem, p. 141). Esta cooperação entre o alabê, atabaque e orixá nocaso do Candomblé e entre percussionista, tambor e dançarino na dança Afro é muitoforte e todos os elementos precisam estar interligados para poder comunicar.Este capítulo analisou a ligação entre corpo, cultura e comunicação na dança,mostrando as interações e as conversas deste universo utilizando as teorias de dialogismo,111
  • 106. cooperação e comunicação de vários autores. Viu-se como o princípio comunicativo dacooperação é o fundamento da vida e da dança, e analisou—se o diálogo como formaprimária de comunicar sentidos e significados. Seja entre dançarinos, ou entre dançarinoe audience, ou entre dançarino e tambor, a transmissão de mensagens acontece através dodiálogo e da interação, onde a mensagem é uma estrutura complexa de significados eonde o significado não é fixo (Hall, 2003). Stuart Hall continua explicando em outrotexto que o significado não está inerente às coisas, mas é construído e produzidos naprática. Como vimos antes, esta produção de significado na prática acontece através dainteração e do discurso, no qual o objeto em questão só assume significado em relação aoespectador e ao “outro” que está interagindo (Hall, 1997). No caso deste trabalho, viu-secomo na prática o corpo em movimento do dançarino consegue estabelecer um diálogo ecomunicar umas mensagens que fazem parte de um dado contexto cultural, neste caso, oda experiência e história de matrizes africanas no Brasil.112
  • 107. CAPITULO 5 - A Intuição do Corpo(O Corpo na Dança e a Dança no Corpo)Be content with a body that refuses to hold still.Margaret LockCorpo como instrumento, “pessoa” e mediador culturalHá séculos o pensamento ocidental considerou o ser humano como algoconstituído por duas partes separadas, o corpo e a alma. Nesta visão dualística, o corpo éconsiderado como objeto material conhecível e como suporte do espírito, visto comosujeito imaterial, psíquico e racional. Foi somente a partir das últimas décadas que ocorpo tem alcançado um outro tipo de argumento. Com esse novo argumento estabelece-se uma ruptura com a visão cartesiana, em direção a uma teoria construtivista do corpo.Através de uma viagem entre algumas teorias antropológicas do corpo, com as quais mefamiliarizei no curso de antropologia do corpo do primeiro semestre 2009, ministradopelo Prof. Julio Tavares, este capítulo visa a explorar a construção da corporeidade comomeio comunicativo e como sujeito constitutivo do real e, mais especificamente, pretendeapresentar um corpo como protagonista na construção de significados na performance dadança Afro.Começando a analisar como o corpo é produto da sociedade, Marcel Mauss, notexto As Técnicas Corporais, escreve como o corpo humano é moldado e adaptado àscondições estabelecidas pelas disciplinas e pelos elementos de poder na sociedade. Eleenfatiza a transmissão da tradição, querendo dizer que as técnicas corporais são ensinadase o corpo é o produto de uma adaptação. O modo de olhar, assim como o modo de andare o comportamento são atividades resultantes de um trabalho fisiológico e são produto datransmissão cultural (Mauss, 1934). Mauss portanto fala de um homem total, constituídopelo lado físico, psicológico e sociológico. Mesmo que nos textos de Mauss estejapresente uma dicotomia entre corpo e alma, ele começa a reconhecer a interação ecooperação entre estes elementos.Mauss traz exemplos de como o corpo aprende coisas diferentes a partir desituações diferentes, tais quais a questão de gênero, idade e ambiente. O homem consegueutilizar seu corpo e produzir técnicas corporais dependendo do ambiente, e acostuma ocorpo a determinada ação. O corpo é definido por Mauss como o instrumento e meio113
  • 108. técnico do homem, e as técnicas são procedimentos incorporados ligados à tradição e àtransmissão, especialmente oral. Segundo Mauss, o processo é inconsciente, onde o corpoé um elemento da natureza que absorve a consciência coletiva da sociedade e da cultura.O corpo portanto é considerado como um produto de um pensamento coletivo. Mesmotendo elementos inovadores na análise de Mauss, ele não consegue quebrardefinitivamente com o dualismo cartesiano que sempre influenciou as ciências ao se falarde corpo e alma como duas coisas distintas onde a alma é considerada a parte pensante,ou seja o “eu”. No entanto, ao introduzir o corpo na sua discussão, Mauss contribui parase entender o corpo como sujeito pensante e como pessoa.Falando da noção de pessoa, Mauss também escreve sobre a formação dacategoria do “eu” e sobre as várias formas de ser um determinado sujeito em determinadolugar, pois existem formas diferentes de ser pessoa em ambientes diferentes. Trazendoesta discussão para o campo da dança, é interessante perguntar “qual é a noção de pessoado dançarino Afro no campo da dança Afro? Quem é este dançarino na dança?”. Para secompreender as respostas a estas perguntas, vamos considerar a linguagem com a qual os“dançarinos” conceituam a si próprios e o contexto que os envolve, pois como afirmaStuart Hall, “a realidade é constantemente mediada pela linguagem ou através dela”(Hall, 2003, p.392). O primeiro detalhe interessante a respeito disso que fiquei reparandoao longo da minha convivência com profissionais ou amadores do campo da dança Afro,é que eles se definem como “dançarinos” e não como “bailarinos”, sendo esta últimacategoria mais ligada ao ballet clássico. Isso não quer dizer que não tenha técnicas deballet no Afro, mas a categoria usada para se denominar cria uma distinção entre as duasáreas de dança.Um segundo aspeto sobre esta noção de pessoa é entender as dinâmicas e muitasvezes as contradições entre como os “dançarinos” se identificam e como os outros olhampara eles e categorizam eles. Muitas vezes ouvi minha professora falar “eleela acha quedança mas não dança nada!”, se referindo a alunos que se definem “dançarinos” mas queela acha que tenham muito ainda para aprender para poder se definir como tais. Duranteuma entrevista com outra professora de dança com a qual fiz algumas aulas em Salvador,ela disse:“Minha aula não é para dançarino profissional, é pra quem quer aprender. Tem114
  • 109. todos os níveis, de quem “se diz” dançarino, porque, assim, digo “se diz” porquemuitos se acham ne… até pessoas mais velhas que querem se divertir.” (Tatiana,26 Agosto 2009).É possível portanto ver como esta noção e categoria de “dançarino” é bem fluida edepende da visão de quem está classificando. Com respeito à categoria específica de“dançarino de dança Afro”, quero apontar as pré-noções que a maioria das pessoas temsobre quem é, ou deveria ser, que dança Afro, e utilizarei como exemplo as experiênciasvividas em primeira pessoa sobre esta questão. Muitas vezes, ao falar que pesquiso e quefaço dança Afro, a reação das pessoas é de surpresa e incompreensão. Dois exemplosmais recentes destas reações vieram um de uma professora acadêmica de dança e outro deum amigo de uma minha amiga. Ao falar da minha pesquisa, a primeira me perguntou:“Como você se envolveu e porque você estuda algo tão longe de você?”. O segundocomentário que recebi foi com tom mais surpreso ainda e disse: “Você faz dança Afro?Como assim? Você é branca!”. Analisando estas reações é possível ver como, pelo menospor quem é de fora e não me conhece, uma branca, e ainda mais não brasileira, não seencaixa nas noções assumidas de quem deveria ser um dançarino de Afro, cujocomponente racial é, evidentemente, um componente do imaginário vinculado a talcategoria. Voltarei a analisar esta questão da “noção de pessoa” sugerida por Mauss commais detalhes no próximo capítulo sobre corpo e identidade, onde falarei também docorpo do pesquisador no campo pesquisado.Voltando a explorar mais uma visão construtivista do corpo, a autora MaryDouglas no seu livro Pureza e Perigo fornece um exemplo de como analisar a construçãodo discurso e ver como os elementos estão interligados. Metodologicamente, querendocompreender o conjunto, ou seja o sistema, ela trabalha com elementos da semiologiacuja unidade de análise é o signo. O corpo para ela é o signo que dá conta da estruturaçãodos sistemas de classificação, e é uma forma de produzir um sentido. O signo portanto évisto como mediador da cultura, e o corpo, sendo um signo, é considerado como umelemento de comunicação e da cultura. A cultura, segundo Douglas, é a mediação dasexperiências dos indivíduos e ela reduz, controla, reforça, classifica e ordena. O corpoentão é a chave da comunicação e é nele que se realizam as ambiguidades presentes nasociedade com as quais Douglas se preocupa. O corpo é o suporte, o significante; Mary115
  • 110. Douglas deu significado a este suporte nas culturas. O corpo é portanto o suporte dasclassificações em cada determinada cultura (Douglas, 1982).Mas, Douglas não foi a única a se preocupar com as “impurezas” e “sujeiras”presentes nas sociedades. No texto “The Pre-Eminence of the Right Hand”, Robert Hertzdiscute a ligação entre cérebro e movimento com resguardo ao maior uso da mão direitasobre a esquerda. Tomando as pesquisas biológicas segundo as quais existe uma ligaçãoentre o desenvolvimento da parte esquerda do cérebro e o desenvolvimento da partemotora direita, Hertz pergunta “somos destros porque a parte esquerda do cérebro é maisdesenvolvida, ou pode ser o contrário?”. Ele levanta uma questão ignorada por todossobre a possibilidade do movimento de um lado do corpo ter uma influência sobre amaior atividade de uma parte oposta do cérebro. Sob esta perspectiva, Hertz conduz umadiscussão sobre a hierarquia da mão direita, instituída socialmente. Ele afirma que atépode existir uma predisposição biológica para a mão direita, mas a sociedade a reforça,desvalorizando a mão esquerda. A esquerda é portanto vista como “sinistra”, e inferior(Hertz, 1909).O dualismo entre sagrado e profano que existe no mundo está presente no corpotambém, e as práticas religiosas legitimam este dualismo. Além da religião, hoje em dia aciência, como antigamente era a filosofia, é outro cânone que legitima o dualismo nasociedade. Hertz tenta quebrar com esta visão escrevendo, neste texto, que o orgânico,mesmo sendo importante, não determina completamente o indivíduo, pois o socialparticipa muito também. O processo cognitivo não é só biológico, mas também social, enós somos cultura e natureza ao mesmo tempo. Tudo conflui no sujeito, o qual vira umser dinâmico, instável, ator de práticas sociais, as quais possuem múltiplas facetas esempre deveriam ser analisadas a partir de múltiplas perspectivas (Hertz, 1909).Pensando o texto de Hertz no contexto da dança, é claramente possível ver comoo dualismo entre os dois lados do corpo está presente e incorporado em nós, e como olado direito assume um papel prioritário sob dois pontos de vista. Primeiro,convencionalmente, todos os movimentos, as coreografias e as direções que um instrutorde dança passa são sempre a partir do lado direito primeiro. Sem o professor precisarmais falar depois de algum tempo, os alunos de dança já sabem que precisam começarcom o lado direito: com o pé, a perna, o braço, a mão direita primeiro, para depois116
  • 111. executar o movimento do outro lado. Para que possa-se apreender bem o movimento, eleé executado e repetido mais do lado direito, pois é o primeiro a ser utilizado. Ao trocar eexecutar os passos do lado esquerdo, os dançarinos encontram muita dificuldade. Umexemplo prático disso vem do meu diário de campo, registrando uma aula de dança Afrono Circo Voador:“Hoje estávamos fazendo uma série de movimentos seguindo a Eliete-elaexecutava, e a gente repetia os movimentos depois dela. Muitos deles requeriammovimentar uma lado do corpo de cada vez, e sempre começávamos com o ladodireito. Ao mudar para o lado esquerdo, eu e os outros alunos, nos sentimostotalmente desorientados e parecia como se o movimento, executadoanteriormente do lado direito razoavelmente bem e sem confusão, estivesse agoraerrado. A execução do lado direito saiu “automaticamente”; no entanto, antes defazer o mesmo movimento do lado esquerdo, foi preciso parar para pensar e tentarvárias vezes coordenar as partes inferiores e superiores do corpo para reproduziraquela energia do lado esquerdo.” (6 Abril 2009)Esta experiência pode ser tanto um resultado da hierarquia do lado direito sobre oesquerdo que viemos incorporando socialmente durante a nossa vida, quanto umresultado mais especificamente do ambiente da dança, que reforça esta hierarquia eensaia primeiro, e portanto mais, o lado direito do corpo.Mas, além das visões construtivistas analisadas até agora, como pode também serpossível entender esta execução e prática de movimentos mais ou menos “automática”?Como o corpo consegue se comportar de certa maneira ou outra, dependendo docontexto? Qual é o papel e a importância do corpo dançante na produção de significados?Para que possa-se tentar responder a estas perguntas é preciso explorar outras abordagensteóricas com respeito ao corpo, as quais vão desconstruindo mais e mais o dualismo entreo corpo-objeto e a alma-sujeito, e as quais propõem uma idéia de um corpo-sujeito capazde entender e de produzir conhecimento.O Corpo que (se)pensa dançandoUma análise que pense o corpo como sujeito ativo moldado socialmente deve semdúvida considerar o conceito de habitus de Bourdieu. Segundo Bourdieu, o habitus é umprincipio tanto estruturado quanto estruturante, pois expressa a maneira pela qual asociedade está depositada nas pessoas sob forma de habilidades ou modos estruturados depensar, sentir e agir, que, em seguida guiam as pessoas nas suas respostas criativas às117
  • 112. solicitações dos seus milieus sociais (Wacquant.)O conceito de habitus portanto propõe um sujeito ativo, produto de experiênciasindividuais situacionadas dentro de um campo social. Ao explicar o habitus de Bourdieu,Setton escreve que “ os habitus individuais, produtos da socialização, são constituídos emcondições sociais específicas, por diferentes sistemas de disposições produzidos emcondicionamentos e trajetórias diferentes, em espaços distintos…” (Setton, 2002: 65).Usando as próprias palavras de Bourdieu, ele diz que o conceito de habitus confere aoagente uma “capacidade de construir a realidade social, ela mesma socialmenteconstruída, que não é a de um sujeito transcendental, mas a de um corpo socializado”(Bourdieu, 2001, p. 167). No mesmo texto “O conhecimento pelo corpo”, Bourdieuafirma que “Aprendemos pelo corpo” (Ibidem, p. 172). Segundo o autor, a ordem socialse inscreve nos corpos, e existe uma “compreensão prática”, onde é “o sentido prático dohabitus habitado pelo mundo que ele habita…que constrói o mundo e lhe confere umsentido” (Ibidem, p. 173).O habitus se realiza portanto no corpo, o qual é produzido por rotinas eensinamentos e que, ao mesmo tempo, realiza as aprendizagens. Segundo Bourdieu, ohabitus é um conjunto de disposições corporais incorporadas socialmente. O aprendizadoportanto é muito mais do que uma internalização de idéias e de regras; ele é mais umaprendizado que ocorre agindo. Um exemplo prático disso vem das aulas e ensaios dedança, onde o corpo aprende o movimento fazendo-o. A seguir está um trecho de diáriode campo de uma aula de dança Afro que fiz em Salvador:“Depois do alongamento, chegou a hora na qual todo mundo na aula forma váriasfilas e a professora executa um movimento na frente de todos nós, que, seguindoela, reproduzimos o movimento e executamos ele até a outra extremidade da sala.Aí reparei que só conseguia reproduzir o movimento se, ao olhar a professorafazendo ele, eu tentasse fazê-lo junto. Se ficasse somente olhando primeiro, nahora de partir para executar o movimento, não conseguia acertar os passos e mecoordenar.” (18 Agosto 2009).A partir deste conceito, pode-se ver como há um conhecimento que é corporificado, ouseja que está presente dentro do meu corpo e que me garante andar no mundo. Esteconhecimento é o resultado da constante interação entre o corpo e o mundo, entre o “eu”e o contexto, que estão sempre em contato e influenciando um ao outro.118
  • 113. Esta idéia de Bourdieu nos leva a uma postura mais radical ainda, onde o corpo, omundo e o indivíduo se entrelaçam e interagem de tal maneira que o dualismo cartesianopode-se considerar superado. Trata-se da abordagem fenomenológica de Merleau-Ponty,fundamental para analisar o corpo em movimento na dança. Através desta abordagem,desconstrói-se a idéia de corpo como simples expressão de significado e, em seu lugar,ergue-se um corpo sujeito, produtor de significado e de discurso. Na obra AFenomenologia da Percepção, Merleau-Ponty pergunta: “se o corpo é instrumento, quemo instrumentaliza? A resposta é o próprio corpo, na medida que é extensão do meu “ser”,torna-se dele o agente. No momento em que corpo e consciência são interagentes,deveria-se reconhecer certa subjetividade ao corpo (Merleau-Ponty, 1971).O corpo, segundo Merleau-Ponty, é o locus da manifestação da existência, dosatos incorporados, e é sujeito. É no corpo-próprio o lugar onde o sujeito “reconhece ocorpo e estabelece com ele uma subjetividade incarnada, instaurada e instauradora desentidos” (Julio). Tudo portanto está no corpo, e este é o veículo de comunicação do serno mundo. Gestos e vozes são linguagens construídas através do meu corpo. O mundoentão não pode ser pensado fora da experiência corporal, pois o corpo não é só suporte;ele é a janela da minha experiência no mundo (Merleau-Ponty, 1971).Esta visão fenomenológica de Merleau-Ponty vê um corpo, ou seja um sujeito,que não é somente “pensante”, mas que é também um sujeito que sente ao mesmo tempo.Este corpo está toda hora se deparando com o mundo, considerado pelo autor como algoconcreto, como objetos não abstratos. O corpo é o ponto de vista sobre este mundo e serelaciona com os objetos, com as formas presentes ao seu redor de maneira efetiva eafetiva, pois o corpo não é só movimento, mas também sensibilidade, e a emoção éfundamental na experiência do mundo. É preciso portanto realizar experiências sensório-motoras antes de tudo no próprio corpo, para poder entendê-las. De maneira parecidaSartre, no texto O Corpo, extraído de “O ser e o Nada: Ensaio de OntologiaFenomenológica”, escreve que eu sou o que o mundo é capaz de apresentar para mim, eque o meu lado sensível emerge na hora que me coloco em relação com as formas domundo (usando o conceito de Merleau-Ponty) diante de mim. O mundo é o encontro dasensação com a ação; ele é fruto de uma experiência vivida e da capacidade de imaginaresta experiência vivida. Não existe portanto um “fora” e um “dentro” do mundo (Sartre,119
  • 114. 1997).Voltando à teoria de Merleau-Ponty, pode-se afirmar que esta visão uneinteligência, motricidade e percepção em um corpo-sujeito. Este corpo não ésimplesmente uma coleção de órgãos, mas é organizado segundo um “esquema corporal”que, unindo os elementos de corpo, espaço e ação, expressaria a localização do corpo nomundo e permite entender como exprimir e situar seu corpo no mundo (Merleau-Ponty,1971). Ao falar de espaço e localização, aparece um elemento fundamental na discussãode Merleau-Ponty: o movimento. O movimento não é somente ação locomotora; ele éprovido de sentido e significado, e ele cria a consciência, a imagem corporal e o espaço.Na hora da execução do movimento, o sujeito não precisa pensar antes para poderexecutar; é algo que acontece simultaneamente. O corpo em movimento é portanto ademonstração da atividade do movimento. O ato do movimento não é mecânico; ele trazuma inteligência em si. Isso quer dizer que existe uma “compreensão corporal” que leva ocorpo a se movimentar, respondendo fisicamente após compreender a situação. A respostacorporal já é interpretação; ela não é nem uma resposta mecânica, nem uma avaliaçãomental; esta resposta corporal já é uma compreensão da situação (Merleau-Ponty, 1971).Para entender o que isso significa praticamente na dança, trago aqui um momentode uma aula no Circo Voador, onde o corpo compreendeu a situação e executou omovimento sem que tivesse uma avaliação mental anteriormente. Nesta situação minhaprofessora colocou vários ritmos diferentes de música, trocando toda hora e deixando-noslivres para executar qualquer movimento. Ao ouvir a música o corpo já respondia de certamaneira:“Durante a aula executamos movimentos variados ao mudar constante dos ritmos,rapidamente. Naquele momento o corpo está pensando; a gente reflete depois nomovimento que já conhece por cada estilo de música, mas a memória está nocorpo.” (30 Março 2009).Neste caso, através do sentido da audição, o corpo compreendeu uma situação que, deacordo com as memórias de experiências passadas, pediu ao próprio corpo de semovimentar com um certo “estilo”. Como tudo aconteceu de maneira tão rápida, ainterpretação da música foi a própria resposta corporal e não um pensamento anterior àmovimentação. Isso indica que o corpo “pensou” e “lembrou-se” sozinho dos120
  • 115. movimentos aprendidos e dos diferentes ritmos, e foi capaz de executar o que aprendeuna prática. Utilizando as palavras de Merleau-Ponty, ao falar de “adquirir o hábito de umadança”, ele escreve: “é o corpo…que agarra e que “compreende” o movimento. Aaquisição de um hábito é bem a apreensão de uma significação, mas é a apreensão motorade uma significação motora” (Merleau-Ponty, 1971, p. 154). A própria Eliete (minhaprofessora), durante uma outra aula no Circo Voador na semana seguinte disse: “não setrata de copiar o movimento, é entender ele. O importante é sentir, cada um com seu jeito,prestar atenção aos detalhes e ver a ciência do movimento” (Eliete, 6 Abril 2009).Voltando à relação entre o corpo e o mundo, Merleau-Ponty diz que precisamoshabitar o mundo do objeto para penetrar nele, ou seja, o corpo não pode se distanciar doobjeto para conhecê-lo; ao contrário, precisa penetrá-lo. A visão fenomenológica propõeum abandono de si no outro, para poder conhecer o outro habitando e adotando-o. Adivisão corpos-objetos do positivismo não está mais presente aqui. Segundo Merleau-Ponty os objetos são corpos e os corpos são objetos, e o mundo é mobiliado por corpos eobjetos, por formas que se relacionam toda hora, criando várias possibilidades deencontros no espaço. Dentro deste espaço do mundo, o corpo tem seu mundo próprio,sua singularidade, onde o gesto é fundamental na produção de linguagem e comunicaçãodeste corpo com o mundo. O gesto é onde o corpo se realiza, é a estrutura da memória. Ogesto é usado para recuperar a memória, pois nele pensamento e movimento estão juntos.Cada gesto é um ato significativo, pois fornece muita informação sobre a vida do sujeito.Não existiria portanto vida sem gestos, pois até a fala é executada por gestos. O corpo éentão um medium, elemento fundamental da comunicação (Merleau-Ponty, 1971).Fazendo uma comparação com Goffman, cuja teoria foi analisada no capítulo 1 destetrabalho, podemos dizer que o acontecimento motor conforme é visto por Merleau-Pontyestabelece os jogos interacionais pelos gestos, e mostra a dimensão corporal e sensorialdas mesmas interações. A comunicação, segundo o autor é, portanto, vista como aextensão do homem em contato com o outro. Vamos agora explorar mais em detalhe estanoção da importância do gesto como criador de significado, e o uso deste gesto naperformance da dança Afro.121
  • 116. O gesto na Performance da dança AfroContinuando a discussão sobre a importância do gesto, uma grande contribuiçãovem de George Herbert Mead. Baseando sua teoria na interação social, Mead afirma queé no gesto que se produzem a experiência e o significado, e, mais especificamente, oautor considera o que ele define de “conversation of gestures” como a chave daorganização social (Mead, 1967). Essa conversa, portanto, esta comunicação, é o que geraa interação, movida por uma operação coordenada e cooperativa. O sentido está naorganização da experiência através de gestos e a produção de significado deriva da co-operação na conversa de gestos (Ibidem). Pode-se observar aqui uma semelhança com ateoria de Erving Goffman analisada anteriormente, onde as conversas corporais e asinterações entre indivíduos criam significados e organizam as situações sociais. Goffmanrelativiza tudo, juntando as técnicas do corpo com a formação do “eu”. A linguagem emGoffman se realiza no corpo e como um ato performático. A fala não é somente um som,mas uma perspectiva e uma atitude. Através de atos de fala, de condutas e de linguagemse produz o “eu”, que é portanto uma construção social. Comparando então Goffman comMead no discurso sobre linguagem, segundo este último, toda conversa tem uma ordem eum jogo gestual que a organiza (Mead, 1967). Por ambos, a cooperação entre osindivíduos é fundamental para o sucesso da interação e a produção de significado, assimcomo foi visto no capítulo anterior analisando as teorias cooperativas de Maturana,Bakhtin e os outros autores utilizados.Um exemplo de uma conversa corporal que se realiza através do gesto é aexperiência de “contracenar” na dança. Usa-se esta expressão quando quer se indicar umainteração entre dois ou mais dançarinos, os quais vão respondendo um ao gesto e aomovimento do outro, tentando estabelecer um diálogo e construir uma coreografia. Acontracena na dança é parecida com o jogo na capoeira, onde constrói-se uma conversade gestos entre os corpos envolvidos no jogo. Nos ensaios do Centro Coreográfico do Riode Janeiro exercitamos várias vezes o ato de contracenar:“O outro exercício de hoje foi uma contracena onde cada um começou a criarmovimentos no meio da sala, e aos poucos teve que contracenar um com o outro,até juntar-se a todo mundo e contracenar com todos ao mesmo tempo, juntos, setocando, até parar no chão e andando juntos, entrelaçados no chão, juntando oscorpos. Os corpos se juntaram, entrelaçaram, se tocaram sem reter nada, ousando.122
  • 117. Não foi fácil. Tem que se desenvolver muita confiança para este tipo de trabalho,aprender a conhecer os outros. Experiencia-se muito medo de não saber oslimites, até onde você pode ir. Foi uma maneira para se descobrir também, namudança de olhar, e ver que nosso corpo é um mistério a ser desvendado.” (18Abril 2009).Pode-se observar como esta interação corporal foi cheia de movimentos, emoções,medos, descobertas e como “não foi fácil”. Para que se crie uma coreografia de corposem movimentos, todos estes fatores precisam interagir, e eles somente interagem a partirdos próprios gestos executados por corpos em movimento. Graças aos gestos então, oscorpos puderam “se juntar, entrelaçar e se tocar sem reter nada”. Confiando no outro eestabelecendo a cooperação entre os dançarinos, foi possível realizar a descoberta dopróprio corpo e do dos outros, rendendo possível a realização da contracena.Percebemos então a convergência das contribuições de Mead e Goffman. Noentanto, outros autores, além dos analisados no capítulo 1, contribuem com outrasabordagens a interação e conversa de gestos como produtoras de significado. Mais emespecífico, continuaremos vendo como esta interação acontece no campo da performance,seja esta sagrada ou profana, seja entre os atores envolvidos no ritual ou no palco com aaudience. O texto “Performance and the Cultural Construction of Reality: a New GuineaExample” de Schieffelin traz um exemplo de etnografia e análise de ritual, neste caso umritual espírita na Nova Guiné, onde o autor inclui uma descrição detalhada, seguida poruma análise, na qual ele ressalta a importância dos atores da performance, tanto dosenvolvidos no ritual quanto da audience (Schieffelin, 1993). Assim como Turner tambémteoriza, Schieffelin escreve que o ritual é validado pelo público e que o significado só sedá durante a interação social. Não existem portanto estruturas fixas: elas são construídas acada ritual e as crenças vão se formando dependendo do ritual. Não existe portanto umaestrutura, uma lógica de significado, pois o sistema de crenças não é fixo e depende dojogo entre a platéia e os atores em um determinado contexto. O ritual é formado peloconjunto de evocações que um evento cria, e são estas evocações que precisam serobservadas e analisadas (Schieffelin, 1993).Como exemplificação deste argumento, trarei minha experiência pessoal comoespectadora de rituais de Candomblé da nação de Ketu no Rio de Janeiro. Desde quecomecei a fazer dança Afro, me interessei para conhecer mais sobre os Orixás que a gente123
  • 118. estava dançando, e foi assim que comecei a frequentar festas de terreiros de candomblé.Lembro das minhas primeiras vezes assistindo estes rituais quando, mesmo sendofascinada e atraída por aquelas cerimônias, não conseguia entender muito do que estavaacontecendo. Na maioria das vezes, eu ia acompanhada por um amigo que é iniciado nareligião, o qual tentava me explicar os inúmeros símbolos que estavam presentes noritual, com seus usos e significados. Mesmo assim, lembro que não conseguia entenderplenamente e ter uma exata noção da dinâmica das festas. Com o passar do tempo, fiqueifrequentando mais e mais os terreiros e continuei dançando a dança de Orixás nas aulascom a Eliete, até que ultimamente, depois de quase dois anos de convivência eexperiência dentro deste contexto, reparei o quanto um ritual de candomblé Ketu diz paramim. No mês de Junho fui para a inauguração de um Ilê em Nova Iguaçu e me depareicom a seguinte experiência pessoal:“Cada pessoa executava o gesto com seu próprio estilo, mas podia-se reconhecerqual gesto era. Como espectador, fui capaz de reconhecer a maioria dos gestos esaber a qual orixá pertenciam, mesmo reparando a diferença entre a execução dogesto no xirê do ritual e na dança, onde é muito maior e mais estilizado… Foiinteressante ver a simbologia pela qual, como audience, fui capaz de reconhecercada Orixá, antes das danças: as cores da roupa, as guias no pescoço, asferramentas de cada um…”(27 Junho 2009).Este reconhecimento de gestos e símbolos que cada orixá apresenta durante o ritual, sófoi possível graças a minha vivência e experiência. Foi somente por causa deste idiomacorporal, conforme conceitua Goffman e que venho aprendendo há uns anos, que osgestos e os símbolos do ritual do candomblé adquiriram um sentido e evocaramsignificado para mim naquela circunstância.Assim como o ritual para Schieffelin, a performance para Richard Schechner,como já vimos no capítulo 1, existe na interação entre ator e audience e é composta porvários momentos e fases que vão da preparação com treino e ensaio, ao apósapresentação. No texto “Points of Contact Between Anthropological and TheatricalThought”, Schechner apresenta como esta ligação entre ritual e performance exemplificaa ligação entre teatro e antropologia. A antropologia permite a passagem da vida de tododia ao plano do teatro, do espetáculo. Ao se fazer uma análise antropológica, pode-seolhar para o cotidiano como um conjunto de atitudes corporais, ou seja um conjunto dedesempenhos, de coreografias (Schechner, 1985). Um exemplo desta interação entre ator124
  • 119. e audience na vida cotidiana pode ser trazido de uma experiência recente que tiveandando pela rua em Salvador:Hoje experienciei algo que nunca tinha acontecido comigo no Rio. Me arrumei demanhã e coloquei uma bata amarela e preta, com um desenho de uma máscaraafricana. Como meu cabelo estava rebelde, amarrei ele com um pano amarelo,coloquei uns brincos com búzios e minha guia dourada no pescoço. Sai paratomar café e a garçonete do hotel comentou “tá bonita hoje, toda de Oxum”. Daífui para a aula, e um professor do curso que estava fazendo disse “hoje vocêvestiu seu projeto”, sabendo que estava pesquisando dança de Orixás. À noite saiandando na Avenida Sete até o Pelourinho e pelo menos duas pessoas comentaram“Que Oxum linda” ou saudaram “Ora ie ie o”. (13 Agosto 2009).Lendo este trecho de diário, pode-se ver como os símbolos que estava vestindo,referendo-se à deusa das águas doces Oxum, assumiram e evocaram este significado emum contexto, tal qual a cidade de Salvador, onde estes gestos corporais são entendidosatravés de uma vivência muito presente da religião Afro-brasileira, parte do cotidiano dacultura baiana. O amarelo presente na roupa e nos acessórios que estava vestindo foiimediatamente associado à cor símbolo da Iabá rainha dos rios. Os búzios e a estampa dovestido contribuíram para a formação de um visual “Afro”, o que pode ter provocadomais tais respostas. No Rio de Janeiro, ao contrário, não sendo estes gestuais uma partepredominante da experiência das pessoas no cotidiano da cidade, nunca encontrei uma talinterpretação ao atuar certos gestos visuais.O gesto é um elemento muito poderoso e capaz de comunicar coisas que a palavrapor si só não consegue transmitir. No campo do sagrado, dos rituais e das emoções, o usodo gesto é fundamental. Rosamaria Barbara escreve que “O corpo expressa muito mais ocontato com o divino que as simples palavras.” (Barbara, 1995, p. 168). È por isso que acomunicação nos rituais transmite-se através da dança, da música, dos movimentoscorporais. Na performance de dança o gesto nasce do sentimento e é “como aexteriorização de sentimentos que se evidenciam no corpo” (Oliveira, 2006, p. 60). Nomomento da dança de Orixás, o gestual assume uma importância especial, conectando ocorpo com uma energia da natureza e com um sentimento específico ligado a certo Orixá.Um exemplo interessante desta conexão entre dança e ritual através do gesto é fornecidopelo artigo “O Gestual Cotidiano das Lavadeiras e sua Relação com os Orixás umaConcepção Coreográfica”, onde Maria de Lurdes Barros da Paixão afirma que o mito125
  • 120. pode se reafirmar na dança através dos movimentos do corpo, mesmo que estejamosfalando da dança em um contexto técnico-artístico e dessacralizado (Barros da Paixão,2002, p. 99). O que faz possível a transmissão do mito e das histórias sagradas afro-brasileiras na dança Afro não é o contexto, mas a linguagem do corpo através da fala domovimento.Vários exemplos desta linguagem dos gestos contando mitos afro-brasileiros vêmdos gestuais da dança de orixás na dança Afro, como já tivemos oportunidade de ver nocapítulo 3, falando sobre as características dos Orixás. Os movimentos das mãos de Iansãrelembram o mito que conta da deusa do vento e da tempestade afastando os eguns(espíritos dos mortos) ao entrar no cemitério para enterrar o marido Xangô. A posturacorporal deste último na dança, com cabeça erguida e peito aberto, reafirma o mito deleser o rei forte e poderoso, que nunca olha para baixo e sempre mostra imponência. Adança de Obá, durante a qual ela segura uma mão na orelha toda hora, incorpora o mitosegundo o qual Oxum mandou Obá cortar a orelha e colocá-la na comida de seu maridoXangô, para poder conquistar seu amor de volta. Mas esta foi uma cilada armada pelaprópria deusa dos rios e das águas doces, também apaixonada por Xangô, para que o reirepudiasse Obá. Cada gesto de cada Orixá executado na dança reafirma um mito,ajudando a retornar à ancestralidade e resgatando os fatos que ficaram na memória e quefalam da história e da cultura de um povo (Barros da Paixão, 2002, p. 99). Cabe aquitrazer o texto de Leda Martins “Performances do Tempo e da Memória: os Congados”,onde ela afirma que a memória do conhecimento “se recria e transmite pelos repertóriosorais e corporais, gestos, hábitos, cujas técnicas e procedimentos de transmissão sãomeios de criação, passagem, reprodução e de preservação dos saberes” (Martins, 2003, p.69). Ela continua escrevendo sobre o papel do corpo:“O corpo na performance ritual é local de inscrição de um conhecimento que segrafa no gesto, no movimento, na coreografia, na superfície da pele, assim comonos ritmos e timbres da vocalidade… Nas performances da oralidade, o gestoinstitui e instaura a própria performance” (p. 70)O corpo portanto, com todos seus elementos, a pele, o movimento, o gesto, os ritmos, avoz, é o lugar de memória do conhecimento, que se institui através da performance,graças à repetição de gestos, coreografias, músicas e cantos, técnicas que são todas126
  • 121. veiculadas pelo corpo. Martins escreve sobre os Congados, um tipo de performance afro-brasileira; assim como a dança Afro, estas performances carregam, transmitem e recriamno corpo uma memória ancestral de origem africana, com suas histórias, seus valores esuas características. Sendo a cultura afro-brasileira uma cultura predominantemente oral egestual, o corpo vira local de memória por excelência, fazendo da dança a própriainscrição da memória neste corpo. Continuando com as palavras de Leda Martins:“O corpo em performance restaura, expressa e, simultaneamente, produz esseconhecimento, grafado na memória do gesto” (Martins, 2003, p. 82)O gesto vira portanto o protagonista da produção de conhecimento e do locus damemória. Ele é o instrumento de transmissão e reprodução das histórias ancestrais dospovos de matriz africana, que por séculos basearam a transmissão de suas culturas naoralidade. Tanto o ritual no campo sagrado quanto a performance da dança Afro nocontexto profano são dois lugares onde o corpo expressa as memórias inscritas nele naprática e é utilizado para que recrie e transmita os mitos afro-brasileiros através damúsica, dos cantos, da indumentária, da dança, ou seja, através dos gestos.Finalmente podemos analisar a visão de Harold Scheub sobre gesto e interação naprodução de significado na performance oral. Aqui o autor afirma que a matéria de todaperformance é a cultura, formada por várias narrativas. O narrador portanto pega oselementos da vida cotidiana e usa eles na narrativa e na performance de arte, a qualprovoca uma experiência estética na platéia. Na narrativa há portanto uma tradiçãoatualizada através do real, ou seja a cronologia do passado é atualizada no tempopresente, juntando o mundo real ao mundo da fantasia. O narrador trabalha sempre emcima das reações da platéia e dos elementos emotivos sinalizados no corpo da audience.O gesto nisso é fundamental: ele tem a força de capturar a platéia e é o veículo daemoção, fornecendo a ligação entre corpo, oralidade e emoção presente na performance,assim como no ritual (Scheub, 1977).Para exemplificar como o gesto é tão poderoso na resposta emocional da platéia,uso a reação que eu tive como audience de um espetáculo de dança Afro no momento dadança de Orixás. A experiência foi quando fui assistir o espetáculo da Cia Rubens Barbotde dança previamente mencionado, intitulado “Orixás”. Este foi uma reinterpretaçãocontemporânea da dança dos Orixás que, ao mesmo tempo, mantinha os gestuais e a127
  • 122. simbologia típicos de cada orixá. Os elementos presentes no contexto estimulavam cadasentido, do cheiro do incenso, à luz das velas, ao vento do palco aberto onde a companhiaestava se apresentando, ao toque dos atabaques. Cada vez que um orixá entrasse em cena,todos os sentidos corporais se envolviam para curtir e compreender o espetáculo. Em doismomentos em particular, na apresentação de Oxum e na entrada final de Oxalá, meucorpo começou a se arrepiar e se emocionar de tal maneira que cheguei a chorar. Agora,racionalmente falando, não havia razão alguma para que eu tivesse esta reação, masentendo que houve, como hipótese, uma compreensão corporal que aconteceu, estimuladapelos gestos presentes na performance, assim como no ritual.Para resumir estas construções de significados a partir da conversa de gestos entreindivíduos, Mead fala sobre o aspecto da memória. O autor considera a memória comoum catálogo de experiências de gestos. As memórias e os gestos só se configuram atravésda experiência e a memória é produto da atividade pública do indivíduo. Algo só temsignificado se for construído pela ação; portanto, se não há memória da experiência, ogesto visual não possui significado. Este gesto será percebido mas não serácompreendido, pois não tem consciência sem a experiência (Mead, 1967). Analisaremosagora mais esse aspecto do gesto dentro do contexto da memória corporal parachegarmos ao conceito de “embodiment”, que está na base de toda a discussãodesenvolvida até agora sobre corpo e dança.Memória corporal e EmbodimentEvidenciei já no capítulo 1 e ao longo deste capítulo também a forte conexão queexiste entre performance e ritual, entre o contexto sagrado e o profano; no caso destetrabalho as experiências performáticas no campo profano da dança Afro oferecem umaclara noção de quanto este campo profano se aproxime do contexto sagrado do ritual deCandomblé, onde os “santos” são incorporados pelos sujeitos do ritual. Com respeito aeste campo sagrado, é interessante olhar para uma análise do corpo em estado depossessão, e por isso podemos fazer uso dos estudos de Paul Stoller sobre “Spiritpossession”. Na obra Embodying Colonial Memories, Stoller explora o campo dossentidos e das sensorialidades, analisando as performances dos corpos envolvidos na128
  • 123. possessão de espíritos em rituais e olhando para as sensações, as vibrações e as emoçõespresentes nos sujeitos destes eventos. Ele considera o corpo como fundamental, assimcomo “os cheiros, os sabores, as texturas e as sensações” (Stoller, 1995, p. 22).O que é que estas sensações provocam dentro de um ritual coletivo? Utilizando osconceitos de Connerton, Stoller escreve que uma memória social se forma nestes rituais,pois eles se referem a pessoas e eventos históricos ou mitológicos e estas referências nãosão simplesmente pensadas ou contadas: elas são atuadas através de práticas corporais(Stoller, 1995). Estas práticas, ou seja “o substrato incorporado da performance”, é achave para a memória cultural, onde “o passado é, como era, sedimentado no corpo”(Ibidem, p. 29). Indo mais além desta concepção do Connerton, Stoller adiciona ossentidos e as sensações a estas experiências e performances, afirmando que a memóriacultural é um fenômeno incorporado. Esta afirmação é bem exemplificada pelas históriasque o Stoller traz no seu texto do livro Corregidora de Gayl Jones. Trazendo uma históriado meu campo etnográfico, é evidente como a memória “embodied” está presente noscorpos dos dançarinos do nosso grupo de dança Afro. Em um ensaio no CentroCoreográfico do dia 25 de Abril 2009, cada pessoa do grupo interpretou uma parte deuma poesia, cujo texto é o seguinte:Ecoam Atabaques nas Senzalas…Ressoam Atabaques nos terreiros das fazendas, sufocando gemidos, lamentos, tormentosRessoam Atabaques nos terreiros das fazendas, para afastar a saudade da terra amadaque deixouRessoam Atabaques nos terreiros das fazendas, louvando Zumbi dos Palmares, negro degrande valorRessoam ainda hoje os Atabaques, nos morros, guetos, favelas, alertando ao povo negroque a liberdade ainda não chegou.Cada dançarino declara estes versos ao se afastar de uma figura corpórea quetinha sido formada e que a gente chama de “árvore”, ou seja um conjunto dos nossoscorpos encaixados um no outro, onde as pernas, os braços, as mãos, os troncos e ascabeças são utilizados para formar o tronco, os galhos e as folhas da árvore Baoba,elemento sagrado na cosmogonia Africana, símbolo de raiz e ancestralidade. Ao se129
  • 124. movimentar para longe da árvore e ao declarar esta poesia, o corpo de cada umincorporou na voz, no olhar, na atitude e em cada gestual as sensações que esta realidade,esta história oral conta para nós. Os gestos corporais eram cheios de dor na primeiraestrofe, de tristeza e saudade na segunda, de força e orgulho na terceira, e de raiva erealidade na última estrofe.Esta performance é um exemplo de como a memória é um saber prático e decomo a memória de um grupo se constitui em performances que re-apresentam o passado,re-experienciando-o e revivendo-o, assim que não fique tão distante. Como osparticipantes do grupo disseram depois da performance desta poesia, “a gente buscanossa identidade através da dança” (S.); “com nossas conversas a gente resgata nossahistória e nossa memória” (F.); e “isso está no corpo, é uma memória que vai aparecendoatravés do gestual” (E.). Como escreve Oswald Barroso no artigo “Incorporação ememória na performance do ator brincante”, a gente possui um conhecimento habitual,uma “recordação no corpo”, adquirida através de um percurso de incorporação (Barroso,2004, p. 70). O corpo pode portanto ser lido como um texto que contém significados e,utilizando a noção de Connerton, Barroso escreve que “muitas formas de memória sesedimentam no corpo” (Ibidem, p. 76). Em tudo isso a importância do espaço e do gestosão fundamentais na conservação da memória cultural através do corpo, pois, comolembra Bastide, “os rituais não são mais que a tradução dos mitos em gestos” (Barroso,2004: 77).Para explicar mais a noção de embodiment, retomamos o discurso de ThomasCsordas, o qual considera o corpo como “fundamento existencial da cultura” (Csordas,1994). O corpo não é portanto separado da mente e não é só suporte, mas é chão dacultura e do “eu”. O ser é dinâmico, sempre em movimento na prática da experiência. Ocorpo é o lugar onde a experiência flui e a cultura está incorporada no corpo. Ao estudar eetnografar a religião pentecostal, Csordas mostra a interação corpomente e mostra queexiste uma dimensão abstrata do corpo tanto quanto a dimensão incorporada da mente.No estudo dele sobre glossolalia, relatado no texto “Embodiment as a Paradigm”, pode-se observar o envolvimento sensível da palavra e o intercâmbio entre corpo e linguagem.A narrativa provoca respostas não só intelectuais mas sensíveis, então as histórias sãocompreendidas sensorialmente. Existe portanto uma correspondência entre o mito130
  • 125. narrado e a experiência corporal. Csordas descreve como as respostas gestuais imediatasa gestos de outras pessoas, as quais mostravam uma impressão de espontaneidadecoletiva, indicavam o entendimento imediato e intuitivo de todos do significado implícitodo gesto (Csordas, 1990). Um pouco mais adiante no texto, Csordas escreve que estesentido de fazer o que “parece estar certo” emerge espontaneamente, com tanto que osparticipantes tenham acesso imediato ao conhecimento corporal inculcado comodisposições compartilhadas culturalmente (Ibidem).Trazendo esta discussão para a dança, consigo pensar em várias ocasiões nasquais este senso do que “parece estar certo” foi o guia inspirador da execução de váriosmovimentos e gestuais. Dois exemplos são bastante explicativos deste processo decompreensão corporal devida ao embodiment de certas disposições; o primeiro mostrauma resposta corporal a um estímulo auditivo, o outro apresenta uma resposta a umestímulo visual. Primeiro, durante o alongamento de uma aula no dia 3 de Junho na UERJaconteceu algo que reparei ser fruto de um certo hábito e de uma memória corporal:“Estávamos em uma posição com um joelho dobrado e a outra perna esticadaatrás, com as mãos apoiadas no chão, alongando as coxas, quando a Eliete deu aordem: “abram”. Eu imediatamente reagi e me posicionei com as duas pernasesticadas , tronco lá em baixo e mãos ainda no chão. Mas reparei que algumas daspessoas que eram novas na aula e não estavam acostumadas com o alongamentoda Eliete, não assumiram logo a nova posição, pois não tinham entendido ocomando.” (3 Junho 2009).Esta experiência mostra como, respondendo a uma ordem vocal tão genérica como“abram”, só me foi possível executar o passo certo pois eu já tinha no meu corpo umconhecimento prévio do movimento que ia seguir aquela posição na qual estava.Durante uma aula de dança em Salvador, meu corpo pensou e respondeuautomaticamente ao movimento da professora:“Assim que a professora abaixou o tronco, apoiou as mãos no chão e flexionou osjoelhos, entendi imediatamente qual movimento ia seguir-sabia que ia ser omovimento rápido baseado no passo de Xangô, com o contratempo dos pés, ejogando um braço e depois o outro para a frente.”(25 Agosto 2009).Neste caso um pequeno gesto corporal da instrutora de dança foi suficiente para meucorpo já reagir e executar o movimento que ela ia mostrar ainda. Isso mostra como o131
  • 126. corpo possui uma memória e uma inteligência em si, como Lakoff e Johnson afirmam aomostrar como “reason is fundamentally embodied” (Lakoff and Johnson, 1999, p. 17).Neste capítulo “The Embodied Mind”, parte da obra Philosophy in the Flesh, os autoresescrevem que não existe uma plena capacidade autônoma da razão como separada eindependente de capacidades corporais tais quais a percepção e o movimento (Lakoff andJohnson, 1999). Eles continuam dizendo que nossas categorias são formadas através doembodiment, ou seja, elas são parte da nossa experiência. O corpo está portanto envolvidoem construir e formar a própria natureza da conceptualização (Ibidem, p. 37).Segundo esta teoria do embodiment, alguma coisa que aprendemos se encarna, setransforma em corpo. O corpo é flúido e forma uma rede de conexões com o ambiente,“envolvendo aspectos sensório-motores, emocionais e racionais” (Meyer, 2007, p. 144).Como Sandra Meyer continua escrevendo, “o corpomente é um auto-organizador etransformador de processos que ocorrem em seu próprio meio e nas relações queestabelece com o ambiente” (Ibidem). Esta perspectiva nos permite de deixar do lado oentendimento dualista entre corpo e mente e pensar “o pensamento e a cognição enquantoprocessos encarnados” (Ibidem, p. 145); assim, acaba a concepção de uma separaçãoentre pensamento e movimento, entre razão, percepção e ação. Cabe aqui lembrar oexemplo vindo da minha etnografia analisado no capítulo 3, sobre o caso do corpo de A.dançando na sala de aula e enquanto seu Oxaguiã estava incorporado no ritual deCandomblé. Após ter apresentados as teorias fenomenológicas do corpo e a noção deembodiment neste capítulo, podemos melhor compreender a possibilidade do corpo de A.estar trazendo sua própria memória ao dançar na sala de dança Afro, mostrando o que eleaprendeu corporalmente ao longo dos anos no terreiro de Candomblé.Aplicando esta noção mais ao campo da dança, e tomando a idéia principal datese de doutorado de Helena Katz podemos pensar a dança como um “pensamento docorpo”. Katz escreve que é como se o corpo desenvolvesse uma própria inteligência e dizque a qualidade de movimento mais completa, que pode ser identificada comopensamento do corpo, é a dança (Katz, 1994). Retomando e complementando esta idéia,Helena Bastos escreve que “o movimento é o fundamento do conhecimento, e a dançaganha existência no corpo a partir de movimentos. É na ação que a dança constrói ocorpo para que possamos entender o seu funcionamento e, consequentemente, conhecer”132
  • 127. (Bastos, 2007, p. 213). Corpo e movimento portanto interagem e criam conhecimento nadança.Um aspecto interessante de se analisar a respeito, sugerido por um artigo deAirton Tomazzoni, é ver como “os movimentos do corpo impõem sua materialidade, suafisicalidade” (Tomazzoni, 2007, p. 170). Ele escreve que na dança os signos sãodeterminados pelas qualidades do corpo em movimento e “pela aparência desse corpo,pela sua forma”. Ou seja, ”antes de qualquer coisa, é o nível sensorial que fala” (Op. Cit:170), pois os sentidos dos movimentos remetem a suas qualidades. Nas palavras deTomazzoni “o movimento não depende do enredo ou da história, mas das qualidades doscorpos em movimento” (Ibidem, p. 171) e é então no próprio movimento corporal que sefunda o significado. Este conceito pode ser aplicado à experiência do dançarino durante aexecução de movimentos de orixás. Durante um ensaio no Centro Coreográfico, porexemplo, Eliete colocou um CD com músicas de orixás e começamos a seguir ela,executando os movimentos típicos de cada um. Começamos por dançar Iemanjá, a deusadas águas salgadas, depois Omolu, deus que espanta as doenças, e enfim Iansã, rainhados ventos e da tempestade. Além da diferença nos movimentos próprios de cada orixá, oque pude reparar foi a diferença na qualidade do movimento e do corpo ao dançar:“Na hora de dançar Iemanjá, foi como se a sensação do movimento da águativesse entrado dentro do corpo. Cada passo e cada gesto era sinuoso, tinha umaqualidade de leveza e sutileza, e tinha um aspeto ondulatório, como se fossem aspróprias ondas do mar. Ao mudar para a dança de Omolu, o corpo começou a semovimentar diferentemente. Mais do que ondulação, agora era um certo tremor acaracterizar os movimentos. O tronco e os joelhos assumiram um molejo intenso eos braços, mãos e coluna, ficavam se tremendo, como se fosse para deixar sair asdoenças. Finalmente, a dança de Iansã fez o corpo se movimentar com extremarapidez, força e energia, parecendo ser carregado pelo vento e mostrando aqualidade de ar presente na dança de Oya.” (5 Setembro 2009).É aqui evidente como os mitos e as qualidades de cada orixá são incorporadas no corpodançante. Na dança, o sentido do movimento pode-se entender diretamente pelaqualidade do movimento, seja esta sutil e ondulatória, firme no chão, ou rápida e aéreaque nem uma ventania. Ao mesmo tempo é esta qualidade do movimento que produz osignificado de um certo mito ao re-atuá-lo e incorporá-lo.Este capítulo visou fazer uma viagem através de várias teorias sociológicas e133
  • 128. antropológicas do corpo, enriquecidas e exemplificadas por casos etnográficos e de auto-etnografias, bem como experiências corporais vividas no campo da dança Afro.Começou-se por analisar as visões construtivistas do corpo, que consideram este últimocomo produto da sociedade, instrumento do homem e suporte das classificações sociais.Vimos como, mesmo não inteiramente, estas teorias começaram a quebrar com odualismo cartesiano que vê o corpo como objeto totalmente separado de uma mente ativa.Para desconstruir mais este pensamento dualista, explorou-se o conceito de habitus deBourdieu, que levou às abordagens fenomenológicas de Merleau-Ponty e Sartre. Aquiviu-se a importância das sensações e das percepções no entendimento e na produção doconhecimento. A proposta neste nível da análise é de um corpo-próprio que possui umainteligência em si capaz de compreender e produzir significados.Sempre analisando este discurso com referência ao campo da dança, continuou-sea ver a centralidade do corpo através do papel fundamental que o gesto tem nacomunicação e na produção de conhecimento. Tomando as teorias de Mead como base,analisou-se como o significado se produz na interação entre os atores e a audience.Vários exemplos práticos foram trazidos para exemplificar este conceito presente nostextos de Goffman, Schieffelin, Scheub e Schechner, retomando e aprofundando adiscussão sobre performance iniciada no capítulo 1, focando-se sobre a performance dadança Afro e sua proximidade com rituais sagrados.Fazendo a conexão entre profano e sagrado, viu-se como o corpo é protagonistatanto na performance quanto no ritual, não somente ao nível de comunicador e produtorde significados, mas também como sede de memórias incorporadas. Inspirando-se nasobras de Csordas, Stoller e Lakoff e Johnson, explicou-se e aplicou-se o conceito deembodiment à prática da dança Afro, onde os corpos re-atuam e re-produzem os mitos aoincorporar os gestos mantenedores de memórias. Trazendo esta análise neste capítulo quisdemonstrar como o corpo é um sujeito pensante, comunicador e produtor de significados,e como os gestos incorporados na memória corporal mantém, comunicam e produzem ahistória oral de um povo através da prática da dança Afro, em particular da dança deOrixás. Para concluir este trabalho, apresentarei no próximo e último capítulo a discussãosobre corpo e identidade, analisando em específico as categorias e as noções raciaisenvolvidas no campo da dança Afro.134
  • 129. CAPITULO 6 – Sentir na Pele(Corpo, Identidade e Alteridade)Precisamos vencer o preconceito do corpo discriminado.Eliete MirandaAo longo deste trabalho falou-se do corpo como agente protagonista dacomunicação e produção de significados na dança Afro. Viu-se como certos gestos,movimentos e elementos corporais específicos são capazes de contar e recriar os mitos eas histórias de um povo da diáspora africana no Brasil. Abordou-se também o tema dabusca de identidade que o dançarino procura na dança Afro, e da manutenção de certamemória e identidade através dos gestos e da dança. Quero agora, neste último capítulo,aprofundar mais a questão sobre a ligação entre corpo e identidade na dança Afro,trazendo ao mesmo tempo uma discussão sobre a situação de alteridade experienciadapessoalmente no campo da minha pesquisa. Começarei portanto por apresentar como adança Afro é uma forma de resgate e de se identificar com um passado ancestral dematriz africana. Após isso, mostrarei como a categoria do dançarino de dança Afro é umacategoria essencializada e repleta de estereótipos. Analisarei, por fim, o preconceitocontra a dança Afro assim como o estigma atribuído aos dançarinos brancos de dançaAfro, considerados como não pertencentes à categoria, trazendo uma discussão sobrecategorias e identidade racial no contexto da dança Afro no Brasil.Resgate e IdentidadeJá evidenciei no capítulo anterior, trazendo a obra de Leda Martins e outrosautores, a importância da performance da dança Afro, e das performances afro-brasileirasem geral, com respeito ao resgate da memória ancestral, da sabedoria e do conhecimento.As performances afro-brasileiras fazem parte da bagagem que veio com os africanostrazidos à força para o novo mundo. No seu texto “Memória e Performance nas CulturasAfro-brasileiras”, Florentina Souza escreve:“Na diáspora forçada, fugindo à coisificação, os africanos e afrodescendentescosturaram e teceram identidades e, a partir da memória, reorganizaram suas vidasdesenhando novas configurações culturais advindas da sua situação em terrasestrangeiras. Enfaticamente, no campo da música, da dança e da religiosidade, as135
  • 130. tradições culturais permaneceram como espaços privilegiados de memória e derecriação, o que faz das performances um dos elementos significativos natransmissão, circulação e reconfiguração da memória dos afrodescendentes”(Souza, 2007, p. 31).A dança portanto, assim como a música e a religiosidade, é uma das performances onde a“transmissão, circulação e reconfiguração” da memória dos afro-descendentes acontece.É através deste resgate da memória que novas identidades se tecem. A arte de dançar Afrofaz com que a construção destas identidades seja positiva, estimulando e viabilizando oconhecimento da riqueza cultural afro-brasileira para os afro-descendentes e para todosos que entram em contato com a dança Afro. As performances afro-brasileiras como adança Afro agregam e reproduzem informações sobre as culturas africanas e as dadiáspora, “fundem mito e história, experiência e criação, intensificando a produção dediscursos identitários” (Souza, 2007, p.37).Como já vimos no primeiro capítulo ao analisar as razões pelas quais as pessoasdançam, a busca de identidade aparece entre as motivações. Trago aqui novamente algunsdepoimentos dos alunos de dança Afro:“È uma coisa muito enraizada na cultura brasileira. Tem uma identidade forteporque a cultura africana aqui é muito forte”“Trabalhar nosso corpo e nossa identidade ao mesmo tempo-a aula refletiuisso”“Cada vez que eu danço é que nem encontrar a mim mesmo”“Entrei para a dança para me encontrar como mulher negra; a dança não é sóuma questão de corpo mas de identidade afro-brasileira, de resgate, deresistência”Estes comentários mostram como a dança e o corpo estão profundamente ligados àquestão identitária e ao resgate da memória. As pessoas definem a dança como algo quetem uma identidade forte, e como uma maneira para trabalhar a identidade. Uma dasalunas, por exemplo, dança para “encontrar a si mesma”. No último depoimento, umaoutra aluna, uma mulher negra, procura se encontrar e resgatar sua identidade, quem ela ée com que ela se identifica. Antes de prosseguir, acho importante clarificar o que seentende por “se identificar”, e explicar como a identidade pessoal depende tanto de um136
  • 131. grupo ou categoria específica.Ao longo deste trabalho foram apresentadas discussões de autores a respeito daconstrução da noção de pessoa. Com Mead e Goffman em particular, vimos como ainteração social entre pessoas é fundamental na construção de significados e dos própriosindivíduos. Esta abordagem que concentra seus estudos sobre a inter-relação entrepessoas chama-se de interacionismo simbólico, que surgiu no começo do século XX nosEUA, principalmente com as obras de George Herbert Mead e de Charles Cooley. Omaior argumento desta abordagem é que os selves são produtos sociais, mas que aomesmo tempo eles são também criativos e agentes na sociedade. Os indivíduos agemsegundo os significados que as coisas têm para eles, e estes significados provêm dainteração social e são modificados através da interpretação. Cooley escreve sobre o queele chama de “looking glass self”, dizendo que o indivíduo não pode ter uma idéia deself sem interagir e confrontar-se com os outros. Cooley também nos lembra que, comonos percebemos e fazemos sentido de quem somos através da mente dos outros, somosinfluenciados pelas outras pessoas (Cooley, 2001). É portanto extremamente importantepara os indivíduos ser aceitos pelos outros e, muitas vezes, isso acontece pertencendo aum grupo específico. Cada indivíduo pode escolher de se afiliar a vários gruposdiferentes, assumindo múltiplas identidades dependendo da situação. Um exemploprático desta assunção de identidade pode se ver no texto de Barth Os Grupos Étnicos esuas Fronteiras, onde o autor fala de identidades e grupos étnicos. Barth escreve que “aidentidade étnica implica uma série de retições quanto aos tipos de papel que umindivíduo pode assumir” (Barth, 2000, p. 36); esta identidade faz parte do “eu”, e é umadas múltiplas identidades que a pessoa tem. Cada situação exige que esta identidade sejamais ou menos representada. Assim, ela também pode ser escolhida como identidadeprincipal para se afiliar a certos grupos específicos. Barth diz: “quando os atores usamidentidades étnicas para se categorizar e categorizar os outros, passam a formar gruposétnicos”; esta afirmação implica que os atores escolhem usar a identidade étnica emcertas situações e para certos fins.A autora Marilyn Strathern no seu ensaio O Gênero da Dádiva fornece umaulterior contribuição com respeito à construção de identidade. Ao analisar as relações degênero na Melanesia, ela e afirma que as categorias antropológicas ocidentais não servem137
  • 132. para analisar a categoria de pessoa em outras sociedades. Na Melanesia, por exemplo,não existe uma divisão definida de sexo e gênero e as diferenças entre as identidadesmasculina e feminina só se formam quando os dois entram em contato, na ação. Aidentidade não é então substancial, mas se constitui na interação; ela é construída peloque se faz, não pelo que se é (Strathern, 2006). As afirmações de Barth e de Strathernremetem ao que Goffman teoriza no seu livro A Representação do Eu na Vida Cotidiana,já analisado em vários momentos neste trabalho, ou seja, o self é construído nas relaçõessociais e não é uma categoria pré-existente. Se constitui nas interações sociais em umdeterminado contexto, e é portanto múltiplo e variável. Tomando em conta asconsiderações apresentadas, é possível ver como a dança, neste caso a dança Afro, é umamaneira prática de se construir uma identidade, em específico uma identidade étnica,afiliando-se às origens africanas da dança. Os dançarinos de dança Afro, portanto,resgatam certa identidade afro-brasileira, assumindo um orgulho racial e uma auto-imagem positiva devido aos exemplos positivos que a dança fornece da cultura negra,valorizando seus mitos, sua história, os gestos e indumentária de um povo que foihistoricamente retratado como inferior e com imagens negativas. Afirmei também que asidentidades são construídas e flexíveis e em constante mudança. Entretanto, as pessoasmantém umas categorias mentais fixas e determinadas, rendendo a questão da identidademotivo de discriminação. Para entender melhor o que estou tentando dizer, começarei porapresentar uma breve explicação sociológica sobre os termos categorias e estereótipos.Categorias e EstereótiposBerger e Luckmann escrevem no texto “A Construção Social da Realidade” que,o que torna possível a criação do mundo social é o exercício de reificação de categorias.Por reificação os autores intendem a “apreensão dos fenômenos humanos como se fossemcoisas, como se fossem fatos da natureza”. A categoria, por sua vez é a estrutura de todo ouniverso de significados do sistema e é aceita pela inteiridade da sociedade exatamenteporque é reificada (Berger e Luckmann, 1973). Como cientista social, é muito importanteestar ciente desta construção social das categorias, as quais se tornam naturalizadas. Acada categoria estão associadas características e qualidades que se consideram adequadase próprias da categoria. Para pertencer ou ser inserido nestes grupos aos olhos da138
  • 133. sociedade, os membros precisam ter qualidades e exercer papeis que sejam congruentes ecoerentes com a definição da categoria. E é essa atitude que conduz à formação deestereótipos. Segundo a leitura de Stuart Hall, a ação de estereotipar reduz as pessoas apoucas características simples e essenciais, representadas como se fossem fixadas nanatureza (Hall, 1997, p. 256). A análise de Hall se foca nas categorias raciais e naconstrução da exclusão e discriminação do “outro”. O primeiro passo para que issoaconteça é a prática dos estereótipos, pois as pessoas usam os “tipos” para fazer sentidodas coisas. Hall escreve: “nós entendemos o mundo referindo objetos, pessoas ou eventosparticulares aos esquemas de classificação geral nos quais, segundo nossa cultura, eles seinscrevem” (Ibidem, p. 257). Existem portanto expectativas de membros de cadacategoria, e construíram-se diferenciações raciais naturalizadas. Como escreve também oantropólogo Livio Sansone no seu livro Negritude sem Etnicidade construíram-se “visõesessencializantes da diferença pautada pela cor, que associam a cada fenótipo certascaracterísticas psicológicas e culturais peculiares” (Sansone, 2004, p. 160). Continuandoo argumento, Sansone escreve que os membros da comunidade negra têm enfatizadoestas diferenças “intrínsecas” e “naturais” dos pretos, como a de “dançar melhor”(Ibidem, p. 161).No caso da dança Afro a expectativa é do que os negros saibam dançar melhor doque os brancos. Um dançarino branco que dance muito bem o Afro é considerado umaexceção e é reconhecido com surpresa e incredulidade. A dissertação de mestrado deNelson Lima sobre dança Afro evidencia a questão racial. Escreve o autor que, na hora deaprender os movimentos e as coreografias, o professor de dança Afro “exigia mais dosalunos negros, que aprendessem mais rápido e que dançassem melhor” (Lima, 1995, p.63). Além disso, a pesquisa do referido antropólogo aponta que os dançarinos brancos“dão conta do recado” quando conseguem mostrar as habilidade esperadas“naturalmente” dos negros (Ibidem, p. 76). Tais dados mostram a essencialização doconceito de raça e a expectativa de qualidades inatas nos dançarinos de dança Afro. Outroestudo antropológico de Natasha Pravaz da York University mostra a construção social da“mulata” e em várias ocasiões mostra a idéia do que os brancos não sabem sambar. Aotrazer uma entrevista com uma dançarina do “Samba Tropical Girl”, esta afirmou que “amulher branca não traz o samba na raça. Não importa quanto sambe, ela não sabe sambar,139
  • 134. pois não tem nada a ver. Pode até saber sambar mas não tem nada a ver com o samba”(Pravaz, 2003, p. 18). O estudo de Pravaz apresenta a idéia tanto da incapacidade dabranca de sambar, quanto do seu não pertença a este mundo, indicando umaimpossibilidade do branco se identificar com o samba.Minha experiência no campo confirma as afirmações de Lima e de Pravaz, e apresença de estereótipos raciais na dança Afro. Muitas vezes ouvi e anotei comentáriosrefletindo a noção do que as pessoas não esperam que os brancos saibam dançar Afro.Um dia, depois de uma aula no Circo Voador, eu e Eliete fomos passear pela Lapaconversando sobre dança e comentando a aula. Eliete contou suas experiências comocoreógrafa na Bahia e comentou que ela sempre colocava dançarinos ou atores brancosno palco se eles fossem bons, apesar da atitude de desconfiança dos outros, especialmentedo Zebrinha (coreógrafo de dança Afro, atualmente coreógrafo do Ballet Folclórtico daBahia). Ela contou de uma vez na qual “estas meninas brancas arrasaram no show e nofinal Zebrinha foi até dar os parabéns!” (diário, 27 Abril 2009). Mudando de assunto,Eliete comentou sobre a aula de hoje no Circo, e falou que “o povo da aula é realmenteinteressado na dança Afro; parece que eles estão buscando uma identidade mesmo, apesarde ser todo mundo branquinho!” (diário, 27 Abril 2009). A primeira história da Elietemostra o preconceito que se há contra colocar dançarinos brancos em shows de dançaAfro, especialmente na Bahia, onde quer-se manter e mostrar a dança Afro como o mais“pura” e “autêntica” possível. Durante uma entrevista com o professor de dança AfroPakito em Salvador, ele contou de uma audição que ele fez para o Ballet Folclórico, edisse “a cor da pele me ajudou na audição; eu passei e outro loiro não” (Pakito, 26 Agosto2009). A cor da pele na dança Afro aparentemente simboliza a capacidade de saberdançar ou não. O segundo comentário da Eliete evidencia como a cor da peleaparentemente deveria estar ligada a uma noção de identidade. A surpresa no afirmar queos alunos estão buscando uma identidade “apesar” de ser branco mostra a pre-noção doque somente os negros poderiam se identificar com a dança Afro.Durante minha vivência como dançarina branca de dança Afro senti muito osestereótipos raciais na pele, sendo muitas vezes classificadas como a que “dá conta dorecado” ao dançar Afro. Após uma aula no Circo Voador um dia, uma das alunas, negra ebaiana, comentou: “Você é italiana, não é negona e dança tão bonito. Acho isso tão140
  • 135. legal!” (diário, 14 Setembro 2009). O tom surpreso do comentário feito indica a crençaem uma incongruência entre as identidades “italiana e não negona”, e alguém que “dancebonito” o Afro. Outro exemplo mostra um comentário parecido:“Hoje a gente ensaiou no Centro Coreográfico, nos preparando para aapresentação. Ensaiamos muito a dança de Orixás e a coreografia do xirê, na qualeu danço para Nanã. No final do ensaio, algumas das meninas comentaram: “Ela éótima dançando Nanã! Dança tão bem e é branca!” (diário, 30 Maio 2009).Mais uma vez o comentário indica o tom de incredulidade diante de uma brancadançando bem para Orixá. A naturalização das categorias é evidente, sendo a de “branco”ou “italiana” associada com a incapacidade de dançar o Afro, coisa que deveria sernatural para uma “negona”.Experiências como essas foram múltiplas ao longo do meu tempo no círculo dadança Afro. Em outra ocasião senti como a categoria de raça, junto com a de gênero sãorepletas de noções estereotipadas:“Um dia nosso grupo ensaiou na UERJ para se preparar para uma apresentação.Após o ensaio eu e A. ainda ficamos para a aula da Eliete na mesma UERJ. Aoentrar na sala de aula juntos e suados, explicamos para os outros alunos que nósestávamos vindo de um ensaio de 3 horas com a Eliete, eles comentaram sereferindo a mim: “como você aguenta?”. Mas ninguém falou nada para o A.”(diário, 3 Junho 2009)Nesse caso, houve um comentário surpreso diante da minha pessoa conseguir aguentarum ensaio de 3 horas de dança Afro e ainda ter força para enfrentar uma aula de mais 3horas; este comentário entretanto não foi feito com o meu companheiro de dança queestava na mesma situação do que eu. Foi inevitável pensar que a diferença nas respostasdiante das duas pessoas fosse porque eu sou uma mulher branca enquanto ele é umhomem negro. O que isso quer dizer na nossa sociedade é que a mulher é geralmenteconsiderada como uma categoria mais fraca do que o homem, e o branco é consideradoter menos força e resistência do que o negro.Cabe aqui sinalizar as estratégias e as consequências políticas que muitas vezes seescondem atrás deste essencialismo que acredita em categorias biológicas naturalizadas eque as reproduz na linguagem e nos atos cotidianos. As afirmações sobre habilidades oudireitos exclusivos de dado grupo refletem o que Gayatri Spivak chamou de“essencialismo estratégico” , utilizado como arma política por um grupo específico, neste141
  • 136. caso um grupo étnico, para defender sua territorialidade e afirmar seu controle sobrecerta área de conhecimento. Apesar de ter seus motivos, tal essencialismo revela-se umaferramenta perigosa, tanto do lado dos grupos hegemônicos quanto do lado dossuballternos, conduzindo à prática de estigma e preconceito, como veremos na próximaparte deste capítulo.Estigma e Preconceito RacialAlém dos estereótipos, a prática das diferenciações naturalizadas entre categoriascria uma separação entre “nós” e “eles”, facilitando uma formação de grupos, e definindoquem é “de dentro” e quem é “de fora”. Durante a minha pesquisa surgiram muitas vezesocasiões nas quais houve a prática de estereotipar e formar grupos dividindo quempertence e quem não. Principalmente, apareceram três tipos de classificações identitáriase de alteridade. Primeiro, experimentei uma condição de alteridade atribuída pelos outros,tanto por brancos como por negros, tanto por integrantes da dança Afro como por quemnão está próximo a este universo, sendo considerada como alguém que não pertence àprática da dança Afro. Segundo, experienciei fazer parte da dança Afro e do universoAfro-brasileiro, sendo incluída especialmente pelos integrantes do meu grupo de dança epor quem me conhece pessoalmente além da minha aparência. Terceiro, devido àproximidade com meus companheiros de dança Afro e com a realidade Afro-brasileira,senti na pele a desqualificação e o preconceito contra a arte de dançar Afro.Começando pela minha experiência de exclusão, segue um exemplo do queaconteceu durante um encontro casual na Lapa com o professor de dança Afro CharlesNelson:“Durante nossa conversa, uma das pessoas que estava lá no grupo entrou naconversa, enquanto estava explicando para Charles Nelson que precisa ter maispesquisa sobre dança afro e cultura negra. Esta outra pessoa, um brasileiro negroestudante de música, interveio falando que depende de quem pesquisa e de comopesquisa. Pelo olhar dele pude reparar que estava se referindo a mim comopesquisadora, com um tom de não aceitação. Eu não conhecia esta pessoa,somente hoje, nesta ocasião, ele me viu e escutou que era uma pesquisadoraitaliana de dança afro. Reparando o tom de irritação na sua voz, pedi para eleexplicar mais o que ele queria dizer com isso e ele disse: “você não tem direito depesquisar a dança afro, pois a cultura é nossa; o problema está exatamente no fatoque somente quem é de fora estuda nossa cultura”. Ao tentar explicar para ele queestava talvez sendo preconceituoso, ele disse “vocês foram agressivos contra a142
  • 137. gente e portanto a gente para se defender agora precisa ser agressivos comvocês”. (15 Abril 2009)Os fortes comentários deste afro-brasileiro deixaram clara a construção de dois grupos eculturas separadas, a dos brancos e a dos negros. Apenas a minha aparência e a cor clarada minha pele despertaram uma reação distanciadora, afirmando que “não tenho direitode pesquisar a dança afro”, pois isso faz parte de uma cultura que ele definiu como”nossa”, ou seja, exclusiva dos afro-brasileiros. Além disso, ele me chamou abertamentede “quem é de fora”. Por fim, o discurso dele evidenciou mais uma forma dediscriminação e divisão ao definir “vocês”, ou seja “os brancos” “contra a gente”, ou seja“os negros”. Neste momento me senti como “o outro” sendo excluído e descriminadopor estar onde não deveria. Segundo a definição de Muniz Sodré em sua obra “Claros eEscuros”, o “Outro” é o intruso que não conhece seu lugar e se aproxima demais ondenão deveria, ocupando o espaço do “Mesmo” (Sodré, 2000, p. 261). Historicamente o“outro” sempre foi um membro de grupos étnicos não hegemônicos, como índios ounegros. Neste caso entretanto, como pesquisadora branca e européia fui considerada umaintrusa no campo da dança afro-brasileira.Cabe aplicar a teoria do “estigma” de Erving Goffman a esta situação vivenciadano campo. Segundo o sociólogo o estigma é um atributo incongruente com o estereótipocriado para um particular tipo de indivíduo. O estigma é uma característica que entra emdiscrepância com a identidade social do indivíduo, ou seja, com aquelas característicasestereotipadas que definem dada categoria de pertença do indivíduo (Goffman, 2008, p.13). No exemplo trazido do campo, minha nacionalidade e minha cor foram consideradoscomo atributos incongruentes com a categoria de dança Afro ou cultura afro-brasileira emgeral. Quando afirmo que fui estigmatizada por causa da cor da minha pele, as pessoasnão sempre acreditam, pois o ser branco é considerado um atributo de vantagem e dequem não sofre discriminação. Por isso é importante esclarecer, com ajuda de Goffman,que não existem dois papéis fixos e específico, o do normal e do estigmatizado.Simplesmente, cada um pode desempenhar cada um desses papéis dependendo dasituação. Portanto, alguém que é estigmatizado em determinado aspecto ou contexto,pode exibir os preconceitos normais contra outra pessoa em dada circunstância (Goffman,2008, p. 149). Outras vezes vivenciei o mesmo sentimento de exclusão devido aos143
  • 138. comentários de outras pessoas. Ao explicar o tema da minha pesquisa para umaprofessora universitária de dança, ela respondeu: “Como você se interessou por algo tãodistante e diferente de você? Porque está pesquisando isso?” (16 Junho 2009). A perguntada professora de dança evidencia o seu entendimento do que, somente pelo fato de serbranca e italiana, únicas informações pessoais que ela possuía de mim, o tema da dançaAfro seria algo totalmente “distante” e “diferente” de mim. Agora eu pergunto: depois detrês anos de intenso envolvimento com a dança Afro, quer como dançarina, quer comopesquisadora, onde todo dia fiz questão de aprender mais e mais sobre este tema e depraticar os ensinamentos do campo, será que minha realidade é tão distante e diferente dotema da minha pesquisa? Será que qualquer afro-brasileiro que nunca praticou nem seinteressou pela dança Afro deve ser considerado mais próximo desse contexto? Em outraocasião uma aluna de dança Afro, que fez umas aulas de dança Afro na Europa, comentouapós uma aula no Circo Voador:“Lá era um monte de branco querendo ensinar e não sabe nada. Tinha uma mulherbrasileira, do sul, branca que passa tudo errado, a meu custo, da minha história.Eles se apropriam e passam errado. Tenho preconceito mesmo.” (14 Setembro2009)Utilizando termos como “minha história” e “eles”, a aluna cria uma clara separação entregrupos, entre “nós” e “o outro”, confessando de ter preconceito contra o branco que nãosabe nada de dança Afro.Assim como fui estigmatizada e senti o preconceito na pele durante meuenvolvimento no campo, experienciei também um sentimento de inclusão e demesmificação dentro de um grupo ao qual não pertenço “naturalmente”. Em váriosmomentos minha professora de dança e meus amigos me incluíram na categoria de“preta” e na questão da identidade negra. Antes de uma apresentação no CentroCoreográfico, nosso grupo CorpAfro se reuniu no camarim e formou uma roda, umsegurando a mão do outro para passar energia. Enquanto isso, Eliete disse:“Somos o único grupo Afro a dançar, precisamos representar nossa luta, nossaidentidade, pois somos negros.” (5 Junho 2009).Nesse comentário eu, única branca do grupo, fui completamente incluída na categoria denegro e no grupo de afro-brasileiros, representando junto com os outros “nossa luta” e“nossa identidade”. Neste caso, minha pessoa não só foi aceita e incluída como alguém144
  • 139. “de dentro”, mas minha própria identidade sofreu uma mudança e me senti realmenteparte do grupo, igual aos outros, lutando e acreditando pela e na mesma causa e sentindominha pele negra, pois a identidade depende muito da relação que se há com o corpo.Através da dança Afro e da convivência do meu corpo com a cultura e a realidade afro-brasileira assumi muitas vezes uma identidade que é vista como incongruente e distanteda categoria racial à qual pertenço. Por causa dessa incongruência fui estigmatizada eexcluída pelos que conhecem somente meus atributos mais superficiais.Como membro do grupo CorpoAfro e convivendo com o universo da dança Afro,a terceira condição experimentada foi o preconceito que aflige a dança Afro e os afro-brasileiros. Primeiro, através das discussões que Eliete sempre promove nas aulas dedança, lembrou-se várias vezes o sofrimento do povo negro, escravizado e abusado demaneiras diferentes desde o período colonial até hoje. Antes de uma aula no CircoVoador, lemos e comentamos uma poesia de Solano Trindade falando sobre o navionegreiro cujos versos lembram o sofrimento, a melancolia e a resistência dos negrosescravizados:Vamos Olhar o Navio NegreiroTrazendo carga humana.Lá vem cheio de melancolia,Cheio de inteligênciaCheio de resistência.Comentando sobre esta poesia Eliete ressaltou que essa resistência é o que a genteexperiência todo dia para sobreviver. Nós alunos expressamos o sentimento provocadopor esta poesia através de desenhos. Surgiram desenhos como o de um navio cheio delágrimas e gotas vermelhas simbolizando o sofrimento, mas com a presença de estrelasamarelas simbolizando a esperança. Outra aluna formou um coração de papel e rasgou-o,simbolizando o que foi feito com o coração e a alma dos negros trazidos como escravos,rasgados de seu continente natal. Outro aluno comentou: “tudo é tão confuso e dolorosoao se falar de escravidão que eu não entendo até hoje. Se alguém quiser explicar, porfavor, porque eu não entendo, to muito confuso”. As palavras deste afro—brasileiromostram a incapacidade de entender e se conformar com as atrocidades sofridas pelopovo negro. Após os comentários de todos nós, Eliete disse chorando: “o que a gente145
  • 140. sente tá aqui dentro de nós. É preciso buscar e resgatar nossa identidade e não é fácil”(diário, 27 Abril 2009). Esses momentos de conscientização e de conversa sobre oassunto da identidade negra e do sofrimento do povo negro rendem possível uma maioridentificação e um maior entendimento da questão por parte de quem não faz parteoficialmente desse grupo étnico.Além disso, através da convivência com Eliete e meus amigos da dança Afro, mefoi possível ver e sentir o preconceito que existe contra o corpo Afro. O ano passadonosso grupo foi convidado para participar de uma série de apresentações de dança noCentro Coreográfico para celebrar o dia da dança no 29 de Abril. No fim de semana apósa apresentação, durante nosso ensaio no CCRJ, discutimos a apresentação do grupo e ofato de ser o único grupo de dança Afro presente, que foi recebido com muita resistênciae preconceito:“As pessoas não sabiam o que esperar da gente, tinha muita resistência. Quandonos viram nos arrumarmos começaram a olhar torto para nossa roupa. Éramos osúnicos e éramos diferentes” (2 Maio 2009).O olhar preconceituoso dos outros é algo vivenciado muitas vezes por Eliete e nossogrupo, assim como por outros grupos de dança Afro. Essa resistência contra a dança Afrocria várias dificuldades em conseguir praticar essa arte. Durante uma entrevista emSalvador, a professora de dança Afro Tatiana disse:“A gente passa por muito preconceito. Se se falar que faz-se afro aqui, você nemimagina. Pra conseguir espaço é difícil porque nos falam que a gente fazbarulho”(26 Agosto 2009).Neste caso, Tatiana nos informa da dificuldade em conseguir um espaço para dar aula dedança Afro, por causa da concepção do que durante uma aula de dança Afro se faz“barulho”. Nosso grupo CorpAfro sofreu um preconceito parecido quando, ao ensaiarnosso espetáculo na Escola de Arte Martins Pena, uma professora de música que estavana sala de baixo, entrou na nossa sala gritando “parem de fazer barulho!” (2 Outubro2009). Se prestarmos atenção a este vocabulário usado, “fazer barulho”, pode-se ver odesprezo e a não consideração existentes com o som dos tambores e com a arte de dançarAfro. Muitas vezes, a origem do preconceito vem de causas religiosas, como analisei nocapítulo 3, ao confundir a dança Afro com “macumba”, a qual também sofre muitopreconceito no Brasil. Outras vezes, a discriminação é racial, coisa que o povo brasileiro146
  • 141. custa admitir mas que está muito presente nesta sociedade.Quis trazer essa minha experiência no campo onde o corpo sentiu na pele asconsequências das divisões e categorias raciais, com a esperança de quebrar algunspreconceitos e estereótipos. Afinal, o racismo não se combate com mais racismo.Concluo este capítulo expressando um desejo de igualdade, tolerância e entendimento dasdiversidades, usando as palavras de Franz Fanon no seu livro Pele Negra MáscarasBrancas:“Eu, homem de cor, só quero uma coisa: que jamais o instrumento domine ohomem. Que cesse para sempre o domínio do homem pelo homem…Ambos (o negro e o branco) têm que se liberar das vozes desumanas de seusancestrais para que nasça uma autêntica comunicação…Superioridade? Inferioridade? Por que, simplesmente, não tentar alcançar o outrosentir o outro, revelar-me ao outro?” (Fanon, 1983, p.189)Com a esperança e a crença do que a dança Afro contribua para uma autênticacomunicação, para que se possa e se queira realmente alcançar o outro, sentir o outro ese entregar ao outro.147
  • 142. CONCLUSÃOEste trabalho procurou promover uma viagem pela experiência dos sentidoscorporais envolvidos na performance da dança Afro. Analisou-se a performanceevidenciando seu caráter ritual, as interações presentes, a formação de identidades atravésdela, assim como importância do corpo, da sua linguagem e da sua inteligência própria.Através da observação e experiência como dançarina na dança Afro, procurei entender emostrar como o corpo, com seus gestos e movimentos, carrega uma memória ancestral,produzindo e transmitindo significados que fazem parte de um legado afro-brasileiro,cuja riqueza e importância cultural nunca foram suficientemente e adequadamentevalorizadasJuntando as experiências do campo, por intermédio do material etnográfico, coma teoria antropológica e sociológica mostrou-se a quantidade e variedade dos símbolospresentes tanto nas performances sagradas do candomblé quanto nas performancesprofanas da dança. A interação, cooperação e comunicação entre os atores daperformance é o que produz significados, que são transmitidos pela linguagem do corpo,através de gestos, indumentária, cores, movimentos, adereços, olhares e energiasincorporadas.Ao dançar e interagir com o outro, o corpo utiliza-se da memória e inteligênciapróprias, sendo capaz de pensar e agir automaticamente, promovendo uma aprendizagemque acontece na prática e um conhecimento corporal e sensorial. Além disso, no caso dadança Afro, o performer constrói identidades e lida com questões raciais, culturais ereligiosas que muitas vezes são erroneamente entendidas e reproduzidas.Espero, através desta pesquisa ter mostrado a “infinita beleza” da dança Afro e dacultura afro-brasileira, assim como espero que este estudo colabore para um maiorentendimento da cultura, religiosidade e estética afro-brasileiras. Neste projeto devalorização da cultura Afro e de luta contra o preconceito com essa cultura, a dança é uminstrumento valioso, pois pode promover a abertura para a alteridade, e pode ser o meiodo ensino de histórias e tradições que compõem grande parte da cultura brasileira masque infelizmente sempre foram ignoradas e não valorizadas. Com a implementação da lei10.639, que torna obrigatório o ensino da história e cultura afro-brasileira nas escolas, a148
  • 143. dança Afro merece entrar como ferramenta de ensino dessa história e cultura que precisaser resgatada e e levada para a frente. Como resposta à pergunta que Gayatri Spivak fazno texto “Can the Subaltern Speak”, e discordando com a resposta negativa da autora queafirma que os subalternos não falam pois alguém fala por eles (Spivak, 2007), acho que adança Afro pode ser uma forma de expressão e uma maneira do subalterno falar,divulgando sua história e sua cultura. Os corpos dançantes falam e se comunicam,mostrando a capacidade do grupo subalterno de se representar. Ao mesmo tempo, ospostulados de Spivak valem para evidenciar como esse grupo sempre foi esquecido ediscriminado pelas forças dominantes.Do ponto de vista antropológico, espero ter promovido uma discussão focada nocampo da performance, contribuindo para a consideração da importância do corpo comomeio de comunicação, produtor de significados, locus de memória e dono de umainteligência própria, capaz de compreender através dos sentidos, mostrando que nãotemos uma separação entre corpo e mente, mas uma fusão e cooperação entre todas aspartes do “eu”. As sensações, os pensamentos e as emoções são todos envolvidos naperformance do dia a dia, assim como na performance da dança, promovendo umentendimento e um conhecimento completos, variados e dinâmicos. Além dessa questãocorpórea, espero ter desconstruído alguns dos estereótipos e categorias raciais que levamà prática da discriminação e que não permitem escutar, sentir e se entregar ao outro. Épreciso nos abrirmos mais, nos entregarmos e aguçarmos nossos sentidos para quepossamos perceber e experienciar a infinita beleza do outro e da dança Afro.149
  • 144. BIBLIOGRAFIAABIB, Pedro Rodolpho Junger. (2004). Capoeira Angola: Cultura Popular e o Jogo dosSaberes na Roda. Tese de Douturado em Ciências Sociais aplicadas à Educação.UNICAMP, Campinas, São Paulo.ADILSON DE OXALÁ (2006). Igbadu. A Cabaça da Existência. Mitos NagôsRevelados. Rio de Janeiro: Pallas, 2aEd.AMOROSO, Daniela Maria. “Corpo, o dono do samba: um estudo sobre o samba-de-roda do Recôncavo.” Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas/UFBA.AUGRAS, Monique (1983). O Duplo e a Metamorfose. Editora Vozes.BAKHTIN, Mikhail. (2003)."Os Gêneros do Discurso" In: Estética da Criação Verbal,São Paulo: Martins Fontes, 4º edição, pp. 261-306._________________ (1999). "A Imagem Grotesca do Corpo em Rabelais” In: A CulturaPopular na Idade Média e o Renascimento e suas Fontes. Ed, Hucitec/ EditoraUnB, 6º edição, cap. V, pp. 265-322.BARBARA, Rosamaria (2002). A Dança das Aiabás. Dança, Corpo e Cotidiano dasmulheres de Candomblé. São Paulo, Tese de Doutorado em Sociologia, USP.____________________ (1995). A Dança do Vento e da Tempestade. Salvador,dissertação de Mestrado em Sociologia, UFBA.BARROS DA PAIXÃO, Maria de Lurdes (2002). “O Gestual Cotidiano das Lavadeiras esua Relação com os Orixás uma Concepção Coreográfica”. Kawé Pesquisa 1(1):95-104.BARROSO, Oswald. (2004). “Incorporação e Memoria na Performance do AtorBrincante” In Patrimonio Imaterial, Performance Cultural e(Re)tradicionalização, Org. por João Gabriel L C teixeira, Marcus ViniciusCarvalho Garcia e Rita Gusmão, TRANSE-CEAM, UnB, Brasilia, pp.68-87.BARTH, Fredrik (2000). “A Análise da Cultura nas Sociedades Complexas” e “Os150
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