1. Miguel Ángel y Rafael pintores del Vaticano. María Isabel Espiñeira Castelos
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MIGUEL ÁNGEL Y RAFAEL PINTORES DEL VATICANO
esde que empieza su carrera como pintor Miguel Ángel adopta una
postura de ruptura con el concepto unitario con que Leonardo había
tratado el clasicismo. La primera obra pictórica es ya un tanto tardía,
porque en el artista primará siempre el interés por la escultura, y se trata de
Los cartones de la batalla de Cascina, que no se conservan, aunque se sabe
que la diferencia con la batalla de Anghieri que pinta Leonardo es notoria,
porque cada figura es independiente y carece de unidad compositiva. Alrededor
del año 1508 el papa desea decorar los techos de la Capilla Sixtina y le
encarga el trabajo a Miguel Ángel, aunque éste acepta a regañadientes porque
no siente especial predilección por la pintura. Esboza doce apóstoles que
deberían ir en las enjutas de los lunetos de la bóveda, pero desecha la idea y
prescindiendo de los ayudantes que había tomado, encara la obra en solitario.
En su programa iconográfico aúna perfectamente lo pagano con lo cristiano, y
sus formas anatómicas asemejan esculturas clásicas. Aunque el tondo Doni ya
avanza su utilización del color, aquí se supera. Divide la bóveda en nueve
compartimentos y las velas de los lunetos acogen escenas del Antiguo
Testamento, mientras que llena los arcos con personajes de la Biblia. Estos
nueve compartimentos son:
Separación de la luz y las tinieblas
Creación del sol y la luna
Separación de las aguas
Creación de Adán
Creación de Eva
Pecado original y expulsión del Paraíso
Historia de Caín y Abel.
Diluvio universal
Embriaguez de Noé
D

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Muestra por medio de gestos y expresiones la situación anímica de los
personajes y la potencia escultórica que da a sus figuras e incluso su
movimiento llevan a pensar ya en el estilo manierista. Con la Creación de Adán
divide la composición en dos burbujas sobre un paisaje solamente indicado de
manera leve: en una de ellas coloca a Dios Padre, de figura majestuosa y
fornida, pero que da sensación de ligereza porque se presenta flotando en el
aire; y en la otra está Adán, con el cuerpo de un atleta y con la mano extendida
hacia Dios, aunque no se llegan a tocar. Se considera que la mirada entre
Adán y el Creador es la más bella alegoría que se haya hecho de la unión del
hombre con Dios. En la Creación de Eva también se presenta la escena en dos
planos y se mezclan y confunden dos métodos diferentes de pintar la figura
humana: por un lado, los personajes de la escena central, vistos frontalmente
según los códigos tradicionales de la pintura como una ventana a la realidad.
Esta imagen debía ser vista desde el suelo, a varias decenas de metros de
altura, totalmente en vertical. Rodeando el marco de este cuadro fingidamente
sujeto al techo, hay otras figuras de mayor tamaño, vistas en escorzo, como si
fueran personas reales que se sujetan al techo y a las que podemos ver en
diagonal y en relieve; están distribuidas por todo el techo sin seguir las normas
de representación de la perspectiva geométrica. Miguel Ángel está planteando
un trampantojo, una imitación de la realidad en el espacio pintado. Según su
propuesta, en el techo de la Capilla Sixtina, los profetas, los ángeles y las

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sibilas están sosteniendo los cuadros que narran la historia sagrada para que el
fiel lo vea.
Para cubrir la cabecera pinta El Juicio Final, donde aunque no abandona la
clásica corpulencia de los personajes, introduce en la obra el gesto de dolor, de
desesperación y tristeza de los condenados, o bien la alegría de aquellos que
se salvan.

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Aunque el fallecimiento de Clemente VII provoca una pausa en el trabajo, con
su sucesor Paulo III se continúa. La zona superior de la composición está
reservada al mundo celestial que Cristo preside como juez. Se le presenta en el
centro de la escena, en escorzo y tapado solo por un ligero paño, levantando
su brazo derecho en el gesto de impartir justicia y quizá también con un cierto
gesto airado. Alrededor aparecen figuras como la Virgen María, santos,
apóstoles y patriarcas. A los pies de Cristo se sitúan santos que ocupan un
lugar de privilegio: San Lorenzo, San Bartolomé… Después del Concilio de
Trento estas escenas provocaron arduas discusiones debido a los desnudos,
así que se encarga a Volterra, al que desde entonces se conoce como “El
Braghettone” que tape los desnudos impúdicos. Una nota muy peculiar de este
fresco es el movimiento dramático que Miguel Ángel imprime a la mayoría de
las figuras, que ya se anticipan en sus violentos escorzos al Manierismo e
incluso al Barroco. Destacan especialmente las poderosas y clásicas
anatomías masculinas, mucho mejor logradas que las femeninas, pues cuando
pinta el cuerpo femenino lo hace de una manera un tanto tosca, como si la
anatomía de la mujer le fuese más extraña. Como Miguel Ángel es ante todo un
escultor, las figuras parecen esculpidas más que pintadas.
Rafael de Sanzio muere muy joven, a los 37 años, pero a pesar de eso deja
una importante obra artística tras de sí. Uno de los momentos cumbres de su
carrera es cuando el papa Julio II le llama a Roma para decorar las Estancias
del Vaticano, cuatro habitaciones de la primera planta del palacio de los Borgia.
Vamos por partes:
Estancia del incendio del BorgoEstancia del incendio del BorgoEstancia del incendio del BorgoEstancia del incendio del Borgo.- Se narra la intervención del papa León
III en la extinción del incendio en este barrio romano en el año 847, y
hace Rafael constantes alusiones clásicas, concretamente al incendio de
Troya narrado por Virgilio. Podemos ver la figura a la izquierda que lleva
a otra persona a su espalda, que recuerda a Eneas cargando con su
padre Anquises y con su hijo Ascanio al lado, tal y como se relata en “La
Envida”. Mezcla sabiamente el fondo arquitectónico con la pintura, y el

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edificio está tomado de Bramante, apreciándose al fondo la antigua
basílica del Vaticano.
Toda la composición goza de cierto aspecto teatral que le anticipa al
Barroco, y se organiza en diferentes planos paralelos que se alejan en
profundidad. Las figuras se colocan por grupos, con movimientos
escorzados y gestos dramáticos, aunque de un dramatismo contenido.
Estancia de la Signatura o del SelloEstancia de la Signatura o del SelloEstancia de la Signatura o del SelloEstancia de la Signatura o del Sello.- En esta estancia se encuentran
varios de los paneles más famosos del autor. Entre ellos destaca La
escuela de Atenas, que simboliza la Filosofía. El maestro ha introducido
la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo
los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la
idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino. Las figuras
se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los
dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo
el "Timeo", y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma
de la mano vuelta hacia el suelo con su "Ética" sujeta en el otro brazo,
representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo

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griego: el idealismo y el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan
ante un grupo de figuras que forman un pasillo. A la izquierda
encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en
primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras
lee Epicureo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de
Miguel Ángel por modelo posiblemente como homenaje a la decoración
de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha
Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y
Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En
estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que
componían el "Trivium" y "Quadrivium". Los diferentes grupos de
personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central
vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un
fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la
monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo
contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de
casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un
singular efecto de perspectiva. Los gestos, las expresiones o los
movimientos de las figuras están interpretados con sabiduría, creando
un conjunto dotado de gracia y vitalidad. Los colores son muy variados,

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utilizando brillantes tonalidades con los que refuerza la personalidad de
las figuras y la variedad y monumentalidad del conjunto. La Disputa del
Sacramento, donde el pintor ha organizado una composición
protagonizada por la simetría y la perspectiva lineal, tomando como
centro la Sagrada Forma ubicada sobre el altar. Hacia allí convergen las
líneas de fuga del embaldosado suelo y las diferentes figuras del
espacio terrenal. La composición se organiza en torno a dos hemiciclos
poblados por multitud de personajes, haciendo una separación entre la
superficie terrenal y la celestial, acentuada a través de las tonalidades
empleadas en una y otra zona. El espacio superior está presidido por la
Trinidad con Dios Padre, Cristo y el Espíritu Santo sobre la Sagrada
Forma. A la derecha de Cristo encontramos a la Virgen, Jeremías, san
Esteban, David, san Juan Evangelista, Adán y san Pedro mientras que a
la izquierda aparecen san Juan Bautista, Judas Macabeo, san Lorenzo,
Moisés, san Mateo, Abraham y san Pablo. En la zona terrestre han sido
identificados algunos personajes como Bramante -apoyado en la
balaustrada-, Francesco Maria della Rovere -el joven que se dirige al
espectador-, san Gregorio Magno con el rostro de Julio II, san Jerónimo,
san Ambrosio, san Agustín, san Buenaventura, Dante -coronado con

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laurel- o Savonarola -semioculto con un capuchón negro-. Las figuras se
ubican alrededor del altar permitiendo su contemplación, creando una
estructura ascendente gracias a las gradas como también repetirá en la
Escuela de Atenas. En Las Virtudes aparecen tres figuras sentadas
sobre un zócalo contempladas desde abajo, empleando Rafael una
perspectiva "de sotto in su". A la derecha hallamos a la Templanza que
sujeta las riendas, en el centro se coloca la Prudencia en cuyo peinado
aparece un rostro masculino y en la izquierda vemos a la Fortaleza
cubierta su cabeza con un yelmo y portando una rama de roble alusiva
al apellido de Julio II della Rovere. La cuarta virtud, la Justicia, aparece
sobre ellas en el techo de la bóveda al ser considerada por Platón y san
Agustín como superior en jerarquía. Las virtudes están enlazadas entre
sí por amorcillos que simbolizan las virtudes teologales; así el que
recoge los frutos del árbol representaría la Caridad, el que sujeta la
antorcha indica la Esperanza y el que señala al cielo simboliza la Fe. Las
figuras destacan por su monumentalidad y los escorzos con que han
sido captadas por Sanzio, enlazando con el estilo de Miguel Ángel que
Rafael contempló en la Sixtina. El colorido sigue la línea de todo el
encargo, destacando el verde de la Prudencia. Bajo esta escena
encontramos los frescos que representan a Triboniano entregando las
Pandectas y Gregorio IX recibiendo las Decretales. En El Parnaso ha
situado en el centro de la composición a Apolo con una lira de arco
acompañado de Caliope y Erato presidiendo el coro de musas. Talia,
Clio y Eutarpe aparecen detrás de Caliope mientras Polimnia,
Melpómene, Perpsícore y Urania se colocan tras Erato. Dieciocho
poetas acompañan a las musas y a Apolo, existiendo numerosos dudas
sobre su identificación; estos poetas forman un semicírculo cerrado por

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las figuras de Píndaro y Safo junto a la ventana, enlazando con su
postura el espacio fingido y el real al proyectarse hacia el espectador. La
escena se desarrolla al aire libre recogiendo en cada una de las figuras
su exacta expresión, narrando el maestro con sus pinceles como si de
un escritor se tratara. El dinamismo de los personajes alcanza cotas
extremas, manifestando numerosos escorzos que resaltan la
monumentalidad de las figuras. El colorido es brillante y variado,
creando una diversidad cromática de gran belleza.
Estancia de HeliodoroEstancia de HeliodoroEstancia de HeliodoroEstancia de Heliodoro.- Se representa a Heliodoro expulsado del templo,
la misa de Bolsena o el encuentro de Atila y León Magno. En la bóveda
hay escenas del Antiguo Testamento. Concretamente el fresco
Encuentro de Atila y León Magno aparece enfrente de la Expulsión de
Heliodoro, escena que da nombre a la sala. Rafael nos ofrece el
momento en que el papa León Magno se entrevista con Atila, el rey de
los hunos, en las cercanías del río Milvio. El encuentro tuvo lugar en el
año 452. Rafael ha trasladado el episodio a las afueras de Roma al
aparecer como fondo un acueducto, una basílica y el Coliseo. En el cielo
contemplamos a san Pedro y san Pablo armados con espadas. El
incendio que se representa en la zona derecha indica la violencia de las

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hordas bárbaras a las que puso freno la intervención papal. Se ha
querido ver en esta imagen una alusión a la reciente batalla de Rávena
que venció Julio II aunque su fallecimiento en 1513 provocará que los
rasgos de León Magno sean los del nuevo papa León X.Resulta
atractivo el contraste entre las dos zonas manifestándose serenidad en
el cortejo papal y un dinamismo tremendamente expresivo en las tropas
bárbaras, destacando los caballos en escorzo y el propio Atila en una
posición tremendamente forzada sobre su caballo negro. A diferencia de
las demás escenas, Sanzio ha prescindido de la simetría, recurriendo a
un esquema asimétrico que se utilizará en la sala del Incendio del Borgo.
Las variadas tonalidades vuelven a enlazar con la escuela veneciana.
En La expulsión de Heliodoro, éste preside el grupo de la derecha, bajo
las patas delanteras de un caballo blanco conducido por el enviado de
Dios para expulsar a los invasores que en retorcidas posturas intentan
abandonar el lugar. El espacio izquierdo es ocupado por la corte del
papa Julio II sentado en silla de manos que contempla la escena, junto a
un grupo de mujeres que buscan la protección papal y dirigen sus
miradas hacia la derecha. La inclusión del grupo papal podría estar
relacionada con las victorias obtenidas por el pontífice contra los
franceses en 1512, reafirmando su papel de defensor de la Iglesia contra
los usurpadores. Curiosamente el retrato del papa lo encontramos
también en la figura de Onías. La escena se desarrolla en un interior,

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relacionándose con la Escuela de Atenas, aunque en este caso la
iluminación ocupa un papel destacado, creando atractivos contrastes de
claroscuro que los especialistas consideran como una nueva
interpretación de la pintura de Leonardo.
La estancia de ConstantinoLa estancia de ConstantinoLa estancia de ConstantinoLa estancia de Constantino.- Es la menos importante porque en ella la
labor de Rafael es menor, pues la mayor parte del trabajo lo hacen sus
colaboradores, entre ellos Julio Romano. Uno de los principales paneles
es Constantino en la batalla del puente Milvio, donde se narra la famosa
batalla entre Constantino y Majencio y se presenta toda una amalgama
de cuerpos situados en el primer plano, con violentos escorzos y una
escenografía que de nuevo vuelve a anticipar las obras barrocas.