Laminas 1er libreto 1er parcial hacu (2009-10)
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Laminas 1er libreto 1er parcial hacu (2009-10)

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Laminas 1er libreto 1er parcial hacu (2009-10) Presentation Transcript

  • 1. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
  • 2. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ARTE CONTEMPORANEO. ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS: ALEJANDRO VILA E. JUANA PULIDO SÁNCHEZ IGNACIO ZABALZA FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA LUIS MANUEL EXPÓSITO NAVARRO ENRIQUE GALLEGO LÁZARO ENRIQUE ARRUFAT LUCENA ANTOLÍN BARRERO PEGADO VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS : JUSTINO R. PÉREZ ABRAÍDO MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO VALDÉS ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA. MARÍA ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO CARMEN FERRADAL MORA ANA MARIA TOLIVIA JUAN ALFONSO COZAR VALERO
  • 3. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 002 – CÁRCEL oscura con antena (de PIRANESI) OBRA/TITULO: CÁRCEL OSCURA CON ANTENA AUTOR: Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) CRONOLOGÍA: 1745; 1760-1761 (dos periodos) ESTILO: Neoclasicismo 2ª mitad del s XVIII TECNICA: Grabados sobre plancha de cobre. LOCALIZACIÓN: París, Biblioteca Nacional. Comentario: Gianbattista Piranesi (1720-1778) estudió Arquitectura en Venecia con su tío materno Matteo Lucchesi, que era Magistrato delle Acque en la ciudad. Allí descubrió las obras de Palladio, Vitrubio y algunos edificios de la antigüedad. Piranesi nunca llegó a ejercer como arquitecto, si bien sus estudios le permitieron dibujar con mayor facilidad, e hizo gala de su formación firmando algunos grabados como Piranesi architetto. Se especializa en el grabado, un grabado en el que radicaliza los que serán tres componentes fundamentales de su obra: la vocación por la arquitectura, la pasión por la arqueología y la dedicación al vedutismo. En las Vistas de Roma (1745-1778) los tres acompañaron al artista mezclándose e intercalándose, aunque lógicamente sea su visión imaginativa y tensa de las ruinas (unida a una técnica personalísima e incalificable) lo que más ha llamado la atención de la posteridad. Sin embargo, donde llega al extremo su imaginación será en las Cárceles Inventadas (1745;
  • 4. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 1760- 61), una serie dentro de la tradición de los Caprichos, muy extendida ya durante el siglo XVIII. Fantasía, por lo tanto, experimentación, discontinuidad y virtuosismo para unos grabados en los que lo primero que sorprende es la elección del tema: la cárcel, no como modelo propuesto sino como visión caprichosa de cómo podrían haber sido en la Antigüedad. Podría ser que Piranesi las hiciera para celebrar una ley y una justicia romanas que él mismo había defendido frente a las griegas y para poner en cuestión la valoración completa de la civilización romana y su autonomía con respecto a la griega, pero lo cierto es que al mirar las Cárceles Inventadas con lo que nos enfrentamos es con gigantescos espacios completados con desmesuradas escaleras, vigas, pasadizos y puentes levadizos con una visión voluntariamente fragmentaria de algo que sospechamos infinito, que niega la perspectiva tradicional no permitiendo que el ojo se centre en ningún punto concreto. La sensación evidente es de una extrañeza tan inquietante que no puede resultar sorprendente su repercusión en la literatura romántica de la época. En 1761 aparece publicada una segunda versión de esta obra, en la que reelabora imágenes anteriores, y añade dos láminas más a las catorce que componían la primera versión. Esta nueva versión compuesta por dieciséis láminas se caracteriza por una mayor oscuridad. Las cárceles que nos muestra Piranesi en sus grabados son espacios oscuros, claustrofóbicos, angustiosos. El desconsuelo y el desasosiego nos invade ante la mera observación de una obra que parece realizada por una mente excesivamente retorcida. Son espacios dignos del Infierno dantesco, en algún lugar subterráneo, donde la ausencia de aire asfixia y confunde a sus desgraciados moradores. En pleno siglo XVIII Piranesi realiza una obra dejándose llevar por el más puro irrealismo, completamente al margen de la razón, con una arquitectura sobrecargada y confusa, de pasillos y escaleras que no llevan a ninguna parte, o que llevan al punto de partida. El espacio aparece además lleno de extraños objetos: aparatos de tortura, pinchos, cuerdas, cadenas, estatuas, misteriosas tumbas e inscripciones, etc. La arquitectura laberíntica, llena de juegos visuales, recuerda a la de Escher, que seguramente tuvo influencias de Piranesi, como se comprueba constatando las similitudes entre su “Carceri, Plate XIV” y la famosa “Cascada” de Escher. Murió en 1778 y fue enterrado en la única iglesia en la que trabajó: Santa María del Priorato. Sus grabados ejercieron una enorme influencia en el romanticismo del siglo XIX, jugando también un destacado papel en el desarrollo, ya en el siglo XX, del surrealismo. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: El Siglo XIX El cauce de la memoria., Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO S.A., Madrid, 1998
  • 5. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 005: LAMINA - ARQUITECTURA OBRA: EDIFICIO FULLER o EDIFICIO FLATIRON AUTOR: DANIEL BURNHAM & JOHN WELLBORN ROOT CRONOLOGÍA: terminado en 1902 ESTILO: ESCUELA DE CHICAGO MATERIALES UTILIZADOS: acero, caliza y terracota SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: 87 metros de altura LOCALIZACIÓN: MANHATAN / NUEVA YORK / EEUU Descripción: El edificio Fuller (edificio Flatiron, como es más conocido por su forma) situado en Manhattan, era uno de los edificios más altos de Nueva York cuando finalizó su construcción en el año 1902. Recibió su nombre oficial de George A. Fuller, fundador de la empresa constructora que financió la obra y que había fallecido en el 1900. Se encuentra en una manzana triangular, limitada al sur por la Calle 22, al oeste por la Quinta Avenida y al este por Broadway. Estas dos últimas calles confluyen delante del edificio con la Calle 23, a la altura de Madison Square. El vecindario que lo rodea recibe el nombre de distrito Flatiron por el edificio. .
  • 6. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Su fachada, de caliza y terracota. Dividido horizontalmente en tres partes. En su extremo redondeado, la torre triangular tiene sólo 2 metros de ancho y desde una vista superior (desde el Empire State), las fachadas que se juntan en ese vértice forman un ángulo de 25 grados ANÁLISIS FORMAL: En él se sustituye la presencia de la estructura exterior de dimensiones cuadradas, característico de la arquitectura de Chicago, por un edificio triangular que se decora con motivos renacentistas, participando del estilo Beaux-Arts de la Escuela de Bellas Artes de París. Con sus 87 metros de altura y su aspecto de proa de buque, asombraba en los inicios del siglo XX. ESTILO: El progreso arquitectónico que se produce en Chicago (Illinois) en las últimas décadas del s XIX, ha hecho que la ciudad quede como ejemplo de una arquitectura moderna, reflejo de una sociedad emprendedora y comercial. Este auge arquitectónico es breve, su época cumbre está entre los años 1883 y 1893, si bien su desarrollo continuó hasta la Primera Guerra Mundial. Lo significativo de este movimiento nos lleva a hablar de una ESCUELA DE CHICAGO que englobaría a los arquitectos que participaron en esta tarea, quienes, incluso en su momento, tuvieron conciencia de estar haciendo algo especial y compartieron las diferentes experiencias que con rapidez se extendieron a otras ciudades de EEUU, como en este caso Nueva York. Para una aproximación a los protagonistas de la escuela de Chicago y a sus obras puede valernos la clasificación de estructuralistas y neorrománticos que hace Renato de Fusco, 1983. Entre los primeros, el equipo formado por BURHAM & ROOT es también parte fundamental en el desarrollo de la arquitectura de Chicago. Burham había estudiado en la Escuela de Bellas Artes (Paris) y Root era ingeniero graduado en la NY University en 1869, si bien se había educado en Inglaterra. Su colaboración dio grandes frutos aunque la truncó la temprana muerte de Root, ocurrida en 1891, tras la cual la carrera de Burham vivió momentos notables con empresas de enorme relieve. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: La arquitectura originaria de Chicago no tenía apenas relieve, pero todo desapareció en el incendio que a primeros de octubre de 1871 destruyó más de 800 ha. de la ciudad y causó varios centenares de víctimas. El proceso de reconstrucción tiene las características de edificación de una nueva ciudad. El trazado urbano daba lugar a parcelas cuadradas en el Loop, convertido en el centro comercial de la ciudad. Debido a la necesidad de suelo edificable, se ofrecen a la especulación; los promotores sólo debían preocuparse de sacar el máximo beneficio a cada parcela y la mejor manera era construirla con el mayor aprovechamiento: los edificios en altura eran un medio idóneo para sacar un rendimiento superior. Las dificultades que ofrecían las construcciones altas se habían ido salvando paulatinamente; de una parte con el ascensor, que salvaba la limitación anterior a cinco plantas; de otra por la mejora de las técnicas de construcción con el empleo en las estructuras del hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, que eliminaban los gruesos muros de la construcción tradicional.
  • 7. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El proceso de reconstrucción atrajo a la ciudad aun crecido número de arquitectos principalmente de New York y Boston. También muchos ingenieros militares que, desocupados tras la guerra, vieron la posibilidad de trabajar en la creación de la renacida metrópoli; confluyen así diferentes visiones de la arquitectura, lo que da lugar a una construcción nueva que combina la funcionalidad, los avances técnicos y los criterios estéticos, a la búsqueda de una nueva forma de expresión en la que arquitectos e ingenieros trabajan unidos. El sistema de construcción en acero al modo de Chicago tuvo una rápida expansión en los EEUU, sobre todo, para los barrios de negocios, planteándose incluso una guerra de alturas; es un fenómeno propiamente americano que no pasó de forma literal a Europa, donde el hormigón armado protagonizó las técnicas innovadoras de construcción. Los logros de la Escuela de Chicago quedaron en parte ahogados por corrientes conservadoras, e incluso silenciados por la gran cantidad de obras desaparecidas: la misma fuerza especuladora que las hizo nacer las destruyó para cambiarlas por otras nuevas que aumentan su valor. A pesar de todo, su proceso es un hito para la comprensión de la arquitectura moderna. LAMINA REALIZADA POR: JUANA PULIDO SÁNCHEZ BIBLIOGRAFÍA: • El cauce de la memoria • Página Web de ARTEHISTORIA FOTOGRAFÍAS:
  • 8. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 006: CANOVA OBRA/TITULO: Monumento funerario a la Archiduquesa Mª Cristina de Austria AUTOR: Antonio Canova CRONOLOGÍA: 1799-1805 LOCALIZACIÓN: Viena, iglesia de los Agustinos ESTILO: Neoclasico TECNICA: Escultura SOPORTE: MATERIALES UTILIZADOS Marmol blanco de Carrara SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: Descripción: La composición está dominada por una gran pirámide. Es una capilla sepulcral y no una tumba sarcófago. En el ángulo superior, un ángel lleva un medallón con el retrato de perfil de la difunta, rodeado por una serpiente que se muerde la cola. En la base de la pirámide, del lado izquierdo, una serie de 5 figuras exentas de dispares edades y sexos desfilan lentamente a distintas distancias una de otras y como petrificados, constituyendo un cortejo fúnebre para penetrar en la puerta de la muerte en la base de la pirámide. Portan el vaso cinerario y guirnaldas. En el otro lado, el genio de la muerte guarda la puerta de la tumba y se apoya en un león a costado.
  • 9. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: COMPOSICIÓN: Del lado izquierdo del sepulcro parte una procesión ceremonial hacia la entrada de la pirámide. La última posición la ocupa un anciano, tal vez ciego; es conducido por una mujer joven y a la sombra de ambos camina un niño. A una buena distancia rítmica del motivo de las edades del hombre, otra mujer de avanzada edad, acompañada de dos niñas, lleva la urna de las cenizas de los muertos a la sepultura. Mientras que una de las niñas la sigue, la otra se adelanta, y en esa acción de adelantarse se halla el punto álgido de la representación en la que se da una nueva interpretación de las edades de la muerte. La niña, que justamente atraviesa la entrada de la pirámide, muestra al espectador la planta del pie y la pantorrilla a través del vestido. Incluso su pelo brilla aún con la luz de los vivos. En el siguiente instante desaparecerá en la oscuridad del sepulcro para morir. Y los que la siguen también. De forma significativa, al otro lado, el ángel de la muerte, apoyado en el impasible león, es el que más sobre sale del conjunto y el que está situado más cerca del espectador INTERPRETACIÓN: La composición está dominada por la gran pirámide que tiene un doble significado objetivo y simbólico. Es una capilla sepulcral, una tumba, pero en un sentido más amplio, es el símbolo de la muerte y de ultratumba. También desde el punto de vista formal, el significado es doble: la pirámide es una forma sólida, de tres dimensiones, con una puerta abierta que sugiere el espacio interior; sin embargo, vista de frente, aparece como un barrera blanca y luminosa, un diafragma que separa la claridad de la vida de la dimensión oscura de la muerte. La forma piramidal del conjunto contrasta fuertemente con el interior de la iglesia de formas góticas. El espacio que va desde los peldaños de la escalera hasta la oscuridad de la entrada a lo largo de la pared sugiere profundidad y acentúa su autonomía respecto al entorno. Consigue aunar y expresar, en una unidad formal la concepción clásica y la concepción cristiana de la muerte. Interpretación clásica de la colocación de las cenizas y por otro lado, el himno a la memoria consoladora que enlaza con cadenas de flores a los vivos y a los muertos. En anteriores monumentos fúnebres los personajes estaban siempre de cara al espectador, con un sentido moralizante que era advertirle de una vida después de la muerte. En este caso, al no volver la cara al espectador, le obligan a enfrentarse solo a la inquietante pregunta de que habrá después de la muerte. Sólo el espectador permanecerá en la incertidumbre de su existencia terrenal, a pesar de tener la certeza de que algún día seguirá el mismo camino En el espacio, todo aparece inmóvil y claro en la geometría de la proporción FUNCIÓN:
  • 10. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Se trata del sepulcro de la archiduquesa María Cristina, hija de la emperatriz María Teresa. Proyectado entre 1790y 1795 como un monumento a Tiziano, tras la ocupación de Venecia a manos de los franceses en 1797 ya no fue posible pensar en su realización. Pero al utilizar un monumento funerario para otra persona, algo apenas imaginable hasta ese momento, se consiguió dar primacía al valor estético de la obra de arte. Hacia 1800 Canova decidió ofrecer a los compradores potenciales esculturas monumentales de yeso, que en caso necesario reproduciría posteriormente en mármol. Como consecuencia de ello la obra, en un principio, sólo poseía un valor puramente estético y era el comprador y no el artista, quien le otorgaba su posterior importancia. El monumento fue creado antes de que el comprador le hubiese otorgado un significado concreto. LAMINA REALIZADA POR: Ignacio Zabalza BIBLIOGRAFÍA: • El arte del siglo XVIII. Jose Enrique Garcia Melero. U. Didactica UNED. 2008 • Neoclasicismo y Romanticismo. Ed Könemann.2000 • El Arte moderno. Carlo Argan. Ediciones AKAL 1998 FOTOGRAFÍAS:
  • 11. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LAMINA 8 LAS TRES GRACIAS Y EL AMOR. Descripción: En estas esculturas de bulto redondo, el autor respeta en su composición el modelo clásico que representa a las “Gracias” completamente desnudas y reunidas. Las Gracias eran jóvenes y muy bellas pero sobre todo modestas y solían llevar el pelo mal recogido a causa de los bailes. Siempre estaban danzando y precisamente es en la actitud de darse las manos y comenzar a bailar como más las ha representado el arte. En esta lámina podemos observar las dos versiones muy similares, que el autor hizo en distintas ocasiones del mismo tema. OBRA/TITULO: Las tres Gracias y el Amor AUTOR: Bertel Thorvaldsen CRONOLOGÍA: .1842 LOCALIZACIÓN: Museo Thorvaldsen. Copenhague, Dinamarca. ESTILO:.Neoclasicismo TÉCNICA: Talla de estatua, labrada a cincil y gubia, a bloque desbastado y pulimentado MATERIALES UTILIZADOS: Mármol
  • 12. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: ESTILO: El estilo Neoclásico, se desarrolla entre 1760 a 1830 aproximadamente. Destacando la escultura y las artes decorativas, sobre todo en Europa y en Estados Unidos. Con el Neoclasicismo se desea la vuelta a las formas clásicas, intentando volver al llamado verdadero estilo universal permanente, no condicionado por las modas. No exento de sutileza romántica, la tendencia brota en Francia y se expande hacia 1770, todavía contemporánea con el final del rococó. Entre los motivos del triunfo del Neoclasicismo, cabe destacar los argumentos proclamados por Winckelmann, principalmente, así como Piranesi, Mengs y Laugier, otro factor lo encontramos en la fundación de las academias a partir de la mitad del siglo XVIII, siendo acérrimas defensoras del clasicismo romano y griego. Y Roma, siempre Roma, como centro cultural y artístico, donde acudían estudiosos y artistas, para aprender e imitar modelos. Por otro lado, los descubrimientos de las ciudades de época romana sepultadas por los sedimentos de la erupción del Vesubio, Herculano, 1738 y Pompeya, 1748, en Italia, y Palmira en Grecia, permitió conocer al detalle las obras antigüas, descubriendo entre otras cosas que muchos elementos creídos clásicos, eran en realidad de procedencia renacentista o barroca, lo cual permite al Neoclasicismo corregir su estilo. Otro factor importante, fue el relacionar las nuevas repúblicas emergentes, Francia, Estados Unidos, con el Neoclasicismo como estilo a emular, argumentando la relación democracia antigua Grecia, y República romana. La pluralidad de estilos que hubo a finales del siglo XVIII llevó a dividir al arte neoclásico con tres adjetivos: Lo Bello, lo Pintoresco y lo Sublime. En lo concerniente a la escultura, fue una de las artes de mayor prestigio, ya que existen ejemplares antiguos considerados modelos a imitar, sobre todo tras los descubrimientos descritos arriba. La nueva concepción de este arte escultórico, pretende llegar a la naturaleza, seleccionando las partes más perfectas, para alcanzar el ideal, lo cual no existe en los individuo. Se deja claro que es imitar lo que se pretende, no copiar, y es el cuerpo humano representando su realidad, aunque no realistas (se eliminan rasgos de fealdad) uno de sus mejores elementos para trabajar. La abundancia de desnudos, o en todo caso, túnicas clásicas se debe al deseo de representar la atemporalidad y los contornos puros, propio del Neoclasicismo. Se anulan los rasgos individuales y excesos, movimientos dramáticos. Las posturas son comedidas y los rostros no transmiten la psicología interior. Por ejemplo se valora el volumen, rasgos propio de la escultura, frente a lo pictórico que se buscaba en el barroco.
  • 13. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Se suele utilizar el bronce y sobre todo la piedra, prefiriendo el mármol blanco no policromado, como se creía que eran las clásicas. Se depende de los tradicionales mecenas, la iglesia y aristocracia, pero ahora se tiene a favor la escayola, la cual permitía hacer bosquejos a exponer en los salones, pasándose a esculpir o no, según el éxito. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Las poses y expresiones de las figuras que componen esta obra son más estilizadas y formales que las de Cánova, ya que Thorvaldsen siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente distante y frío propio de la estatuaria griega. En cuanto al significado, las Tres Gracias eran tres diosas inferiores, hijas de Zeus y la ninfa Eurinome, hija del titán Océano. Sus nombres eran Áglae o Aglaya, Eufrosine y Talía. Eran las diosas de la belleza, el hechizo y la alegría. A cada una de ellas le correspondía una cualidad como la belleza, la jovialidad, el esplendor o el buen gusto Las Gracias eran compañía habitual en el Olimpo de Afrodita y Eros y están muy relacionadas con Las Musas con las que se divertían al son de la música que Apolo tocaba. LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. CA. UNED CÓRDOBA. BIBLIOGRAFÍA: INVESTIGACIÓN WEB. FOTOGRAFÍA: www.historia-del-arte-erotico.com
  • 14. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 001: LAMINA 9 – ESCULTURA OBRA/TITULO: Monumento a Honoré de Balzac AUTOR: Rodin CRONOLOGÍA: 1893-1898 LOCALIZACIÓN: París ESTILO: Inicio de la escultura moderna. TECNICA: Vaciado SOPORTE: La propia base cuadrada de bronce, que sirve de soporte. MATERIALES UTILIZADOS Bronce SISTEMA CONSTRUCTIVO: En molde, rellenándolo de bronce líquido. DIMENSIONES: 2,82 m. de altura. LOCALIZACIÓN: París. Meudon. Boulevard Raspail. Descripción: Se trata de una estatua exenta, elaborada en bronce, que representa a Honoré de Balzac de pie y vestido con una bata con la que solía cubrirse por las noches. La Sociedad de Hombres de Letras decidió patrocinar un monumento a Balzac y le encomendó la tarea a Auguste Rodin. Tras años de búsquedas y revisiones su concepción del monumento cambió, desde un retrato basado en el parecido físico del escritor hasta una síntesis de Balzac como individuo y como creador. Rodín se empeñó en buscar una forma de modelar toda la personalidad de Balzac en algo visible, tangible. Finalmente, el escritor aparece como una figura gigantesca, cuando en realidad era un hombre de pequeña estatura, dominada por la inspiración creadora. Lo vistió con la austera bata que se ponía por la noche mientras trabajaba dejando que toda la atención se concentrara en la poderosa cabeza de rasgos profundamente marcados. La estatua fue rechazada
  • 15. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. por la Sociedad de Hombres de Letras, que transfirió el encargo a Falguiere. ANÁLISIS FORMAL E INTERPRETACIÓN: Elaborada en formato sobrehumano en bronce, la obra representa a un adulto barbado cubierto por una bata que le llega hasta los pies, y que sirve al escultor para modelar cientos de pliegues que le regalan todo el protagonismo y la fuerza a la cabeza del literato. El gran parecido con el fallecido Balzac (1799.1850) lo obtuvo Rodin merced a varias pinturas y esculturas,, y hasta caricaturas que se habían hecho del literato. Rodín realizó decenas de esbozos, estudios preparatorios y obras que luego descartó, generalmente representando a Balzac desnudo y casi siempre de pie, evitando la postura sedente que ya se había utilizado previamente y que, según Rodín, no reflejaba la grandeza del autor. Como muestra, valga este busto de Balzac, también salido de las manos de Rodín:
  • 16. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El Monumento a Balzac señala el comienzo de la escultura moderna, renunciando a la imitación servil de la realidad, con simplificación de formas. La intención de Rodin no era fijar el aspecto externo del escritor, sino evocar la esencia de su personalidad. Hubo reacciones adversas, y, como hemos visto, la Sociedad Hombres de Letras no aceptó finalmente la obra que había encargado. De nada sirvieron las protestas de Monet, Toulouse-Lautrec, Debussy y Clemenceau, que defendían la obra. Rodín compró la estatua y la colocó en Meudon (ahora en el Boulevard Raspail-París, desde 1939). La estatua es un intento de sugerir en masas escultóricas de la mayor aspereza, la intensidad de los momentos de la creación artística. Envuelto en bata de baño y al acecho, como si los personajes de sus novelas, se hubieran valido de él como demonios y lo hubieran poseído. LAMINA REALIZADA POR: Luis Manuel Expósito Navarro BIBLIOGRAFÍA: • Antigüedad, M. D. y Aznar, S. El siglo XIX. El cauce de la memoria, Editorial Istmo, Madrid, 1998 • Argan, G. C., El arte moderno (del iluminismo a los movimientos contemoráneos), Editorial Akal, Madrid, 1991 FOTOGRAFÍAS: Recursos de internet.
  • 17. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 9 ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW OBRA/TITULO: ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW AUTOR: Charles Rennie Mackintosh (miembro de “Los cuatro de Glasgow”) CRONOLOGÍA: 1897-1909 LOCALIZACIÓN: Glasgow (Escocia-Reino Unido) ESTILO: Escuela de Glasgow TECNICA: SOPORTE: MATERIALES UTILIZADOS: Mármol, cemento, hierro, cristal… SISTEMA CONSTRUCTIVO: Fachada con revestimiento de bloques de mármol y grandes ventanales de cristal y hierro. DIMENSIONES: LOCALIZACIÓN: Descripción: Este edificio, su obra más notable, guarda la esencia de Mackintosh: rigor volumétrico y amplios ventanales horizontales que semejan una retícula de cristal. Con este edificio, el arquitecto demostró que se puede combinar a la perfección las necesidades prácticas de una escuela con la originalidad en la distribución de espacios y en la decoración. La Escuela de Arte forma un gran bloque compacto que dispone de una fachada principal recorrida por grandes ventanales que permiten la iluminación de las aulas y talleres del interior, aunque también se observa cierta distribución asimétrica de algunos elementos. La fachada oeste, en cambio, presenta una acusada verticalidad, acentuada por la pendiente de la calle y los miradores salientes que disponen de los
  • 18. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. característicos ventanales reticulados. Fachada norte y principal ANÁLISIS FORMAL E INTERPRETACIÓN: Mantiene presente cierta tradición escocesa, pero las innovaciones son notables, como la utilización del hierro sin función estructural formando unas novedosas formas “abstractas”, en palabras de A. del Castillo y Aznar. La Escuela de Arte de Glasgow manifiesta el deseo de encontrar una arquitectura renocadora, mucho más personal que la anterior, con ciertas notas al estilo Art Nouveau en cuanto al plasticismo y el empleo de las artes aplicadas. Predomina, en este sentido, la búsqueda del rigor geométrico, así como la ausencia de características historicistas. Su obra, de carácter sobrio y desnudo, influyó en la evolución de la arquitectura y la decoración durante el siglo XX. Fachada oeste LAMINA REALIZADA POR: Luis Manuel Expósito Navarro BIBLIOGRAFÍA: • Antigüedad, M. D. y Aznar, S. El siglo XIX. El cauce de la memoria, Editorial Istmo, Madrid, 1998 FOTOGRAFÍAS: Recursos de internet.
  • 19. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 0010: LÁMINA - ESCULTURA OBRA/TITULO. LA CATEDRAL AUTOR: AUGUSTE RODIN CRONOLOGÍA: 1908 ESTILO: IMPRESIONISMO TECNICA: ESCULTURA MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA DIMENSIONES: 0.60 x 0.34 x 0.315 m LOCALIZACIÓN: Museo Rodin, París Descripción: Escultura en piedra. Un par de manos se yerguen algo separadas hasta encontrarse por medio de los dedos curvados. Son dos manos derechas a punto de juntarse que pertenecen a personas de distinto sexo y que componen la obra llamada por él mismo La catedral.
  • 20. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: Rodin fue ante todo un dibujante y modelador: “creo en Dios porque Dios ha inventado el modelado”. Auguste Rodin redefinió la escultura por los mismos años que Manet y Monet hacían lo propio con la escultura; sin embargo, no siguió sus directrices. El famoso “inacabado” de Rodin – que es distinto al de Miguel Ángel pues, a diferencia de éste, sólo obedece en él a motivos puramente estéticos – remite a su coincidencia con la pintura impresionista. De ello cabe deducir que, al margen de las influencias del genio renacentista, Rodin recibe o converge con las de su propia época y, en concreto, con las pictóricas, tímidamente iniciadas por Rude y, más acusadamente, por Carpeaux, cuya obra estudió. Más este “inacabado”, esta aparente interrupción en un punto del desarrollo de la obra, se extiende, asimismo, a otras facetas de la misma, es decir, a la innovación rodiniana de considerar como obra acabada un fragmento de la figura humana o de representarla omitiendo a propósito una parte de la misma. Este punto de vista era totalmente revolucionario en el campo de la escultura, y, sin duda alguna, Rodin tuvo esta idea contemplando fragmentos de esculturas de la antigüedad clásica. Sin embargo, como manifiesta K.Clark, “fue una prueba de su genio el poder interpretar uno u otro estilo con el objeto de expresar cualquier verdad acerca de la estructura orgánica”. Brancusi, en quien la influencia de Rodin es innegable (Orgullo, 1905; Torso de un joven, 1917), confesaría en 1928: “Sin sus investigaciones, mi obra habría sido imposible”. INTERPRETACIÓN: Las manos, en tanto que fragmento escultórico válido en sí mismo, sustraído del resto de la figura humana, fueron una de las obsesiones de Rodin. Quizá veía en ellas un instrumento de poder creativo. Quizá las suyas propias. El poeta Rilke que fue durante un tiempo su secretario, escribió: “entre los trabajos de Rodin hay manos sueltas, pequeñas manos, que, a pesar de no pertenecer a ningún cuerpo, están vivas”. El artista, que tuvo una primera formación de artesano, fue siempre un modelador, jamás un escultor en el estricto sentido de la palabra: “pensaba, sentía y manejaba el barro, pero apenas trabajó la piedra” (Wittkower). El instrumento de su poder creador no fue, por consiguiente, el cincel, sino las manos, y, mas en concreto, los dedos. Sus audaces, intuitivos y libres dedos, llenos de poderosa energía y vitalidad. Estas se hallan a punto de entrelazarse y formar un espacio físico de unión y un espacio lúdico de amparo. Todo lo que implica el encuentro humano vibra luminosamente en estas dos manos que perpetúan el gesto de acercarse con voluntad de comunicación y entreveramiento. Confrontemos este tipo de acercamiento con el que tiene lugar en la bóveda de una catedral gótica que está a punto de concluirse. Juega – por primera vez de manera consciente – con el poder de la sugerencia, con la autosuficiencia del fragmento, frente a la vaciedad del todo. En el fondo, estas manos son como una plegaria que sugiere la existencia de una realidad suprasensorial que no vemos. Parecen ilustrar los versos de Víctor Hugo, tantas veces citados en relación con Rodin: “No vemos más que un solo lado de las cosas / el otro se esconde en el
  • 21. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. terrible misterio de la noche. / El hombre soporta el efecto sin conocer las causas: / Todo lo que ve es corto, inútil, huidizo”. Fascinado por las catedrales, especialmente góticas, como testimonio de espiritualidad, llegó a establecer un paralelismo entre su obra inacabada y ellas. LAMINA REALIZADA POR: Juana Pulido Sánchez BIBLIOGRAFÍA: • ANTIGÜEDAD Mª DOLORES y SAGRARIO AZNAR. EL SIGLO XIX. El cauce de la memoria. Editorial Istmo, Madrid. 1998 • BORNAY ERIKA. EL SIGLO XIX. HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE. VOLUMEN VIII. Editorial Planeta • REYERO CARLOS. “RODIN. El otro lado de las cosas”. Descubrir el Arte. Año I. nº 12, febrero 2000. Pág. 98 – 105
  • 22. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 11: LAMINA - ARQUITECTURA OBRA/TITULO: Palacio de la Sezession AUTOR: Josef Maria Olbrich (1867-1908) CRONOLOGÍA: 1898-1899 LOCALIZACIÓN: Viena ESTILO: Modernismo TECNICA: Arquitectura. SOPORTE: MATERIALES UTILIZADOS (Piedra y bronce) SISTEMA CONSTRUCTIVO: Arquitectura estructural DIMENSIONES: Descripción: Observamos un edificio de marcado carácter sobrio, en el que predomina el color blanco y, en menor medida el dorado, que constituye un bloque cerrado de ángulos marcados y superficies desnudas y rectas que se corona con una cúpula calada formada por hojas de laurel de bronce dorado que, probablemente, es unos de sus rasgos más destacados y el único ornamento en un edificio totalmente despojado de ornamentación. Todo el conjunto remite a volúmenes geométricos puros entre los que dominan el cubo y la esfera. Sus volúmenes contundentes, bien definidos y ensamblados al modo de la arquitectura iluminista francesa, así como la composición de los alzados, delatan sutiles afinidades con una arquitectura clasicista esencializada que nada tiene que ver con el neohistoricismo ambiental de las fachadas; pero, desde otro ángulo, su aspecto masivo, un tanto macizo, suscita evocaciones hieráticas intemporales, que nos remiten a culturas no occidentales. Como curiosidad, decir que la mayor parte de su contenido fue saqueado durante la Segunda Guerra mundial, permaneciendo el edificio prácticamente abandonado hasta el “redescubrimiento” del Art Nouveau en la década de 1970.
  • 23. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Este edificio señala claramente un gusto por una depuración casi neoclásica asociada al Jugendstil (Modernismo en Alemania). La cúpula metálica, con abundante decoración floral, contrasta con el ritmo sencillísimo y equilibrado de los bloques de mampostería de Mackintosh y de Wright. En su exterior llaman la atención las grandes superficies lisas y continuas así como el cromatismo homogéneo de sus paramentos. En este sentido, si bien Olbrich no renuncia a lo decorativo, sí lo mitiga en razón de los elementos constructivos y lo repliega a nudos puntuales. Entre ellos resaltan los relacionados con la ornamentación floral y el programa iconográfico: el friso de Medusa en la entrada principal y los búhos de Minerva en los laterales, obra de Kolo Moser. A pesar de que la escala real es más reducida de lo que aparenta, sobre todo si se reproduce aisladamente, la Casa de la Sezession surte efectos monumentales y un tanto mágicos. En particular, cuando su corona brilla con el sol, parece transformarse en una isla resplandeciente que se desmarca del marco neohistoricista y del túmulo de la ciudad e invita a una huida desde el reino cotidiano de la necesidad al impoluto del arte. Lo más llamativo es cómo el espacio interno queda abierto y disponible a la dinámica de la identidad moderna sin por ello renunciar a seguir siendo refugio de la contemplación. En este sentido, el hecho de que cada exposición y obra planteen sus exigencias espaciales es la razón por la que Olbrich opta por introducir los tabiques móviles, los cuales permitían una rápida transformación, como se puso de manifiesto cuando Hoffmann proyectó en 1902 la instalación de la estatua de Beethoven, obra de M. Klinger, y Klimt realizó un friso con tal motivo. ESTILO: El rigor volumétrico y espacial será una constante en la producción artística de la Sezession (nombre que recibe el Modernismo en Austria) y aparece lo mismo en los característicos muebles de forma de cajón que en la decoración de telas, libros o joyas. Muchas veces los críticos se han preguntado si había que relacionar la Sezession vienesa con el Art Nouveau o considerarla más bien como la primera eclosión del movimiento modernista. Si a la vista sus más bellas obras parecen pertenecer al siglo XX, su inspiración procede del espíritu revolucionario intelectual característico del Art Nouveau. Su autor era el discípulo más próximo a Otto Wagner, y el que mejor encarna, antes que cualquier otro, su ideal de artista libre “que ha mantenido incorruptible su sensibilidad natural”. Tras haber seguido en la Academia los cursos de Hasenauer, obtiene el Prix de Roma y viaja por los países meridionales; de vuelta a Viena, en 1894, trabaja durante cinco años en el estudio de Wagner, y diseña la parte decorativa de los edificios del ferrocarril metropolitano. En 1897 se adhiere al movimiento de la Sezession y al año siguiente proyecta el edificio destinado a las exposiciones del grupo. En 1899 es llamado a Darmstadt por el príncipe E.L. von Essen para que construya, en una colina cerca de la ciudad, la Künster-Kolonie, un conjunto residencial, con locales para exposiciones, para un grupo de artistas protegidos por el mecenazgo del soberano: Peter Behrens, el pintor H. Christiansen, el diseñador P.Burck, el escultor L. Habich, el decorador P. Huber, el joyero R. Bosselt. Olbrich proyecta los edificios, la distribución del terreno, la decoración, los jardines, la decoración para las exposiciones, la publicidad e incluso la vajilla y los uniformes de los camareros del restaurante. Olbrich muere apenas cumplidos los cuarenta años, en vísperas de los años más decisivos para los movimientos de vanguardia europeos, dejando sin embargo, una producción
  • 24. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. abundante y singularmente compacta. Proyecta con extraordinaria facilidad y sin esfuerzo aparente, pero lo que más maravilla al espectador es comprobar que sus innumerables ideas están casi siempre llevadas a la realidad con indiscutible propiedad técnica. Olbrich no se ciñe, como hace Horta, a un número limitado de materiales y combinaciones típicas, sino que se complace en emplear muchos medios distintos, que le proporcionen una amplísima gama de efectos cromáticos. Parece increíble que Olbrich pudiera supervisar directamente todos los detalles y, sin embargo, es precisamente la minuciosa solución de cualquier dificultad técnica lo que da a esta arquitectura su inmediata ligereza expresiva. La novedad de la arquitectura de Olbrich estriba en la elección de las formas, pero dejando inalterados los procesos técnicos y las relaciones organizativas tradicionales, es una reforma que se detiene en la “piel” de los objetos, que amplía el repertorio de la cultura ecléctica sin tratar de forzar sus límites conceptuales. De hecho, en sus últimos años, cuando tiene que resolver problemas especialmente complicados, vuelve con naturalidad a modelos neogóticos (almacenes Tietz) y neoclásicos (casa Feinhals) y a los organismos cerrados de huella wagneriana. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Aunque la sencillez y el predominio de la línea recta habían sido características de las obras inglesas, sobre todo de la llamada Escuela de Glasgow, serán también las señas de identidad del Art Nouveau que en Viena se aglutina en torno al movimiento de la Sezession. El edificio se encuentra en las proximidades de la Künstlerhaus (1) y de la barroca Karlskirche (2) de Fischer von Erlach, con lo que suponía un desafío al pasado arquitectónico y una toma de postura ante este último. El Modernismo arquitectónico combate el eclecticismo de los “estilos históricos” no sólo por su falso historicismo, sino por su oficialidad, que implica la idea de una ciudad representativa de la autoridad del estado (o de la burocracia gubernamental). Por el contrario, quiere una ciudad viva, que se integre en el espíritu de una sociedad activa y moderna. La arquitectura no puede seguir ligada a un repertorio de formas ya carentes de significado, sino que ha de adecuarse a las nuevas formas con las que la sociedad expresa su sentimiento del presente, a las nuevas técnicas que reflejan su dinamismo interno. El conjunto está coronado por una cúpula perforada que toma como motivo la hoja de laurel y está sostenido por cuatro pilones inclinados de ascendencia preclásica, tal vez egipcia. La propia perforación introduce una vacilación entre la cúpula cósmica y la esfera, entre la apertura infinita y el círculo mágico que guarda celosamente los secretos del arte. Esta cúpula dorada disfraza en realidad un motivo tradicional, el árbol hermético y cósmico de un nuevo reino, cuya divisa es, como reza en el pórtico: "A la época su arte, al arte su libertad". La esfera confeccionada a base de láminas que imitan hojas de laurel, remiten al los significados clásicos de éste, victoria, dignidad y pureza, simbolizan el deseo de animar el desarrollo artístico, aunque despectivamente fue calificada en su época como "un repollo dorado". Este elemento, que parece evocar la eclosión de las artes es prácticamente la última referencia que une a Viena con el Art Nouveau, ya que la obra de Olbrich, de Hoffmann y de Kolo Moser es totalmente geométrica en su inspiración. Hoffmann, que se reveló como la figura más representativa de este movimiento, solía decir: "el cuadrado puro y la utilización del negro y del blanco como colores dominantes me interesan particularmente, puesto que estos elementos tan limpios no habían aparecido en estilos anteriores".
  • 25. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Diríase pues, que la sola apariencia exterior responde a las exigencias "sezesionistas" de la verdad desnuda que permite conocer de inmediato la naturaleza de su interior, lo que hay detrás sin disfraces ni engaños. Traspasados con reverencia sus umbrales, el interior está presidido por una función moderna: la expositiva, por una belleza verdadera, que busca la expresión más pura de sus necesidades de iluminación, de seguridad frente a las inclemencias del tiempo, de reposo y tranquilidad para contemplar lo allí expuesto. FUNCIÓN: Edificio destinado a exposiciones y actividades culturales, constituyendo un manifiesto de la postura modernista ante la creación artística. Los artistas expositores que allí se reunían, habían roto con el academicismo, marcando cierta simplicidad en oposición a la decoración de Klimt. Además, volvemos a encontrar aquí el contraste indicado entre la arquitectura y la decoración refinada de Mackitosh, cuyo éxito fue considerable en Viena, paralelamente al de sus dibujos de mobiliario. Es un edificio que parece plasmar la nueva religión del arte como refugio de la vida moderna. Tal vez por ello esté concebido como un templo laico del arte, inspirado en el santuario de Segesta. Si Austria fue de los últimos países en reconocer la necesidad de una renovación dentro del arte, fue también en el que se creó una organización oficial para defender y promover esta idea de la Sezession vienesa, fundada en 1897 como reacción contra la actitud cerrada de los medios institucionales, contando entre sus primeros miembros con el mencionado Gustav Klimt, Joseph Hoffmann, Joseph Maria Olbrich y Adolf Loos. El fin de esta sociedad residía en organizar exposiciones para que el público conociera la pintura y las artes decorativas, y hacer descubrir las tendencias extranjeras recientes, estableciendo lazos de interés común con los artistas y artesanos de los países vecinos. En ella estaban inscritos pintores, arquitectos y artistas decorativos. En el breve plazo de un año organizó dos exposiciones, la segunda de ellas en un edifico concebido por Olbrich, que fue el que marcó la pauta para las demás creaciones que vendrían después. (2)
  • 26. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LAMINA REALIZADA POR: Enrique Gallego Lázaro. C.A. Segovia. BIBLIOGRAFÍA: • Mª DOLORES ANTIGÜEDAD y SAGRARIO AZNAR: El Siglo XIX. El Cauce de la Memoria, Itsmo, Madrid, 1998. • RENÉ HUYGHE: El Arte y el Mundo Modern, Planeta, Barcelona, 1978. • GIULIO CARLO ARGAN: El Arte Moderno, Akal, Madrid, 1991. • LEONARDO BENÉVOLO: Historia de la Arquitectura Moderna, CG. Barcelona, 1994. • ALAIN GRUBER (Dir.): Las Artes decorativas en Europa (Tomo II). Del Neoclasicismo al Srt Déco. Summa Artis. Historia General del Arte. XLVI, Espasa-Calpe, Madrid 2000. • SIMÓN MARCHÁN FIZ: Historia General del Arte. Las vanguardias en las artes y la arquitectura (1900-1930) I. Espasa- Calpe, Madrid, 2000. FOTOGRAFÍAS: (1)
  • 27. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 011 – Planta de Santa Genoveva – Soufflot, 1757-1790 OBRA/TITULO: Planta de Sainte Geneviève AUTOR: Jacques Germain Soufflot CRONOLOGÍA: 1757 - 1790 ESTILO: precedente del Neoclásico. LOCALIZACIÓN: París DESCRIPCIÓN: Esta es la iglesia monumental de Sainte Geneviéve en París, dedicada a la Santa patrona de la ciudad (llamada después de la Revolución francesa Panteón de Hombres Ilustres de la Nación), su obra más significativa proyectada en 1757 luego de su viaje a Roma y a Paestum, ANÁLISIS FORMAL: En esta obra se combinan de una forma ecléctica los modelos romanos y bizantinos con los renacentistas, a los que se superponen las pervivencias del barroco clasicista francés.
  • 28. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. INTERPRETACIÓN: Aunque no se pueda considerar propiamente un neoclásico a Jacques Germain Soufflot (1713- 1780) (quien se preocupó desde su juventud por la arquitectura del pasado) sino un maestro de transición, es un precedente inmediato por su tendencia clasicista, la “simplicidad varonil” y el racionalismo de sus proyectos. Las obras de Jacques Germain Soufflot son la prueba de cómo la tradición barroca se entrelaza con un revivalismo latente en la práctica arquitectónica de ese momento. Protegido por Marigny es nombrado en 1755 Controleur de Batîments du Roi. En París se le encarga la construcción de la iglesia de Sainte Geneviève cuyo primer proyecto realiza en 1757. Con una planta en forma de cruz griega exenta, alusiva a Bizancio, de brazos muy alargados que le dan un aspecto casi basilical; en el crucero sobre un tambor rodeado por una columnata se eleva la gran cúpula influida por San Pedro del Vaticano y San Pablo de Londres (1675-1710) de Wren con reminiscencias palladianas, como un cuerpo prácticamente independiente del edificio, la entrada principal es un profundo pórtico hexástilo coronado por frontón a la manera de pronaos, así, por medio de la combinación del pórtico clásico con la cúpula cristiana realizó una simbiosis entre clasicismo y cristianismo, logrando unos efectos de monumental sencillez al estilo de Piranesi; en el interior una hilera de columnas gigantes sostiene el entablamento del que arrancan las bóvedas, Soufflot continuó la teoría de Laugier, que destacaba las virtudes de la arquitectura adintelada; pero, debido a su interés por el gótico, siguió los principios estructurales de este estilo en el abovedamiento. Existe un segundo piso, especie de triforio, que no se manifiesta al exterior y que recuerda la arquitectura gótica, si bien realizado con elementos clásicos. La iglesia fue modificada durante el Imperio por Quatremére de Quincy y convertida en Pantheón; para ello se eliminaron las dos torres barrocas y se tapiaron las ventanas para que el edificio fuera un bloque cerrado iluminado cenitalmente, con lo que el conjunto adquirió una pesantez que Soufflot no había proyectado. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: - El Siglo XIX El cauce de la memoria., Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO S.A., Madrid, 1998 - Historia del Arte Moderno Vol. IV El Arte del siglo XVIII, José Enrique García Melero, UNED, Madrid, 2008
  • 29. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 012: Gran Teatro de Burdeos – V. Louis, 1773-1780 OBRA/TITULO: Gran Teatro de Burdeos AUTOR: Víctor Louis (1731-1800) CRONOLOGÍA: 1773 - 1780 LOCALIZACIÓN: Burdeos. ESTILO: Urbanismo de la Ilustración, clasicismo. Descripción: Conviene destacar aquí el aspecto a modo de templo clásico que Victor Louis dio al teatro de Burdeos. ANÁLISIS FORMAL: Con su planta de forma rectangular y el peristilo de doce columnas de su fachada principal, que se coronan por medio de estatuas, encima de la balaustrada, que representan a las musas. Empleó pilastras en las demás fachadas. Pero lo más interesante de este teatro es la sustitución de los palcos a la italiana por el empleo del anfiteatro descubierto al modo francés. La curva del auditorio se prolonga dos tercios del radio del círculo. Fue el teatro francés de mayores dimensiones del siglo XVIII.
  • 30. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. INTERPRETACIÓN: Victor Louis suele ser citado en la Historia de la Arquitectura por su condición de proyectista de edificios teatrales, así como por la realización de las galerías del palacio real de París, concluyendo de esta forma la obra de Lemercier. Recibió la clásica formación de su época en la Escuela de Arquitectura de la Academia Real de París con Gabriel y Blondel, y obtuvo el gran premio en 1755. Viajó a Roma entre los años 1756 y 1759, lo cual le permitió conocer las antigüedades romanas, la arquitectura barroca italiana y la labor de Piranesi. Entre sus teatros hay que citar, en primer lugar por su importancia, el gran teatro de Burdeos que diseñó entre los años 1772 y 1773, siendo inaugurado en 1780. Antes había proyectado el de Lyon en 1754 y después diseñaría el de la Comedie Français en París en 1790. En 1780, el Gran Teatro se inaugura con todas las pompas. En 1789, el ballet La Fille Mal Gardée fue premiado, en aquel mismo escenario. Acontecimientos de esta envergadura pusieron los ojos de toda Francia en Burdeos y en su aspecto artístico, que hoy resulta claramente tributario de los éxitos representados por este espléndido monumento. En 1991, una restauración devolvió al Gran Teatro sus originales y vivos colores azul y dorado. Afortunadamente, ningún daño ha sido causado sobre esta maravilla de la arquitectura, que hoy se honra en ser la ópera más antigua de Europa que no requirió trabajos de reconstrucción. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: - Historia de la arquitectura moderna, Leonardo Benevolo, Ed Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2002 - EL ARTE MODERNO, Giulio Carlo Argan, Ed Akal S.A., Madrid, 1991 - Imagen de http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/16566.htm - http://sobrefrancia.com/2008/09/05/burdeos-y-su-gran-teatro/
  • 31. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 0013: LAMINA - ARQUITECTURA Etienne BOULLÉE Proyecto de Ópera para la plaza del Carroussel (Bibliothèque Nationale de France) OBRA/TITULO: PROYECTO DE TEATRO PARA LA PLAZA DEL CARROUSEL. París AUTOR: ETIENNE-LOUIS BOULLÉE CRONOLOGÍA: 1781 ESTILO: ARQUITECTURA VISIONARIA LOCALIZACIÓN: NO EDIFICADO / Biblioteca Nacional. París. Descripción: Dibujo del mencionado proyecto de Etienne Louis Boullée. Nos muestra lo que sería una construcción cilíndrica cubierta por una cúpula. El cuerpo central está formado por dos cilindros concéntricos; el exterior compuesto por grandes columnas corintias, y rematado a su vez, en su parte superior, por esculturas. La planta circular sobre base cuadrada esta flanqueada en sus esquinas por estatuas ecuestres. Apreciamos también una gran escalinata de acceso.
  • 32. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: Para evitar los incendios en el teatro Boullée propone no emplear nada de madera en su construcción, sino fabricar todo en piedra y ladrillo. Sólo el techo y la decoración serían combustibles. También planificó una rápida y pronta posibilidad de desalojo en caso de incendio. El teatro tendría una amplia galería de comunicación, que sería una salida general. El interior de la sala está diseñado en forma de semicírculo, espacio perfecto para las representaciones. INTERPRETACIÓN: En el revuelto mundo teórico de la arquitectura francesa del siglo XVIII, un grupo de arquitectos comúnmente llamados visionarios, imbuidos de los grandes ideales de la Ilustración, trataron de llevar esta doctrina a la práctica arquitectónica. Su concepción revolucionaria viene dada por el expreso rechazo de la tradición arquitectónica y del regreso a la antigüedad; aunque los modelos antiguos estén a veces presentes en sus obras, como en este caso las columnas corintias, el tratamiento de los elementos y su forma de combinarlos hace que el resultado se aparte de la ordenación académica y abra las puertas a un nuevo proyecto arquitectónico apartado de los modos de construir según la herencia vitruviana o la tradición barroca. Los arquitectos visionarios plantearon proyectos basados en las formas geométricas puras; la esfera, el cubo, el cilindro, que sería en este caso el cuerpo del edificio, el cono o la pirámide les sirven para conseguir una arquitectura expresiva que por sus mismas formas refleje su función. La independencia de las partes que integran un edificio, la monumentalidad de las construcciones, en un entorno natural e idílico al modo roussoniano, quedan reflejadas en una enorme cantidad de proyectos, no siempre construidos. Todos los proyectos de Boullée remiten a unas formas clásicas reducidas a lo esencial hasta perder su carácter histórico. En su composición sólo la simetría es regla ineludible; la monumentalidad y la austeridad decorativa contribuyen al efecto de intemporalidad que reflejan estos diseños, Construyó poco, pero sus enseñanzas en la Real Academia ayudaron a crear una tradición pionera en arquitectura que habría de florecer durante el último tercio del siglo y los primeros años del siguiente. Largamente olvidados durante la mayor parte del siglo XIX, Boullée y sus sucesores fueron redescubiertos a comienzos del s XX en los días de apogeo de Le Corbusier y la Bauhaus cuando, una vez más, los arquitectos comenzaron a atreverse a “concebir lo inconcebible”. Aunque quizás interpretar sus obras en términos del s XX sería un error. Los dibujos de esta arquitectura y el manuscrito “Arquitectura. Ensayo sobre el Arte” fueron legados en su testamento a la nación francesa y se conservan en la Biblioteca Nacional de París.
  • 33. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Concepto de Arquitecto y Arquitectura según Boullée La arquitectura no es solamente el arte de presentar imágenes por medio de las disposiciones de los cuerpos, sino que, también, consiste en saber reunir todas las bellezas de la naturaleza y aplicarlas a la obra. El arquitecto debe ser quien aplique la naturaleza al arte, las obras de arquitectura no pueden ser llevadas acabo sin el más profundo conocimiento de la naturaleza, ya que de sus efectos nace la poesía de la arquitectura. Ahí está lo que hace que la arquitectura sea un arte y es también lo que lleva a este arte a su sublimación. Boullée, Étienne-Louis; Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Editorial Gustavo Gili S.A., 1985, Barcelona pp.66. LAMINA REALIZADA POR: Juana Pulido Sánchez BIBLIOGRAFÍA: • ANTIGÜEDAD Mª DOLORES y SAGRARIO AZNAR. EL SIGLO XIX. El cauce de la memoria. Editorial Istmo, Madrid. 1998 • BOULLÉE, ÉTIENNE-LOUIS; Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Editorial Gustavo Gili S.A., 1985, Barcelona pp.66.(publicado por primera vez en 1953) • HONOUR HUGH, Neoclasicismo. Editorial Xarait. • H.J. JANSON. Historia General del Arte. Volumen 4. El Mundo Moderno. Alianza Editorial. • www.arquitectuba.com.ar Imagen del libro “El cauce de la memoria”
  • 34. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 014: GLIPTOTECA de MUNICH OBRA/TITULO: Gliptoteca AUTOR: Leo von Klenze CRONOLOGÍA: 1816 y 1830 LOCALIZACIÓN: Múnich ESTILO: Neoclásico nacional alemán/ Neogriego MATERIALES UTILIZADOS: Originalmente mármol. (En la reconstrucción tras la 2ª Guerra Mundial: mármol y ladrillo rojo pintado de blanco en los interiores) Descripción: Como podemos ver en la imagen, se trata de un edificio de aspecto compacto, propio de la severidad de la tipología neogriega. En su exterior sobresale un pórtico de templo de orden jónico que destaca sobre los muros lisos de los flancos. El único adorno en los muros exteriores (excepto en el muro trasero), son unos nichos u hornacinas en los que se ubican esculturas. En 1816 el rey Luis I de Baviera había comprado los Mármoles de Egina, a fin de darles el marco apropiado decidió la construcción de un edificio específico para su exposición permanente al público. El concurso lo ganó Leo von Klenze, que llevo a cabo su construcción. Este arquitecto también se encargó de los importantes trabajos de urbanización de la Königsplatz, abierta en el Munich romántico y estructurada a la manera de las acrópolis
  • 35. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. griegas. En esta plaza se haya la Gliptoteca. La Gliptoteca serviría de marco para la extraordinaria colección de escultura griegas originales, que restauró y fue instalada por el escultor Thorvaldsen. La urbanización de la plaza se completaba con los Propileos, también obra de Klenze y la Galeria de Pinturas cuyo arquitecto fue Ziebland. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO EXTERIOR E INTERIOR: La Gliptoteca es un edificio de proporciones monumentales, se estructura mediante un gran pórtico octástilo de columnas jónicas, coronada con frontón, sus muros son lisos y solo se decoran mediante pilastras y hornacinas, estando el conjunto precedido de un patio y escalinatas de acceso. En las hornacinas, seis en la fachada principal –tres a cada lado del pórtico- y otros seis en cada una de las fachadas laterales, se sitúan estatuas que hacen referencia a la función del el edificio. El interior del edificio es abovedado, distribuyendo el museo sus salas abovedadas en torno a un patio cuadrado. En la construcción original se cuidó mucho la decoración de las bóvedas y el embellecimiento de los muros, las paredes del museo fueron adornadas con coloridos frescos y estucos. Cornelius recibió el encargo de ejecutar los frescos para el nuevo museo de escultura, trabajo que le ocupó toda la década de los veinte. Siendo su temática la de los dioses y héroes cuyas esculturas se exponían. El museo fue originalmente construido completamente de mármol. Sin embargo, durante la 2ª Guerra Mundial este quedó destruido. El edificio reconstruido no quedó tan hermoso como el original, pues por razones económicas no se cuidó la riqueza de los materiales utilizados, ni el acabado. Por ejemplo, las columnas jónicas se dejaron sin terminar (no estando acanaladas) y algunas esculturas quedaron también sin hacer. Además, se usó mucho menos mármol en la construcción, lo que resulta más evidente en el interior del edificio, donde se aprecian las paredes compuestas de ladrillo rojo y pintadas para dar un efecto de mármol. Los frescos no se reconstruyeron, sólo se conservan varios fragmentos.
  • 36. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ESTILO: La arquitectura alemana se había mostrado dependiente de la francesa durante todo el siglo XVIII, ya que los príncipes alemanes usaban arquitectos franceses. En el ámbito teórico siempre existió un anhelo de encontrar un postulado homogéneo y son los escritos de Wincklemann los que mejor definen un criterio guía para la arquitectura, que él encuentra sobre todo en el clasicismo griego. Wincklemann también creía que la belleza se basa en las proporciones arquitectónicas del edificio y no en la decoración. Años más tarde, Goethe vuelve a mostrar su admiración por la arquitectura griega y por los templos de Paestum. En sus ensayos mantiene la idea de una arquitectura nacional, que podría identificarse con lo griego y busca edificios que expresen el fin para el que fueron concebidos. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO, SIGNIFICADO Y FUNCIÓN: La apertura del museo del Louvre (antiguo Palacio del Louvre) como museo en 1793, tuvo su importancia dentro de la historiografía de los museos, ya que suponía el traspaso de las colecciones privadas de las clases dirigentes a galerías de propiedad pública, para disfrute de toda la sociedad. Así como la utilización de edificios públicos con fines museísticos. A partir de la creación de este primer museo, precedente de todos los grandes museos nacionales europeos, la adquisición de grandes edificios o la realización de los primeros proyectos de museos con este fin se convirtió en algo común. Siendo la Gliptoteca de Múnich una de las primeras construcciones museísticas llevadas a cabo para ser utilizadas como museos. La Gliptoteca (al igual que la mayoría de los museos del siglo XIX), en todo lo que se refiere a su estructuración espacial, es básicamente una sucesión de estancias con una iluminación adecuada, donde se mantiene una tendencia a la ordenación de las colecciones, con un establecimiento coherente del recorrido que se ofrece al visitante. Actualmente la Gliptoteca contiene esculturas que van desde el periodo arcaico (650 a.C.), la época griega clásica, la época helenística, hasta la época romana (550 d.C.). En cuanto a la arquitectura del edificio, desde el punto de vista funcional, sus dos características fundamentales, tanto exterior como interiormente, son de una parte la claridad en sus formas y por otra parte la linealidad. LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. • Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura y Pintura. Ullmann & Konemann 2006. • Museos, Arquitectura, Arte: Los espacios expositivos de Juan Carlos Pico FOTOGRAFÍAS: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glyptothek_Munich http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/museos/602.htm
  • 37. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. OBRA/TITULO: Proyecto para: El Cementerio de Chaux AUTOR: Claude Nicolás Ledoux. (1736-1806) CRONOLOGÍA: Entre 1775 y 1779. LOCALIZACIÓN: Ciudad-Fábrica De Las Salinas Reales de Arc-et- Senans ESTILO: Neoclasicismo Francés. Arquitecto visionario. 014: LAMINA – ARQUITECTURA. EL CEMENTERIO DE CHAUX. DESCRIPCIÓN: El cementerio de haberse realizado, estaría formado por galerías subterráneas radiales con una esfera en el centro al modo del monumento a Newton de Boullée, sólo abierta al exterior por un tragaluz en la parte superior que la iluminaría con diferentes efectos según el momento del día. "Ledoux concibe su cementerio de Chaux como una vasta reunión de catacumbas en varios pisos, desembocando todas en un espacio esférico gigantesco: 80 metros de diámetro. La semiesfera interior se hunde en la tierra; la superior sobresale de la superficie. (Sedlmayr, 1947). ANÁLISIS FORMAL:
  • 38. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Como podemos observar el edificio que nos ocupa se halla inmerso dentro de un complejo industrial, una ciudad ideal y utópica que Ledoux diseño y de la cual sólo llegaron a ver la luz siete de los edificios proyectados. Seguidamente desglosaré desde su inicio el proyecto de Ledoux con la finalidad de ver como quedaría integrado el Cementerio de Chaux. Ledoux expuso en su libro: “La arquitectura considerada desde el punto de vista del arte, de las costumbres y de la legislación” uno de sus conceptos más originales, la ciudad industrial ideal. Se realizaron dos proyectos, pero sólo realizó el segundo en parte, ajustados a una simetría rígida para las salinas de Chaux: El conjunto en definitiva quedo de la siguiente forma según el grabado de la En el primer proyecto, pervive el concepto barroco de dominio de una parte sobre las demás, formando un conjunto invisible. En el segundo proyecto, más avanzado y precursor del urbanismo del XIX, los distintos elementos constructivos quedan libres e iguales. Para tal ciudad de edificios simbólicos y utópicos concebida como un complejo industrial y para el progreso social ilustrado.
  • 39. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. época y su posterior alzado y construcción. Plano del Cementerio per se: ESTILO: En la Francia del XVIII, Ledoux destaco junto con Boullée y Lequeu en lo que se denomino el grupo de arquitectos visionarios. Influenciados por ideales ilustrados llevaron esta doctrina a la práctica arquitectónica. Rechazaron la arquitectura clásica y tradicional, aunque en algunos de sus edificios podamos observar algún que otro orden clásico, el tratamiento de los mismos hace que el resultado se aparte de la ordenación académica abriendo las puertas a un nuevo proyecto arquitectónico. Los arquitectos visionarios plantearon proyectos basados en las formas geométricas puras: la esfera, el cubo, el cilindro, el cono o la pirámide les sirve para construir la denominada “arquitectura parlante” en la cual sus formas reflejan la función. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
  • 40. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Con ledoux desaparece el concepto funcional de edificio, para ser sustituido por un carácter simbólico que lo integre en el programa educativo de la sociedad. Por ello los edificios debían tener una “arquitectura parlante” que comunicara la finalidad para las que se había creado. “Según las explicaciones del propio Ledoux, la esfera simboliza la eternidad, y su fuente de luz simboliza la mirada que desde el imperio de los muertos se dirige a la luz celeste. El mismo tono simbólico reina en el exterior del edificio. Como una pirámide egipcia, la semiesfera, majestuosamente uniforme, surge de la desierta llanura. No hay a su vera árboles, ni praderas, ni amigables cursos de agua; las humaredas procedentes de las cámaras de cremación subterráneas se elevan como vapores del mundo de los muertos, para que quien se acerque al cementerio tiemble al verse ante la imagen de la nada: l'image du néant.” (Sedlmayr, 1947). FUNCIÓN: “Este espacio esférico no es una estancia para el culto; en él no se puede penetrar: sólo es posible asomarse a él. Su única luz la recibe de una abertura circular en el casquete superior”. (Sedlmayr, 1947). En cuanto a La Ciudad Industria De Salinas, Ledoux proyectó un plan para una ciudad ideal, que debía deparar felicidad y armonía a una sociedad purificada moralmente. LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado. Centro Asociado de Mérida. Badajoz. BIBLIOGRAFÍA: El Siglo XIX. El cauce de la memoria. Mª Dolores Antigüedad Sagrario Aznar. Historia del Arte Moderno. Volumen IV. El Arte del siglo XVIII. José Enrique García Melero. Historia del Arte. Rococó, Neoclasicismo y Romántico. Salvat FOTOGRAFÍAS: http://es.wikipedia.org/wiki/Salinas_Reales_de_Arc-et-Senans. http://es.wikipedia.org/wiki/Claude-Nicolas_Ledoux. http://arq.unne.edu.ar/sitioanterior/catdep/arq/hyc2/cls_flash/Clase%20 neoclasico.swf. http://www.etsav.upc.es/personals/tih03/anteriors/webtih02t/wtih3/lec0 2.html5.
  • 41. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 015: LAMINA – OBRA/TITULO: Casa o Pabellón de la dirección AUTOR: Claude Nicolas Ledoux CRONOLOGÍA: 1775 - 1779 LOCALIZACIÓN: La ciudad salina de Chaux / Arc – et - Senans ESTILO: Neoclasicismo Descripción: El más acabado ejemplo de ciudad manufacturera del Antiguo Régimen fue realizado por el arquitecto revolucionario Ledoux en la Salina de Chaux. La disposición general del complejo, en forma semicircular, permite interpretarlo en clave teatral. Entre las diferentes tipologías y lenguajes utilizados en los edificios de la Salina, la Casa del Director ocupa un lugar destacado. El orden rústico utilizado, combinado con el dórico, constituye una depurada cita renacentista de la que se ha expulsado cualquier inquietud simbólica sobre las relaciones entre arquitectura y naturaleza, para convertirla en el final de un verdadero eje del poder que comienza en puerta de entrada a la ciudad. INTERPRETACIÓN: En Francia la sal era monopolio real desde el siglo XIV y estaba gravada con un impuesto conocido como la gabelle; gravamen terriblemente impopular porque su cobro se hacía por medio de una institución, la Ferme du roi, que pagaba un ficto al monarca para luego esquilmar el máximo provecho al consumidor. Este sistema injusto y propenso al abuso y al contrabando hizo que para el siglo XVIII las salinas reales no hubieran modernizado su tecnología y produjeran por debajo de su capacidad un producto de dudosa calidad.
  • 42. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Luis XV decidió reformular su explotación, creando una moderna fábrica ubicada en la proximidad del bosque de Chaux. Iba a tratarse de una suerte de pueblo industrial protegido por muros que controlaran la entrada y salida del establecimiento, y que contaba con oficinas de administración, residencias para los burócratas reales, viviendas y comercios para los trabajadores, calles de circulación, escuelas, prisión, cementerio, hospital y por supuesto toda la infraestructura de la fábrica. Por orden real de febrero de 1775 el inusual proyecto fue encargado a Ledoux, quien imaginó una ciudad fabril revolucionariamente panóptica en la que reinara la simbólica presencia del poder, los principios del trabajo, la disciplina y la autoridad. Los edificios, construidos entre 1775 y 1779, están dispuestos en semicírculo imitando el recorrido del sol, y se sitúan en la tradición de los castillos barrocos de carácter absolutista, aunque también se encuentran paralelos al urbanismo utópico de siglo XVI. La marcada suntuosidad de muestra la revalorización que experimentaron los edificios utilitarios a lo largo de la Ilustración. De acuerdo con su función, la articulación de los cuerpos esterométricos se tradujo también aquí en un lenguaje formal muy robusto inspirado en Palladio y Guilio Romano. En el centro se alza el pabellón de la dirección, que puede considerarse un precedente de la Barrière de l’Etoile de Ledoux por su frontispicio de templo de obra rustica. Ledoux concibió el conjunto arquitectónico con forma de semicírculo (370 m de diámetro), incluyendo las instalaciones técnicas y los alojamientos de los obreros. La casa del director con su frontón con forma de peristilo imponía una determinada idea del orden. Recuerda a La Rotonda de Palladio, cerca de Vicenza (Italia). A los lados se han agregado las torres de graduación salina, y el arco alberga los almacenes, talleres y viviendas de los trabajadores. LAMINA REALIZADA POR: Iñaki Zabalza BIBLIOGRAFÍA: • Neoclasicismo y Romanticismo. Ed Könemann. 2000 • El arte moderno. Carlo Argan. Ed. Akal 1998 FOTOGRAFÍAS: • http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/thumb/LEF16578.jpg&imgrefurl=http:// www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/gal2493-1.htm&usg=__ADTvNQ7mtj5- y2DZ4qiSWiqNXA4=&h=104&w=116&sz=5&hl=es&start=18&um=1&tbnid=0M0CDEUZ- URvnM:&tbnh=78&tbnw=87&prev=/images%3Fq%3Dsalinas%2Bde%2Bchaux%2Bledoux%26hl%3Des%26rlz %3D1W1WZPC_es%26sa%3DN%26um%3D1 •
  • 43. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 016: LAMINA-PINTURA Titulo: Mademoiselle Carolina Riviere Autor: Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) Cronología: 1806 Localización: Louvre Estilo: Neoclásico Técnica: óleo sobre lienzo (100x70) Descripción: Retrato de una joven burguesa, con una postura con conmovedora rigidez, mientras sabe arrollarse al cuerpo el boa y sostenerlo con un grácil movimiento de brazos. ANÁLISIS FORMAL: En el rostro se capta la indecisión de la adolescente; mientras que sus grandes ojos castaños almendrados parecen estar ensimismados y la boca insinúa una sonrisa con sus labios brillantes, la mirada esta puesta, seria y despierta, en el espectador. Los colores extremadamente delicados y sin embargo contrastados. Las formas y contornos suaves pero precisos y rígidos, son los medios pictóricos q2ue emplea Ingres. El fondo se encuentra en perfecta armonía con el estado de ánimo de la modelo: paisaje bañado en bruma ante un cielo claro azul, que se refleja en la superficie del agua. INTERPRETACIÓN:
  • 44. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Los comienzos de la modernidad, se caracterizan por la abolición de categorías como estamento y clase, y por concederse un mayor peso específico a la acción del individuo. El auge de la burguesía con la difusión de valores y normas burguesas, se origina por un lado contra la arrogancia estamental de los nobles y la monarquía, pero por otro imitaba la vida de la alta sociedad. Ingres representaba por una parte, el hombre como individuo burgués, pero por otra mostraba en sus retratos, los mundos conservadores y nobles. Sus retratos se caracterizan por una precisión impresionante en la reproducción y por un gran espacio que ocupan las vestimentas y los accesorios Realizado por : VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. • Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura y Pintura. Ullmann & Konemann 2006. FOTOGRAFÍAS: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glyptothek_Munich
  • 45. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 028: Gainsborough Matrimonio Andrews Thomas Gainsborough (1727-1788) 1750 National Gallery. Londres Rococó Óleo sobre lienzo (70x119) Descripción: Sobre un fondo paisajístico, en el que se desarrollan unos efectos lumínicos de indudable validez, aparece en primer plano el matrimonio Andrews, dos figuras de gran elegancia y en fusión con los elementos paisajísticos. Posando a la sombra de un gran árbol, ella sentada en un banco de hierro forjado y él de pié en postura relajada e informal. A su lado, un perro perdiguero, símbolo de la fidelidad y del amor del hacendado por la caza. ANÁLISIS FORMAL: La luz del atardecer resalta por su reflejo, resplandores en el vestido de la dama, que sostiene algo en su regazo, que está sin definir, como si el cuadro no estuviese totalmente acabado. Las gavillas de trigo a la derecha, simbolizan la fertilidad. Pincelada fluida y suelta, se ve un virtuosismo en los detalles de la vestimenta, predominando el azul y verde, en claros y transparentes tonos. Los campos de trigo, colinas y los grupos de árboles, son el retrato de las posesiones de los Andrews. Es una pose desenfadada con cierta artificialidad
  • 46. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. INTERPRETACIÓN: La nobleza rural del condado de Suffolk, se convirtió en el principal cliente de Gainsborough. Anteriormente, los paisajes se empleaban únicamente como decoración, colgándolos sobre la chimenea. Pero el autor, supo combinar el retrato y el paisaje. En este lienzo, capta los gestos de manera acertada. Realizado por : VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. • Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura y Pintura. Ullmann & Konemann 2006. • Los Maestros de la pintura occidental- Taschen • El siglo XVIII- Los siglos del Arte- Electa FOTOGRAFÍAS: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glyptothek_Munich
  • 47. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 023: LAMINA – EL BESO OBRA/TITULO: El Beso AUTOR: Auguste Rodin CRONOLOGÍA: 1850 - 1886 ESTILO: TECNICA: esculpida MATERIALES UTILIZADOS mármol DIMENSIONES: 1,90 x 1,20 x 1,15 m. LOCALIZACIÓN: Museo Rodin de Paris (Existen otras versiones del mismo, siendo la más famosa la de la Tate Gallery de Londres) Descripción: Se trata de una escultura de bulto redondo hecha en mármol que nos presenta los cuerpos de una pareja enlazada, de cuerpo entero y en posición sedente. Su acabado puede decirse que es incompleto. En la superficie se puede apreciar dos texturas, una más pulida que se corresponde a los cuerpos y otra más rugosa en el soporte donde se encuentran sentada la pareja. La obra se corresponde a “El Beso” de Rodin, inicialmente prevista para decorar la monumental puerta de bronce “Las Puertas del Infierno”, para un nuevo Museo de Artes Decorativas en Paris. La obra que al principio fue llamada por Rodin Francesca de Remini (y más tarde por los críticos El Beso), estaba inspirada en los amores de Paolo y Francesca, personajes de El infierno de Dante. Donde Francesca se enamora del hermano de su marido, Paolo, a su vez casado. Este amor les llevaría a la muerte, pues mientras ellos leían los amores de Lanzarote y Ginebra, el marido de Francesca les descubrió y les asesinó. ANÁLISIS FORMAL:
  • 48. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. COMPOSICIÓN: El Beso, nos revela una de las características distintivas del escultor, el dinamismo de sus esculturas, pues no utiliza un punto de vista único, sino que la obra debe contemplarse desde varias perspectivas, potenciando al máximo la expresividad del cuerpo humano. Desde el punto de vista del espectador, la composición de la escultura, requiere de una “visión helicoidal”, pues el movimiento de la pareja se va formando como si de una espiral hacia arriba se tratase. De esta forma, la obra nos parece como si se convirtiese en varias obras a la vez, dependiendo según desde dónde se observe. La composición con la “visión helicoidal”, sigue en realidad un efecto compositivo en espiral que traslada su movimiento a todo el espacio que le rodea. Dicha composición va desde la rugosidad de la piedra sin desbastar, de donde surgen las piernas ejerciendo un efecto de impulso ascendente a través de la posición de las tres rodillas; para a continuación ver como los brazos van cerrando la composición, consiguiendo entrelazar a los amantes hasta culminar la pirámide visual con la fusión de ambas cabezas en el beso, imagen del propio gesto de amor. La característica técnica del inacabado de las figuras se advierte principalmente en el arranque de las piernas, las cuales parecen surgir de la piedra, de la propia naturaleza. Así como en los mismos rostros, que parecen perder toda su apariencia al diluirse en el propio gesto de besar. Junto con los contrastes de luz que ello supone, la obra gana enormemente en expresividad. Además, todo ello se percibe sin perder la unidad conseguida a través del movimiento compositivo, que junto con las diferentes perspectivas que aproximan al espectador a través de todas sus partes y el contacto directo con la luz y con la atmósfera, es lo que da continuidad, dotando a la obra de mayor personalidad y naturalidad.
  • 49. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Rodin nos muestra en esta obra el perfecto conocimiento de la anatomía del cuerpo, con un dominio total en cada pliegue de la piel de dos cuerpos contorsionados, donde ninguna parte parece salirse del referente natural. También se puede observar, la adaptación de una de las técnicas de Miguel Angel en sus acabados. La perfección de las superficies pulidas que el genio del Renacimiento proporcionaba a sus obras, son de alguna manera retomadas ahora por Rodin, jugando, con los contrastes entre zonas finalizadas y pulidas, con otras sin pulir y de aspecto inacabado. ESTILO: Tratar de definir los movimientos de la escultura utilizando terminología pictórica, es algo complejo. Rodin nos ofrece dos de las aportaciones más singulares que abren el camino a una nueva interpretación de la escultura en el último cuarto del siglo XIX: sus modelados inacabados (algo que ya había anticipado Miguel Ángel) y su esfuerzo por abrir la escultura al valor de su masa y de su volumen. Siendo la primera de estas características, la de sus tallas sin acabar, lo que sugirió su vinculación a una supuesta escultura impresionista, ya que de la misma manera que en pintura los impresionistas transformaban la imagen en pinceladas de color, dejando como “incompletos” sus cuadros, así Rodin parecía trabajar en la masa de sus obras con la misma técnica. Sin embargo, Rodin buscaba también otros aspectos, como materializar las pasiones, es decir, manifestar a través del modelado la vida y la verdad interior. En este sentido se puede decir que se acercaba también a las propuestas de los simbolistas, de hecho fue junto a Puvis de Chavannes con quien fundaría la Sociedad Nacional de las Bellas Artes. Así mismo, tenemos el testimonio de Camile Mauclair, amigo de Rodin y defensor a ultranza de los impresionistas que nos decía sobre las esculturas de Rodin: "El estudio del movimiento le ha llevado a conceder inesperados valores a la definición general de los contornos y a realizar obras que pueden contemplarse desde todos los lados y que ofrecen en todo momento un aspecto fresco y equilibrado que explica, además, el resto de los aspectos." O sea que era necesario recorrer circularmente la escultura para obtener las distintas perspectivas que Rodin nos ofrecía.
  • 50. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. En resumen, podríamos decir que su escultura dinámica, cargada de texturas duras y de formas suaves, dotadas de pasión y de ingenio, con una gran fuerza psicológica (que conseguía un conjunto cargado de sentido y sentimiento), e inacabada de Rodin, es la que rompe con la escultura tradicional de líneas cerradas, liberándola así de su masa y su volumen, que empiezan a ser autónomos, como el color y las formas empezaban a serlo también en la pintura impresionista. Pudiendo decir que esas son sus grandes aportaciones y la puerta que abre hacia el futuro el camino de la modernidad en la escultura. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El Beso es una obra que quedó suelta, al igual que El Pensador, que estaban diseñadas para decorar una enorme puerta, la que Rodin llamó La Puerta del Infierno y que no vería la luz porque el Museo para el que se diseñó no llegó a inaugurarse. Ésta obra realizada en mármol, fue la primera versión de un total de tres que se le encargaron a Rodin. La primera fue un encargo directo del gobierno francés; la segunda, fue un encargo realizado por un coleccionista ingles llamado Edward Perry Warren que tras ver la primera se quedó prendado, años más tarde pasaría a formar parte de la Tate Gallery. La última versión fue solicitada por un danés llamado Carl Jacobsen y se puede ver expuesta en la Gliptoteca de Copenhague. Teniendo en cuenta que nos encontramos con una escultura donde se multiplican los planos de visión de la obra, se puede hablar de múltiples significados según la parte que estemos contemplando. Por ejemplo: o si la contemplamos anteponiendo la espalda fina y delicada de la mujer, podemos percibir la sensibilidad de un beso tierno, o si la miramos anteponiendo el cuerpo musculoso del varón, tendremos la visión de un beso más pasional. o si contemplamos la imagen desde la perspectiva de brazos y rodillas de los amantes donde el brazo izquierdo de la mujer nos oculta el propio beso, se aprecia un gesto de amor, transmitiéndonos toda su ternura cogiendo a su amado por el cuello. LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. Itsmo 1998 • Bozal, V (y otros) La escultura. Tomo 2 de la Historia del Arte. Barcelona 1992. • Artehistoria. La escultura en la 2ªmitad del S.XIX. Joaquín Yarza Luaces FOTOGRAFÍAS: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/16863.htm http://www.artecreha.com/index.php?/Mirada_CREHA/Mirada_CREHA/A._Rodin_El_beso_.html http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/rodinpeto.gif
  • 51. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 025: MADAME RÉCAMIER. OBRA/TITULO: MADAME RÉCAMIER (Retrato) AUTOR: FRANÇOIS GERARD CRONOLOGÍA: 1.805 LOCALIZACIÓN: MUSEO CARNAVALET ESTILO: NEOCLASICISMO TECNICA: ÓLEO SOPORTE: LIENZO DIMENSIONES: 225 x 145 cms. LOCALIZACIÓN: PARÍS (FRANCIA) Descripción: Julietta Récamier no quedó complacida con el retrato que había encargado a David y por ello encargó éste a su discípulo Gerard. El retrato de Gerard tendente a la suavidad, no desmerece para nada al de su maestro. Analizar esta obra pasa por compararla con el otro retrato citado.
  • 52. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: Con una técnica dibujística típìca del Neoclásico, el pintor retrata a la dama de una manera tan delicada y romántica que parece invitar al espectador a la conversación. Luz dirigida, lateral derecha, que incide en la modelo creando un juego de luces y sombras acentuado por el dibujo. COMPOSICIÓN: David había realizado su retrato con una composición casi espartana, con la modelo casi de espaldas, en una sala fría carente de ornamentación y en un fondo neutro con luz frontal. Alejada del espectador, su rostro pequeño revela más un ideal de virgen vestal clásica que de un retrato individualizado. El cuerpo girado de espaldas indicando castidad, el vestido y el peinado ayudan a ello. El retrato de Gerard, sitúa a la modelo sentada, más próxima y girada hacia el espectador. Como fondo, una logia clásica donde un cortinaje deja ver parcialmente un edificio y una arboleda. Vestida de una forma más seductora, con los hombros descubiertos y amplio escote, el autor da un toque rosado a su piel. Su cara, de mejillas sonrosadas y su boca insinuando una sonrisa suave, dan a la dama una apariencia todavía más joven y acentúa su feminidad. ESTILO: Neoclásico. Contra la sencillez y severidad clásica del cuadro de David, el retrato de Gerard desprende un clasicismo romántico representando a la dama de una forma más poética y femenina. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Juliette Récamier, esposa de un banquero, era una de las jóvenes más notables y bellas de su época. Tenía un salón en el que se reunían los realistas, partidarios de una restauración borbónica y contrarios a Napoleón y concurrido por intelectuales como Jacques-Louis David o Chateaubriand. Cuando se realizó este cuadro contaba con 23 años. Por estar relacionada con escritores antimonárquicos, y negarse a ser dama de honor de Josefina, acabó siendo exiliada por Napoléon. Madame Récamier regaló este retrato a su admirador el príncipe Augusto de Prusia, que lo tuvo en su palacio hasta su muerte. Después fue devuelto a su antigua propietaria. LAMINA REALIZADA POR: Justino R. Pérez Abraído. UNED Viveiro (Lugo) BIBLIOGRAFÍA: Hª Universal de la Pintura. ESPASA. Web Gallery of Art FOTOGRAFÍA: Wikipedia
  • 53. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 029: LÁMINA-PINTURA La mañana (1808-1809) P. Otto Runge (1777-1810) Kunsthalle. Hamburgo Romántico Óleo sobre lienzo (109x85) Descripción: Representada por la Aurora, una figura femenina que parece haber dado a luz a un niño. Bajo este, el sol espera ser liberado de su eclipse, por lo que se observa un progresivo ascenso de la luz, desde la parte inferior a la superior.
  • 54. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANALISIS FORMAL E INTERPRETACIÓN: Como un espectro, los colores verdes, violetas, amarillos y azules que emergen de la tierra al cielo se ordenan de acuerdo con su esfera de colores .Aquí, la luz blanca inefable en la cúpula superior de los ángeles, en las estrella matutina y en el lirio, se trasmite a través del color rojo de las rosas y del cabello de fuego de Aurora/Venus/María, así como del brillo amarillo a la tierra, donde reposa el niño Eros/Cristo, su encarnación. Lo que en el centro aparece como descenso de la luz, se muestra en los bordes como ascenso desde la oscuridad del eclipse de sol pasando por la luz amarilla de éste y el rojo de la amarilis, hasta el azul y el blanco de la cúpula celestial Runge pintó dos versiones de La mañana. Muestra como los colores nacidos de la luz, primeramente oscurecidos, vuelven a la luz. El paisaje no significa en absoluto la vista de un determinado lugar, sino la representación del camino del alma, como camino de transformación de la materia sin luz y la luz inmaterial. Según Runge, los colores, la manifestación de la luz, se fundamentan en la Trinidad…a la luz no la podemos entender y a la oscuridad no la debemos entender; al hombre le ha sido dado la revelación; los colores han venido al mundo, es decir azul, rojo y amarillo Realizado por: V. Arturo Alonso Llanos Bibliografía: Los Maestros de la pintura occidental-Taschen Ramírez IV Diccionario de Arte. Ian Chilvers. Alianza Editorial
  • 55. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 034: DAUMIER La lavandera (1860-1861-1863 Honoré Daumier (1808-1879) D´Orsay; Buffalo ; New York) Realismo Óleo sobre tabla (49x34)/óleo sobre lienzo (28x19) Descripción: La tabla de”La lavandera”, es la mas conocida de otras siete obras que dedicó Daumier a este tema. Esta tabla, que puede verse en d´Orsay, anteriormente a 1986, estaba en el Louvre. Es un homenaje a la mujer trabajadora. ANÁLISIS FORMAL: Daumier pintó varias lavanderas, una de ellas está en Buffalo (Albright Art Gallery), otra en Nueva York(Metropolitan Museum) y se realizaron hacia los años que se indican . El cuidado con el que atiende las figuras, demuestra lo suficiente del peso de estar sobre las almas y los cuerpos. La niña, con la pala de batir en la mano, ya parece que se dedicará a perpetuar la tarea materna. En el segundo plano la composición está cerrada por las viviendas de un muelle parisino, de inacabada factura, lo que le otorga a la escena, una dimensión simbólica Ante el escenario de aquellas casas brillando esquemáticamente a la luz vespertina, se distingue la silueta oscura y monumental de la lavandera, quién después de terminar su trabajo sube las escaleras llevando de la mano a un niño. No parece extenuada, de naturaleza robusta.
  • 56. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. INTERPRETACIÓN: El socialismo romántico, considera a la trabajadora como una heroína. Es la misma idea que se encuentra en Millet, que pensaba que era suficiente redimir al pueblo para obtener los nuevos héroes. Es una figura corriente que cumple, fiel a su obligación y con dignidad su papel de madre y trabajadora. Daumier, que las dignificó, después las caricaturizó y las presentó en sus litografías como feas y ridículas. Realizado por : VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. • Los Maestros de la pintura occidental-Taschen FOTOGRAFÍAS: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glyptothek_Munich
  • 57. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LÁMINA 34 : LA LAVANDERA OBRA/TITULO: La Lavandera AUTOR: Honoré Daumier (1808-1879) CRONOLOGÍA: 1863 ESTILO: Realismo TECNICA: Óleo SOPORTE: Madera DIMENSIONES: 28,5 x 19,7 cm LOCALIZACIÓN: Musée d’Orsay. París. Descripción: Vemos representada, en el centro de esta obra, a una mujer trabajadora que tras acabar su jornada sube las escaleras, desde las orillas del Sena, dando la mano a su hija. La complexión fuerte de la mujer se ve compensada con la dulzura con que ayuda a subir a la niña. La madre va cargada con un fardo de ropa y la niña lleva la pala con la que han
  • 58. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. golpeado la ropa. Detrás de ellas se ven las casas brillando esquemáticamente a la luz vespertina. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: La obra que analizamos es un oleo sobre madera que mide 28,5 cm de alto por 19,7 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Musée d’Orsay de París. Daumier aplica en esta obra un sabio juego de luces que hace que percibamos las figuras en silueta recortadas sobre un fondo claro. La rapidez de la técnica y el abocetamiento del trazo anuncian lo que será el Expresionismo. COMPOSICIÓN: Sobre este tema de La Lavandera, existen tres versiones muy cercanas, de las que la primera aparece en el Salón de 1861. Como cuando Millet, dejando de lado el folclore, echa una nueva mirada sobre el mundo campesino, durante los años 1850, se ejerce aquí un análisis semejante de los trabajadores urbanos. Despejada del aspecto lúdico y gracioso adoptado por las lavanderas de Boucher, Fragonard o Hubert Robert, en el siglo XVIII, La Lavandera de Daumier afirma su tipo social marcado por su dura y repetitiva tarea. El cuidado con el que atiende las figuras demuestra lo suficiente del peso de éstas sobre las almas y los cuerpos. Distinguimos la mezcla de resignación y de ternura, en la madre que ayuda a su hija para que suba hasta el más alto escalón. Con la pala en la mano, la niña ya parece que se va a dedicar a perpetuar la tarea materna. En el segundo plano, la composición está cerrada por las viviendas de un muelle Parisino, pantalla de luz, sin duda previamente observado con precisión, pero cuya inacabada factura otorga a la escena toda una dimensión simbólica. Musée d’Orsay M. Museum of Art
  • 59. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. De las versiones conservadas de esta lavandera del muelle de Anjou, a orillas del Sena - donde el pintor vivió durante un tiempo con su esposa Alexandrine Dassy, llamada Didine, en un modesto apartamento alquilado con un inmenso granero que acondicionó como taller-, de esa lavandera que sube pausadamente los últimos peldaños de una escalera sujetando un fardo en compañía de su hijita, que lleva la pala de picar la ropa y cuyos movimientos observa, la del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, fechable entre 1861 y 1863, ofrece un hermoso contraste entre la radiante luz de sol que ilumina los edificios del fondo y el río, y las figuras que quedan a contraluz. Convertido en una gran mancha de vibrante color, el entorno urbano hace resaltar así la expresiva línea que encierra el grupo familiar, sus posturas encorvadas, sus gestos y proporciones. Las composiciones sintéticas y muy cuidadas de Daumier permiten constatar que su autor se expresó gráficamente en un lenguaje profundamente nuevo. ESTILO: Daumier, Honoré (1808-1879), pintor y caricaturista francés, cuyas obras, de gran crudeza y dramatismo, tratan lo cotidiano desde una óptica muy marcada de protesta social. Daumier nace en Marsella y de niño se trasladó con su familia a París. Trabajó en un tribunal de justicia y en una librería, y después estudió dibujo y pintura. Comenzó su carrera artística dibujando para anuncios publicitarios. Fue empleado de la revista cómica La Caricature y adquirió fama por sus litografías de descarnada sátira política. Una de esas caricaturas, publicada en 1832, mostraba al rey, Luis Felipe I de Orleans, como Gargantúa (el gigante legendario de la obra de François Rabelais), lo que le valió a Daumier seis meses de cárcel. Más tarde satirizó a la sociedad burguesa en una serie de litografías publicadas en el periódico Le charivari y volvió a la sátira política durante la Revolución de 1848. Las artes gráficas fue el medio en que se expresó mejor la crítica social y ningún artista fue tan prolífico e innovador en este sentido como Daumier quien tocó todos los aspectos de la existencia humana. A pesar de todo, se centró en la amplia y amorfa clase media urbana, en todas sus variedades. En este sentido, Daumier puede considerarse realista, aunque, fue sobre todo un satírico. Sin embargo, el cuadro se complica porque Daumier era un hombre de firmes convicciones políticas, disponía de más imaginación creadora que la necesaria para un satírico y fue bastante más romántico de lo que debe ser un satírico. Y es que, desde “ Le Charivari” , se convirtió en poco tiempo en el mayor fustigador de la Monarquía de Julio, creando personajes, como las inefables peras en homenaje al rey o el siniestro Ratapoil, un soplón enemigo del progreso.
  • 60. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Si bien la pintura de Daumier fue algo más que un complemento de su obra gráfica, sólo sería así reconocida después de su muerte. Por contra, siempre contó con el decidido apoyo de sus amigos, especialmente de Millet y de Corot. Fue este último quien puso a su disposición una casa en Valmandois, cerca de Auvers-Sur-Oise, donde vivió hasta el final de sus días. Contraste colores cálidos y fríos Paisaje desolado Predominio tonos ocres y Absoluto protagonismo marrones de personajes humildes Trazos Gruesos Óleo sobre tabla Dota de entrañable humanidad figura infantil Movimiento ascensional dificultoso Figura ocupa buena parte del cuadro dotándola de cierta grandiosidad INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El Realismo se configura como una escuela pictórica que se opone frontalmente a la idealización con la que el romanticismo presentaba las cosas y los hechos sociales. Ahora lo que interesa es representar la realidad tal cual es, sobre todo esa vida cotidiana de las gentes de a pie, de los campesinos, o de los trabajadores industriales sorprendidos en medio de sus tareas y sus afanes. Parecería como si los pintores realistas hubiesen adquirido una clara conciencia de los males que las nuevas estructuras económicas llevaban aparejados y que, ante ellos, hubiesen optado por la denuncia, actuando como notarios en sus cuadros de lo que en la sociedad observaban. Y, en efecto, algunos de estos pintores fueron republicanos radicales e incluso anarquistas que emplearon sus pinceles para denunciar los males de la sociedad capitalista.
  • 61. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Daumier pintaba aquello que veía a su alrededor: bañistas que se refrescan en el río o se desvisten en la orilla, padres que dan los primeros baños a sus bebes desnudos en las aguas del Sena, mujeres cargadas con cestos de ropa caminando apresuradamente por la ciudad con sus hijas, hombres arrastrando barcas, saltimbanquis, espectadores de teatro, viajeros de tren, coleccionistas y aficionados al arte, jugadores de ajedrez, bebedores, cantantes, lectores, etc., temas, algunos de ellos, que ya había tratado en sus litografías. Pero al no tener la necesidad de adaptarse a las exigencias de los directores y lectores de las publicaciones, los pudo afrontar con mayor libertad. Rehuyó entonces la anécdota, plasmó lo esencial, dando un aspecto inacabado a sus obras, normalmente de pequeñas dimensiones, e indagó en las profundidades del ser humano reproduciendo con una pincelada suelta, densa y, a la vez, concisa, los movimientos, las reacciones, los sentimientos y las costumbres de los habitantes de la ciudad moderna, sin intentar, por lo común, ir más allá de lo representado. FUNCIÓN: Daumier conserva de la representación sólo aquello que puede actuar como estímulo y suscitar en el espectador una reacción moral. Aún más, la imagen no es la representación o la narración de un hecho, sino el juicio que se hace del mismo. La Lavandera de Daumier nos muestra el retrato de las clases humildes parisinas durante el segundo imperio, donde se aprecia el sufrimiento por el trabajo agotador que desempeñan. A pesar de esto puede apreciarse que la lavandera es fuerte, robusta, lo que reflejaría su consideración como una “heroína”, un “monumento a la honradez”. Este cuadro supone una exaltación de la mujer como madre y trabajadora a la vez. LÁMINA REALIZADA POR: María González del Yerro Valdés. BIBLIOGRAFÍA: El SIGLO XIX. EL CAUCE DE LA MEMORIA. Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, 1998. Ediciones ISTMO. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Giulio Carlo Argan. Ediciones AKAL. SUMMA PICTORICA (IX). La época de las Revoluciones. Historia Universal de la Pintura. Editorial Planeta. www.artehistoria.com http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/pintura/commentaire_id/la- lavandera- 2473.html?tx_commentaire_pi1%5BpidLi%5D=509&tx_commentaire_pi1%5Bfrom%5D=841& cHash=ecda69b8b6 http://www.spanisharts.com/history/del_neoclasic_romant/imagenes/daumier/la_lavandera. html
  • 62. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 040: LAMINA – OBRA/TITULO: Parlamento de Londres y Torre del reloj AUTOR: Charles Barry CRONOLOGÍA: 1835 LOCALIZACIÓN: Londres ESTILO: Neogótico MATERIALES UTILIZADOS: Piedra y hierro fundido. La elección del tipo de piedra, caliza y dolo mita, para la fábrica de cantería fue un producto de una investigación sobre la durabilidad de las obras góticas y su resistencia a la contaminación producida por la combustión del carbón, especialmente grave en el siglo XIX. SISTEMA CONSTRUCTIVO: Para la construcción del parlamento se emplearon numerosas innovaciones técnicas: grúas móviles, andamios y encofrados giratorios movidos con maquinas de vapor. Todo el edificio se construyo aprueba de incendios. La estructura de la cubierta consiste en cerchas de hierro fundido apoyadas sobre los muros de cargas exteriores. La calefacción es por aire caliente bajo el pavimento, para evitar las chimeneas de leña. La renovación de aire se realiza mediante conductos de ventilación que llegan hasta la cubierta. Descripción: El palacio sirvió inicialmente como residencia real, pero ningún monarca ha vivido en él desde el siglo XVI. La mayor parte de la estructura actual data del siglo XIX, fecha en la que el palacio fue reconstruido después de un incendio en 1834, que destruyó la mayor parte del edificio. Los arquitectos responsables de la reconstrucción del palacio fueron Sir Charles Barry y Augustus Pugin. El edificio es un ejemplo del estilo neogótico El período en el que se prolongaron las obras de esta monumental edificación coincide con la época de propagación del neogótico historicista. Frente a las construcciones del gótico pintoresquista, prima aquí la interpretación académica de los repertorios góticos históricos y una distribución regular y equilibrada de los espacios que no evita las simetrías. Las morfologías estilísticas conectan con el gótico tardío, con un gusto por la filigrana que ha pasado a ser característico de los excéntricos ingleses del siglo XIX. El esfuerzo de Barry y Pugin fue el de vestir un edificio de proporciones regulares de ascendencia vagamente clasicista con los elementos estilísticos propios del gótico nacional.
  • 63. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El terreno sobre el que se levanta el edificio, de 2,8 hectáreas, tuvo que ganarse al ario, construyendo una plataforma de piedra con relleno de hormigón. Para su construcción hubo que hacer un doble dique con pilotes de madera clavados en el lecho del rio y, sobre ellos, una entibación del mismo material, rellenado con arcilla el espacio entre ambos. Luego, tras extraer el agua con bombas, se pudo construir el muro y la plataforma. La plataforma de base se eleva en relación al nivel del rio, lo que acentúa la verticalidad de la modulación de la fachada del edificio. El ritmo de estos módulos verticales produce lo que Barry llamaría “serenidad creada por repetición de elementos similares “. La estructura de los pisos consiste en arcos de ladrillo sobre viguetas de hierro fundido, sistema inspirado en las construcciones industriales ignifugas. La estructura del edificio está formada por muros de carga de ladrillo y piedra. Cuando la dimensión de las habitaciones así lo exigía se colocaron columnas intermedias de hierro fundido y vigas del mismo material. Sólo el Salón Westminster, la Torre de la Joya, la cripta de la Capilla de St. Stephen y los claustros sobrevivieron al fuego. Debido a esto, en 1835 se nombró una Comisión Real para estudiar la reconstrucción del palacio. La comisión decidió que el palacio debía ser reconstruido en el mismo sitio y que su estilo debería ser gótico o clásico. A continuación se desarrolló un enardecido debate público sobre los estilos propuestos. El interés por la cultura medieval europea, conocido como Gothical Revival (estilo neogótico), había cobrado fuerza durante el siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Por otro lado, debido a las continuas guerras con Francia, el estilo gótico se había convertido en el estilo nacional británico, en oposición al estilo clásico (derivado de las culturas griega y romana) asociadas a Francia durante la Revolución Francesa. Además, el estilo gótico tenía resonancia religiosa como el estilo de las grandes catedrales medievales. Por todas esas razones, se consideró que el estilo arquitectónico gótico era el más apropiado para la reconstrucción del palacio. En 1836, después de estudiar 97 propuestas, la Comisión Real escogió el plan de Charles Barry, para un palacio estilo gótico. En la propuesta se incluía mantener y reconstruir los recintos sobrevivientes al fuego (como el Salón Westmister). Los cimientos del Palacio fueron colocados en 1840, la Cámara de los Lores fue completada en 1847 y la Cámara de los Comunes en 1852 (en este punto Barry recibió el título de caballero). Aunque la mayor parte del trabajo se realizó en 1860, la construcción no terminó sino hasta una década después.ANÁLISIS FORMAL: Charles Barry ganó la competición para el diseño y construcción del nuevo Palacio de Westminster debido a su innovador plan, que consideraba además incorporar el Salón Westminster y los otros edificios medievales supervivientes al incendio de 1834. Su diseño utilizó el estilo gótico perpendicular, asociado directamente a Westminster debido a su utilización en la capilla de Enrique VII de la Abadía de Westminster. Dado que Charles Barry (1795 – 1860) era un arquitecto clásico, en la ejecución del diseño y construcción fue asesorado por el Augustus Pugin (1812-1852) ferviente partidario del estilo gótico, que empleó en todo tipo de proyectos, particularmente en el asunto de los detalles, accesorios y muebles. Barry dirigió a un equipo de expertos para seleccionar el tipo de piedra a utilizar en la construcción del palacio. Luego de algunos viajes por el interior del país, se decidieron por la piedra Anstone, una piedra caliza de alto contenido de magnesio y de color arena proveniente de la villa de Anston en South Yorkshire. La primera piedra de la construcción se puso el 27 de agosto de 1840 y para el 12 de mayo de 1860, fecha en la que murió Barry, la mayor parte del trabajo había concluido.
  • 64. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Sin embargo el mismo Barry había detectado en 1849 que había algunos problemas con el tipo de piedra elegido. En 1861 un Comité de expertos determinó que el desmoronamiento de la piedra se debía a la polución atmosférica de Londres y a calidad de la piedra. Hasta el año 1913 no se hizo nada para investigar o prevenir el desmoronamiento. Sin embargo, a partir de este año y hasta el año 1926 se removieron hasta 200 toneladas de piedra de los exteriores del palacio, dejándolo sin sus decoraciones características Barry dirigió a un equipo de expertos para seleccionar el tipo de piedra a utilizar en la construcción del palacio. Luego de algunos viajes por el interior del país, se decidieron por la piedra Anstone, una piedra caliza de alto contenido de magnesio y de color arena proveniente de la villa de Anston en South Yorkshire. La primera piedra de la construcción se puso el 27 de agosto de 1840 y para el 12 de mayo de 1860, fecha en la que murió Barry, la mayor parte del trabajo había concluido. Sin embargo el mismo Barry había detectado en 1849 que había algunos problemas con el tipo de piedra elegido. En 1861 un Comité de expertos determinó que el desmoronamiento de la piedra se debía a la polución atmosférica de Londres y a calidad de la piedra. Hasta el año 1913 no se hizo nada para investigar o prevenir el desmoronamiento. Sin embargo, a partir de este año y hasta el año 1926 se removieron hasta 200 toneladas de piedra de los exteriores del palacio, dejándolo sin sus decoraciones características Cerca al centro del palacio reposa la Torre Central (Central Tower) que mide 91 m (300 pies) de alto, siendo la más pequeña de las tres torres principales del palacio. A diferencia de las otras torres, la Torre Central posee un pináculo. Está ubicada encima del Vestíbulo Central y es de forma octogonal. Su función original fue servir como entrada de aire de alto nivel. Una pequeña torre se ubica en la parte frontal del palacio, entre el Salón Westminster y el antiguo patio del palacio, y en su base contiene la entrada principal a la Cámara de los Comunes, conocida como la entrada de St. Stephen. Ésta es una de las pocas partes que quedan del Palacio de Westminster original de la época medieval, que fue incorporada a la nueva estructura del edificio Durante la elaboración del proyecto y en el transcurso la obra se modifico el diseño de las torrecillas poligonales de las esquinas, los registros horizontales continuos y la crestería. INTERPRETACIÓN: La propuesta de Barry reunía de manera magistral la diversidad de funciones de una institución tan compleja, el nuevo Parlamento, manteniendo el Great Hall, gótico, que se había salvado del incendio. La planta unitaria, la articulación de volúmenes y una asimetría muy estudiada armonizan con su emplazamiento junto al rio y con las formas medievales de la cercana abadía de Westminster. El edificio proclama el gusto victoriano por la fantasía, la nostalgia y su convicción de que cada tipo de edificio exigía su propio estilo. LAMINA REALIZADA POR: Iñaki Zabalza BIBLIOGRAFÍA: • Neoclasicismo y Romanticismo: Ed Könemann. 2000 • Guía Visual de Pintura y Arquitectura. El Pais Agilar. 1995 FOTOGRAFÍAS: • http://www.arssummum.net/
  • 65. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 042: LAMINA – ARQUITECTURA. Cubierta para Mercado. OBRA/TITULO: Cubierta de Mercado AUTOR: Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), CRONOLOGÍA: 1865 LOCALIZACIÓN: París ESTILO: Neogótico. MATERIALES: Hierro fundido. SISTEMA CONSTRUCTIVO: Apoyo de estructura de mampostería sobre una secuencia de columnas de hierro oblicuas. DESCRIPCIÓN: Las teorías de Viollet Le Duc fueron de capital importancia para renovar la arquitectura. Pretendía crear un sistema de proyección arquitectónica que superara al realizado por Vitrubio. Para ello se serviría de la utilización de nuevos materiales entre ellos el hierro. Sus proyectos de nueva planta fueron escasos ya que se dedicó principalmente a los procesos de restauración monumental. Realizó algunas viviendas de pisos en el casco antiguo de París, viviendas marcadas por la racionalidad compositiva de las fachadas; evitando ornamentaciones gratuitas.
  • 66. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: En la obra de nueva planta que nos ocupa veremos como Viollet le Duc utiliza las columnas de hierro fundido con la intención de eliminar muros ciegos y así permitir hacer permeables las fachadas. Se trataba de realizar una ramificación de columnas que a los efectos actuara como los arcos flotantes tradicionales, y así conducir los empujes hasta el suelo. Todas estas teorías se encuentran compiladas en los tratados de. Viollet-le-Duc: Entretiens sur l'Architecture. Vol. II.1872 “El problema a ser resuelto para proveer grandiosos edificios destinados a albergar ambiciosos programas sería el siguiente: obtener una cáscara completamente de mampostería, paredes y bóvedas, ahorrando material y evitando soportes atravesados con el uso del hierro; mejorar el sistema de equilibrio adoptado por los arquitectos medievales mediante el hierro, con la ventaja de las cualidades del material. . . (Viollet-le-Duc [1863–1872] 1987, 2: 59). “El arte de fabricación del ladrillo ha sido muy mejorado en tiempos recientes, por qué entonces no disponer en nuestros edificios públicos las posibilidades que ello implica Porqué emplear piedra cuando podríamos hacer grandes economías al hacer uso de un material que ofrece tantas ventajas —facilidad de transporte y carga, ligereza, perfecta adhesión a las argamasas y estucos, ventilación y durabilidad ilimitadas (Viollet-le-Duc [1863–1872] 1987, 2: 39). De los Entretiens1 surgirían análisis, suposiciones y propuestas muy atrevidas, pero ninguna tan clara como esta, tal vez la que más directamente, por factible de realizar, entregara Viollet-le-Duc a sus discípulos y seguidores fue la expuesta para La Sala de Asambleas sobre Mercado Cubierto,. ejemplifica de manera clara este tipo. La viabilidad de estructuras metálicas estabilizadas por cajas murárias es prácticamente infinita y, sin embargo, poco empleada entre los arquitectos que estudiaron su obra. 1 Entretiens. Su traducción al español hace referencia a la obra restaurada o conservada. Uno de sus tratados en el cual Viollet-le-Duc hace referencia a esta obra es en el tratado: Entretiens sur l’Architecture (1863-1872). Volumen 2 Método para apoyar una estructura de mampostería sobre una secuencia de columnas de hierro oblicuas Planta del edificio apoyado sobre una secuencia de columnas oblicuas
  • 67. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Estas imágenes corresponden al libro Entretiens sur l'Architecture. II vol. (1872) donde Viollet-le-Duc, como si estuviese enfocando una cámara fotográfica, aumenta la definición en las partes próximas y la reduce en las lejanas. De este modo consigue que el interés se centre en la estructura metálica de pilares en V. ESTILO: Neogótico, Estilo arquitectónico basado en el estilo gótico medieval, que se inició en el siglo XVIII y floreció en el siglo XIX, especialmente en Gran Bretaña y Estados Unidos. Surge, como el resto de las corrientes historicistas, en el ambiente romántico de exaltación del mundo medieval y de sus formas místicas. En Francia destacó la obra y el pensamiento de Eugène-Emanuel Viollet-le-Duc. Fue el restaurador de los principales monumentos góticos franceses, lo que le permitió un conocimiento profundo del estilo, tanto histórico como técnico. En sus escritos defendió la utilización del estilo gótico por sus cualidades estructurales racionales, admitiendo la introducción de los nuevos materiales industriales, como el hierro colado en la construcción de los edificios neogóticos. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Siendo un arquitecto docto también en otras disciplinas, Le Duc escribió libros acerca de la arquitectura en sí, de su concepción de arquitectura y de su pensamiento filosófico. El diccionario razonado de la arquitectura nos muestra una recopilación de todas las partes que constituían la arquitectura de ese tiempo, de sus características y su función. Hablando sobre arquitectura es un libro que nos presenta más bien su concepción de que es y cómo debe hacerse la arquitectura. En este se destacan frases como “el estilo es a la obra como la sangre es al cuerpo” y “se puede rehacer un parte de la obra fielmente por pura coherencia de estilo”, las que justifican su trabajo. También propone métodos racionales para la construcción y diseño de los edificios destacando la funcionalidad que deben tener los elementos para que la obra sea bella, para esto propone materiales y métodos como las columnas de hierro. Destaca el estilo gótico porque lo encuentra superior y ejemplar dentro de la arquitectura. Vista del Mercado cubierto con Sala de asambleas encima.
  • 68. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. FUNCIÓN: Violle-le-Duc decía en su Entretiens sur l’Architecture, que el hierro poseía propiedades excelentes de resistencia y dilatación, contrarias a la naturaleza misma de la albañilería. Viollet desarrolló lo que él denominó el principio del equilibrio activo que constituyo un nuevo principio estructural arquitectónico. Según él: “la construcción manda sobre la forma: los pilares destinados a sostener varios arcos se subdividen en tantas columnas como arcos, y las columnas tienen un diámetro más o menos grande, según la carga impuesta, y suben cada uno por su cuenta hacia la bóveda que han de sostener, terminando en otros tantos capiteles, proporcionados también a la carga. De igual manera los arcos son estrechos o anchos, compuestos de uno o más órdenes de sillones, en razón de su esfuerzo”2 LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado. Centro Asociado de Mérida. Badajoz. BIBLIOGRAFÍA: El Siglo XIX. El cauce de la memoria. Mª Dolores Antigüedad Sagrario Aznar. Estabilidad y carácter complementarios: Estructuras metálicas y albañilería en arquitectura del modernismo catalán. Mónica Silva. www2.cccb.org/cast/premsa/dossier/GAUDIcastella.doc. http://www.tdr.cesca.es/TESIS_UPC/AVAILABLE/TDX-1019106- 153758/10JGP10de22.pdf http://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_ fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle. http://images.google.es/imgres?imgurl=http://etsavega.net/dibex/imatges/Viollet_33.j pg&imgrefurl=http://etsavega.net/dibex/Viollet_Entretiens.htm&usg=__Gwtj1qPPCFiRL TmAQlVt- wH_4SU=&h=408&w=550&sz=95&hl=es&start=6&um=1&tbnid=qvGhjkjxtkb0yM:&tbn h=99&tbnw=133&prev=/images%3Fq%3DEntretiens%2BLE%2BDUC%26hl%3Des%26 rlz%3D1T4GGLL_esES341ES341%26sa%3DN%26um%3D1. http://books.google.es/books?id=QTcwa0xSDs8C&printsec=frontcover&dq=LE+DUC&c d=2#v=onepage&q=&f=false. http://www.todoarquitectura.com/v2/Noticias/one_news.asp?IDNews=3932 FOTOGRAFÍAS: http://images.google.es/imgres?imgurl=http://teoriatres.files.wordpress.com/2008/05/ viollet-le-duc4.jpg&imgrefurl=http://teoriatres.wordpress.com/2008/05/29/violet-le- duc-1814- 1879/&usg=__yFxvY7GHo7AjqCSUtx21SVN0Zl8=&h=1176&w=894&sz=346&hl=es&sta rt=10&tbnid=Sjc42ABrxAu3jM:&tbnh=150&tbnw=114&prev=/images%3Fq%3Dviollet %2Ble%2Bduc%26gbv%3D2%26hl%3Des http://digitalstudio.gre.ac.uk/downloads/hat/Structural%20Rationalism.pdf http://ltha.epfl.ch/enseignement_lth/documents/j_lucan/cours_III/04_Viollet_le_Duc.p df 2 Dictionaries raisonne”. Tomo I, pág.145.
  • 69. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 046: LAMINA – MUSEO BRITANICO OBRA/TITULO: Museo Británico (British Museum) AUTOR: Robert Smirke CRONOLOGÍA: 1824-1846 LOCALIZACIÓN: Londres ESTILO: Neogriego británico MATERIALES UTILIZADOS mármol, ladrillo. Descripción: Como podemos ver en la imagen, nos encontramos ante una gran columnata jónica, en cuya parte central hay un pórtico de templo de orden jónico, mientras que los lados de la columnata se destacan -avanzándose del cuerpo central- formando dos pequeñas alas. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: El Museo Británico de Londres es un edificio de grandes proporciones que a lo largo de los años ha sufrido numerosas ampliaciones. La fachada exterior principal da la calle Great Russell, estando formada por una gran columnata jónica que se estructura mediante un gran pórtico octástilo con frontón que corona una escalinata (que da acceso al museo), y con dos pequeñas alas laterales. La columnata es una monumental sucesión de 44 columnas jónicas, reproducción exacta del templo de Atenea en Priene. El diseño original de Robert Smirke estaba formado por cuatro alas extensas que rodeaban un patio interior en posición central. Estando las alas compuestas de galerías cortas y largas combinadas con salas.
  • 70. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. En su interior destaca la sala de lectura circular, cubierta con cúpula de hierro fundido, de 42 metros de diámetro que ocupa el centro del gran patio central, proyectada y realizada por su hermano Sydney Smirke en 1852-1857. Hasta aquí es lo que se conoce como el edificio original. Desde entonces se han llevado a cabo numerosas ampliaciones. En el año 1938 fue construida por el arquitecto J. Russell Pope la sala Duveen, que alberga la colección del Partenón con los mármoles que se trajo de Grecia lord Elgin. Pero en 1940 sufrió grandes daños por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial y tuvo que ser reconstruida en 1962. La sala de lectura circular, En el año 2000, fueron realizadas las últimas modificaciones: Se trata del Gran Atrio de la Reina Isabel II. Ubicado en el centro del museo y diseñado por el estudio de arquitectos de Norman Foster, quedando el patio englobado por una liviana cubierta vidriada y la sala de lectura ubicada en el centro del Gran Atrio. Este espacio se ha convertido en la mayor plaza cubierta de Europa (90 x 70 metros), estando su techo fabricado en cristal y acero. El nuevo espacio, gracias a la luminosidad que transmite la cubierta, realza la arquitectura del siglo XIX del Museo. Siendo dicha cubierta pesar de sus 420.000 kilos de peso de una sorprendente ligereza visual. ESTILO: El Museo Británico está construido en estilo neogriego, llamado también en Gran Bretaña “greek revival”, estilo basado en los templos griegos del siglo V a.C. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO, SIGNIFICADO Y FUNCIÓN:
  • 71. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El Museo Británico es uno de los mayores y más famosos museos de antigüedades de todo el mundo. El museo abrió oficialmente el 15 de enero de 1759, siendo su primera ubicación una mansión del siglo XV I (la casa Montagu) , la cual se quedo pronto pequeña debido a la cantidad de donaciones que recibía de coleccionistas privados, por lo que fue necesario la mudanza al edificio nuevo que hoy conocemos. Su construcción finalizó en 1857 con la conclusión de la Sala de lectura circular. Gran Atrio de la Reina Isabel II Al igual que la mayoría de los museos del siglo XIX estos se convirtieron en los nuevos templos del Arte, para disfrute de toda la sociedad, ya que suponía el traspaso de las colecciones privadas de las clases dirigentes a galerías de propiedad pública. La colección del Museo Británico posee más de 6 millones de objetos, entre donaciones y compras (no pudiendo ser expuestas todos), con la peculiaridad sobre otros museos que en este las obras cubren la historia de la cultura humana desde sus orígenes hasta la actualidad. El arquitecto Robert Smirke fue también el artífice de otros edificios significativos de Londres como el teatro Covent Garden (1809) y los edificios de la Central de Correos (1829). LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. Itsmo 1998. • Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura y Pintura. Ullmann & Konemann 2006. FOTOGRAFÍAS: http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Brit%c3%a1nico www.yellow-springs.k12.oh.us/ys-mls/british.htm www.essential-architecture.com/TYPE/TYPE-19.htm
  • 72. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LÁMINA 50.LÁMINA 50.LÁMINA 50.LÁMINA 50. ---- COURBETCOURBETCOURBETCOURBET EL ORIGEM DEL MUNDOEL ORIGEM DEL MUNDOEL ORIGEM DEL MUNDOEL ORIGEM DEL MUNDO.... Gustave Courbet (1819-1877) El origen del mundo 1866 Óleo sobre lienzo Alt. 46; Anch. 55 cm. Museo d' Orsay, París. Francia. TEMA: El origen del mundo, es un cuadro que representa de manera realista el sexo femenino, pintado por el gran artista Gustave Courbet, es uno de los más famosos y misteriosos de Francia. Podría decirse que es la Gioconda venérea. La descripción casi anatómica de un sexo femenino no está matizada por ninguna artimaña histórica o literaria. Es una pintura al óleo sobre lienzo, de unos 55 cm por 46 cm, que representa en primer plano un pubis femenino, el de un tronco de mujer desnudo, reclinado sobre las sábanas de un lecho y que tiene las piernas separadas. “ ANALISIS FORMAL: Cualquier lectura lectura formalista es insuficiente por sí sola para la comprensión de una obra de arte, y está generalizada la idea de que sí es necesaria como paso previo. La lectura formal sería, por decirlo así, el primer escalón que tenemos que subir si deseamos obtener una información relevante de cualquier obra de Arte. Sin embargo, esta idea, que puede ser muy util para una gran parte del Arte, debe, a veces, ser relativizada. Para muchas obras de arte, la explicación formal aporta muy poca información, por no decir ninguna. Este es el caso que ocupa cuando estudiamos esta pintura de Courbet que es “El origen del mundo”. Una simple ojeada a este primer plano de los genitales de una mujer puede bastarnos para comprender que el poder de esta imagen no radica en absoluto en su formalidad. Todo lo que podamos decir sobre la línea, el plano, el color o cualquier otra cosa es insignificante ante la verdadera naturaleza del impacto del cuadro, que es esencialmente referencial. Dice Bryson que los museos de Occidente constantemente exhiben la Mirada del placer, como un archivo que estuviera allí para ser recorrido. Acaso el nivel más profundo de seducción esté en la aparente presentación del cuerpo bajo tiempo genético: aquí, enterrado en el archivo, se encuentra el acento semántico de comunidades de placer ya desaparecidas, la inflexión consciente o inconsciente dada al cuerpo por una cultura remota cuya moneda libidinal es, sin embargo, todavía vigente, el rastro aún caliente de una civilización física desaparecida. Lo que hace de esta pequeña obra una auténtica
  • 73. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. bomba visual no es su dominio de la composición ni de la forma; es su descarnada sexualidad, su capacidad como referente. Podremos comprender mejor el cuadro si en vez de esforzarnos en entender la imagen como un constructo visual que se autoexplica por su misma construcción formal, la entendemos como un ente cultural, que está en permanente dialéctica, diálogo, con lo que la rodea y con el espectador. Lo que importa es la relación dialéctica con la realidad, entendiendo realidad en toda su extensión, dando cabida no solo a la relación con el sexo de una determinada modelo de hace mucho tiempo, sino sobre todo a las connotaciones que el tema adquiere en cada momento, variando sin cesar y dependiendo en gran modo de la visión que queramos aportar. Lo que llama la atención del sexo femenino pintado por Courbet no es la materialidad de la obra de arte en sí; ni siquiera tan sólo su explicita sexualidad, que muestra lo oculto (el cuadro describe literalmente y en primer plano un tema entonces casi prohibido; la ingle femenina en los cuadros aparecía normalmente rasurada y sin vulva). El estremecimiento ante la corporalidad como argumento en sí se acompañará siempre de otras lecturas (de género, morales, ontológicas, etc). Jamás podremos decir ante este cuadro que hay una fascinación formalista; esto es simplemente absurdo; sustituye el fetichismo real de nuestra mirada por un fetichismo sublimado en colores y formas puras, que en este cuadro apenas opera. El origen del mundo” fue una obra muy escandalosa por representar el vello de una mujer en un primer plano. Los ejemplos de pinturas en las que se representa el vello púbico masculino son más bien escasos. COLOR, LUZ, DIBUJO: Gracias a la gran virtuosidad de Courbet, al refinamiento de una gama de colores ambarina, El Origen del mundo se salva no obstante del estatuto de imagen pornográfica. La franqueza y el atrevimiento de este nuevo lenguaje no excluyen un vínculo con la tradición: de modo que la pincelada amplia y sensual, junto con la utilización del color, recuerda la pintura veneciana y, el mismo Courbet se reclamaba del Ticiano, de Veronese, de Corregio, y de la tradición de una pintura carnal y lírica. En sus obras, Courbet insistía en la superficie pintada como nadie lo había hecho: espeso empaste extremadamente visible y la pintura, aplicada en muchas ocasiones con espátula, se convierte en una cosa tangible. En ningún momento se nos permite creer que tenemos ante nosotros un mundo irreal, y nos vemos obligados a recordar que estamos ante una sólida obra de arte, ante un objeto pintado. Desde el punto de vista técnico, el realismo no introduce novedades sino que revitaliza la técnica de los grandes maestros barrocos, especialmente de los españoles. El realismo barroco, en cuanto al estudio de la luz y de las calidades, vuelve a tener vigencia. En las obras de Courbet descubrimos que tiene una pincelada firme, y el contorno del dibujo es preciso. La escala, el encuadre y el punto de vista elegidos por el artista supusieron una radical novedad respecto de toda la tradición pictórica anterior, produciendo en el espectador una fuerte impresión de sensualidad y erotismo.Pinta a base de grandes manchas con gruesos toques de negro. Realizó estudios sobre los efectos de la luz y los reflejos y es considerado como precedente de MANET y de los impresionistas. COMPOSICIÓN: Su literalidad resulta casi ofensiva: se trata de una aproximación en escorzo al sexo de una mujer. Sus piernas abiertas dejan al descubierto la línea que sube desde el nacimiento de sus nalgas hasta la espesura de su vello púbico. La inmanencia de sus labios vaginales nos abstrae del entorno. El espacio hipotético que vincula la imagen con el mismo entorno se nubla por obra
  • 74. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. de la sábana blanca que cubre el cuello y la cabeza de la modelo. Imposible que un fotógrafo representara con mayor precisión esta “escena”, porque no hay escena; tampoco personaje. Se trata de un encuadre que Courbet ha pintando con la vehemencia y la sangre fría de un médico forense. Ha quitado la sábana como quien busca una evidencia; le ha pedido a la modelo que sólo abra la entrepierna derecha y se quede quieta. Al final, Courbet ha decidido titular la obra “El origen del mundo”, como si todos los hombres y mujeres que ha pintado en sus cuadros realistas hubieran tenido su origen en la ligera e invitante apertura de esos labios. ICONOGRAFÍA: En esta obra Courbet pinta el torso de una mujer desnuda, desde los muslos hasta los pechos, acostada en una cama de sábanas revueltas. Con las piernas separadas y el sexo despierto, como si acabara de enviar a su amante al paraíso. Este cuadro de panorama estremecedor fue titulado con un nombre que acabó de redondear el concepto: El Origen del Mundo. Los hermanos Gouncourt lo encontraban ``bello como la carne de un Correggio'', en cambio a Maxime Du Camp le parecía una basura perfecta para ilustrar las obras del marqués de Sade. Su último propietario después de un siglo de existencia clandestina fue el psicoanalista Jacques Lacan, quien lo tenía escondido en su consultorio tras otro cuadro superpuesto de André Masson y solía mostrarlo con coquetería a los amigos o tal vez a sus amadas pacientes. SIGNIFICADO: Su obra significa una ruptura con las normas académicas imperantes en un arte donde se idealiza el cuerpo femenino siendo representado por delicadas diosas y ninfas que no ofendía la moral burguesa imperante. Sus desnudos son un canto a la libertad y al realismo, con mujeres carnales. Artista comprometido que, “Quería saber el grado de libertad que nos concede nuestra época”, como escribió a Albert de la Fizelière. Sus pinturas recogen temas políticamente incorrectos. Fue el primero en tratar el tema lésbico, sin recurrir a la temática mitológica, en su obra, Sueño. Llegando su atrevimiento a pintar un tema tabú en el arte occidental, la representación del sexo femenino en su obra, El origen del mundo. Pintura mítica del arte erótico y el cuadro más secreto del siglo XIX, llegando algunos a dudar de su existencia. Gustave Courbet, realizó el óleo en 1866, siguiendo al pie de la letra el encargo del embajador turco en París, Khalil Bey, que quería que se viese en el cuadro el sexo ofrecido de una mujer sin cabeza, para formar parte de su colección de arte erótico. El sexo de la amante de Courbet podría servir -y de hecho ha servido- para una cantidad dificilmente mensurable de tocamientos y codazos entre hombres adinerados, ha alimentado elucubraciones eróticas de todo tipo, así como reivindicaciones de tipo feminista, desvaríos psicoanalíticos, teorías delirantes… Courbet se limitó a retratar, con toda la maestría y la belleza de que era capaz, el sexo de su compañera. El Origen del Mundo ha seguido su ruta misteriosa, pero antes de seguirla, es conveniente detenerse en ese curioso mecanismo moral que prefiere ocultar, antes que desaparecer, las cosas que atentan contra la decencia. No es difícil imaginar al poseedor hipotético: un hombre recto, de bases morales sólidas, que cuelga el cuadro del paisaje en la sala y sólo cuando nadie lo observa retira el paisaje para contemplar esa indecencia que es El Origen del Mundo. Este mismo conflicto moral brinca intacto hasta 1996; pero ahora en vez de pintura tenemos una fotografía que también, ¿por qué no?, podría llamarse ``El Origen del Mundo''. De todas las cualidades de la pintura, transcribamos aquí la que apunta el endemoniado escritor polaco Witold Gombrowicz: ``El cuadro siempre será una belleza torpe, una belleza estropeada por la inhábil mano del hombre. Pero tal vez en esto se oculte el secreto de la atracción. El cuadro nos transmite una belleza sentida, ya percibida por alguien, es decir, por un pintor. El cuadro no nos
  • 75. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. dice solamente: `Este paisaje es bello', sino también: `yo lo he visto, he sucumbido a su encanto y por eso lo he pintado. Sirva esto para dejar muy claro que la comparación entre el cuadro y la fotografía (es decir, entre los dos Orígenes del Mundo) queda lejos de la siguiente información, que jugará, más bien, en los terrenos de la moralidad y las buenas costumbres. Más de un siglo después, el ángel del pudor sigue cuidándonos las espaldas. ESTILO: En cuanto al estilo, lo enclavamos dentro de la corriente realista del siglo XIX, y vemos en esta obra la imagen pornográfica de consumo que discurre en una línea paralela a la de las disciplinas artísticas, de modo que el mérito de Courbet no estaría propiamente en el tema del lienzo, sino en el medio, es decir, el transvase de un motivo relativamente popular en la fotografía pornográfica de la época al ámbito de las bellas artes, tal y como sugiere este conjunto de vistas estereocopicas que se comercializaron precisamente en fechas inmediatamente anteriores a la ejecución del lienzo Photographies obscènes pour stéréoscope, AugusteBelloc,1860 HISTORIA: En 1866, Gustave Courbet recibe el encargo de realizar un lienzo que se hubiera considerado completamente obsceno e inadmisible en cualquier ámbito -artístico o social- de la época de no ser porque la obra, titulada El Origen del Mundo, no saldría a la luz hasta casi un siglo después. Courbet, el pintor de la Realidad y la Verdad Desnuda, acometió el tema del sexo femenino con una sencillez discursiva y una sinceridad impecables, lo que reporta a la obra una modernidad asombrosa Courbet (1819-1877) fue uno de los pintores más importantes del siglo XIX y representa, al lado de novelistas y poetas como Baudelaire, Balzac, Flaubert y Maupassant, la energía creativa del progreso que explotó a mediados del siglo tras la era romántica. Después de las novelas góticas, los poemas lagrimosos o heroicos, el culto a los misterios y la heroicidad napoleónica, Courbet quiso mostrar la vida tal y como era, con desbordada fuerza realista, en esa época de cambios acelerados. El primer propietario del Origen del mundo, y obviamente su comanditario, fue el diplomático turco-egipcio Khalil-Bey (1831-1879). Figura brillante del Todo-París de los años 1860, reúne una efímera pero deslumbrante colección, dedicada a la celebración del cuerpo femenino. Fue vendido a la muerte del diplomático, arruinado por el juego, en pública subasta por el anticuario Antoine de la Narde en 1868. No se sabe nada de él hasta 1889 que aparece oculto tras un panel en que estaba pintado un castillo en un paisaje nevado, obra de Courbet, Le château de Blonay, en la tienda de un anticuario, donde lo vio Edmond de Goncourt. Volvió a desaparecer hasta 1913 apareciendo en la Galería Bernheim-Jeune de París, donde expone el barón húngaro Ferencz Hatvany, que lo compró llevándoselo a Budapest, donde es confiscado por los nazis, no podía haber un cuadro más “degenerado”.
  • 76. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. André Masson 1955 panel exterior oleo sobre tabla 46x55 cm. Colección particular. París. André Masson, Cache pour L'Origine du monde de Gustave Courbet, 1955.
  • 77. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Con la derrota alemana, las tropas soviéticas se lo llevan a Moscú, un lugar no muy aconsejable para este tipo de arte tan poco edificante, por motivos ideológicos, donde imperaba el realismo soviético. Fue vendido en medio del misterio, reapareciendo en el salón de estar del psicoanalista Jacques Lacan, que lo había comprado y ocultado en su despacho, solamente reconoció su posesión 1955, cuando lo colgó en su nueva casa de campo en las afueras de París. “Originalmente estaba cubierto de un panel de madera sobre el que estaba pintado un paisaje destinado a enmascarar el erotismo, considerado aterrador, de aquel sexo en estado puro. El doctor Lacan, le quitó el paisaje de encima y lo colgó en su mejor pared. Una vez desaparecida la madera, Sylvia -su esposa- pensó que había que seguir manteniendo en secreto esa cosa tan escandalosa: que los vecinos o la muchacha de servicio no comprenderían”, Unos días después, el mismo doctor le pidió a su amigo André Masson que le fabricara al cuadro un nuevo escondite de madera, porque ya no aguantaba los comentarios de sus visitas. Masson aceptó y fabricó un soberbio panel de madera donde se reproducían, en una pintura abstracta, los elementos eróticos de la tela original. Un sistema secreto permitía deslizar la madera para descubrir la obra de Courbert, que la mayor parte del tiempo quedaba disimulada”. A la muerte de Lacan en 1981, el cuadro pasa a ser propiedad del Estado francés en pago de impuestos sucesorios. La historia del cuadro es compleja e inevitablemente rocambolesca. El 26 de junio de 1995 se exponía por primera vez, en el Musée d'Orsay de París, L'origine du monde -El origen del mundo-, una tela de Gustave Courbet pintada entre 1865 y 1866 y que llevaba 130 años oculta, sólo accesible a la mirada de sus sucesivos compradores. Se exponía junto a otras obras de Courbet. El día de su presentación a la prensa el 26 de junio, el ministro de Cultura, alcalde de Lourdes, el democristiano, Douste-Blazy, evita por todos los medios ser fotografiado junto al cuadro, posando junto a una escultura de un desnudo. Realizó un discurso lleno de frases de personajes ilustres y, por cierto, no recogió la frase ideal para esta presentación de Courbet, “El coño soy yo”. Hasta que entró en el museo de Orsay en 1995 El Origen del mundo, que por el entonces formaba parte de la colección del psicoanalista Jacques Lacan, representa la paradoja, de una obra famosa, pero poco vista. El Origen del mundo, ahora presentado sin ninguna ocultación, reencuentra su debida plaza en la historia de la pintura moderna. Pero sin embargo, no deja de plantear, de manera turbadora, la cuestión de la mirada. CONCLUSIONES: Tras más de un siglo de vida vergonzante, L'origine du monde goza por fin del puesto que merece. Pero incluso bien avanzado el siglo XX seguía resultando amenazante; puede que las circunstancias de su concepción inicial, como destinado a una ontemplación privada, le sean consustanciales. Los comisarios de una gran exposición retrospectiva de Courbet realizada en París en 1977 no se atrevieron a exponerlo, a pesar de estar disponible. Sí se incluyó, en cambio, en otra similar celebrada en Nueva York en 1988. Y cuando empezó a mostrarse en el Museo de Orsay se colocó inicialmente una vigilancia especial en la sala, por temor a las reacciones del público. Todavía hoy causa asombro e incredulidad a los no iniciados. Courbet siguió trabajando con el desnudo femenino, a veces con una inspiración obviamente libertina. Pero con El Origen del mundo, se autoriza un atrevimiento y una franqueza que proporcionan al cuadro su poder de fascinación. Durante mucho tiempo no sólo no había existido imagen pública de esa imagen púbica, sino que también había permanecido sin nombre, sin título, víctima de esa misma pudibundez que impide llamarle sexo al sexo y que impulsa a la invención de mil y un nombres, elusivos, poéticos o procaces, para referirse a la cosa. Actualmente cuelga en las paredes del Museo D´Orsay de París, pero el recorrido estético y
  • 78. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. sociológico que va desde su creación hasta su aceptación en un museo de prestigio es también apasionante. Versiones de esta obra la han realizado bastantes artistas entre ellos a Picasso, Tàpies, Duchamp, un video de Zoran Naskovski y Vesna Pavlovic, el libro de Thierry Sabatier L´orgine du monde en 2006, donde cuenta la historia del cuadro. En relación con esto, la policía francesa en febrero de 1994 retiro de los escaparates de las librerías el libro, Adoraciones perpetuas de Clemont Ferrand y Besanonel, por reproducir en su portada el cuadro de Courbet. Parece ser que este cuadro claramente voyeur, todavía causa perturbación a toda una clase de puritanos, que no han perdonado a un hombre que jamás renegó de sus principios revolucionarios vinculados a los ambientes libertarios. El título no fue puesto por el artista, sino años después de ser realizada la obra, siendo una referencia a las antiguas diosas de la fertilidad y un desafío a las tesis creacionistas del Cristianismo, que por desgracia han vuelto a estar tan de moda. Su anticlericalismo es famoso, como demostró en el cuadro, El retorno de la conferencia, donde representa a varios sacerdotes borrachos, un cuadro que fue destruido por un integrista católico que lo compró para tal fin. Realizado por ROSA M DE LA TORRE TERCERO CA. Elche (Alicante) Bibliografía: BRYSON, Norman (1991) Visión y pintura. La lógica de la mirada . Madrid, Alianza Editorial Fotografías e Internet: - http://www.fisterra.com/human/3arte/pintura/origen_del_mundo.asp - http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/busqueda/commentaire_id/lorigine-du-monde- 125.html?no_cache=1 - http://rrose.espacioblog.com/post/2006/04/01/del-origen-del-mundo-sarah-lucas - http://egarciaguilar.blogspot.com/2008/01/el-origen-del-mundo-de-gustave-courbet.html
  • 79. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LÁMINA 51.LÁMINA 51.LÁMINA 51.LÁMINA 51. ---- COURBETCOURBETCOURBETCOURBET LA SIESTA.LA SIESTA.LA SIESTA.LA SIESTA. 51.- La siesta /Courbet Autor: Gustave Courbet Obra. La Siesta. Fecha: 1866 Estilo: Realismo. Material: óleo sobre lienzo, Museo: Museo del Petit Palais TEMA: Este tipo de obras eran para la contemplación privada, por el tema que se representa en ella. Muchos han visto una alusión a lo pornográfico y a la homosexualidad. Para Courbet, "un realismo ideológicamente orientado, no sería realismo, porque ya no reflejaría la realidad tal y como es, sino tal y como se querría que fuese", por tanto pese a ser un artista progresista y anarquista, Courbet no plasmará en sus obras su ideología. TECNICA: Su técnica se basa en los claroscuros. En las anatomías se denota que Courbet ha estudiado a los clásicos y a los modernos, pero no los imita, sino que sus conocimientos los adapta a las necesidades del lenguaje personal que nos quiere transmitir. Courbet ha logrado una vez más el sensualismo de lo natural con una crudeza tan asombrosa que nos sobrecoge. Se recrea por igual en los cuerpos que en los detalles secundarios.
  • 80. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ESTILO: Courbet está dentro del Estilo que conocemos como Realista.. El realismo pictórico fue una corriente artística que se desarrolló a mediados del siglo XIX y que alcanzó su máximo esplendor en Francia. Se caracteriza por que los artistas dejaron a un lado los temas sobrenaturales y mágicos y se centraron en temas más corrientes. Los principales sujetos pictóricos fueron los de la vida cotidiana.Su realismo corresponde a una toma de conciencia de la sociedad. Rechaza toda idealización, rechaza el clasicismo y el romanticismo y decía que había que pintar lo que existe. COLOR, LUZ, DIBUJO: Utiliza tonos marrones, oscuros, “técnica de sombras luminosas"... Emplea mucha cantidad de pintura y usa la espátula. Su temática es variada, implicada con la realidad. Iniciador del costumbrismo, pintará figuras humanas, acciones cotidianas, bodegones, el hecho de ser tan real al pintar el desnudo femenino, le traería numerosas críticas. Le reprochaban la ejecución y la manera de abordar el tema. En sus obras, Courbet insistía en la superficie pintada como nadie lo había hecho: espeso empaste extremadamente visible y la pintura, aplicada en muchas ocasiones con espátula, se convierte en una cosa tangible. En ningún momento se nos permite creer que tenemos ante nosotros un mundo irreal, y nos vemos obligados a recordar que estamos ante una sólida obra de arte, ante un objeto pintado. Desde el punto de vista técnico, el realismo no introduce novedades sino que revitaliza la técnica de los grandes maestros barrocos, especialmente de los españoles. El realismo barroco, en cuanto al estudio de la luz y de las calidades, vuelve a tener vigencia. En las obras de Courbet descubrimos que tiene una pincelada firme, y el contorno del dibujo es preciso. La escala, el encuadre y el punto de vista elegidos por el artista supusieron una radical novedad respecto de toda la tradición pictórica anterior, produciendo en el espectador una fuerte impresión de sensualidad y erotismo.Pinta a base de grandes manchas con gruesos toques de negro. SIGNIFICADO: - En cuanto al contexto histórico-social: , decir que hacia las décadas centrales del siglo XIX el Romanticismo irá cediendo paso al Realismo. Al cambio contribuyen varios fenómenos, pero en las conciencias se cierne el peso y las terribles consecuencias de la Revolución Industrial: 1. Trabajo de niños y mujeres 2. Horarios excesivos. 3. Condiciones de vida penosas. 4. Viviendas insalubres. 5. Los fracasos revolucionarios del 1848 se dejan sentir.
  • 81. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 6. Se abole todo atisbo de idealismo. 7. Abunda la temática social. 8. Se tiende a representar al hombre en sus quehaceres cotidianos. 9. El tema de la fatiga se convierte en tema principal. - Todos estos rasgos se reflejan en la pintura, literatura como la de Dickens o Zola. A todo ello contribuye un marcado positivismo filosófico. EL AUTOR Y SU OBRA: Gustave Courbet nació de una familia de campesinos ricos en Ornans, pueblo vecino a la frontera franco suiza. A los veinte años sus padres lo enviaron a París con la ilusión de que se transformara en abogado. En cambio, se dedicó a la pintura y se hizo anarquista. El Museo del Louvre, con Caravaggio, Rembrandt y Velásquez, fue la base de su formación artística. El estado de efervescencia política que vivía Europa que culminaría con la revolución de 1848 en Francia y Alemania, lo encontró como un entusiasta participante, ganándose la reputación de “artista peligroso”, categoría que después asumirá plenamente, afirmando que: «si dejo de escandalizar, dejo de existir». Durante su participación en la Comuna de París, en 1871, como director de Bellas Artes ordenó derribar la Columna Vendome, erigida por Napoleón Bonaparte, debido a que se la consideró un monumento a la barbarie y el militarismo. Después de la caída de La Comuna, un consejo de guerra lo condenó a seis meses de prisión y a pagar 300.000 francos. Cuando salió de la cárcel se exilió en Suiza, donde dibujó a destajo para terminar de pagar aquella multa. Nunca volvió a Francia, murió de cirrosis en 1877 totalmente arruinado. A pesar de sus posturas polémicas, llegó a disfrutar de éxito. Se le otorgó la medalla de la Legión de Honor, que rechazó ostentosamente: “Quiero vivir y morir como un hombre libre, sin estar atado a ningún poder ni religión”. Objetó la idealización en el arte, proclamando que sólo el realismo era genuinamente democrático. Su obra desempeñó el rol de bisagra entre dos etapas de la pintura europea, no rompió totalmente con el romanticismo, pero se aproximó hasta las puertas del movimiento impresionista. Habladurías que se basaban en los desnudos que había pintado, que muy pocos habían visto y que no fueron expuestos públicamente hasta bien entrado el siglo XX. De ellos se conservan dos en el Museo Nacional de Bellas Artes: La Siesta y El Baño, ambas de 1865. Otras especies hacían hincapié en su invicta soltería. Algunos biógrafos, para despistar malos entendidos, consignan el amorío y la consecuencia de un hijo. Realizado por ROSA M DE LA TORRE TERCERO CA. Elche (Alicante) Bibliografía: BRYSON, Norman (1991) Visión y pintura. La lógica de la mirada . Madrid, Alianza Editorial Fotografías e Internet: - http://www.fisterra.com/human/3arte/pintura/origen_del_mundo.asp - http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/busqueda/commentaire_id/lorigine-du-monde- 125.html?no_cache=1 - http://rrose.espacioblog.com/post/2006/04/01/del-origen-del-mundo-sarah-lucas - http://egarciaguilar.blogspot.com/2008/01/el-origen-del-mundo-de-gustave-courbet.html - http://mariac.myblog.es/
  • 82. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 052: LAMINA – PINTURA ARTE CONTEMPORANEO OBRA/TITULO: Impresión atardecer AUTOR: Claude Oscar Monet CRONOLOGÍA: 1872 LOCALIZACIÓN: Musée Marmottan, París ESTILO: Impresionismo TECNICA: Óleo SOPORTE: Sobre lienzo DIMENSIONES: 47 x 64 cm. Impresionismo: Hasta la segunda mitad del siglo XVIII el estilo que primó en la pintura fue el clasicismo. A partir de este momento se dará un giro radical en la pintura. El único canal de exposición con que contaban los pintores en la Francia del siglo XIX era el Salón de París, vinculado a la Escuela de Bellas Artes, que contaba con un prestigioso jurado que seleccionaba las obras enviadas. El escándalo de 1863 (con la presentación del Desayuno en la hierba de Manet) motivó la creación del Salón de los Rechazados, que tenía más éxito entre los jóvenes creadores que el oficial al exhibir obras más modernas. La primera exposición impresionista tuvo lugar el 15 de abril de 1874, en el Salón del fotógrafo Nadar. Se presentaron bajo el nombre de "Sociedad Anónima de pintores, escultores y grabadores". Intervinieron entre otros artistas Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, o Cézanne. A partir de este momento las exposiciones se irán sucediendo progresivamente en el tiempo
  • 83. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. y variando sus sedes. El estilo se verá desbordado por la aparición de otras preocupaciones y presupuestos diferentes. Así surgirán varios estilos diferentes que se engloban bajo el nombre genérico de "Neoimpresionismo". Los pintores impresionistas no se definían a ellos mismos bajo este apelativo. El término les fue impuesto de modo peyorativo por el crítico Louis Leroy, al ver la obra de Monet “Impresión” pintada en 1872 y expuesta en la exposición del 74. Al día siguiente de ésta, parafraseando el título del cuadro para burlarse de él, Leroy bautizó el nuevo movimiento: “Al contemplar la obra pensé que mis anteojos estaban sucios, ¿qué representa esta tela?..., el cuadro no tenía derecho ni revés ..., ¡Impresión!, desde luego produce impresión..., el papel pintado en estado embrionario está más hecho que esta marina”. De esta manera el término "Impresionismo" pasó a ser el nombre del movimiento del que luego el propio Leroy se envanecería. Provocaron un gran escándalo, proceso similar al que experimentó Manet. El refinado público del momento no estaba preparado para aceptar una revolución como la que ellos proponían. Al principio fueron sometidos a burlas y duras críticas aunque posteriormente alcanzarían el éxito. Su máximo reconocimiento se afianza ya entrado el siglo XX. Para los impresionistas el objetivo principal es sustituir el ideal dominante de "Belleza" por el nuevo de "Libertad". Para entender este paso hay que indagar en el contexto histórico- social: Impacto del ferrocarril, por vez primera se experimentó el concepto de "velocidad". La retina captaba así una "realidad distorsionada". Impacto de la fotografía, La fotografía demostró que lo que determina la visión es el color y no el dibujo, con ello se rompen planteamientos clasicistas anteriores. La fotografía trajo consigo el concepto de la instantánea, que será tan utilizado por Degas para sus composiciones de bailarinas. Impacto del óleo en tubo, se generaliza a mitad del XIX. Trae consigo una consecuencia muy revolucionaria, ya que el artista no tiene porque elaborar cuidadosamente los pigmentos, de ahí que el pintor salga del taller para pintar al aire libre. Impacto de la Naturaleza y de la Luz, el estar al aire libre revela una nueva realidad, una realidad llena de luz, gracias a cuya proyección es posible el color. Impacto del Tiempo, es la era de los relojes, el tiempo es un tema que obsesiona al hombre y en particular al pintor. La técnica de los nuevos pintores necesita de una pincelada rápida y hábil. Estos cambios hacen que el Impresionismo tenga unas características concretas: El paisaje como tema principal, es uno de los géneros más fructíferos. El paisaje ofrece un campo donde todos los intereses de los impresionistas se ven concentrados: el aire libre, el contacto con la Naturaleza, el encuentro con la luz. Ésta se verá modificada con el paso del tiempo y los matices colorísticos irán cambiando a medida que avanza el día. Dentro del paisaje, también es frecuente el tema de la representación del agua de la nieve y el hielo. Se aman las superficies en que los reflejos y los matices cromático-lumínicos se hacen infinitos. La aparición de la figura es menos frecuente, y si lo hace es rodeada de paisaje (ahora la figura es pretexto para representar el paisaje, mientras que en el Clasicismo había sido a la inversa). Ello no quiere decir que no haya escenas de interior cuyo máximo exponente es Degas, al que le preocupan temas como la danza o los caballos, ambos relacionados con la velocidad y la instantánea.
  • 84. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Técnica, los impresionistas se caracterizan por su técnica rápida, de largas pinceladas cargadas de materia pictórica. Esto fue duramente criticado por los más anclados a la tradición, llegando a decir que "los nuevos" estrujaban directamente sus tubos sobre los lienzos. De la última etapa de Monet se dice que sus obras no son pinturas, sino más bien escultura sobre el lienzo. Muchas veces se apunta a Goya como un precedente para este tipo de pincelada. Color, es significativo el que los impresionistas eliminen de su paleta el color negro, lo hacen porque observan que las sombras nunca son negras, sino coloreadas. Al igual, el blanco puro no existe, sino que la luz lo carga de matices innumerables. Apuestan por el color puro, aunque pueden permitirse el mezclarlos directamente sobre la superficie del lienzo. Ausencia de perspectiva, los impresionistas abolen el concepto de la perspectiva euclidiana que había regido el concepto de la pintura hasta entonces, es por ello que desaparece el "primitivo" punto de fuga. Apuestan por una pintura plana y bidimensional porque en realidad es como percibe nuestra retina. Esto ya lo anticipó Manet con su Pífano. El Impresionismo se caracterizó por que rechazaba pintar con el realismo típico de academia; para ellos el volumen, la línea y el claroscuro no tienen ninguna importancia. Los detalles o pequeños elementos descriptivos se eliminan y el tema es indiferente generalmente. La gran preocupación es la luz y los colores fugaces; crean efectos cromáticos mediante la utilización de colores complementarios. Buscan claridad y luminosidad y rechazan los colores oscuros: el negro está prohibido. Monet concretamente tiene mucho interés por plasmar los efectos cambiantes de la luz (pinta más de cuarenta telas de la catedral de Ruán vista a diferentes horas del día). Los Impresionistas se caracterizan mucho por su técnica rápida de largas pinceladas cargadas de pintura. También es destacable la utilización de una reducida gama de colores, principalmente los colores puros del prisma. El Impresionismo debe su validez histórica al hecho de que reflejó los profundos cambios que se estaban teniendo en toda la cultura europea; cambios que a su vez influenciaron el movimiento como tal. Las teorías del color del sabio químico Eugene Chevreul (1786 a 1889) habían sido publicadas antes de que los impresionistas empezasen a pintar, junto con otros descubrimientos realizados por Helmholtz y Rood sobre el color y el espectro; asimismo, la fotografía les dio a los impresionistas la ayuda de la realidad del movimiento ese invento de Niepce y perfeccionado por Nadar, amigo y caminante de la mano de los impresionistas. Lo más significativo es que los científicos y los artistas se movieron en una misma dirección en el descubrimiento de que los colores no eran, como había creído Leonardo y Alberti, realidades inmutables, sino que dependían de la percepción individual, que formaban el universo de la luz y que eran una de las dimensiones de la naturaleza. Los círculos cromáticos descubiertos por Chevreul para representar y clasificar los colores de manera exacta y práctica, son setenta y dos, que representan colores francos, más otros veinte círculos para los matices intermedios de la combinación de estos círculos actualmente la tecnología de la computación (por ejemplo en algunos programas como el Corel) llegan a obtener desde 16 a 36 millones de colores.
  • 85. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Chevreul al observar que la yuxtaposición de los objetos coloreados modifica su naturaleza óptica, formuló la “Ley del Contraste Simultáneo de Colores”, si en un mismo plano se colocan paralelamente dos tiras de papel del mismo color, pero de tonos diferentes, la parte de la tira más clara situada junto a la tira más oscura parece más clara de lo que es en realidad, mientras la parte análoga de la tira más oscura parece más oscura, vale decir todo color tiende a colorear de su complementario los colores próximos, y si dos objetos contienen un color común, este queda considerablemente atenuado por la yuxtaposición de aquellos. Otros adelantos fueron de gran influencia en la pintura impresionista, por ejemplo hasta 1840 nadie había experimentado viajar en un tren a 70 kms. por hora, obviamente las cosas desde el tren se veían diferentes, ya que la velocidad con la combinación de la luz afectaba la naturaleza de las cosas, así se puso de manifiesto la naturaleza tan subjetiva de la experiencia visual, subrayo la transitoriedad de las imágenes que no se quedaban estáticas, empañó los contornos precisos a los que el arte conceptual había acostumbrado al ojo del artista. Es a partir de las nuevas ideas científicas, que nunca más pudieron los impresionistas creer en la existencia de una realidad permanente, independiente, inmutable y fija, de ahí que la pintura sin movimiento muere por ser irreal, por cuanto el color cambia a cada instante. Inconscientemente se acercaron a un concepto de la naturaleza, materia que hallaría expresión después en los descubrimientos de Einstein y la Filosofía de Ortega y Gasset. La obra: Fechado en 1872, aunque pintado más probablemente en 1873, su motivo es el puerto de Le Havre en Francia, usando muy pocos toques de pincel que sugieren en vez de delinear. La pintura se exhibió en 1874 durante la primera exposición independiente de los impresionistas, todavía no conocidos por ese nombre. El cuadro dio nombre al movimiento Impresionista, como queda indicado más arriba, siendo el crítico Louis Leroy, inspirado por el título del cuadro, quien denomino el estilo en su hostil crítica en el periódico Le Charivari. Monet pintó el sol casi con la misma luminancia del cielo, una condición que sugiere humedad alta y atenuación atmosférica de la luz. Este detalle descansa sobre el uso de colores complementarios y variedad de temperaturas de color, en lugar de cambios de intensidad o valores contrastantes, para diferenciar el sol del cielo circundante. Impresión, sol naciente, es una imagen tomada directamente del natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando magníficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética.
  • 86. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Este es uno de los cuadros más famosos de Claude-Oscar Monet (París 1840, Giverny-Sur- eure 1926), considerado el máximo representante del Impresionismo, dado que nunca abandonó los planteamientos de dicho estilo en su larga carrera. Supo captar como nadie el reflejo de la luz en cualquier lugar. Era su obsesión, su preocupación, la variación lumínica en sus cuadros, que intentaba captar con rápidas pinceladas. La máxima preocupación de Monet es plasmar la vibración cromático-lumínica en sus lienzos. En sus temas la luz engendra el color y la forma. Su retina capta hábilmente el reflejo de la luz en cualquier lugar: en una superficie acuática, en un suelo nevado o en la portada de una catedral. Sus temas preferidos son las marinas, escenas fluviales y paisajes. En su infatigable investigación de la incidencia de la luz, observa que ésta varía con el paso del tiempo, y así se producen múltiples efectos que intenta rescatar con su ágil y rápida pincelada. LAMINA REALIZADA POR: Antonio Gálvez Cartagena. BIBLIOGRAFÍA: - E. H. Gombrich. La Historia del Arte. Phaidon. 2009 (16ª) - Rose Marie & Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen. 2005. - Francisco Calvo Serraller. El arte contemporáneo. Taurus. 2001. - Gulio Carlo Argan. El arte moderno. 1998 (2ª). - Mª Dolores Antigüedad, Sagrario Aznar. El Siglo XIX. El cauce de la memoria. Istmo. 1998. - Historia del Arte. Vol. 15, El Realismo y el Impresionismo. Salvat. 2006. - www.artehistoria.jcyl.es - www.spanisharts.com
  • 87. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 052: LAMINA – PINTURA ARTE CONTEMPORANEO OBRA/TITULO: Las espigadoras AUTOR: J.F. Millet CRONOLOGÍA: 1857 LOCALIZACIÓN: Musée d´Orsay, París ESTILO: Realismo TECNICA: Óleo SOPORTE: Sobre lienzo DIMENSIONES: 83,5 cm x 111 cm El Realismo: Tras la explosión emocional que supuso el Romanticismo, frecuentemente alineado con los nostálgicos del Antiguo Régimen, los artistas y escritores sienten la sacudida de las oleadas revolucionarias de 1830 y 1848, especialmente ésta última, debido a las brutales represiones con las que las sofocaron los gobernantes. Al mismo tiempo junto con la agitación, se introducen con fuerza las teorías filosóficas del positivismo de Compte, mientras que en economía se practica el primer liberalismo salvaje de la historia, con terribles consecuencias sobre la formación del proletariado rural y
  • 88. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. urbano. El socialismo utópico trata de compensar la situación y muchos de los pintores y escritores realistas se sienten atraídos por su ideología: Balzac encabezó el movimiento literario de un realismo descarnado. En pintura, el precedente más inmediato es el paisajismo de la Escuela de Barbizon, en la cual se incluyó Millet. Éste pintó temas de labores campesinas, aunque con más naturalismo que reivindicación social, pese a lo cual tuvo que trasladarse a Gran Bretaña durante la revolución de 1848. El más destacado en la pintura combativa del Realismo fue Courbet, seguido en el grabado por Daumier. Ambos son ejemplos de lucha a través de las armas del arte; muy combativos, fueron encarcelados y liberados, protagonizando continuos escándalos con las fuerzas de seguridad y la autoridad del Estado. La sátira y la crítica periodística estaban muy unidas a sus obras, que solían aparecer publicadas en panfletos, libelos y periódicos clandestinos. A ellos les acompañó con frecuencia el verbo mordaz de Baudelaire, profundo admirador de su pintura. Goya fue un pilar básico en la pintura del Realismo francés, como lo había sido, de otra manera, durante el Romanticismo. El aprovechamiento que de sus series caricaturescas se hizo durante este período fue extraordinario, sólo es necesario comparar sus grabados de Caprichos con los de crítica costumbrista de Daumier. Respecto a la estética realista, resulta innecesario comentar que se suma al detallismo y la verosimilitud, y se aleja de las composiciones extravagantes. Sus óleos pretenden ser claros y directos en la transmisión de su mensaje, para lo cual se remiten a una perfecta captación de la psicología de sus personajes, así como de las calidades materiales, recuperando en cierta medida la lección pictórica de realismo que ofrece el Siglo de Oro español. El realismo pictórico, en definitiva, fue una corriente artística que se desarrolló a mediados del siglo XIX y que alcanzó su máximo esplendor en Francia. Se caracteriza por que los artistas dejaron a un lado los temas sobrenaturales y mágicos y se centraron en temas más corrientes. Los principales sujetos pictóricos fueron los de la vida cotidiana. Jean François Millet. Jean François Millet era hijo de labradores y fue educado en el catolicismo más puritano. Trabajaba en el campo para ayudar a la familia. En sus ratos libres le gustaba leer y dibujar. Cuando su padre se dio cuenta de su gran afición al dibujo, lo envió a Cherburgo donde comenzó a formarse. Millet fue uno de los máximos representantes de la escuela de Barbizon . Él es el mejor intérprete de la vida campesina y de lo que ésta trae consigo: hambre, miseria... Toda esta lucha por la supervivencia la observaba en una sociedad en que la burguesía cada vez se consolidaba más debido a las conquistas alcanzadas después de la revolución de julio de 1830. Millet contempló de cerca la situación en que vivía, pero no la denunció en sus pinturas, sino que la representó tal y como era. En una palabra, representó la realidad. La principal escuela de formación de Millet es Barbizon, donde permanece durante veintidos años, pintando paisajes y escenas rústicas de trabajadores y campesinos. Millet pertenece al movimiento Realista que se justifica en este contacto con la naturaleza. La evolución del paisaje es uno de los aspectos más significativos de la pintura francesa en
  • 89. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. el siglo XIX. Millet y muchos de sus contemporáneos pintaron el paisaje en su estado natural, omitiendo los conceptos académicos e históricos de David y sus seguidores. Millet pinta la vida sencilla del labriego en los campos con una profunda simpatía y comprensión, como hasta entonces no había existido. Aquellos campesinos son su propia gente, y Millet los describe con sinceridad y dignidad. Esta simpatía por el oprimido, por el humilde, desata las críticas de los académicos, y de algunos burgueses que le identifican incluso con las ideas socialistas y revolucionarias de las comunas. Identifica el trabajo rural con la Naturaleza y le atribuye un cierto carácter religioso, ("El Ángelus"). Hombre de extracción humilde, pasará toda la vida sumido en la pobreza, pintando a la gente que le rodea por lo que es considerado uno de los artífices del Realismo. Su interés estriba en mostrar la verdadera cara del trabajo rural, en su aspecto más duro, alejado de idealizaciones bucólicas. Las Espigadoras. El cuadro más famoso de Millet es Las espigadoras (1857), representando la pobreza de unas mujeres campesinas inclinadas en el campo para recoger las sobras de los campos cosechados, es una potente y eterna declaración sobre la clase obrera. En esta pintura Millet representa las figuras bíblicas de Mara y sus nueras. Recoger lo que ha sido dejado después de la cosecha era visto como uno de los trabajos más denigrantes de la sociedad. Sin embargo, Millet describe a las mujeres de forma heroica, de forma tal que son lo principal en la pintura. Previamente, había pintado sirvientes, pero generalmente en un segundo plano, con un noble o un rey siendo el personaje principal. La forma de las tres figuras, casi como una silueta contra la iluminación del campo, muestra balance y armonía. Constituye una de las obras fundamentales del realismo. Fechada en 1857, el artista desarrolla en ella un tema constante de su creación pictórica: los campesinos. El cuadro descubre el aspecto menos bucólico del trabajo rural haciendo hincapié en el social, un motivo que prevalecerá siempre como verdadero interés del pintor. Tres campesinas trabajan el campo iluminadas por una tarde crepuscular que infiere dramatismo a la escena (la aplicación de la luz, a su vez, es una de las características que permite la relación de Millet con el movimiento impresionista). En primer plano, tres mujeres, agachadas recogiendo el grano; el aspecto es de imagen-documento, son personas reales, aunque anónimas, ataviadas con las ropas comunes de los campesinos franceses, quizá de la misma zona de Barbizon, o de Fontaineblau, donde el mismo pintor vivía., recogen inclinadas los restos de la cosecha, el trabajo más duro y menos reconocido entre las tareas rurales. La posición de las campesinas (una de ellas, la que se encuentra a la izquierda del cuadro, apoya su mano en la espalda dolorida) y la hora en que se manifiesta la escena, dan cuenta de la fatiga que representa su labor. Sin embargo, Millet sitúa los personajes en primer plano, en una actitud de estoicidad introspectiva y silenciosa, otorgándoles de esta forma un carácter heroico. Al fondo de la tela podemos observar los almiares y una carreta cargada; un rebaño con su pastor a caballo, y los tejados de las casas del pueblo vecino. Los colores, de
  • 90. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. gran vivacidad, en el conjunto compacto que forman las figuras de las campesinas, se encuentran acentuados por la leve tonalidad del resto de elementos que completan la composición. La luz intensa, incrementada por los colores, ocre y amarillo crean esa atmósfera, entre natural e idealizada, que para algunos autores es un precedente del Impresionismo. Aunque el artista no se interese aún por ese tipo de conceptos ya que su deseo es criticar las duras condiciones de vida de los campesinos. Los colores son vivos, aplicados con seguridad para resaltar el dibujo firme, acentuando los volúmenes en una de las obras más impactantes del movimiento realista. El tema del campesino fue una constante en la producción de Millet. Al campesino casi lo tomó como una figura mística. Millet fue el primero en representar al campesino como protagonista, como nuevo héroe. Esto se vio favorecido por la época, ya que se empezaba a notar un marcado gusto por lo popular. A pesar de lo dramático, Millet da una visión edulcorada de lo que es la vida del campo, recreándose en lo que éste tiene de idílico y pastoral. A esta edulcoración contribuye la luz mágica que utiliza. Una luz que parece congelar el tiempo para que sus figuras queden suspendidas en la eternidad de la pintura. Al igual que otras obras realistas, y lo mismo que pasará más tarde con los impresionistas, cuando fue presentado al público, este cuadro desencadeno una gran polémica. A los críticos de la época no les agradaba el hecho de que los campesinos fueran representados como héroes, y de que gentes anónimas fueran el tema principal de un cuadro. Estamos ante una simulada batalla entre clases. Todo está pleno de simbolismo. El duro trabajo de estas campesinas para llenar los graneros de los propietarios, que, quizá en la distancia observan el proceso del trabajo. Las Espigadoras llegan a ser una inspiración nacionalista para el pueblo francés. Se pueden observar, ellos mismos en el papel de las trabajadoras, oprimidos por el poder burgués. LAMINA REALIZADA POR: Antonio Gálvez Cartagena. BIBLIOGRAFÍA: - E. H. Gombrich. La Historia del Arte. Phaidon. 2009 (16ª) - Rose Marie & Rainer Hagen. Los secretos de las obras de arte. Taschen. 2005. - Francisco Calvo Serraller. El arte contemporáneo. Taurus. 2001. - Gulio Carlo Argan. El arte moderno. 1998 (2ª). - Mª Dolores Antigüedad, Sagrario Aznar. El Siglo XIX. El cauce de la memoria. Istmo. 1998. - Historia del Arte. Vol. 15, El Realismo y el Impresionismo. Salvat. 2006.
  • 91. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 053: EL VAGÓN DE TERCERA. OBRA/TITULO: COMPARTIMENTO DE TERCERA CLASE (El vagón de tercera) AUTOR: HONORÉ DAUMIER CRONOLOGÍA: h. 1863-1864 LOCALIZACIÓN: METROPOLITAN MUSEUM OF ART. MANHATTAN ESTILO: REALISMO FRANCÉS. Caricaturista romántico TECNICA: Óleo SOPORTE: lienzo DIMENSIONES: 65,5 x 90 cms. LOCALIZACIÓN: NUEVA JORK. EEUU Descripción: La obra más famosa de Daumier protagonizada por el pueblo que se traslada a la gran ciudad. En primer plano aparece una familia, presidida por la anciana que porta una cesta, una joven madre amamantando a su retoño y un niño que duerme apoyado en su abuela. El grupo familiar se sitúa frente al espectador, como si éste viajara en el asiento contiguo. Tras el grupo, una masa heterogénea en la que abundan las chisteras - sombrero típico de los burgueses - y alguna mujer joven. Podría ser ésta una alusión a la prostitución, tan habitual en aquellos años de la Revolución Industrial, cuando las jóvenes de los alrededores de París abandonaban sus casas esperando encontrar un trabajo honesto y rentable que luego no existía, desembocando en el mundo del prostíbulo. Cada una de las figuras está individualizada, destacando sus gestos y expresiones, entre los que abundan la tristeza y el
  • 92. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. hastío. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: Podemos apreciar con claridad la manera de trabajar de Daumier que tras preparar la obra con dibujos previos, realizaba la composición definitiva en acuarela para trasladar más tarde al lienzo el resultado con la ayuda del sistema de cuadrícula que advertimos perfectamente en primer plano. Una técnica directa, apenas retocada Las figuras tienen sus contornos muy delimitados por una línea negra, procediendo más tarde a diluirla con pinceladas densas de otras tonalidades. La luz empleada recuerda a Rembrandt mientras que en el color existe una estrecha relación con el mundo Barroco que tanto admiraba el maestro ESTILO: Daumier pertenece a una generación de caricaturistas románticos, aunque por sus ideas y por su pintura debe incluirse en el REALISMO FRANCÉS. El tema es totalmente contemporáneo, adhiriéndose al Realismo que defendía Courbet cuyo único objetivo era la observación directa del natural, copiando las costumbres y usos de la sociedad para mejorarla. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Daumier fue principalmente un grabador y caricaturista con una obra de más de 4.000 estampas destinadas en su mayoría a periódicos satíricos como La Caricature y Le Charivari. A partir de 1848, empieza a peder la vista y es cuando se recluye en la pintura al óleo, con cuadros de formato reducido pero de gran monumentalidad interna. Sus temas seguirán siendo los que usaba en las litografías, de hecho ya existe una litografía muy parecida a este óleo con el título de “Vagón de tercera”. Se fija en la sociedad y en determinados grupos sociales, poniéndose al lado de los desfavorecidos. Algunos de sus temas evocan el mundo de la marginación como los presos y los mendigos. Destacan las escenas populares de ferrocarriles, lavanderas que suben penosamente del Sena, prostitutas, comediantes, músicos callejeros, emigrantes y hasta feroces sátiras hacia los abogados y la Justicia. Siempre dispuesto a atacar la política hipócrita de Luís Felipe y el corrompido aparato legislativo, judicial y burocrático del estado burgués. En este lienzo reivindica la dura vida de las clases populares en las grandes ciudades y su retorno diario a los suburbios. La ternura que despiertan los personajes en el espectador contrasta con la sofisticación industrial del tren. LAMINA REALIZADA POR: Justino R. Pérez Abraído. UNED Viveiro (Lugo) BIBLIOGRAFÍA: Summa Artis. Artehistoria FOTOGRAFÍAS: http://www.artehistoria.es
  • 93. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LÁMINA 5LÁMINA 5LÁMINA 5LÁMINA 54444.... ---- MANMANMANMANETETETET ALMUERZO SOBRE LA HIERBAALMUERZO SOBRE LA HIERBAALMUERZO SOBRE LA HIERBAALMUERZO SOBRE LA HIERBA.... "Almuerzo en la hierba", Edouard Manet. Pintura francesa precedente del Impresionismo. 1863. Museo D´Orsay. París. Óleo sobre lienzo. 2,08 x 2,64 m. Introducción: Esta tela fue rechazada en el Salón Oficial de 1863 y expuesta en el llamado Salón de los Rechazados, con el título "El baño". Causó un enorme escándalo tanto por su tema como por su manera de pintarlo. Se trata de una mezcla de paisaje con figuras y bodegón. Resulta chocante el contraste entre la desnudez de la dama y los caballeros completamente vestidos hasta con sombrero. Giorgione-Tiziano.- El concierto campestre de Tiziano (S. XVI) Este cuadro es considerado como el punto de ruptura con el clasicismo imperante en la época y atrajo a los impresionistas en torno a Manet, animándole a pintar más obras transgresoras como ésta. .
  • 94. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. TEMA: Este es uno de los más polémicos cuadros de Manet ya que aparece un desnudo femenino sin justificación aparente. Dos elegantes caballeros y dos damas disfrutan de la naturaleza en un paisaje de gran belleza. Son Victorine Meurent (desnuda) su modelo favorita, el escultor holandés Ferdinand Leenhoof y su hermano Gustave Manet. Así vemos como en un bosque aparecen esos cuatro personajes parisinos que han ido a almorzar a orillas del Sena. Dos hombres jóvenes, vestidos de forma elegante a la moda de la época (uno con sombrero y bastón), tumbados en la hierba, charlan con una mujer desnuda que mira descaradamente al espectador. Al fondo una bañista inclinada, con camisa, sale del rio. En primer plano vemos una naturaleza muerta espléndida, de gran virtuosismo: cesta con frutas, sombrero y ropas. Su temática es variada pero siempre profundiza en la psicología de los personajes, pinta tanto exteriores como interiores, su colorido es intenso y variado, su pincelada es cambiante, a veces precisa y clara, otras veces deshilachada y suelta. Utiliza frecuentemente contornos nítidos y definidos. M. A. Raimondi. .- Juicio de Paris. Según Rafael. .- Detalle ICONOGRAFÍA: Otra vez y como era acostumbrado en Manet toma prestados tema y composición de dos grandes, la composición en un grabado renacentista de Marco Antonio Raimondi, que reproduce una pintura de Rafael y el tema de "El almuerzo campestre" de Giorgiones, en la actualidad atribuido a Tiziano, y es muy fácil apreciar esta copia de la composición y tema tan solo viendo los dos cuadros. Ambas representando divinidades. Es también clara la influencia de Courbet con sus "Señoritas al borde del Sena”. COMPOSICIÓN: Composición: el cuadro chocó tanto por su tema, como por la manera de estar pintado. Manet rompe con la perspectiva tradicional al suprimir el fundido de los planos. Los personajes aparecen recortados, casi sin relieve, planos, aunque aparecen en escorzo, colocados ante el paisaje que está utilizado como un simple decorado. Quizá sea por influencia del arte japonés. Sólo en la naturaleza muerta el pintor se atiene a la perspectiva tradicional, ya que hay profundidad, ligero modelado, quizá para demostrar que es buen pintor y cuando quiere sigue las normas académicas. Juicio de Paris, grabado sobre un cuadro de Rafael. Marco Antonio Raimondi. Metropolitan Museum of Art
  • 95. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. La composición está organizada en varios triángulos: dos tienen por vértice las cabezas masculinas, repitiéndose más pequeñitos en las piernas de la modelo y del hombre a la derecha; otro triángulo mayor tiene su vértice en la joven del fondo; aún hay otro que engloba las cuatro figuras y cuyo vértice es el pájaro de brillantes colores que aparece en la parte central y superior. La modelo posa y es consciente de ello, incluso mira al espectador con descaro, algo increíble para la época mientras la otra dama se entretiene recogiendo florecillas junto al arroyo vestida con una especie de camisón. LUZ: Luces y sombras en poderosos contrastes refuerzan la sensación de perspectiva y de tridimensionalidad. Es una escena relajada y agradable, con una bellísima naturaleza muerta en primer plano a la izquierda (cesto, panes, mantel, frutas, ropas...). Los cuerpos parecen faltos de volumen porque ya no están modelados tridimensionalmente, ha desaparecido el claroscuro tradicional. Hay contrastes fuertes de luces y sombras, en las que ha desaparecido el negro sustituido por diversos matices de verde. El pintor ha invertido el foco lumínico, ya que la claridad procede del fondo, y existen diversos puntos de fuga transparentes (la hierba, el agua). COLOR: Está aplicado con grandes manchas de colores planos, yuxtapuestas las zonas claras (desnudo, camisa blanca, pantalones grises) con las oscuras (zapatos, gorro, chaquetas) de forma violenta, sin gradaciones. Abunda el negro y los contornos están muy bien perfilados. Es el color quién sugiere los volúmenes. Bellos azules, amarillos y rojos en la naturaleza muerta del primer plano, con manifiesta influencia de Tiziano. Gran variedad de verdes en el paisaje. Vemos grandes superficies de color, preferencia por el plano pictórico, bruscas transiciones de luz a sombra, figuras recortadas violentamente sobre el fondo, etc. Los matices cromáticos son preciosos: gris y negro en los hombres, blanco nacarado en el cuerpo femenino, verdes y ocres en la vegetación. DIBUJO: No tiene apenas importancia. Los cuerpos presentan formas recortadas, como figuras de una baraja. Los fondos del follaje y los reflejos en el agua están sólo esbozados, insinuados con pinceladas flojas. ESTILO: Manet ha creado un estilo muy original en esta tela, al subvertir algunos principios fundamentales de la pintura tradicional. será Manet quien rompa con el Realismo anterior y dé paso a un nuevo estilo. Lo hará con su obra "Almuerzo campestre" que provocará el escándalo y se convertirá en el manifiesto de la escuela. Rasgos inconfundibles de la pintura de Manet, nueva por su tratamiento del color, modelado, perspectiva y tema. Es una revolución estética que atrae a los jóvenes pintores impresionistas, que lo admiran. Manet contribuyó a liberar la pintura de las limitaciones académicas. Manet, como hemos visto copia ideas de otros pintores, pero ¿quién no ha tenido referentes más o menos potentes en su obra? Manet se limita a "robar" ideas y composiciones, pero en estilo pictórico es un auténtico revolucionario, imprimiendo a su pintura una verdad y despojándola de velos y artificios propios del estilo academicista imperante. Es en esto, en el estilo donde destaca y escandaliza. Viendo esta obra choca de forma increible el ver a dos hombres vestidos en el campo,¡sentados almorzando con unas señoras desnudas! y porqué negarlo "es excitante" Es difícil intentar racionalizar el impacto sensual de esta obra, habida cuenta que existen muchos cuadros con señoras desnudas, Venus, escenas bíblicas... que sin embargo eno
  • 96. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. impactan como lo hace esta pintura, y se debe a lo directo de la escena. Es bien cierto que aManet "se la traía al pairo" el el hecho moralmente escandaloso, el necesitaba esa composición y ese tema para avanzar en su obra, necesitaba el contraste de la carne blanca con el oscuro de los ropajes de los caballeros, y enmarcarlo todo en un paisaje al aire libre - aunque el cuadro fue pintado en estudio, bajo techo, y no al aire libre como poco después exigirían los impresionistas como "marca de calidad"-. Su técnica varia con el cambio de temática a pinceladas amplias abocetadas planas en el mismo cuadro y realizará distintos tratamientos dependiendo de la naturaleza de lo pintado. Su paleta será más clara. Los encuadres de sus obras serán influenciadas por la fotografía. Sus retratos serán en posiciones informales y con el dibujo poco definido... SIGNIFICADO: El cuadro escandalizó por su claro contenido erótico: colocar a mujeres desnudas junto a hombres vestidos, con los miembros enlazados. Se trataba además de un desnudo no idealizado, sino realista, lejano de la perfección. La gente, estaba acostumbrada a desnudos alegóricos y mitológicos, pero en esta tela están representados sin la coartada de la belleza ideal, lo que se consideró vulgar e indecente. Manet critica la hipocresía social de la época. Se burla haciendo referencia a los grandes maestros, a los que admira, pero a los que utiliza de forma simplificada y nueva. Picasso hará lo mismo con este cuadro, posteriormente. EL PINTOR Y SU ÉPOCA: el cuadro es de Edouard Manet (1832-1883) un precursor del Impresionismo. De familia burguesa, estuvo influido en un principio por Courbet. Apasionado por los pintores clásicos y barrocos, intenta inscribirse en la gran tradición realista. En 1865 causó un nuevo escándalo con su cuadro Olimpia, una mujer de desnudo lechoso recostada en actitud provocativa sobre una cama en tonos también blancos, en contraste con el fondo oscuro; una criada negra le entrega unas flores de un amante. El colorido es espectacular. Inspirada claramente en las Venus clásicas (de Tiziano y Velázquez) y en las Majas de Goya, Olimpia es, sin embargo, una prostituta. Tras un viaje a España en 1865 queda fascinado por los temas españoles, como vemos en sus cuadros Lola de Valencia, El balcón, La ejecución de Maximiliano, El pífano en los que es patente la influencia de Goya y Velázquez. Posteriormente se observa en su obra influjo de los temas y técnicas impresionistas, como en El bar del Folies-Bergére, pintando al aire libre escenas de la vida moderna con una paleta clara, aunque no quiso arriesgar su creciente fama exponiendo con ellos. El Impresionismo es considerado el primer movimiento del arte contemporáneo. Se da en el último tercio del siglo XIX. Su precedente es Manet. En la exposición de 1874 en la Galería Nadar el periodista Leroy se burló de un cuadro expuesto "Soleil levant: Impression", de Claude Monet, y en un tono peyorativo y de desprecio los bautizó como Impresionistas. El Impresionismo culmina la tendencia pictórica de unir visión y luz y la captación de ésta mediante toques cromáticos sueltos. Encontramos sus antecedentes remotos en Piero della Francesca, Leonardo, Tiziano, Velázquez, Hals, Rembrandt, Vermeer, Goya, Delacroix y especialmente en los paisajistas ingleses Constable y Turner y los franceses de la Escuela de Barbizon. Al igual que el positivismo y las ciencias postulan una actitud de verismo ante la realidad, el pintor impresionista se ve comprometido a buscar la realidad visual, lo que exige una manera diferente de contemplar la naturaleza. LOS RASGOS COMUNES CARACTERÍSTICOS DEL MOVIMIENTO SON: TEORIA DE LOS COLORES:
  • 97. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Tienen en cuenta los estudios de Chevreul. Existen tres colores primarios (amarillo, rojo y azul) y tres complementarios (violeta, verde y naranja). En vez de fundir los colores en el pincel es el ojo del espectador el que los funde. Al mezclar los colores se pierde luminosidad, por eso se hace la mezcla aditiva - yuxtaposición de colores puros, sin mezcla, siguiendo la ley de contrastes simultáneos de Chevreul. Los complementarios se exaltan junto al primario que no forma parte de su composición. Gustan de los colores claros, luminosos. Eliminan los negros, grises, pardos. PLAMACIÓN DE LA LUZ: Los objetos sólo se ven en la medida que la luz incide sobre ellos y cambian minuto a minuto con la luz. Un modelo no es nada, varia cada vez que es representado. Intentan captar las apariencias sucesivas, la impresión fugaz de las cosas, por eso trabajan deprisa, en directo. COLOCACIÓN DE LAS SOMBRAS: Las sombras dejan de ser negras y se reducen a espacios coloreados con tonalidades complementarias -luces amarillas, sombras violetas- El claroscuro queda eliminado. PINTURA AL AIRE LIBRE: Huyen de los talleres al campo, interesados por los paisajes con la lluvia, el humo, la niebla, el crepúsculo, los rayos del sol... TEMAS: Son banales, sin importancia, inspirados en la actualidad y con movimiento: escenas urbanas, bailes, regatas, bulevares de Paris, carreras de caballos, bailarinas. TÉCNICA: Emplean la pincelada suelta y rápida, de mancha pastosa y gruesa, con toques yuxtapuestos de colores claros, pero aplicados con pinceles finos. Ejemplo: toques en vírgulas, vigorosos y entrelazados de Monet COMPOSICIONES: Son espontáneas, con puntos de vista fotográficos, en ángulos de visión originales, que cortan los cuerpos de forma parcial. Prescinden de la perspectiva geométrica. No tienen carga política ni social, son artistas bohemios que viven en barrios como Montmartre. - Manet suprime el fundido de planos - Manet imprime un estilo muy original en esta tela. - Fin del claroscuro - La composición está organizada en varios triángulos - El pintor ha invertido el foco lumínico, ya que la claridad procede del fondo Realizado por ROSA M DE LA TORRE TERCERO CA. Elche (Alicante) Bibliografía: BRYSON, Norman (1991) Visión y pintura. La lógica de la mirada . Madrid, Alianza Editorial Fotografías e Internet: - http://www.fisterra.com/human/3arte/pintura/origen_del_mundo.asp - http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/busqueda/commentaire_id/lorigine-du-monde- 125.html?no_cache=1 - http://rrose.espacioblog.com/post/2006/04/01/del-origen-del-mundo-sarah-lucas - http://egarciaguilar.blogspot.com/2008/01/el-origen-del-mundo-de-gustave-courbet.html
  • 98. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 056: TORSO DE MUCHACHA AL SOL (Desnudo a la luz del sol) OBRA/TITULO: TORSO DE MUCHACHA AL SOL AUTOR: Pierre-Auguste RENOIR CRONOLOGÍA: 1875 LOCALIZACIÓN: MUSÉE D´ORSAY ESTILO: IMPRESIONISMO TECNICA: Óleo SOPORTE: lienzo DIMENSIONES: 81 X 65 cms. LOCALIZACIÓN: PARÍS (FRANCIA) Descripción: Retrato sensual del cuerpo de una muchacha en su plenitud, que aparece acariciado por la luz del sol. Renoir se preparaba aquí para pintar sus incomparables bañistas. Desnudo con efecto de sol, realizado en el pequeño jardín trasero de la casa de la rue Cortot donde vivía. La modelo posa semidesnuda, dejando ver el torso como una Venus clásica. Anna Laboeuf posó aquí y en otras ocasiones para el pintor, antes de morir a los 23 años.
  • 99. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: La luz incide de diferente manera sobre el cuerpo de la joven, creando un atractivo juego de luces y sombras. Las sombras son violetas, en la teoría impresionista de que la sombra es en realidad un tipo diferente de luz. La sensación atmosférica ha sido perfectamente interpretada, difuminando los contornos pero sin llegar a perder las líneas de la figura. Sin embargo, las hierbas y flores del jardín que rodean a la modelo están trazadas de manera esquemática, casi abstractas, con largas pinceladas irregulares que conforman casi manchas. ESTILO: Impresionista. La década 1870-1880 es la etapa propiamente impresionista de Renoir y cuando produce sus obras maestras. Posteriormente sus viajes a Italia y España le irán apartando de este estilo. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Al contrario que otros impresionistas, Renoir consagró gran parte de su obra al retrato y más explícitamente al de la mujer. Este es un claro ejemplo del triunfo de la pintura al “plein air” que tanto practicó con su amigo Monet. Apreciamos en este cuadro la casi fusión del fondo vegetal con el contorno del cuerpo femenino y la importancia que dá a la incidencia de la luz en el cuerpo por encima de la anatomía de la joven, realizada con trazos difusos, apenas esbozados. Es por ello que la crítica lo tachó de “inacabado” cuando lo presentó a la segunda exposición impresionista de París en 1876. Las críticas, que a Renoir producían risa, fueron en este tono: “Un gran estudio de mujer desnuda que hubiese sido mejor tapar y que entristece por sus tonos violáceos de carne pasada” (Louis Enault). “Intentad explicar a Renoir que el torso no es un amasijo de carnes en descomposición, con manchas verdes, violáceas, que denotan el estado de completa putrefacción de un carácter”. (Albert Wolf-Le Figaro). Aunque hubo excepciones: “Renoir pinta la carne en una gama de rosas absolutamente amable. Adoro su esbozo de muchacha desnuda. Es un colorista de una pieza.” (Armand Silvestre) El cuadro fue adquirido por el pintor G. Gaillebotte tras la exposición de 1.876 y legada posteriormente al estado Francés. LAMINA REALIZADA POR: Justino R. Pérez Abraído. UNED. Viveiro (Lugo) FOTOGRAFÍAS: http://www.artehistoria.es
  • 100. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 057 – Salomé - Gustave Moreau, 1890 OBRA/TITULO: Salomé AUTOR: Gustave Moreau (1826-1898) CRONOLOGÍA: 1871 ESTILO: Simbolismo. LOCALIZACIÓN: Los Angeles, California. The Armand Hammer collection UCLA en el museo Armand Hammer de Arte. Técnica: Óleo sobre tela 144 x 103.5 Comentario: Debido a que Gustave Moreau (1826-1898) vivía aislado, su arte era conocido más de oídas que de hecho. Hacia 1860 comenzó a contemplar las leyendas de la Antigüedad, y también las bíblicas; a través de unos cristales tan excentricos que los resultados más parecen alucinaciones narcóticas que ilustraciones de un patrimonio occidental común. El mayor éxito de Moreau sucedió en el Salón de 1876, con su Salomé, uno de los grandes temas simbolistas por representar la dualidad tan del gusto de la época de mujer/muerte y amor/muerte. La teatralidad de este cuadro no es solamente resultado del carácter fantástico de las escenas y los personajes, sino que es consecuencia también de la elección de determinados medios formales que contradicen la normalidad del modo de representación realista. Como ya ha visto Hoffstátter, e! cromatismo sobrepasa ampliamente la simple descripción objetual y se suele combinar siempre con e! simbolismo conocido de los colores. De hecho, su abigarramiento se halla estrechamente vinculado a este peculiar sentimiento del color y sus aparatosas joyas son, en parte, sus portadoras. En el Simbolismo, subyace la idea de una continua aspiración a la trascendencia, por eso los símbolos son el fundamento de su pensamiento artístico. Lo importante es que el Simbolismo es un movimiento antiintelectual, un modo de aproximación a los fenómenos que no excluye la
  • 101. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. posibilidad de un conocimiento mágico. Porque los simbolistas creían, con Shopenhauer, que el mundo visible es una simple apariencia a través de la cual se expresa una verdad eterna y el deber del artista es hacer visible esta verdad, descifrar las claves y traducirlas en símbolos más comprensibles para el hombre: convertir la metáfora en un rito estético. Pero su utilización entre los artistas simbolistas supone tanto un modo de acceder a la verdadera realidad del mundo como un medio de evasión. De hecho, las formas de insumisión son múltiples y van desde el alcoholismo de Rubén Darío hasta la amante mulata de Baudelaire enfrentada a todas las gentes miserables para quienes tales gustos deberían mantenerse en secreto. Porque el deseo de evasión de estos simbolistas, soñadores y visionarios que detestaban a los héroes de Zola para volcarse en la llamada por Yeats tragic generation, se plasma, en su faceta más superficial, en el gusto por el misterio, el ocultismo, el erotismo extravagante o la arqueología exótica, pero, en su aspecto más serio llevó a Baudelaire al laudano, a Verlaine a la absenta y a Oscar Wilde a un destino trágico del que su sofisticado refinamiento no le pudo salvar. Los nenúfares, el loto, el cisne, el azul, el vampiro, Salomé ... son símbolos todos fácilmente identificables y en su mayoría, heredados de los poetas. Porque el Simbolismo es, a diferencia del Impresionismo, un movimiento básicamente literario de clara herencia romántica. Los impresionistas habían derivado, muy a su pesar, hacia una visión subjetiva de la naturaleza, pero lo cierto es que ya se habían alejado mucho de sus posibles bases románticas. Por el contrario, y a pesar de las contradictorias declaraciones que podamos encontrar, los simbolistas hacen de ella su razón de ser. Gracias a estos pintores la base romántica perdura, y con ellos, llega a impregnar muchos de los movimientos del siglo XX. Lo cierto es que en los albores de los ochenta la pintura simbolista estaba iniciando un claro auge. El poeta lean Mareas publica, en 1886 y en Le Figaro, su ‘Manifies- to simbolista’, pero, con anterioridad, Moreau había expuesto en 1876, La aparición, Odilon Redon, El sueño y Puvis de Chavannes, La Esperanza y El pobre pescador. De los tres, Puvis de Chavannes se convirtió pronto en el muralista más renombrado a nivel internacional. Realmente, no se puede hablar de una escuela simbolista que empezara en la década de los ochenta del siglo pasado con sus definiciones, declaraciones y manifiestos, y terminara en los noventa con la muerte de sus más interesantes representantes, habiendo tenido en los Salones de los Rosacruz una de sus más llamativas representaciones, sino más bien de un gusto simbolista que se priva por los largos cabellos, las flores extrañas, las miradas enfermizas, Bizancio o las leyendas celtas. Pero, sin quererlo, con su aproximación a un mundo situado más allá de los sentidos, lo que consiguieron fue presentarse, a la larga, como el más oblicuo y extraño modo de insumisión modernista. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: - El Siglo XIX El cauce de la memoria., Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO S.A., Madrid, 1998 - http://es.wikipedia.org/ - http://www.odilon-redon.org/ ‘Aparición’ Acuarela sobre papel. Gustave Moreau , 1876 Museo Moreau Salomé, hija de Herodes Antipas y Herodías, según la tradición había bailado para su padrastro. Su premio fue la cabeza de San Juan Bautista en una bandeja de plata, que es lo que se representa en esta imagen. La obra representa a la mujer fatal, Salomé, y su arrepentimiento tras ver la aparición de la cabeza de San Juan Bautista. Salomé bailando ante Herodes, 1874-1876, óleo sobre lienzo, The Armard Collection, Los Angeles.
  • 102. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. - http://aart.free.fr/Moreau.htmhttp://www.odilon-redon.org/Closed-Eyes3.html 060: Viaducto de Garabit 1880-1884, G.Eiffel OBRA/TITULO: Viaducto de Garabit. AUTOR: Gustave Aleixandre Eiffel. CRONOLOGÍA: 1880-1884 LOCALIZACIÓN: Sobre el río Truyère. En el valle de Garabit. Saint Flour, Francia ESTILO: Arquitectura de los nuevos materiales. Descripción: El viaducto de Garabit es un puente ferroviario construido en su totalidad en hierro colado por la compañía de Alexandre Gustave Eiffel. Consta en sus entradas de unos arcos realizados en sillería para, luego, encontrarse con la superestructura de celosía metálica, hierro dulce (cercha), la cual está dividida en siete vanos que se coronan en un arco central de 165m de luz. Estando el punto más elevado a 120m sobre el nivel del Río Truyère. La suma de todos los vanos y el arco dan una longitud total de 565m para este viaducto y tiene un peso aproximado a las 3300 toneladas. Eiffel empleó su experiencia en la construcción del puente sobre el Río Duero en Oporto el cual es bastante parecido a este viaducto. Con los puentes y viaductos de Gustave Eiffel (1832-1923), la técnica en el empleo del acero ha determinado el aspecto arquitectónico final: su forma es consecuencia de la función de los elementos que integran la estructura del puente. Los viaductos de Busseau sur Creuse (1864) y sobre el Bouble (1871) son sencillos armazones En este boceto de los planos observamos como el arquitecto introduce la catedral de Notre-Dame de París en la estructura de su viaducto, indicando el triunfo de la técnica sobre la tradición.
  • 103. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. prefabricados de tramos rectos en forma de vigas cajón de enrejado, sostenidos por elevados pilares tronco piramidales de gran ligereza. La resistencia del material permite dar perfiles estili- zados a los elementos metálicos. Eiffel empleó en el viaducto de María Pía (1875) sobre el río Duero cerca de Oporto (Portugal) y de Garabit (1880-84) sobre el río Truyere, un gran arco que salvaba lo angosto del paraje, sobre él se apoya un tramo recto destinado a sostener las vías y como en los casos antes citados, los soportes son pilares tronco piramidales de celosía. Aprovechando los logros de Eiffel, el ingeniero Arnodin creó una nueva tipología de puente, en este caso transbordador que fabricó para diferentes puertos fluviales de Francia, en Ruán (1889), Nantes y sobre todo el del puerto de Marsella (1905), el Pont Transbordeur, con una parte fija y otra móvil. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: - Historia de la arquitectura moderna, Leonardo Benevolo, Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2002 - EL ARTE MODERNO, Giulio Carlo Argan, Ed. Akal S.A., Madrid, 1991 - El Siglo XIX El cauce de la memoria., Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, Ed. ISTMO S.A., Madrid, 1998 - http://es.wikipedia.org/wiki/Viaducto_de_Garabit - http://www.todocoleccion.net/ferrocarriles-francia-cantal-viaducto-garabit-vista-ferrocarril-cruzando-puente~x15853389 - http://www.garabit.com/viaducgarabit/viaduc.htm. Viaducto de Garabit. Vista del ferrocarril cruzando el puente. Gustave Eiffel le constructeur Léon Boyer l'Architecte Viaducto de Garabit..
  • 104. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 061: LAMINA – BIBLIOTECA NACIONAL DE FRANCIA OBRA/TITULO: Sala de Lectura de la Biblioteca Nacional de Francia AUTOR: Henri Labrouste CRONOLOGÍA: 1862-1868 (sala de lectura) LOCALIZACIÓN: Paris ESTILO: Racionalismo Neoclásico/Arquitectura funcional MATERIALES UTILIZADOS (hierro, vidrio, terracota) Descripción: Podemos ver un espacio destinado a la lectura de libros y una serie de estanterías para almacenamiento de dichos libros, lo que nos indica que estamos ante una sala de una biblioteca. La sala de lectura se encuentra dividida por columnas y arcos de hierro que sustentan unas cúpulas vaídas de aspecto muy ligero, con claraboyas en la parte superior para proporcionar a la sala una iluminación natural cenital. Entre los vanos de los pilares de los muros se aprecia un sistema de almacenamiento de los libros de varios pisos. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR: Labrouste como arquitecto que acepta y se aprovecha de las ventajas de los avances tecnológicos que utilizan los ingenieros, diseña la Sala de Lectura de la Biblioteca Nacional de Francia (sede Richelieu) con una estructura cuadrangular con 16 columnas de hierro fundido -de 30 centímetros de ancho y 10 metros de altura-, las cuales sustentan arcos de medio punto que sostienen unas bóvedas vaídas fabricadas con materiales ligeros, lo que permite crear un óculo en al parte superior de dichas bóvedas.
  • 105. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Es decir, fragmentó el espacio mediante cúpulas de terracota con claraboyas apoyadas sobre arcos y columnas de hierro. Eliminando así los pesados soportes pétreos y aligerando su apariencia con el hierro, al tiempo que permitía una mayor levedad de las cúpulas. Sin embargo, Labrouste no hace ingeniería, de hecho fue incapaz de diseñar nada sin transformarlo en arte (incluso los modelos de remaches). Como arquitecto hacia arquitectura racional neoclásica y funcional, no simplemente determinada por cálculos de ingeniería. De hecho utilizaba elementos historicistas en todos los elementos de hierro vistos: los capiteles de las columnas (corintios), las estrías de los capiteles, las volutas, etc. También diseño y construyo la Sala Oval con su gran techo oval de hierro y vidrio, junto con sus claraboyas (una sobre cada arco de medio punto) de vidrio que proporcionan iluminación cenital. En el depósito de libros –de 5 pisos- utilizó estantes en hierro fundido, que le daban un marcado carácter funcional. ESTILO: Labrouste, que había sido discípulo de Rondelet, pensaba que era necesario usar el hierro en las nuevas construcciones, enfrentándose a la Academia de Bellas Artes por defender una postura contraria a la de su cerrado clasicismo. De hecho, su insistencia en la primacía de la estructura y en la derivación de todo ornamento a partir de la construcción‚ le acarreó más de un conflicto con las autoridades de la Academia. Se puede decir que este fue un movimiento de reforma que surgió desde dentro, concebido y practicado dentro de los perímetros del sistema de la Escuela de Arquitectura, donde Labrouste fue el arquitecto con más talento de dicho circulo. Labrouste destaca en la historiografía del arte francés por ser uno de sus arquitectos que aceptaron más pronto el uso del hierro en la construcción de edificios. El hierro ofrecía muchas ventajas, pues era resistente al fuego, tenía un bajo coste (abunda en la naturaleza), era fácil de fabricar y resistia enormes cargas. Según L. Benevolo en su Historia de la Arquitectura moderna (Pag. 124), Labrouste fue la mayor figura del Racionalismo Neoclásico. Superando con su obra y sus esquemas de hierro el cisma entre arquitectos e ingenieros.
  • 106. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO, SIGNIFICADO Y FUNCIÓN: Labrouste ya poseía una experiencia previa en el diseño de bibliotecas, como demostró en trabajos anteriores con la Biblioteca de Santa Genoveva en Paris, donde dio una lección de funcionalidad en la arquitectura. Mostrando que la edificación debe de ser diseñada de acuerdo con su función, y que el edificio es importante como un complejo y significativo conjunto, no solo por causa de la utilización del hierro, sino por la forma en que este está utilizado. En la Biblioteca Nacional, la sala de lectura está diseñada muy de acuerdo con su función, utilizando nueve bóvedas terracota, abiertas al cielo en la parte superior. Mientras que en la Sala Oval, con sus techos de vidrio, se convirtió en otro espacio paradisíaco para los lectores. Pero fue con las estanterías (cerradas al público, pero visibles a través de una especie de arco de vidrio) donde Labrouste realizó su experimento más moderno en hierro forjado. Utilizando planos metálicos horizontales y verticales en un autentico ejercicio de geometría, diseñó una estructura que alberga cinco niveles o pisos de estanterías a los lados de un foso central, donde se podían ubicar hasta 900.000 volúmenes. Siendo el suelo de las estanterías un enrejado de láminas de hierro fundido, que permitia a la luz que se filtrase a través de este. Toda la decoración se adecuaba a la función de biblioteca, consiguiendo convertir la arquitectura en algo funcional y no simbólico, esto es, algo útil a la sociedad. LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid BIBLIOGRAFÍA: • El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. Itsmo 1998. • Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura y Pintura. Ullmann & Konemann 2006. • Historia de la Arquitectura Moderna. Leonardo Benévolo‚ Gustavo Gili 8ª edición 2007. FOTOGRAFÍAS: http://media-2.web.britannica.com/eb-media/42/5842-004-AED95D28.jpg http://2.bp.blogspot.com/_ojWtyH7yPvw/SNiNFugRz3I/AAAAAAAACNA/1s3XK1SuMTQ/s4 00/bnf+richelieu+2.jpg
  • 107. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 068 – Escuela de Arte de Glasgow - Ch.R. Mackintosh, 1907-1909 OBRA/TITULO: Escuela de Arte de Glasgow AUTOR: Charkes Rennie Mackintosh (1868-1928) CRONOLOGÍA: 1907-1909 ESTILO: Los cuatro de Glasgow, con raíces en el movimiento Arts and Crafts y próximo al Art Noveau continental. LOCALIZACIÓN: Glasgow, Escocia. Comentario: La obra más notable de Charkes Rennie Mackintosh y en cierta forma el manifiesto de su estilo, es la Glasgow School of Art que se construyó desde 1897 a 1909. En este edificio el arquitecto supo combinar a la perfección las necesidades prácticas de un centro docente con una gran originalidad en la distribución de espacios y en la decoración. Es un gran bloque con la fachada principal recorrida por grandes ventanales que iluminan los talleres del interior y distribución asimétrica de lo elementos; la fachada oeste presenta acusada verticalidad, acentuada por los salientes miradores con el característico encristalamiento reticulado. Hay recuerdos de la tradición escocesa pero también innovaciones como el empleo del hierro sin función estructural con novedosas formas abstractas. El interior tiene una dis- tribución original llena de detalles imaginativos y espacios
  • 108. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. interesantes resueltos con habilidad, como la escalera que lleva al Museo de reproducciones, de barrotes verticales semejante a la realizada por Voysey en The Orchard, o la biblioteca con una galería superior abierta a la parte baja por una barandilla de madera con decoración de gusto medievalizante. La Escuela de Arte manifiesta el deseo de encontrar una arquitectura renovadora; muy personal, con notas del Art Nouveau en el plasticisma y el empleo de las artes aplicadas, en la que predomina sobre otras consideraciones la búsqueda del rigor geométrico y la ausencia de características historicistas. Por otra parte, La sencillez y el predominio de la línea recta que habían sido características de las obras inglesas, sobre todo de la Escuela de Glasgow, serán también las señas de identidad del Art Nouveau que en Viena se aglutinará en torno al movimiento de la Sezession. El origen del trabajo y estilo de C. R. Mackintosh, se encuentra en el nacimiento en Glasgow de un círculo artístico, que hunde sus raíces en el movimiento Arts and Crafts, con un estilo geométrico ya propio de finales del movimiento, pero con características propias: un entusiasmo simbolista notable, ausencia de connotaciones historicistas y, en el campo de la arquitectura, propuestas mucho más próximas en espíritu al Art Nouveau continental en el que ornamentación y arquitectura son una sola cosa. El círculo escocés estaba integrado en sus comienzos por los pintores James Guthrie,J. Lavery y E. A. Walton; a él se unieron con posterioridad los arquitectos George Walton (1867-1933), Charkes Rennie Mackintosh (1868-1928), Herbert Mac Nair y las hermanas Frances y Margaret Macdonald. La colaboración y entendimiento entre los cuatro últimos los convirtió en Los cuatro de Glasgow, nombre con el que acudieron a exposiciones; su relación incluso pasó al plano personal con los matrimonios de Mackintosh y Mac Nain con Margaret y Frances Macdonald respectivamente. Desde los comienzos el grupo lleva a los objetos de decoración y a las artes gráficas el predominio de los diseños simétricos, en los que las formas curvas se adaptan a esquemas muy planos en bandas dentro de un acusado simbolismo; en la representación la figura humana es un elemento más del esquema decorativo sujeta también a la geometría y a la abstracción. Mackintosh, al que muchos han considerado más decorador que arquitecto, trabajó durante bastantes años en el estudio de arquitectura de Honeyman y Keppie. La colaboración con su esposa Margaret hace difícil precisar hasta dónde llega la personalidad de uno y de otro. Las decoraciones que realiza para los salones de te de Miss Cranston, en Glasgow, son un espléndido muestrario de la evolución de sus ideas sobre la decoración interior. Las decoraciones de Mackintosh para habitaciones se mostraron en Munich en 1898 y en la exposición de la Sezession vienesa en 1900, alcanzando un éxito notable. Lo mismo en Austria que en Alemania el geometrismo y la sencillez de Mackintosh tuvieron más interés para los artistas y arquitectos que el Art Nouveau curvilíneo de Francia y Bélgica. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: - El Siglo XIX El cauce de la memoria., Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO S.A., Madrid, 1998 - EL ARTE MODERNO, Giulio Carlo Argan, Ed Akal S.A., Madrid, 1991
  • 109. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LAMINA 69 ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW. Descripción: El edificio se concibió como una planta en forma de E, basado en una sucesión de seminarios de arte, enlazados por una columna vertebral. Su forma agradece la orientación de las aulas hacia el norte, que junto a sus múltiples ventanas permiten la deseada iluminación natural. Su lado este contiene un cuarto de diseño, y en el oeste, se ubica su magnífica biblioteca. Los ventanales de la fachada norte, se enmarcan en sucesivas cuadrículas de acero que junto a la piedra, decoran unos originales puntales OBRA/TITULO: Escuela de Arte de Glasgow. AUTOR: Charles Rennie Mackintosh CRONOLOGÍA: .1897-1909 LOCALIZACIÓN: Glasgow, Escocia. ESTILO:.”Escuela Glasgow” (influencia de Art Noveau o Modernismo) TÉCNICA: Arquitectura Vanguardista. MATERIALES UTILIZADOS: Piedra, hierro forjado y acero. Además de Cristal e hierro en su fachada
  • 110. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. metálicos inspirado en el arte celta, que sobresalen de la fachada. La puerta principal se encuentra desplazada respecto del eje axial, no obstante su conseguida escalera refuerza su centralidad. ANÁLISIS FORMAL: COMPOSICIÓN: La piedra natural es su elemento más abundante, y la enmohecida textura de algunas de sus piezas, contrasta notablemente con los elementos metálicos, acero e hierro que junto al vidrio, componen este magnífico conjunto. Frente a la fachada se ubica una larga reja metálica, decorada con formas representando animales, como un ave, escarabajo o una hormiga, en medio de esta reja ubicó un arco frente a la entrada principal. ESTILO: charles Rennie M. abandonó el tradicional estilo victoriano para tomar uno propio, basado en una sencillez personal, no obstante la tradicional arquitectura de Escocia, inspiró, lógicamente a Mackinstosh, incluso se ha llegado a afirmar que la fachada norte de la Escuela, posee clara influencia del castillo de Linlithgow, reservando opinión para las otras fachadas de su lado este y oeste, en cuanto a las casas medievales de los aristócratas escoceses, por su semejanza con torreones e irregularidad de sus ventanas. Por otro lado, el arte de la arquitectura japonesa, dejó huella en Mackintosh, que a pesar de no visitar nunca Japón, las exposiciones de este país en Glasgow y Edinburgo le influyeron en su proyecto de la escuela. Los espacios trazados en simples y rectilíneas geometrías, las deslizantes pantallas, las formas de sus ventanas, incluso la reja externa poseen influencias de la heraldica japonesa. Pero eso no fue todo, y nuestro autor amasó todas aquellas influencias con el estilo floral del art noveau, combinados con materiales modernos, que junto a sus propias ideas, produjo un conjunto ecléctico, innovador y unitario. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Los interiores fueron diseñados en colaboración con Margaret Macdonald, utilizando motivos florales y geométricos de estilo Art Noveau en las luminarias, alfombras, mobiliario, chimeneas e inclusive la vajilla. Es particularmente notorio el trabajo de los vitrales en ventanas, puertas o paneles decorativos, algunos de ellos representando motivos florales o insectos abstractos. Pero sin duda, el ambiente más impresionante es la biblioteca, rediseñada en 1906, está concebida como espacio a doble altura con una mezanine que balconea hacia el piso principal. Se trata de una trama de columnas y vigas trabajadas con madera oscura que organizan el espacio en diversas subáreas, al estilo japonés. El techo, sin embargo, no es soportado por columnas, sino que es suspendido por tirantes externos de hierro y decorado con vidrio multicolor. Este recurso se debe a que debajo de la
  • 111. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. biblioteca se halla el auditorio, el cual obviamente, debía hallarse exento de columnas. El minucioso diseño de Mackintosh, abarcó desde lo urbano, con volumetría moderna y vanguardista, pero insertada en las proporciones del contexto, lo arquitectónico con códigos vernaculares como foráneos y amalgamándolos en una propuesta coherente, y por otro lado, el diseño interior con el tratamiento de superficies luminarias, mobiliario y elementos decorativos, combinando una estética formal única, con un lógico sentido estructural, logrando una de las obras maestras de la arquitectura del siglo XX. El impacto que tuvo la obra de Charles Rennie Mackintosh en Glasgow, Escocia, es enorme. De hecho, su estilo, la versión británica del Art Noveau o Modernismo, se denomina “Escuela Glasgow”. Y es que en Glasgow, Mackintosh está en todo lado, en museos y postales, aunque no es sorprendente que en vida este genial arquitecto, diseñador y pintor fuera más bien poco reconocido. Entre todas las obras suyas, es sin duda la Escuela de Arte de Glasgow la más relevante. En ella, además de su originalidad y de la perfecta fusión entre estética y funcionalidad, me sorprendió encontrar numerosas referencias a la arquitectura tradicional japonesa, una influencia que le fue relevante. LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. CA. UNED CÓRDOBA. BIBLIOGRAFÍA Y FOTOGRAFÍA: INVESTIGACIÓN WEB.
  • 112. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 070 – Palacio Stoclet de Joseph Hoffmann 1905-1911 OBRA/TITULO: Palacio Stoclet AUTOR: Joseph Hoffman (1870-1955) CRONOLOGÍA: 1905 - 1911) ESTILO: de la Sezessión LOCALIZACIÓN: Bruselas Descripción: El palacio Stoclet de Hoffman (1905-1911) en Bruselas, parece el símbolo de la estética secesionista y del Art Nouveau. Es la residencia de un magnate afín a este ideario estético realizada con mármoles y todo tipo de materiales ricos, pero en lugar de formar curvas caprichosas como podríamos encontrar en las casas de Horta del mismo Bruselas, aquí abundan las líneas rectas y las formas cúbicas. ANALISIS FORMAL Y EXPLICACIÓN: La preferencia por la línea recta y el geometrismo fue una constante en la arquitectura de la Sezession. Joseph Hoffmann (1870-1955), discípulo de Wagner, consagró este estilo simplificador en los volúmenes y en lo decorativo. Todo está sujeto a un acusado geometrismo, a una regularidad que no supone simetría , sino la agrupación armónica de diversos volúmenes. En las fachadas desaparecen las molduras o cornisas decorativas que se sustituyen por planchas de mármol blanco, los ángulos y los vanos se enmarcan con frisos de azulejos dorados, la descentrada torre de aspecto escalonado se
  • 113. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. corona con una cupulilla similar en los motivos vegetales calados, a la de la Sezession Haus. El lujoso interior, en cuya decoración intervino Klimt, seguía esta tendencia geometrizante. En 1905, cuando Adolphe Stoclet, banquero y coleccionista de obras de arte, encargó la construcción de este edificio a Josef Hoffmann, uno de los arquitectos más destacados del movimiento denominado Secesión de Viena, no le impuso condiciones estéticas ni financieras de ningún tipo. La finalización en 1911 de este palacio y su jardín, caracterizados por su geometría austera, fue un momento decisivo en la historia del Art Nouveau que anunciaba ya la arquitectura del Art Déco y el Movimiento Modernista. Recientemente, en junio de 2009, la casa fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: - El Siglo XIX El cauce de la memoria., Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, Ed. ISTMO S.A., Madrid, 1998
  • 114. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 071: Casa STEINER en Viena OBRA/TITULO: Casa Steiner AUTOR: Adolf Loos CRONOLOGÍA: 1910 LOCALIZACIÓN: Michaelerplatz, Viena. ESTILO: Modernismo Descripción: Adolf Loos mantiene que la arquitectura y las artes aplicadas deben prescindir de cualquier ornamento, considerado un residuo de costumbres bárbaras. Las obras de Loos posteriores a 1908 son casi la demostración práctica de esta tesis. ANALISIS FORMAL Y EXPLICACIÓN: La casa de Michaelerplatz de 1910 y la casa Steiner que aquí analizamos, del mismo año, en las afueras de Viena, chocan a sus contemporáneos por la total eliminación de cualquier elemento no estructural: son volúmenes de fábrica lisa en la que se recortan las ventanas y demás aberturas, mientras que una cornisa de tablas o un simple tejadillo marcan la transición a la cubierta. Estas construcciones han sido consideradas como los primeros documentos del racionalismo europeo y seguramente han influido en las arquitecturas de Gropius, de Oud, de Le Courbusier y de los demás maestros de la posguerra. Los términos de la polémica de Loos son, sin embargo, los mismos de la cultura tradicional. Loos acepta a priori la contraposición entre belleza y utilidad, entre objetos decorados y no decorados, y toma después partido por la utilidad y por la eliminación de los ornamentos, mientras que el Movimiento Moderno empieza precisamente por poner en discusión estos términos. A Loos 1870-1933, las vicisitudes de su vida y sus teorías le separan de los arquitectos vieneses de su época. Loos es el implacable adversario de la Secesión. Llega a contraponer
  • 115. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. claramente arte y utilidad, colocando a la arquitectura en el ámbito de la mera utilidad. En Viena, asumía una posición duramente polémica contra la Secesión y el Art Nouveau en general. Su postura ideológica y cultural es diametralmente opuesta a la de Gaudí, en parte, también porque era un teórico y un polemista. "La sociedad, declara, no tiene necesidad de arquitectura sino de viviendas. Mientras falten viviendas será inmoral gastar dinero transformando las viviendas en arquitectura. Condena las invenciones originales, sólo los hallazgos técnicos pueden determinar cambios en las formas de la construcción; denuncia la ornamentación como un crimen que pesa sobre la economía de la construcción; niega la arquitectura porque si no sirve a necesidades prácticas es inmoral, y si las sirve no es arte" (G.C. Argan, ob. cit., pág. 208). Sus características se resumen en la exageración de formas cúbicas y ausencia total de decoración. LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa) BIBLIOGRAFÍA: - Historia de la arquitectura moderna, Leonardo Benevolo, Ed Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2002 - EL ARTE MODERNO, Giulio Carlo Argan, Ed Akal S.A., Madrid, 1991
  • 116. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. EL PARNASO OBRA: El Parnaso AUTOR: Anton Mengs CRONOLOGÍA: 1761 ESTILO: Neoclásico TÉCNICA: Pintura al fresco LOCALIZACION: Villa Albani, Roma DESCRIPCIÓN: Se retrata el mitológico Monte Parnaso, donde reside el dios Apolo junto a las Musas de la Mitología griega. Apolo está representado en el centro de la composición, rodeado de las musas y tocado con la corona de laureles. La escena transcurre al aire libre, con un idílico paisaje al fondo. ANÁLISIS FORMAL: Mengs se basa en una obra que ya habían tocado antes otros pintores, como Poussin, Mantegna o el propio Rafael de Sanzio, pero la suya es la más serena e hierática de todas ellas, con cada figura ocupando su lugar adecuado, y un buen empleo del color y la luz. Por la composición horizontal del cuadro, recordamos la pintura romana, sobre todo la pompeyana. Mengs se deja influir bastante por la obra de su admirado Rafael, al que ha estudiado en Italia, pero también podemos ver influjos de Correggio en el claroscuro y sobre todo de Tiziano y de la escuela veneciana en general en la manera de tratar el color. La columna en que se apoya una de las musas es de órden
  • 117. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. dórico, estriada y sin basa, como será común su uso durante todo el siglo XVIII y parte del XIX en la arquitectura. Las figuras que pinta son tan hieráticas y serenas que se parecen más a que a pinturas a las esculturas clásicas. INTERPRETACIÓN: Esta obra se considera por la mayor parte de los eruditos el manifiesto del Neoclasicismo, porque viene a representar todas las ideas y teorías de Wincklemann. El Apolo, por ejemplo, se parece mucho al de Beldevere, que el teórico Wincklemann consideraba el ideal perfecto de belleza. Los frescos de Mengs tendrán gran influencia en todos los artistas posteriores, a los que marcarán pautas a seguir. LAMINA REALIZADA POR: María Isabel Espiñeira Castelos BIBLIOGRAFÍA: EL CAUCE DE LA MEMORIA ( Mª Dolores Antigüedad Sagrario Aznar) ARTE ( Hartt) www.artehistoria.es
  • 118. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 001: LAMINA - ARQUITECTURA, OBRA/TITULO: Iglesia de Santa Maria in Aventino AUTOR: Giambattista Piranesi CRONOLOGÍA: 1765 LOCALIZACIÓN: Piazza dei Cavalieri di Malta (Roma) ESTILO: Neoclásico TECNICA: SOPORTE: MATERIALES UTILIZADOS Piedra SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: LOCALIZACIÓN: Piazza dei Cavalieri di Malta (Roma) Descripción: En esta lámina se nos presenta una construcción arquitectónica, la Iglesia de Santa Maria In Aventino, remodelada por Piranesi. La única construcción realizada por Piranesi, el magnifico arquitecto de imágenes del siglo XVIII, lejos de ser una mera remodelación ornamental de un viejo edificio constituye una espléndida oportunidad de entender la complejidad de su discurso teórico y figurativo. El encargo lo recibió del cardenal G.B. Rezzonico y es contemporáneo de una de sus obras más significativas, el Parere su l’architettura (1765). Una decoración simbólica y emblemática sirve para acentuar el carácter funerario de la iglesia y la estructura del edificio.
  • 119. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Piranesi (1720-1778), quien como arquitecto construyó la iglesia de Santa María del Priorato ( h. 1764) para la Orden de Malta, en la que podemos apreciar algunas de sus características de originalidad, con proporciones desusadas, acumulación incongruente de motivos decorativos de todo género y elementos arquitectónicos que luego se generalizarían en la época del Imperio. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: (Arquitectura) Se nos presenta la fachada principal, de la cual podemos deducir que es una iglesia de una sola nave, aunque se puede apreciar en el tejado, unos frontones en los laterales de la iglesia, por lo cual podemos decir que es de planta de cruz griega. En dicha fachada se puede apreciar la entrada con frontón a dos aguas encima de la puerta y encima del frontón un rosetón en el primer cuerpo, enmarcados ambos, puerta y rosetón, por doble pilastras en las esquinas, coronadas por capiteles de estilo jónico romano y entablamento corrido. El cuerpo superior está formado por un frontón a dos aguas, con figuras en alto relieve que ocupan, todo el cuerpo interior del frontón. A dicha Iglesia se accede a través de gradas, posiblemente para cubrir el desnivel, puesto que está construida en lo alto de una colina. Remodeló la iglesia romana de Santa María del Priorato. La decoración de la iglesia tiene marcado carácter neomanierista, casi rococó en algunos momentos, pero, con independencia de otros contenidos simbólicos, interesa destacar el altar, dedicado a San Basilio, que ilustra bien las propias teorías de Piranesi, expuesta por la misma época es una de sus obras más interesantes, el Parere sull’architettura (1765). Así, mientras la parte delantera está muy ricamente decorada, la posterior es casi una abstracción purista y radical de volúmenes. Esa dicotomía es casi un buen resumen de las diferentes actitudes de la cultura artística del siglo XVIII. Pero, entiéndase bien, Piranesi no las enfrenta ni las opone, son las dos caras de la misma moneda, o para ser más exactos, del mismo altar. ESTILO: (Arquitectura) El estilo de este templo es Neoclásico y se caracteriza por: - la recuperación de los estilos arquitectónicos de la Antigüedad, tanto los griegos como los romanos. Esta resurrección de los estilos mediterráneos consigue su culminación creadora a principios del s. XIX; a medida que avanza el siglo la imitación de estilos adopta formas cada vez más superficiales teatrales. - Las dimensiones llegan a ser colosales, con un regusto por la pomposidad muy marcado. Las formas decorativas se sirven de materiales atractivos y fastuosos.
  • 120. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. - La evolución recorre, en su misma sucesión histórica, todos los estilos dependientes de la antigua construcción por columnas: arquitectura griega, romana, se imita la basílica paleocristiana, el Renacimiento. - Las tendencias clasicistas se manifiestan en aquellos arquitectos que anteponen la forma medida a la sentida, la exactamente delimitada a la dinámica. El clasicismo defiende su lenguaje de formas estereométricas básicas, como el cubo, la esfera, el cilindro y la pirámide. Construye volúmenes corpóreos y macizos. - Se utiliza preferentemente el orden dórico con fuste acanalado; la columna recuperará su antigua importancia y vuelven los frontones cargados de columnas. - De Roma se toma la concepción espacial, con especial preferencia por las formas con cúpula, que ahora presentan varios modelos a imitar. En el interior de los edificios suele haber una clara y ordenada distribución de la planta y en el exterior predominan los grandes volúmenes rectangulares, de apariencia sólida y equilibrada. En líneas generales predomina la copia sobre la imaginación creadora o renovadora. Esta arquitectura será la preferida para los edificios públicos, pues a los Estados de la época (autoritarios) les convenía la sensación de orden y autoridad que transmiten estas construcciones. - Una novedad es la adaptación del templo griego al culto cristiano; y hacen lo que se había intentado durante el Renacimiento: copiar el templo clásico desde el frontón, con sus grupos escultóricos, hasta sus columnatas y sus gradas, y no solo para el templo, sino para toda clase de monumentos civiles. El Neoclasicismo, aún después de pasado de moda llenará el mundo de Partenones. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: (Arquitectura, Escultura y Pintura) FUNCIÓN: (Arquitectura, Escultura y Pintura) La única construcción realizada por Piranessi, el magnífico arquitecto de imágenes del siglo XVIII, lejos de ser una mera remodelación ornamental de un viejo edificio constituye una espléndida oportunidad de entender la complejidad de su discurso teórico y figurativo. El encargo lo recibió del cardenal G. B. Rezzonico y es contemporáneo de una de sus obras más significativas, el “Parere su l’architettura” (1765). Una decoración simbólica y emblemática sirve para acentuar el carácter funerario de la iglesia y la estructura del edificio. El templo está situado en el monte Aventino, una de las zonas históricas del centro de Roma, y pertenece a la Soberana y Militar Orden de Malta, secular institución con estatuto de estado soberano, de origen religioso-militar, cuyo fin principal en la actualidad es la beneficencia en el área de la sanidad. LAMINA REALIZADA POR: ANA MARIA TOLIVIA HUERTA Centro Asociado Gregorio Marañón. Madrid BIBLIOGRAFÍA: - Hª del Arte. Barroco e Ilustración en Europa Delfín Rodríguez Ruiz. Editorial Historia 16. 1989 - El siglo XIX, el cauce de la memoria. Editorial Istmo. 1998 FOTOGRAFÍAS: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/gal3010-1.htm
  • 121. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LAMINA – TORRE EIFFEL (BASE) OBRA/TITULO: Torre Eiffel. AUTOR: Gustave Eiffel. CRONOLOGÍA: 1889. Siglo XIX. LOCALIZACIÓN: París. ESTILO: Arquitectura de los nuevos materiales. MATERIALES UTILIZADOS: Hierro. DIMENSIONES: 300 metros de altura y 124,90 de ancho. LOCALIZACIÓN: París (Francia). Descripción: Base formada por cuatro estructuras troncopiramidales, independientes y separadas, fijada a tierra con un sistema de cimentación igual que los puentes realizados en su carrera por Gustave Eiffel y elevada al cielo con placas de acero unidas por remaches que van dando forma a su estructura, con distintas piezas prefabricadas que se unen con arcos similares a los usados en los viaductos. Sus cuatro patas se elevan, aproximándose, y sobre ellas se sitúa la segunda plataforma, estrechándose hasta llegar a la altura de 300 metros, 304,80 según otros autores. Gustave Eiffel fue asistido en la construcción por los ingenieros Maurice
  • 122. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Koechlin y Emile Nouguier y por el arquitecto Stephen Sauvestre. Fue construida en dos años, dos meses y cinco días en controversia con los artistas de la época, que la veían como un monstruo de hierro. El motivo de esta controversia era que algunos consideraban que rompía la imagen de París, pero como paradoja, con el tiempo, se ha convertido en el símbolo de la ciudad. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: La base La torre se asienta en un cuadrado de 125 metros de lado, según los mismos términos del concurso de 1886. Tiene 325 metros de altura con sus 116 antenas, está situada a 33,5 metros por encima del nivel del mar. Los cimientos: los dos pilares situados del lado de la Escuela militar de Francia reposan sobre una capa de hormigón de 2 metros, esta a la vez reposa en una cama de grava, haciendo un hoyo de 7 metros de profundidad. Los dos pilares de la parte del Sena se sitúan incluso por debajo del nivel del río. Los obreros trabajaron en pozos de cimentación metálicos apretados en los cuales se inyectaba aire comprimido (mediante el denominado método Triger). 16 macizos de cimentación sostienen cada uno de los bordes de los cuatro pilares y algunos enormes pernos de sujeción de 78 dm de longitud fijan el casco en fundición de acero en el cual reposa cada pilar. Los pilares: actualmente, las casetas para la compra de boletos ocupan los pilares norte y oeste, los ascensores son accesibles desde los pilares este y oeste. Las escaleras (abiertas al público hasta el segundo piso, y que comprenden 1665 escalones hasta la cumbre) son accesibles desde el pilar este. Y finalmente, el pilar meridional comprende un ascensor privado. Los arcos: tendidos entre cada uno de los cuatro pilares, los arcos se elevan a 39 metros sobre el suelo y tienen un diámetro de 74 metros. Aunque en los bosquejos iniciales de Stephen Sauvestre aparecían muy decorados, lo son mucho más hoy en día, pero tienen sobre todo una función arquitectónica: endurecer la estructura de la base. El primer plano de la torre fue realizado en junio de 1884 y mejorado por Stephen Sauvestre, el arquitecto principal de los proyectos de la empresa, quien le aportó más estética. La Torre Eiffel consta de tres niveles, el primero situado a 57 metros sobre el suelo, con una superficie de 4.200 metros cuadrados, puede soportar
  • 123. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. la presencia simultánea de aproximadamente 3.000 personas. Una galería circular colocada en el primer piso permite una vista de 360° sobre París. Esta galería tiene colocados varios mapas de orientación y catalejos que permiten observar los monumentos parisinos. El segundo nivel está situado a 115 metros por encima del suelo, posee una superficie de 1.650 metros cuadrados aproximadamente y puede soportar la presencia simultánea de alrededor de 1.600 personas. Se considera que es el piso que posee la mejor vista, debido a que la altitud es óptima con relación a los edificios que se encuentran abajo (en el tercer piso, son menos visibles) y a la perspectiva general (obviamente más limitada en el primer piso). Cuando el clima lo permite, se calcula que es posible ver hasta a 55 km al sur, 60 al norte, 65 al este y 70 al oeste. Por último, el tercer nivel se sitúa a 275 metros sobre el suelo, con una superficie de 350 m² y puede soportar la presencia simultánea de alrededor de 400 personas. El acceso se hace obligatoriamente por un ascensor (la escalera está prohibida al público a partir del segundo piso) y se llega a un espacio cerrado lleno de mapas de orientación. Al subir algunas escaleras, el visitante llega a una plataforma exterior, a veces denominada (erróneamente) «cuarto piso». Tiene mucho mérito en esta torre que se hayan solucionado problemas como la defensa contra la fuerza del viento o complicados cálculos sobre la resistencia de los materiales. ESTILO: Estamos ante la arquitectura de los nuevos materiales. A medida que surgen los avances técnicos, también se emplean nuevos modelos en la construcción. A inicios del siglo XIX ya se generaliza el uso de columnas de hierro fundido, con formas caprichosas en ocasiones. Hay varias construcciones que se adaptan sin problemas a los nuevos tiempos: las estaciones de ferrocarril, los puentes, los mercados cubiertos o los grandes almacenes. Y las Exposiciones Universales serán el muestrario arquitectónico del nuevo material. Así, el monumento culminante llegará con la Exposición de 1889, cuando se levanta la famosa torre que recibirá el nombre de su diseñador, la Torre Eiffel, que ahora nos ocupa.
  • 124. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Concebida en la imaginación de Maurice Koechlin y Émile Nouguier, jefe de la oficina de estudios y jefe de la oficina de métodos, respectivamente, de la compañía "Eiffel & CO", fue pensada para ser el «clavo (centro de atención) de la exposición de 1889 que se celebraría en París», que además celebraría el centenario de la Revolución Francesa. Construida en dos años, dos meses y cinco días (de 1887 a 1889) por 250 obreros, se inaugura oficialmente el 31 de marzo de 1889. Sufriendo una corrosión muy frecuente, la Torre Eiffel no conocerá verdaderamente un éxito masivo y constante hasta los años sesenta, con el desarrollo del turismo internacional. FUNCIÓN: Pese a lo impresionante de la obra, lo cierto es que la Torre Eiffel no acababa de gustar, y los parisinos la veían como un inmenso armatoste de hierros, así que se fijó la fecha de 1900 como tope para ser desarmada, tras la conclusión de la Exposición Universal que debía albergar Paris en ese año. Llegó el año 1900 y todo parecía indicar que la Torre Eiffel sería demolida pese a los intentos infructuosos de los que la admiraban por encontrarle un uso práctico para justificar su conservación frente a sus detractores, y finalmente, sería la armada francesa quien acabaría por salvar
  • 125. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. la vida de la Torre Eiffel, ya que tras unas pruebas del ejército con equipos de transmisiones se llegó a la conclusión de que la Torre Eiffel era un lugar privilegiado para la instalación de antenas y equipos de radio, con lo cual la Torre Eiffel ya tenía un uso práctico que provocaría su amnistía y pararía los proyectos de "ejecución". Inicialmente utilizada para experimentos científicos, hoy sirve, además de atractivo turístico, como emisora de programas radiofónicos y televisivos. LAMINA REALIZADA POR: JUAN ALFONSO CÓZAR VALERO BIBLIOGRAFÍA: • Del Realismo al Impresionismo, Pilar de Miguel Egea. Historia del Arte, Historia 16. • Apuntes de Mabel. • Internet. Wikipedia. FOTOGRAFÍAS: Internet.
  • 126. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LÁMINALÁMINALÁMINALÁMINA 76767676.... MENDIGOSMENDIGOSMENDIGOSMENDIGOS ----ALFRED STEVENSALFRED STEVENSALFRED STEVENSALFRED STEVENS Alfred Stevens (1823-1906) Ce qu'on appelle le vagabondage /What is called vagrancy / Mendigos. 1854 Oil on canvas H. 130; W. 165 cm Paris, Musée d'Orsay DESCRIPCIÓN: Esta pintura es representativa de la primera parte de la carrera de Stevens, cuando estaba dispuesto a representar a la miseria de la época en la pintura realista. El cuadro fue pintado por Alfred Stevens, en 1854 se encuentra en el Museo de Orsay (Paris). Es invierno en Paris, un grupo de soldados llevan a la carcel a una mendiga y a sus hijos, una dama caritativa intenta darle una bolsa con dinero, uno de los soldados con el gesto de la mano se lo impide. Esa calle de París presenta el escenario de la obra, es el escenario de un drama urbano. Soldados de plomo llevan detenida a unos pobres harapientos y por el simple hecho de serlo, los llevan a la cárcel por el delito de vagancia, podría ser a una work-house, que venía a ser más de lo mismo. Una mujer elegante, está tratando de interceder con los soldados, mientras que un antiguo trabajador
  • 127. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. inválido ya se ha dado por vencido. El intento está condenado al fracaso como lo demuestra el gesto del soldado que interpela a la dama. En la pared gris largo, carteles en referencia a las ventas de bienes (“subasta") y los placeres de la alta sociedad (“pelota"), contraste con la pobreza se describen en el cuadro. Los diferentes grupos sociales que ocupan el mismo espacio urbano se encuentran al lado de aquí en una composición en movimiento, y el papel del Estado, puramente represivas, no salen bien parados. Alfred Stevens muestra, en su cuadro titulado Lo que llamamos el vagabundeo, a soldados llevando a la cárcel a una madre y a sus hijos, por el delito de vagabundeo. El emperador Napoleón III, conmovido por el cuadro presentado en la Exposición Universal de 1855, decide que a partir de entonces se llevarán a los vagabundos a la Conciergerie en coche cerrado. TEMA: Un ejemplo particular, cabe señalar recientemente en exhibición en el Museo de Alta en Atlanta. El programa fue principalmente de los artistas franceses de la segunda mitad del siglo 19 que fueron inspirados por la transformación de París en ese mismo tiempo. El gobierno francés decidió modernizar la ciudad y al hacerlo rompieron gran parte del París medieval con sus calles serpenteantes y no organizadas los edificios antiguos. En el lugar se reconstruyó una ciudad que se refleja la edad moderna. Grand y recto calles, nuevos edificios de apartamentos de estilo imperial, estaciones de tren y por supuesto, la Torre Eiffel. En esta etapa encontramos escenas de la vida cotidiana, especialmente de las clases humildes (campesinos y obreros urbanos) y de la pequeña burguesía.; y se muestra un especial rechazo hacia los temas históricos y orientalizantes. Subyace una crítica social y política; y algunos pintores están muy comprometidos con el socialismo. También encontraremos una corriente puramente paisajística, sin pretensiones políticas. En el muro gris los carteles muestran la especulacion inmobiliaria "venta de terreno", otro cartel es una publicidad para un "baile", va dirigido a una parte de la sociedad, (los pobres no podian permitirselo, tampoco serian aceptados), contrastan con la pobreza descrita en el cuadro, muestran la importancia del dinero en la sociedad imperialista. Todas las clases sociales de Francia figuran: Los soldados, representan al gobierno, tiene un papel represivo; la burguesia, representada por la mujer que tiende la bolsa, quiere ayudar a la mujer pero ya es demasiado tarde , los obreros, estan representados por el leñador (carpintero), lleva una sierra, la mujer con la precipitacion lo pisa; los pobres indefensos, perseguidos y encarcelados por su posicion social. Los pajaros y los mendigos estan al mismo nivel, ninguno de ellos encuentra comida en invierno en medio de la nieve. COMPOSICIÓN: Cada uno de ellos y segun la posicion social que ocupan tienen algo que perder: La mujer y sus hijos pierden la libertad; el obrero puede perder su trabajo; los soldados pueden
  • 128. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. perder la vida (eran tiempos de revueltas populares y de guerra). Hay un juego de miradas que indican el estado de ànimo en el momento de la escena: el primer soldado, su mirada esta ausente, ocupado en soplar para calentarse la mano helada; un soldado mira los espectadores (nosotros) nos hace participes de la escena, desde el otro lado de la calle o del cuadro, asistimos impotentes al drama de la mujer, no podemos hacer nada para evitarlo; otro soldado mira a la dama, esta mira a la mujer, y la mendiga mira a su hijo que lleva en brazos; el obrero mira como lo pisotean. TÉCNICA : Encontramos una reacción contra el falseamiento romántico o neoclásico de la realidad, lo que entendemos como pintura académica, representando a ésta tal y cómo se ve. Aparecen composiciones sin teatralidad ni pose afectada, gestos heroicos o atormentados. Se muestra una especial importancia por el dibujo y acabados con detalles muy cuidados, SIGNIFICADO: La mayoría de las obras en esta exposición se centró en los cambios positivos que esta reconstrucción provocada. Hubo, Sin embargo, una sala que funciona ofrecido desde el lado oscuro de la renovación. Dado que muchos edificios fueron demolido y reemplazado con viviendas caras, hubo un aumento de personas sin hogar: la vagancia como se le llamaba entonces. La manera de tratar con este problema haciendo que los criminales como eran tratadas las personas sin hogar, fueran encarceladas. Debemos tener en cuenta que el "codigo de Napoleon de 1804", -en Francia- consideraba un delito el vagabundeo, y estaba prohibido tanto en la ciudad como en el campo. Aaí pues, el gobierno que desconfiaba de los migrantes, promulgo una ley electoral (el 31 de Mayo 1850), los migrantes no tenian derecho a votar, tampoco los parados que buscaban un trabajo en la ciudad y sobre todo los mendigos. El artista Alfred Stevens se indignó cuando fue testigo de la detención de una mujer sin hogar con sus dos hijos en el Bois de Boulogne, a las afueras de París. Decidió pintar la escena para ayudar a aumentar la toma de conciencia de este problema. En esta pintura que comentamos, pintada en 1855, una mujer joven y sus hijos están siendo llevados por cuatro guardias armados, uno de ellos una mirada de advertencia hacia la mujer que está tratando de ofrecer alguna ayuda. Incluso en el estilo romántico de este trabajo, que es bastante, trata de cubrir la deshumanización de la pobreza, el mensaje es claro: debe haber una mejor manera de lidiar con la falta de vivienda que la de encerrar a la gente.
  • 129. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El título de este trabajo también señala su intención: ¿Cuál es la vaganci? o “ Lo que llamamos el vagabundeo” o “Mendigos”… La historia que sigue es un ejemplo de cómo las buenas intenciones pueden conducir a consecuencias imprevistas. La indignación que el artista siente la aporta a la obras para provocar a los ciudadanos y de hecho así ocurrió. El emperador Napoleón III, conmovido por el cuadro presentado en la Exposición Universal de 1855, decide que a partir de entonces se llevarán a los vagabundos a la Conciergerie en coche cerrado. AUTOR: Alfred Stevens (1823-1906), pintor belga que nació en Bruselas el 11 de mayo de 1823, en el seno de una familia de expertos en arte. Recibió su formación académica en su ciudad natal y París, donde parece que tuvo a Jean Auguste Dominique Ingres como profesor. Pasó la mayor parte de su carrera artística en París, donde recibió importantes encargos, incluyendo una pintura titulada Panorama del siglo, 1879-1889 (hoy destruida), que fue expuesta en la Exposición Universal de 1889. Stevens tuvo su propia exposición en la Escuela de Bellas Artes en 1900. ESTILO: Es una pintura realista, Stevens intentaba denunciar la miseria urbana y el trato cruel que recibian los mendigos, bajo el gobierno de Napoleon III. Aunque sus primeros trabajos estuvieron influenciados por el realismo de Gustave Courbet,la obra a la que pertenece nuestra lámina, sobre los mendigos, como es desde finales de la década de 1850 se dedicó a pintar a las mujeres de clase media en sus casas, como en Flores de otoño (1867, Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas). Tuvo un particular éxito en la representación de las fábricas textiles, y siguiendo la moda del momento, introdujo la decoración de estilo japonés en muchos de sus trabajos. DIBUJO, LUZ, Y COLOR: En esta obra encontramos que los colores utilizados son frios, dominando los grises, blancos, negros y azules. Los grises del vestido de la mendiga contrastan con los grises del muro. Los azules obscuros con el blanco de la nieve. La cara de la mujer que tiende la bolsa es la unica que esta iluminada, mientras que los otros personajes son mates. En la obra de Stevens, comprobamos que sus últimas pinturas se caracterizan por una pincelada más expresiva, tal y como puede verse en las series de escenas de playa que pintó en la década de 1880. Aunque Stevens no fue un gran innovador, mantuvo buenas relaciones con Édouard Manet, y su trabajo influyó en artistas como Jacques-Joseph Tissot, James McNeill Whistler y John Sargent. Es importante destacar la pincelada abierta SOBRE LA ÉPOCA Y SUS INFLUENCIAS: Esto plantea la cuestión del arte ofensiva, una subcategoría de la primera. Es evidente que muchos de los media y las clases altas de París, se sintieron ofendidos por la pintura de Steven. Lo mismo es cierto de la obra de Edgar Degas La absenta (1876). Es también provocó una tormenta de indignación. Una mujer joven está claramente influenciada por una bebida muy potente y adictiva. Está sentada en una forma que ninguna dama de aquel tiempo habrían
  • 130. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. presentó a sí misma, es gacho y el ojo del espectador es atraído por el maravilloso detalle de un entregado pie. Para un grupo de personas que se enorgullecen de su acción política, económica y tecnológica - complishments este punto de vista de una persona al margen de la sociedad no fue apreciado Otro ejemplo es el de Henri de Toulouse-Lautrec pintura a la señora del WC (1896). Este mundo típico de su pintura desenfadada de los bailarines venden prostitutas en entornos realistas y, a menudo privada. Si bien el erotismo estaba de moda en Francia 1890, las obras de Lautrec no «embellecer» o de exaltación de la submundo sexual de su tiempo. A pesar de este realismo, Lautrec da a esta mujer anónima una dignidad que no se indica por su postura o la ocupación supone la prostitución. Esta pintura también habría ofendido, sino que también ayudó a sus televidentes a ver a los marginados por la sociedad con la dignidad que se merecen. Susan Sarandon. Fotografía: Robert Mapplethorpe Gran parte del arte que consideramos provocativo o incluso ofensivas tuvo como propósito de la conversión de los corazones y las mentes, o al menos la esperanza de la sensibilización. En otras palabras, es el arte con un mensaje explícito. Esto también se ve en los artistas más contemporáneos, como: Robert Mapplethorpe,… Realizado por ROSA M DE LA TORRE TERCERO CA. Elche (Alicante) Bibliografía: BRYSON, Norman (1991) Visión y pintura. La lógica de la mirada . Madrid, Alianza Editorial Fotografías e Internet: - http://www.fisterra.com/human/3arte/pintura/origen_del_mundo.asp - http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/busqueda/commentaire_id/lorigine-du-monde- 125.html?no_cache=1 - http://rrose.espacioblog.com/post/2006/04/01/del-origen-del-mundo-sarah-lucas - http://egarciaguilar.blogspot.com/2008/01/el-origen-del-mundo-de-gustave-courbet.html
  • 131. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. REViSIÓN DE LÁMINAS POR TEMAS REALIZADO POR Mª ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS.
  • 132. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. TEMA I: JURAMENTO DE LOS HORACIOS OBRA: El Juramento de los Horacios AUTOR: Louis David CRONOLOGÍA: 1784 DIMENSIONES: 330 x 425 TÉCNICA: Óleo sobre lienzo ESTILO: Pintura Neoclásica de corte patriótico LOCALIZACIÓN: Museo del Louvre, Francia En el cuadro se representa una escena ambientada en la antigua Roma, como se puede ver en los ropajes de los personajes y en la arquitectura de fondo. Representa a la familia de los Horacios, en el momento en que los tres hermanos van a partir a la guerra entre Roma y la ciudad de Alba Longa, y hacen el juramento ante su padre, con el brazo extendido en el tradicional saludo romano, al tiempo que el padre les entrega las espadas. La composición
  • 133. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. de cuadro, en realidad, se divide en dos escenas distintas e incluso diametralmente opuestas; una es la ya mencionada, y la otra muestra a la madre y hermanas, sentadas en un rincón, lamentándose de su pena ante la marcha de los hijos y hermanos. Es muy típico de David el representar dos escenas contrapuestas para ejercer en el espectador la contradicción deseada; en este caso entre el dolor y el deber. El padre se muestra completamente sereno e incluso orgulloso, mientras las mujeres de la familia no piensan en el honor, sino en el miedo a perder a los que aman. Con esto el pintor muestra su sentido patriótico, que sería parte de su obra. Se aparta del Barroco con el uso de colores más bien apagados y sencillos, y con pinceladas prácticamente invisibles. La arquitectura del fondo no se resalta, porque lo importante es la escena que se desarrolla en el primer plano. El cuadro se divide en tres partes, merced a los arcos de fondo y la figura del padre es la que centra la perspectiva. Hay un hermoso contraste de luces y sombras, que en cierta medida nos recuerda las influencias de Caravaggio. Aunque el cuadro no fue reconocido como potencialmente revolucionario, fue el precursor de las alegorías abiertamente republicanas; y después de este cuadro, David aflojó sus lazos con la Real Academia. Durante la revolución se hizo muy amigo de Robespierre, y de hecho estuvo encarcelado a su caída en desgracia. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 134. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. JURAMENTO DEL JUEGO DE LA PELOTA OBRA: El Juramento del Juego de la pelota AUTOR: Louis David CRONOLOGÍA: 1791 DIMENSIONES: 66 X 101 ESTILO: Pintura neoclásica TÉCNICA: Óleo sobre lienzo LOCALIZACION: Museo De Versalles Se trata de un esbozo que nunca fue terminado, encargado por los jacobinos a David para conmemorar el aniversario del primer acto de rebeldía contra el poder establecido. El acto en sí tuvo lugar el día 20 de junio de 1789, y representa el juramento del Tercer Estado de mantenerse unido. David está cumpliendo su cometido de pintor de la revolución. El principal problema con el que se enfrenta el pintor es que debe retratar en el cuadro a bastantes personajes, que deben ser perfectamente reconocibles, siendo uno de los principales Robespierre, amigo personal de David. Pero muchas de las figuras iniciales luego son tachados de traidores por los jacobinos, con lo cual David acaba por plantearse dejar el
  • 135. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. cuadro inconcluso para siempre. De todos modos, la obra se inicia con el propósito de todas las del autor: dar testimonio de un hecho histórico con la máxima fidelidad posible a los acontecimientos, y al mismo tiempo realizar una exaltación del acto en alabanza a la revolución. A través de las ventanas se asoma el pueblo de Paris, como dando su bendición al juramento; y las cortinas flameando en una de las ventanas, movidas por el viento, hace que la escena adquiera tintes dramáticos, como en una escenografía teatral. El toque sagrado del acto lo proporcionan tres representantes del alto clero francés, aún dentro del laicismo que iluminó la Ilustración. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 136. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. MUERTE DE MARAT OBRA: La muerte de Marat AUTOR: Louis David CRONOLOGIA: 1793 ESTILO: Pintura Neoclásica TÉCNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 165 X 128 LOCALIZACIÓN: Museos Reales de las Bellas Artes de Bélgica Representa el momento de la muerte de Marat, y es un homenaje del autor, del cual era amigo personal. Fue asesinado en la bañera por Charlotte Corday, que pide que la reciba poniendo como pretexto entregarle el documento que todavía porta en la mano. Era normal para Marat recibir visitas e incluso realizar trabajos de despacho en la bañera,
  • 137. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. en la que pasaba mucho tiempo debido a una dolorosa enfermedad cutánea. Allí su asesina aprovecha para apuñalarle. Se le representa ya muerto, según se evidencia de sus labios entreabiertos y de su brazo que cae sin vida a un lado de la bañera; pero no hay en la escena nada desagradable ni violento; sino que goza toda ella de un aire de sobriedad en el pesar, y sobre todo de homenaje al amigo. Hay influencias del tenebrismo caravaggesco, por el contraste marcado entre el fondo del cuadro, totalmente negro, con la luz que emana el propio cuerpo de la víctima y el lienzo que le cubre parcialmente. La estructura del cuadro se basa en líneas horizontales y verticales. El homenaje queda sellado con la dedicatoria que se aprecia al lado del cadáver, donde de manera visible se puede leer: A Marat, David, año segundo. La disposición del cadáver guarda cierta similitud en la postura y actitud con la Pietá del maestro Miguel Ángel. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 138. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LA CORONACIÓN DE NAPOLEÓN OBRA: La coronación de Napoleón AUTOR: Louis David CRONOLOGÍA: 1805 DIMENSIONES: 629 x 979 ESTILO: Pintura Neoclásica TÉCNICA: Óleo sobre lienzo LOCALIZACION: Museo del Louvre La coronación de Napoleón es otro de los actos históricos que David retrata en su calidad de testigo de la época cambiante que Francia está sufriendo. Aunque se había iniciado como adalid de los jacobinos, una vez caído Robespierre David se convierte en uno de los mayores defensores de Napoleón. El arte se pone al servicio del imperio. Pero David, a pesar de su gran admiración por Bonaparte, trata en todo momento el tema con gran sobriedad y distancia, en el sentido de mero cronista histórico, aunque su pintura se coloque al servicio del poder. Vemos que la escena se enmarca en una arquitectura teatral que refleja el boato y pompa que el momento requiere. Es un cuadro en que se aprecia el detallismo, y de hecho podemos reconocer sin problemas el rostro de muchos de los que
  • 139. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. David retrató asistiendo a la ceremonia. Hay cierta semejanza en la rigidez del cuadro con la que ostentaban los mosaicos bizantinos; y se aprecia también un ligero influjo de las grandes puestas en escena del Veronés. La figura central del cuadro es el propio emperador, en el momento en que corona a su esposa, Josefina. Aunque la escena tiene lugar en presencia del Papa; éste en realidad se mantiene separado, como en un segundo plano, dando a entender la preponderancia del poder civil frente al espiritual. Los colores no tienen demasiado en común con la brillantez que había sido característica en el Barroco y en el Rococó, pero es cierto que en esta ocasión hay mas viveza en los tonos que la que David solía mostrar en sus cuadros, quizá debido a la temática de la obra, y a la pompa y lujo que el acto requiere. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 140. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES OBRA: Napoleón cruzando los Alpes AUTOR: Louis David CRONOLOGÍA: 1800 ESTILO: Pintura Neoclásica TÉCNICA: Óleo sobre lienzo LOCALIZACION: Castillo de la Malmaison
  • 141. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Se representa al emperador a caballo, en todo su poderío, cruzando los Alpes, para conmemorar la victoria en la batalla de Marengo contra los austríacos. El lugar elegido, en sí mismo, viene a demostrar la egolatría del emperador y el arte acomodaticio y propagandístico de David, ya que equipara las glorias de Bonaparte con las de Aníbal o el mismo Carlomagno. Queda demostrado al ver en la roca escrito el nombre del emperador al lado de los dos héroes mencionados. Se intenta por parte del pintor, en su línea de servicio al poder constituido; por una parte entroncar con una Antigüedad que se admira, y por otra hermanar la figura de Napoleón con la de importantes generales y líderes que se han ganado un puesto en la Historia. Está muy en la línea de lo que había sido el arte en la época del imperio romano, con Augusto. La composición se basa en figuras geométricas bastante simples, ya que la figura del personaje se inscribe en un círculo que queda delimitado por el borde de la capa y la cola del caballo. David trabaja con tres o cuatro capas de pintura, pero no da excesiva importancia al color, sino que se inclina más por los toques estratégicos de luces y sombras, y por el dibujo en sí. Del cuadro existen cinco copias, todas prácticamente del mismo tamaño y con pocas variaciones, aunque la más conocida es la que se conserva en la Malmaison. La figura del emperador a caballo guarda mucha similitud con el magistral retrato ecuestre que Velázquez hizo del conde duque de Olivares, e incluso el gesto del jinete es bastante parecido; con el brazo alzado, señalando el camino, como buen general. Pero en este caso de advierte quizá una discordante nota entre la postura del caballo, en marcha, con la forma un tanto estática en que se muestra el jinete. Es otro más de los cuadros en que David deja patente sus ideas políticas y su ensalzamiento de la figura del emperador Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 142. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. RETRATO DE NAPOLEÓN BONAPARTE OBRA: Retrato de Napoleón en su gabinete de trabajo AUTOR: Louis David CRONOLOGÍA: 1812 ESTILO: Pintura Neoclásica TÉCNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 204 x 125 LOCALIZACION: Galería de Arte de Washintong Quizá porque es un cuadro que data de 1812, y coincide en el tiempo con la primera derrota de Napoleón en el frente ruso, se le presenta de una manera menos
  • 143. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. solemne que en muchos de los retratos que David había hecho anteriormente. Aunque sigue siendo un pintor que pone su arte al servicio de la mayor gloria del imperio y del emperador, en este cuadro hace un retrato más veraz, con mayor realismo; pues el emperador aparece tal y como era: bajito y achaparrado, incluso con un rictus de cansancio en el rostro, y con su postura típica, con la mano en el pecho. Una nota de detallismo que se podría calificar casi de flamenco es el pintar el reloj, atestiguando lo tardío de la hora en la madrugada, para que el espectador pueda darse cuenta del sacrificio del emperador en aras del bien de su pueblo, dado que roba horas al sueño trabajando y penando por el bien de Francia. Detallismo se refleja también en los planos y papeles que descansan sobre la mesa, dando fe del duro trabajo de burocracia que también debe realizar el emperador. El sabe colocado descuidadamente en la silla refleja la otra cara de Bonaparte; puede que tenga hacer trabajo de despacho, pero nunca dejará de ser aquello que le ha traído la gloria y para lo que ha nacido: un general que guía a su tropa a la batalla con mano firme y sin que le tiemble el pulso, incluso en las horas de adversidad que se avecinan. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 144. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. EROS Y PSIQUE OBRA: Eros y Psique AUTOR: Francoise Gerard CRONOLOGÍA: 1787 ESTILO: Pintura Neoclásica DIMENSIONES: 180 x 132 TÉCNICA: Óleo sobre lienzo LOCALIZACION: Museo del Louvre Francoise Gerard trabaja en el taller de Louis David y se convierte en uno de sus principales discípulos, aunque a la larga acabaría distanciándose irremediablemente del maestro. En este cuadro, de temática mitológica, se refiere a la hermosa historia de amor
  • 145. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. entre Eros y la joven Psique, de la que el dios se enamora y lleva a su palacio, donde vive en completa oscuridad y sin conocer la identidad de su amado. Según la versión de Apuleyo en El asno de oro, acuciada por sus hermanas, una noche en que su amado duerme, enciende una lámpara para verle, y cuando Eros se despierta, monta en cólera y la abandona. Psique vaga apesadumbrada hasta que Zeus se apiada de ella y le concede la inmortalidad para que pueda vivir junto a su amado en el Olimpo. En la obra se aprecia cierta influencia de Corregio, sobre todo en la manera sensual y suavemente erótica de tratar el tema. Hace uso de un colorido mucho más suave que el maestro David, con tonalidades pastel y pincelada suave. Conocedor de la anatomía humana, dibuja unos cuerpos hermosos y esbeltos, el de Psique envuelto en evocadores velos. Pero la obra adolece quizá de cierta melancolía blanda, que aunque no le hace salirse de los cauces neoclásicos, si entronca en cierta manera con la pintura romántica. Todo el cuadro hace gala de un cierto estatismo que le aleja de la realidad. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 146. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. EL SUEÑO DE ENDIMION OBRA: El Sueño de Endimión AUTOR: Anne Louis Girodet CRONOLOGÍA: 1810 ESTILO: Pintura Neoclásica TECNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 37,84 x 46.30 LOCALIZACION: Museo del Louvre En este cuadro de temática mitológica se cuenta la historia de Endimión, al que se retrata como un pastor, y como tal con sus atributos; el perro y el cayado; el cual dice la leyenda que se enamoró de Selene cuando dormía en el monte Lamos, y la enamorada ruega a Zeus que le conceda a su amado la eternidad; para lo cual Zeus le hace dormir eternamente; y sólo se despertará para ver a Selene. Por tanto, en el cuadro se le
  • 147. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. representa durmiendo, pero en posición frontal; es decir, en aquella postura que históricamente estaba reservada a las mujeres, mostrando todos sus atributos y rodeado al mismo tiempo de un halo de suave lujuria y femineidad. El mismo Cupido, al que se suele representar casi siempre como un angelote, aquí es ya un adolescente que contribuye a dar mayor erotismo a la escena. La pintura todavía guarda rasgos del maestro David; como el estilo lineal, la idealización del cuerpo y cierto efectismo en la puesta en escena. Pero hay mayor artificio en este cuadro que en los de David, y los colores son más planos. Además, la luz ocupa un papel primordial, pues se extiende sobre las formas hasta realzarlas, y envuelve todo el conjunto en un halo de romántica irrealidad. Vemos importantes escorzos, tanto en la postura de Cupido, tan artificiosa, como en el brazo elevado de Endimión, e incluso en la postura ladeada de la cabeza. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 148. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LOS APESTADOS DE JAFFA OBRA: Los apestados de Jaffa AUTOR: Antoine Jean Gross ESTILO: Pintura Neoclásica TÉCNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 5.23 x 7.15 LOCALIZACIÓN: Museo de Louvre En este cuadro se narra la vuelta de Napoleón a Francia, después de sus conquistas, y cuando pasa por Jaffa se encuentra con los afectados por la peste, entre los cuales se encuentran muchos de sus propios soldados. El cuadro es de colosales dimensiones, en la línea de Gross, que pretendía con la monumentalidad de sus obras, ensalzar la figura heroica del propio Napoléon, al que retrata en numerosas ocasiones. De nuevo es el arte al servicio del imperio. Jaffa estaría en la actual Siria, y por ello en la
  • 149. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. arquitectura que sirve de fondo a la escena podemos observar un minarete. La bandera alzada indica que la ciudad ha sido totalmente conquistada. El gusto por el dibujo y el detalle en el colorido nos indica el gusto por el detallismo y la miniatura. Juega con la luz y la forma de los cuerpos en aras de conseguir la emotividad que pretende en el espectador. El centro de la composición es el propio emperador, que aparece en esta ocasión no como el general victorioso y triunfante que lleva a sus tropas a la batalla, sino un padre amoroso que se compadece de los que sufre, y no duda en ponerse en peligro para acudir a darles su consuelo. Es una faceta más en la personalidad del emperador, que el artista intenta ensalzar para que llegue al pueblo, y que éste vea a Napoleón como a su salvador Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 150. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LA BAÑISTA DE VALPIÇON OBRA: La bañista de Valpinçon AUTOR: Dominique Ingres CRONOLOGÍA: 1810 ESTILO: Entre el Neoclasicismo y el Romanticismo TÉCNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 146 x 97.5 LOCALIZACION: Museo del Louvre
  • 151. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Es una de las obras que Ingres pinta en Italia, cuando está pensionado por la Academia, y que debe enviar puntualmente a Francia para su evaluación. Se trata pues, de una obra de juventud, pero al mismo tiempo una de las más significativas. Representa a una mujer en el incierto momento en que va a tomar un baño o acaba de tomarlo, no se sabe a ciencia cierta. No vemos su rostro, ya que nos la muestra de espaldas, y con los cabellos recogidos en un turbante; reminiscencia oriental, a la que Ingres es bastante aficionado. Se sienta en el borde de una cama y la vemos cubriéndose con un trozo de tela, que se divide en numerosos pliegues, fielmente reproducidos por el artista. Ingres trata de hacernos llegar su ideal de belleza femenina, que poco tiene que ver con la belleza clásica, ya que si analizamos detenidamente el cuerpo, se puede apreciar una enorme desproporción, que hace que sea una belleza totalmente fuera de lo común, pero que pese a todo no desvirtúa la unidad de conjunto. Esta unidad se debe, quizá, al magistral uso del claroscuro. Las piernas son demasiado esbeltas; mientras que el torso y los brazos pecan de ser demasiado largos en relación con la parte inferior del cuerpo. Hasta la planta del pie se muestra desproporcionadamente hinchada, a la par que las caderas son demasiado exiguas. El cuadro no tiene apenas escenografía, si exceptuamos la cortina y la tela en la que se envuelve la mujer. Ingres es un gran dibujante, que toma como influencia principal a Rafael de Sanzio. Hay autores que le encuadran en el Neoclasicismo, aunque otros hablan de él como un pintor que ya bebe de las fuentes del Romanticismo Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 152. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. RETRATO DE MR AND MRS ANDREWS OBRA: Retrato de Mr and Mrs Andrews AUTOR: Thomas Gainsborough CRONOLOGÍA: 1749 ESTILO: Pintura neoclásica inglesa, retrato TÉCNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 69.80 x 119.40 LOCALIZACION: National Gallery de Londres Gainsborough se puede considerar ya, a decir de algunos expertos, un prerromántico. Aunque se dedica sobre todo al retrato, dentro de la línea dominante en la pintura inglesa, siempre le dio al paisaje una importancia vital, y de hecho en algunos de sus cuadros, como en el que nos ocupa, el paisaje goza de la misma importancia que el personaje. Esta obra es una de las más conocidas del autor, y representa a un matrimonio de la aristocracia, en una escena de las que tradicionalmente se llaman de conversación. La novedad y la diferencia con otros cuadros es que aquí, como hemos dicho, el paisaje de
  • 153. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. fondo de la campiña inglesa es tan importante como los dos personajes que aparecen en primer plano. Siente el artista el mismo amor por el paisaje que los holandeses, y de hecho en su obra se advierte el influjo de Van Dyck. La manera de retratar al personaje masculino, con la escopeta en la mano y el perro a sus pies, nos recuerda mucho a los retratos en esta pose del rey Carlos I, obra de Van Dyck. Sin embargo, en otra línea distinta, hace gala de una pincelada tan fresca y suave, que se puede comparar en este sentido a Watteau. Durante casi toda su carrera mostraría rivalidad con Reynolds, aunque quizá Gainsboroug fuese más innovador en el sentido de aunar en un mismo cuadro el paisaje y el retrato, como queda demostrado en esta obra. Los colores de la campiña en época estival están magistralmente logrados, y divide la composición en dos campos separados, con los personajes en primer plano, pero colocados a un lado, para que se nos permita observar bien el paisaje. Deducimos que no se trata de un paisaje meramente de fondo, como suele suceder en la mayoría de las pinturas; sino que aquí hay una ambivalencia y no llegamos a saber cual de las dos partes es la más importante. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 154. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. EL INCUBO OBRA: El íncubo AUTOR: Johann Fussli CRONOLOGÍA: 1781 ESTILO: Prerromántico TÉCNICA: Óleo sobre lienzo DIMENSIONES: 101 x 127 LOCALIZACIÓN: Detroit Institut of Arts De este cuadro hay varias versiones, aunque esta sea la más conocida. Recibe también el nombre de La Pesadilla. Hay influencias de un cuadro de Giulio Romano, El sueño de Hécuba, Aparece en primer término una joven dormida; y dicen que para su rostro se basó en Anna Landolft, por la que el autor sentía una gran pasión. Sobre ella se sienta un diablo, en postura escorzada, que muestra un rictus entre burlón y maligno. Al mismo tiempo
  • 155. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. asoma entre las cortinas la cabeza de un caballo, con lo cual se aúnan en el mismo cuadro tres símbolos: la mujer representa la belleza, la pureza; el diablo el mal y la fealdad; y el caballo es el símbolo de la lujuria. Se puede decir que este tipo de arte preconiza en cierto sentido el surrealismo. Vemos influjos del claroscuro de Caravaggio, pues es magistral el contraste entre el fondo oscuro del cuadro, la propia sombra que crea el diablo y la cabeza del caballo; y la claridad del primer plano, donde el vestido que cubre a la joven es el principal punto de luz. Hay un excelente tratamiento de los tejidos y los pliegues, y amor por el detalle, que nos recuerdan en cierta manera a la pintura flamenca. La lasitud de los miembros y el escorzo de la cabeza de la muchacha nos hablan del abandono y la indefensión del sueño. Influye este autor en William Blake, y los dos se sumen en su mundo onírico y fantasioso. Está en la misma línea que nuestro insigne Goya en algunas de sus obras, como las Pinturas Negras, por ejemplo. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 156. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO OBRA: Los fusilamientos del 2 de mayo AUTOR: Francisco de Goya y Lucientes CRONOLOGÍA: 1814 ESTILO: Pintura Neoclásica TÉCNICA: Óleo Sobre lienzo DIMENSIONES: 268 x 347 LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid. La escena representa la ejecución de algunos de los rebeldes madrileños que se levantan en armas en la Guerra de la Independencia contra la dominación napoleónica. Tanto la técnica como los colores son propios de un Goya ya maduro, en los últimos años de su vida, y pertenece a una época tormentosa, tanto en la propia existencia del artista como en la Historia de España. No se trata de una pintura hecha para ensalzar una realidad histórica o a un héroe en particular, como venía siendo lo normal en la Pintura Histórica del Neoclasicismo, sino que aquí se retrata al héroe anónimo, a la plebe, todo el pueblo madrileño luchando por su libertad. De hecho, a los soldados franceses no se les ve la cara,
  • 157. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. aparecen de espaldas porque son la representación de los verdugos. Entre los personajes ajusticiados hay distintas actitudes; desde el que reza antes de la ejecución, el personaje principal que eleva las manos al cielo o aquel que espera la muerte con resignación, sosteniendo su gorra en la mano. Hay algo del influjo caravaggesco en la obra, en la tendencia al claroscuro. Todo el fondo de la composición es negro, y aparecen luego una gradación de grises en los uniformes de los franceses y en los propios ropajes de los ajusticiados, a excepción de la camisa blanca del personaje central, que da luz a todo el cuadro. Este mismo tipo de composición la empleará mas tarde Manet cuando pinte La ejecución del emperador Maximiliano. La profundidad se logra a través de las líneas diagonales que dividen el cuadro. El horror queda reflejado en las figuras de los ya ejecutados, ensangrentadas y tendidas a los pies de los que esperan su turno, en un horror anticipado Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 158. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Temna ii: FACHADA DEL MUSEO DEL PRADO OBRA: Fachada principal del Museo del Prado AUTOR: Juan de Villanueva CRONOLOGÍA: 1786 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra LOCALIZACIÓN: Madrid Se construye durante el reinado de Carlos III, y este proyecto forma parte de otro más ambicioso, que se hace a medida de los deseos del monarca ilustrado, para engrandecer la capital del reino en los terrenos de la Cultura y la Ciencia; ya que incluía el Observatorio Astronómico y el Jardín Botánico. LA fachada objeto de análisis es totalmente simétrica, de líneas rectas, puras y clásicas. Se divide en cinco cuerpos, dos rotondas en los extremos,
  • 159. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. dos galerías venecianas con ventanales y el cuerpo central o principal, que se adelanta ligeramente de los laterales. Una columnata gigante que recorre toda la fachada da armonía al conjunto. Gracias a los materiales usados, de distinto tono, hay zonas de claroscuros que se alternan de manera elegante. En el cuerpo central encontramos un pórtico hexástilo de columnas toscanas, con entablamento y una pronunciada cornisa que remata en un ático cuadrangular, decorado con bajorrelieves. La fachada al completo alberga variadas esculturas de personajes relacionados con las artes Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 160. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. OBSERVATORIO ASTRONÓMICO OBRA: Observatorio Astronómico AUTOR: Juan de Villanueva CRONOLOGÍA: 1790 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra LOCALIZACIÓN: Madrid Fundado por Carlos III a iniciativa de Jorge Juan, y formando parte del más amplio proyecto del Museo del Prado y el Jardín Botánico. Se trata de un edificio de planta cruciforme, con un pórtico hexástilo que le sirve de acceso. En realidad el programa arquitectónico es bastante sencillo, porque se adecua a destino, que no es otro que el servir de sala de observación, gabinete y oficinas. El lugar más vistoso, sin muchas dudas, es el templete rotondo que corona el conjunto del edificio. Este templete, si se observa de cerca, guarda cierta similitud con el que se hace en San Pedro in Montorio, de Bramante, aunque con salvedades. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 161. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. FACHADA DEL TEATRO DE LA SCALA DE MILAN OBRA: Fachada del Teatro de la Scala AUTOR: Giuseppe Piermarini CRONOLOGÍA: 1776 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra LOCALIZACIÓN: Milán.
  • 162. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El diseño inicial de Piermarini fue rechazado por el conde Firmian, gobernador austriaco, y será la propia emperatriz María Teresa la que apruebe el segundo diseño. El teatro se construye en lo que había sido la Iglesia de Santa María alla Scala, y de ahí el nombre que se le otorga. Nos hallamos ante una fachada plenamente neoclásica, con gran pureza de líneas, repartida en tres pisos. La planta baja tiene un triple arco que forma una especie de pórtico adelantado y que sirve de acceso al edificio. El segundo piso en su parte central está enmarcado por pilastras y columnas que separan los vanos, rematados todos ellos en capiteles triangulares. Las ventanas del último piso son más pequeñas y sencillas, estando separadas en esta ocasión por pilastras en vez de columnas, y no van rematadas con capitel, sino que todas ellas culminan en un gran frontón triangular decorado en bajorrelieves. Remata todo el conjunto una cornisa con balaustradas y detalles escultóricos. Se trata de una fachada en las líneas puras y sobrias que caracterizan el estilo neoclásico. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 163. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. IGLESIA DE SAN SIMEONE PICCOLO OBRA: Iglesia de San Simeone Piccolo AUTOR: Giovanni Scalfarotto CRONOLOGÍA: 1776 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra, Mármol LOCALIZACION: Gran Canal, Venecia Venecia es, dentro de la Península italiana, un lugar bastante especial porque en arquitectura podemos decir que sigue su propio ritmo, principalmente porque ha estado expuesta a muchas influencias distintas a lo largo de los años: bizantinas, orientales, barrocas. La arquitectura neoclásica en estado puro es difícil de encontrar, aunque en esta iglesia hay bastantes rasgos. Tiene planta circular, herencia de los antiguos templos bizantinos y martyria. La fachada más espectacular es la que da al Gran Canal. Hay un pórtico in antis, con pilastras a los lados y columnas que sostienen un frontón triangular completamente clásico, con bajorrelieves como decoración. El edificio culmina en una
  • 164. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. vistosa cúpula verde que recuerda por su forma al Panteón romano. La cúpula elevada remata en una cupulilla con arquería y linterna. Hay mezcla del influjo de Palladio, que ha dejado su huella indeleble en la zona, y con cierto vedutismo arqueológico en busca de las gloriosas ruinas del pasado. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 165. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. IGLESIA DE SANTA MARÍA DEL PRIORATO OBRA: Iglesia de Santa María del Priorato AUTOR: Giambatista Piranesi CRONOLOGÍA: 1765 ESTILO: Arquitectura neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra y estuco LOCALIZACIÓN: Roma Anteriormente esta era la iglesia de Santa María del Aventino, y perteneció a la Orden de Malta, que son quienes encargan a Piranesi su reconstrucción. Emplea estuco en la decoración. El programa iconográfico repite cuidadosamente en el interior y en el exterior ornatos tan simbólicos como el barco, la serpiente, la cruz o los emblemas militares más destacados de la Orden. En su exterior evoca un templo romano, con líneas puras y clásicas. La puerta de acceso está coronada por un frontón triangular, que se repite de nuevo en lo alto del edificio. Una pareja de pilastras gigantes enmarcan la fachada, y un
  • 166. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. oculo central proporciona luz al interior. La iglesia consta de una sola nave, y su decoración emblemática se debe en parte a la finalidad para la que fue construida, que era la de ser templo funerario. Piranesi, de todos modos, es más conocido por sus obras teóricas y sus hermosos grabados que por las obras de arquitectura. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 167. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. PUERTA DE BRANDENBURGO OBRA: Puerta de Brandenburgo AUTOR: Langhans CRONOLOGÍA: 1791 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra arenisca y cobre DIMENSIONES: 26 x 6,5 x 11 LOCALIZACIÓN: Berlín No se trata en realidad, aunque lo parezca, de un arco de triunfo al estilo romano, sino que es una puerta de acceso al nuevo Berlín. Su construcción recuerda a los Propíleos de la Acrópolis de Atenas, quizá porque el Neoclasicismo alemán se fija en el arte griego, mientras que en la zona meridional de Europa el modelo es más bien el romano. Consta la puerta de cinco zonas de acceso, siendo la central bastante más ancha que las laterales. Está formado el acceso por columnas dóricas, ya que el orden dórico por considerarse más viril y serio está más acorde con el carácter prusiano. Son estriadas y con una base de 1,75 m de diámetro. En la parte superior se representan relieves con los dioses Minerva, Hércules y Ares. La puerta se corona con una escultura de cobre de 5 m de altura, que
  • 168. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. representa una cuádriga, obra de Schadow, representando a la diosa Victoria, que entra triunfante en la ciudad en un carro tirado por cuatro caballos. Se construye la puerta durante el reinado de Federico Guillermo II de Prusia. Durante la II GM fue seriamente dañada, pero afortunadamente se pudo reconstruir y hoy es el símbolo de la nueva Alemania unida Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 169. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ALTES MUSEUM OBRA: Altes Museum AUTOR: Friedich Schinkel. CRONOLOGÍA: 1828 ESTILO: Arquitectura Neoclásica DIMENSIONES: 87 X 57 LOCALIZACIÓN: Berlín Se ubica en la llamada Isla de los Museos de Berlín, y alberga una colección de todas las antigüedades de los museos estatales de la ciudad. Es el primer museo del mundo diseñado ya como tal. Se trata de un cuerpo cúbico de tejado plano, y las salas de exposición se agrupan alrededor de los dos patios interiores. Su fachada es, en realidad, muy convencional, con columnas jónicas y alas laterales que se cierran dando lugar a una stoa griega. Su espacio más representativo es la sala central, cubierta con una cúpula de casetones con una rotonda inferior y galería superior Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 170. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. GLYPOTECA DE MUNICH OBRA: Glypoteca de Munich AUTOR: Leo Von Klenze CRONOLOGÍA: 1830 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra, Mármol, ladrillo LOCALIZACIÓN: Munich, Baviera Este Museo es encargo del rey Luís I de Baviera para albergar las esculturas griegas y romanas que poseía, y en realidad forma parte de otro proyecto mayor, ya que el monarca pretendía construir en Munich una especie de “Atenas germana”. Tiene un pórtico jónico octástilo, rematado con frontón decorado con bajorrelieves, y los muros contienen nichos en los que se albergan esculturas. La planta del edificio es cuadrangular, con grandes galerías e iluminación central. Las salas del museo se distribuyen en torno a un patio cuadrado.
  • 171. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El interior es abovedado. Originalmente era de mármol, pero en la II GM el edificio quedó destruido casi por completo, y cuando se reconstruyó, en algunas zonas se usó ladrillo, que luego se pintó y se decoró para dar sensación de mármol. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 172. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. CAPITOLIO DE ESTADOS UNIDOS OBRA: Capitolio de Estados Unidos AUTORES: Thorton, Bulflinch y Walter CRONOLOGÍA: hacia 1800 ESTILO: Neoclásico DIMENSIONES: 229 X 107 LOCALIZACIÓN: Washintong Es un edificio plenamente neoclásico, de planta cuadrangular, que se resuelve en el alzado con dos grandes fachadas a cada lado. La del Este se divide en dos tres cuerpos, cada uno de los cuales va precedido por un pórtico de ocho columnas, rematadas por un frontón, y se accede mediante una escalinata. La fachada oeste tiene un pórtico central alto, con columnas pareadas y una escalera de doble vertiente. Culmina el conjunto en una cúpula apoyada en un tambor rodeado de columnas menores, con un segundo y tercer cuerpo de ventanas, que culmina en una linterna. Tiene influencias de la cúpula de la catedral de San Pablo de Londres, de Wren, y del Panteón de Paris, de Soufflot. Se albergan en el edificio las dos cámaras del Congreso, la del Senado y la de los representantes. En los pisos de arriba hay galerías para que en ocasiones la gente pueda observar las sesiones. La cúpula se remata con una estatua, y mide el total 57 metros. La estatua representa a la Libertad. Debajo de la cúpula hay frescos con episodios de la Historia del país, y uno de ellos es el “Bautizo de Pocahontas”. Aunque el edificio pasó por varios arquitectos y sucesivas remodelaciones, hay que decir que guarda una estructura bastante homogénea. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 173. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. FACHADA DEL MUSEO DEL PRADO OBRA: Fachada principal del Museo del Prado AUTOR: Juan de Villanueva CRONOLOGÍA: 1786 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra LOCALIZACIÓN: Madrid Se construye durante el reinado de Carlos III, y este proyecto forma parte de otro más ambicioso, que se hace a medida de los deseos del monarca ilustrado, para engrandecer la capital del reino en los terrenos de la Cultura y la Ciencia; ya que incluía el Observatorio Astronómico y el Jardín Botánico. LA fachada objeto de análisis es totalmente simétrica, de líneas rectas, puras y clásicas. Se divide en cinco cuerpos, dos rotondas en los extremos, dos galerías venecianas con ventanales y el cuerpo central o principal, que se adelanta
  • 174. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ligeramente de los laterales. Una columnata gigante que recorre toda la fachada da armonía al conjunto. Gracias a los materiales usados, de distinto tono, hay zonas de claroscuros que se alternan de manera elegante. En el cuerpo central encontramos un pórtico hexástilo de columnas toscanas, con entablamento y una pronunciada cornisa que remata en un ático cuadrangular, decorado con bajorrelieves. La fachada al completo alberga variadas esculturas de personajes relacionados con las artes Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 175. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. OBSERVATORIO ASTRONÓMICO OBRA: Observatorio Astronómico AUTOR: Juan de Villanueva CRONOLOGÍA: 1790 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra LOCALIZACIÓN: Madrid Fundado por Carlos III a iniciativa de Jorge Juan, y formando parte del más amplio proyecto del Museo del Prado y el Jardín Botánico. Se trata de un edificio de planta cruciforme, con un pórtico hexástilo que le sirve de acceso. En realidad el programa arquitectónico es bastante sencillo, porque se adecua a destino, que no es otro que el servir de sala de observación, gabinete y oficinas. El lugar más vistoso, sin muchas dudas, es el templete rotondo que corona el conjunto del edificio. Este templete, si se observa de cerca, guarda cierta similitud con el que se hace en San Pedro in Montorio, de Bramante, aunque con salvedades. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 176. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. FACHADA DEL TEATRO DE LA SCALA DE MILAN OBRA: Fachada del Teatro de la Scala AUTOR: Giuseppe Piermarini CRONOLOGÍA: 1776 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra LOCALIZACIÓN: Milán.
  • 177. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El diseño inicial de Piermarini fue rechazado por el conde Firmian, gobernador austriaco, y será la propia emperatriz María Teresa la que apruebe el segundo diseño. El teatro se construye en lo que había sido la Iglesia de Santa María alla Scala, y de ahí el nombre que se le otorga. Nos hallamos ante una fachada plenamente neoclásica, con gran pureza de líneas, repartida en tres pisos. La planta baja tiene un triple arco que forma una especie de pórtico adelantado y que sirve de acceso al edificio. El segundo piso en su parte central está enmarcado por pilastras y columnas que separan los vanos, rematados todos ellos en capiteles triangulares. Las ventanas del último piso son más pequeñas y sencillas, estando separadas en esta ocasión por pilastras en vez de columnas, y no van rematadas con capitel, sino que todas ellas culminan en un gran frontón triangular decorado en bajorrelieves. Remata todo el conjunto una cornisa con balaustradas y detalles escultóricos. Se trata de una fachada en las líneas puras y sobrias que caracterizan el estilo neoclásico. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 178. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. IGLESIA DE SAN SIMEONE PICCOLO OBRA: Iglesia de San Simeone Piccolo AUTOR: Giovanni Scalfarotto CRONOLOGÍA: 1776 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra, Mármol LOCALIZACION: Gran Canal, Venecia Venecia es, dentro de la Península italiana, un lugar bastante especial porque en arquitectura podemos decir que sigue su propio ritmo, principalmente porque ha estado expuesta a muchas influencias distintas a lo largo de los años: bizantinas, orientales, barrocas. La arquitectura neoclásica en estado puro es difícil de encontrar, aunque en esta iglesia hay bastantes rasgos. Tiene planta circular, herencia de los antiguos templos bizantinos y martyria. La fachada más espectacular es la que da al Gran Canal. Hay un
  • 179. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. pórtico in antis, con pilastras a los lados y columnas que sostienen un frontón triangular completamente clásico, con bajorrelieves como decoración. El edificio culmina en una vistosa cúpula verde que recuerda por su forma al Panteón romano. La cúpula elevada remata en una cupulilla con arquería y linterna. Hay mezcla del influjo de Palladio, que ha dejado su huella indeleble en la zona, y con cierto vedutismo arqueológico en busca de las gloriosas ruinas del pasado. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 180. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. IGLESIA DE SANTA MARÍA DEL PRIORATO OBRA: Iglesia de Santa María del Priorato AUTOR: Giambatista Piranesi CRONOLOGÍA: 1765 ESTILO: Arquitectura neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra y estuco LOCALIZACIÓN: Roma Anteriormente esta era la iglesia de Santa María del Aventino, y perteneció a la Orden de Malta, que son quienes encargan a Piranesi su reconstrucción. Emplea estuco en la decoración. El programa iconográfico repite cuidadosamente en el interior y en el exterior ornatos tan simbólicos como el barco, la serpiente, la cruz o los emblemas militares más destacados de la Orden. En su exterior evoca un templo romano, con líneas puras y clásicas. La puerta de acceso está coronada por un frontón triangular, que se repite de nuevo en lo alto del edificio. Una pareja de pilastras gigantes enmarcan la fachada, y un oculo central proporciona luz al interior. La iglesia consta de una sola nave, y su decoración
  • 181. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. emblemática se debe en parte a la finalidad para la que fue construida, que era la de ser templo funerario. Piranesi, de todos modos, es más conocido por sus obras teóricas y sus hermosos grabados que por las obras de arquitectura. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 182. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. PUERTA DE BRANDENBURGO OBRA: Puerta de Brandenburgo AUTOR: Langhans CRONOLOGÍA: 1791 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra arenisca y cobre DIMENSIONES: 26 x 6,5 x 11 LOCALIZACIÓN: Berlín No se trata en realidad, aunque lo parezca, de un arco de triunfo al estilo romano, sino que es una puerta de acceso al nuevo Berlín. Su construcción recuerda a los Propíleos de la Acrópolis de Atenas, quizá porque el Neoclasicismo alemán se fija en el arte griego, mientras que en la zona meridional de Europa el modelo es más bien el romano. Consta la puerta de cinco zonas de acceso, siendo la central bastante más ancha que las laterales. Está formado el acceso por columnas dóricas, ya que el orden dórico por considerarse más viril y serio está más acorde con el carácter prusiano. Son estriadas y con una base de 1,75 m de diámetro. En la parte superior se representan relieves con los dioses Minerva, Hércules y Ares. La puerta se corona con una escultura de cobre de 5 m de altura, que
  • 183. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. representa una cuádriga, obra de Schadow, representando a la diosa Victoria, que entra triunfante en la ciudad en un carro tirado por cuatro caballos. Se construye la puerta durante el reinado de Federico Guillermo II de Prusia. Durante la II GM fue seriamente dañada, pero afortunadamente se pudo reconstruir y hoy es el símbolo de la nueva Alemania unida Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 184. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ALTES MUSEUM OBRA: Altes Museum AUTOR: Friedich Schinkel. CRONOLOGÍA: 1828 ESTILO: Arquitectura Neoclásica DIMENSIONES: 87 X 57 LOCALIZACIÓN: Berlín Se ubica en la llamada Isla de los Museos de Berlín, y alberga una colección de todas las antigüedades de los museos estatales de la ciudad. Es el primer museo del mundo diseñado ya como tal. Se trata de un cuerpo cúbico de tejado plano, y las salas de exposición se agrupan alrededor de los dos patios interiores. Su fachada es, en realidad, muy convencional, con columnas jónicas y alas laterales que se cierran dando lugar a una stoa griega. Su espacio más representativo es la sala central, cubierta con una cúpula de casetones con una rotonda inferior y galería superior Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 185. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. GLYPOTECA DE MUNICH OBRA: Glypoteca de Munich AUTOR: Leo Von Klenze CRONOLOGÍA: 1830 ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES USADOS: Piedra, Mármol, ladrillo LOCALIZACIÓN: Munich, Baviera Este Museo es encargo del rey Luís I de Baviera para albergar las esculturas griegas y romanas que poseía, y en realidad forma parte de otro proyecto mayor, ya que el monarca pretendía construir en Munich una especie de “Atenas germana”. Tiene un pórtico jónico octástilo, rematado con frontón decorado con bajorrelieves, y los muros contienen nichos en los que se albergan esculturas. La planta del edificio es cuadrangular, con grandes galerías e iluminación central. Las salas del museo se distribuyen en torno a un patio cuadrado.
  • 186. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. El interior es abovedado. Originalmente era de mármol, pero en la II GM el edificio quedó destruido casi por completo, y cuando se reconstruyó, en algunas zonas se usó ladrillo, que luego se pintó y se decoró para dar sensación de mármol. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 187. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. CAPITOLIO DE ESTADOS UNIDOS OBRA: Capitolio de Estados Unidos AUTORES: Thorton, Bulflinch y Walter CRONOLOGÍA: hacia 1800 ESTILO: Neoclásico DIMENSIONES: 229 X 107 LOCALIZACIÓN: Washintong Es un edificio plenamente neoclásico, de planta cuadrangular, que se resuelve en el alzado con dos grandes fachadas a cada lado. La del Este se divide en dos tres cuerpos, cada uno de los cuales va precedido por un pórtico de ocho columnas, rematadas por un frontón, y se accede mediante una escalinata. La fachada oeste tiene un pórtico central alto, con columnas pareadas y una escalera de doble vertiente. Culmina el conjunto en una cúpula apoyada en un tambor rodeado de columnas menores, con un segundo y tercer cuerpo de ventanas, que culmina en una linterna. Tiene influencias de la cúpula de la catedral de San Pablo de Londres, de Wren, y del Panteón de Paris, de Soufflot. Se albergan en el edificio las dos cámaras del Congreso, la del Senado y la de los representantes. En los pisos de arriba hay galerías para que en ocasiones la gente pueda observar las sesiones. La cúpula se remata con una estatua, y mide el total 57 metros. La estatua representa a la Libertad. Debajo de la cúpula hay frescos con episodios de la Historia del país, y uno de ellos es el “Bautizo de Pocahontas”. Aunque el edificio pasó por varios arquitectos y sucesivas remodelaciones, hay que decir que guarda una estructura bastante homogénea. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 188. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Tema iii EROS Y PSIQUE OBRA: Eros y Psique AUTOR: Antonio Canova CRONOLOGÍA: 1793 ESTILO: Escultura Neoclásica DIMENSIONES: 155 x 168 MATERIAL USADO: Mármol LOCALIZACION: Museo Nacional del Louvre Fue una obra tallada inicialmente para el palacio napolitano de Berio, aunque luego la adquirió Murat, mariscal de Napoléon, para adornar su castillo. Canova es deudor de las tesis de Wincklemann, al tratar de imitar punto por punto la factura de las antiguas estatuas griegas, no sólo en el aspecto y temática, sino también en el modo de trabajar; llevando a cabo al principio un vigoroso abocetado, para luego conseguir los detalles despaciosamente. Representa el Mito de Eros y Psique según se narra por Apuleyo en “El asno de oro”. Se
  • 189. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. representa el momento en que Eros, dios del Amor, acude a despertar a Psique, que representa el Alma, y que duerme un sueño eterno a causa de los vapores inhalados de una poción entregada por Proserpina. Se hace una apología del amor, pero también una referencia al alma según el mito platónico. Psique está acostada sobre la cadera derecha, y gira la cabeza hacia atrás, para envolver a su amado en un abrazo. Se describe el momento de tensión anterior al beso. Los dos cuerpos forman una diagonal a la manera de una X, definida por las alas de Eros y el cuerpo de Psique. Hay gusto por las formas clásicas, se destaca el desnudo de manera elegante y clásica, y los cuerpos son tratados con delicadeza. La manera magistral en que trabaja el mármol, hace que la obra consiga sentimiento y calidez, aún a pesar de la frialdad del material Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 190. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. TESEO Y EL MINOTAURO OBRA: Teseo y el Minotauro AUTOR: Antonio Canova CRONOLOGÍA: 1783 ESTILO: Escultura Neoclásica MATERIAL USADO: Mármol DIMENSIONES: 145.4 x 158.7 LOCALIZACIÓN: Museo Victoria & Albert de Londres Esta composición se hace por un encargo del embajador Girolamo Zulian, aunque se trata en realidad de una ayuda encubierta al artista, porque una vez acabada la obra, el embajador la vuelve a donar al escultor, que la vende por una cantidad elevada de dinero. Aunque al principio Cánova había pensado en representar la escena con la lucha entre Teseo y el Minotauro, finalmente cree que no se aviene con el nuevo espíritu neoclásico y prefiere mostrar la escena posterior a la lucha, ya vencido el Minotauro. Se parece en realidad al enfoque que Donatello da a su estatua del David, cuando ya ha vencido al adversario. Las figuras forman un bloque unitario, y Teseo se muestra en un contraposto, que a pesar de todo, le hace aparecer con independencia del monstruo. La textura final que
  • 191. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. presenta la obra se debe más que nada a la pátina de piedra pómez, que hace que el mármol presente un acabado menos frío. De todos modos Cánova solía hacer primero bocetos de todas sus obras en terracota, e intentaba que cuando ya lo hacía en el material final, en mármol, las obras no perdiesen calidez. Esta obra es ya una muestra de lo que en escultura será el resurgir de la Antigüedad. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 192. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. GANÍMEDES ARRODILLADO OBRA: Ganímedes arrodillado AUTOR: Thorvaldsen CRONOLOGÍA: 1817 ESTILO: Escultura Neoclásica DIMENSIONES: 86 cm alto MATERIAL USADO: Mármol LOCALIZACIÓN: Museo Thorvaldsen de Copenhague Este escultor decoró el Quirinal para la visita de Napoleón a Roma; y su contacto con los Nazarenos le valió ser uno de los máximos representantes de la Restauración. El tema es muy clásico, pues representa a Ganímedes dando de beber a un águila, la forma que Zeus ha adoptado cuando le rapta. El personaje se representa como un adolescente, por lo tanto la musculatura no está marcada y el rostro es aún el de un niño. La mitología atribuye a Ganímedes el papel de dar de beber a los dioses en el Olimpo. Aunque el tema es dramático, porque se trata de un rapto, la perfección exagerada de las figuras y su propio clasicismo, da al conjunto una especie de frialdad. Thorvaldsen nunca se acerca al Barroco como lo había hecho Canova en alguna de sus obras, y el resultado es mucho más frío. Se recrea una imagen en exceso plana, hasta el punto de que en este escultor, incluso las
  • 193. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. esculturas de bulto redondo, como es la que nos ocupa, parecen bajorrelieves. La propia cara de Ganímedes carece de expresión; es perfecta, pero sin alma, sin sentimiento. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 194. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. LA MARSELLESA OBRA: La Marsellesa AUTOR: Francisco Rude CRONOLOGÍA: 1836 ESTILO: Romanticismo MATERIALES USADOS: Piedra DIMENSIONES: 13 x 80 LOCALIZACIÓN: Arco de Triunfo de L`Etoile en Paris
  • 195. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Representa a los voluntarios que lucharon contra Austria y Prusia para evitar la vuelta del absolutismo, y es una loa al patriotismo y al espíritu de sacrificio. Es uno de los más claros ejemplos de lo que representa la escultura romántica; la entrega y el amor a la patria. Luís Felipe creía que el programa iconográfico del arco del Triunfo de Paris debía simbolizar la reconciliación nacional. El grupo está realizado en alto relieve, lo cual da idea de la maestría del autor, al crear claroscuros y profundidad para dar movimiento a la escena. Se representa a Belona, diosa romana de a guerra, que guía a los soldados; y en la armadura enarbola la bandera de Francia. Un joven desnudo que empuña una espada representa la juventud y el sacrificio por la patria. Se distingue la escultura romántica de la neoclásica, en que esta última expresa las emociones por medio de movimientos violentos y gestos exagerados. Tiene similitud con la pintura romántica, y recordemos La libertad guiando al pueblo, de Delacroix. Las figuras de Rude recuerdan a las obras maestras de la escultura helenística, como por ejemplo el Laooconte. La densidad de la composición se logra mediante la exageración del gesto, ya que las cabezas se giran, se retuercen los cuerpos, y los miembros se entrelazan en movimientos anatómicamente imposibles. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 196. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. FRONTON DEL CONGRESO DE LOS DIPUTADOS OBRA: Frontón del Congreso de los Diputados AUTOR: Ponziano Ponzano CRONOLOGÍA: 1848 ESTILO: Escultura Neoclásica MATERIAL USADO: Piedra, Mármol LOCALIZACIÓN: Congreso de los Diputados, Madrid Ponzano ganó un concurso para ejecutar el relieve del frontón del Congreso de los Diputados. Había estado pensionado en Roma por la Academia de San Fernando, y además de contemplar el glorioso pasado grecorromano, había podido aprender de maestros como Thorvaldsen y Tenari. Todas las figuras las realiza desde un distanciado historicismo arqueológico. Representa los poderes que entonces tenía la cámara por medio de alegorías. Son unas rotundas figuras en mármol de Carrara, de porte clásico y femeninas en su mayoría, que dan vida alegórica a la Nación española, a la que vemos abrazando a la Constitución del Estado, rodeadas ambas por la fortaleza, la justicia, las Bellas Artes, el comercio, los ríos y canales de navegación, el valor español y las ciencias que contribuyen al desarrollo de la industria, la navegación, la abundancia y la paz. Explicaremos sucintamente las analogías: Los ríos y canales: en el extremo derecho aparecían personificados los dos exponentes más importantes de nuestra geografía: el Ebro y el Tajo. Sin embargo, sólo aparece uno de ellos que por la descripción que en dichos documentos se hace de sus figuras, se trata sin duda de la alegoría del Ebro.
  • 197. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Lo representa como antes lo divinizaron los griegos y luego siguió haciéndose en Roma, durante el Renacimiento y el Barroco, por medio de la figura de un viejo de espesa barba y largos cabellos. Como atributo específico, el Ebro lleva en su brazo un niño que simboliza un canal. La figura infantil, también con largos cabellos que lleva un barco, mira hacia la Agricultura y el Comercio, relacionando las tres alegorías. La Agricultura. La alegoría se representa mediante una matrona coronada de espigas como ya se venía haciendo en la antigüedad clásica. En sus manos lleva un cesto con productos de la tierra, frutos... quizás como sustituto del cuerno de la Abundancia que lleva esta alegoría en otras muchas representaciones. Este cesto lleno se lo ofrece al Comercio que es quien se ocupa de administrarlo. En algunos documentos se relaciona estas dos figuras también en el sentido contrario, es decir, ofreciendo el Comercio una bolsa de dinero a la Agricultura como recompensa por sus muchas virtudes y sus hábitos sencillos. El Comercio. Como en toda la historia del arte, está personificado por Mercurio, dios protector, en el mundo romano, de comerciantes y viajeros. Aparece como es habitual representado por un joven imberbe, con cabeza cubierta por un petaso provisto de alas, la bolsa en la mano izquierda y el caduceo en la derecha. La Armonía. Está representada por el genio alado de la Música, portando la lira de siete cuerdas para tocarla, símbolo de la unión armoniosa de las fuerzas cósmicas. Se relaciona con las Artes, ya que manifiesta la "armonía" que debe haber entre ellas. Las Bellas Artes. Son tres figuras más o menos encuadradas en un recinto marcado por la decoración del fondo, para hacer hincapié en su unidad. Se representan aquí las llamadas Artes Mayores: la Escultura, la Pintura y la Arquitectura. La Fuerza. Aparece en pie junto al grupo central de España y la Constitución. Su aspecto es robusto como le corresponde. Para expresar perfectamente esta idea lleva sobre su cabeza y parte de su cuerpo una piel de león; este hecho se ha asociado en numerosas ocasiones con el mito clásico de Hércules y Onfale. Su imagen queda eclipsada por el triunfo de la Justicia, a quien dirige su mirada por si necesita de ella. España. Ocupa el centro de la composición por ser ésta la alegoría de más importancia. Responde su iconografía a la usada posteriormente al mundo romano: una matrona sentada, coronada, respondiendo a la idea de superación y portando el cetro real y corona de laurel que a su vez son símbolos de poder y victoria. La Constitución. Una joven esbelta que es abrazada por la alegoría de España aparece sentada en el trono de su matrona, quien la protege. En su mano derecha
  • 198. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. lleva un pliego que representa al código constitucional, y en la izquierda, apoyándose en España, una flor que simboliza la esperanza. La Justicia. Se trata en este caso de una personificación de origen romano (. Es una figura de una matrona en pie con túnica y manto, como corresponde a la iconografía clásica. Su posición es frontal y casi simétrica, símbolo del equilibrio bilateral. Se presenta con corona de rayos sobre la cabeza, símbolo de la luz, de la iluminación recibida que le es imprescindible para llevar perfectamente a cabo su cometido; y diadema de laurel. En su mano derecha lleva, correspondiéndose perfectamente con su iconografía, una espada, pero en este caso no mirando hacia el suelo como es lo habitual, sino apuntando hacia arriba; el empleo de la espada se ha tomado siempre como símbolo de purificación, no de castigo como podríamos haber pensado, para lo cual se utiliza el látigo o la maza. Las Ciencias. Las principales ramas del conocimiento son tres: la Astronomía, la Poesía y las Matemáticas. Se reúnen aquí formando un grupo con un centro común: "el manantial del saber". La Astronomía aparece en pie y mirando hacia arriba para controlar el movimiento de los astros. No se corresponde perfectamente con su iconografía al no ir coronada de estrellas, ni lucir alas, aunque sí porta sus principales atributos: el globo o esfera en su mano izquierda y el compás como símbolo de su exactitud en la derecha. La Poesía se representó sentada en actitud de escribir, con el libro abierto en el que apoya su brazo izquierdo significando la erudición que le es necesaria. En cuanto a esto y a su corona de laurel en este caso, en otros puede ser de mirto y rosas, responde a la iconografía clásica. Sin embargo, le falta uno de sus atributos más importantes en todos los tiempos: la lira, que puede simplemente llevarla o tocarla. La Paz. Sentada, pero más elevada que las de alrededor debido a su importancia mira al grupo central atendiendo de este modo a la felicidad de España. Sostiene en su mano derecha la matrona que la representa su atributo más indiscutible, la rama de olivo. En la iconografía clásica suele aparecer con el cuerno de la abundancia a su lado. Sin embargo, en este caso, tiene a su derecha a la alegoría de la Abundancia. Realizadas por Maria Isabel Espiñeira Castelos.
  • 199. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. COMENTARIOS DE ARTE CONTEMPORANEO ALUMNA CURSO 2009-2010.
  • 200. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. EDOUARD MANET Y OLIMPIA EDOUARD MANET “ Este sería el pintor, el verdadero pintor, que sabría hacernos ver cuan grandes somos metidos en nuestras corbatas y nuestras botas charoladas “ escribe Baudelaire, que desea el advenimient de una pintura que exprese lo verdaderamente moderno; ha encontrado como un eco en la obra de Edouard Manet, quien va a revelar los contrastes, el humorismo, la poesía y la belleza de una época, que despierta por solidaridad, una rebelión en las artes, una rebelión a los establecido, un acercamiento verdadero a la realidad sin “ medias tintas “, al color y a la impresión de la luz.. Nace en París el 23 de enero de 1832. Es el mayor de los tres hijos de Auguste quien fue funcionario del ministerio de Justicia y de Eugénie Désirée Fournier. En 1839 empieza su vida escolar en el instituto de Vaugirard primero y luego en el Colegio Rollin, donde conoce a Antonio Proust , que más tarde será el amigo de siempre. Edmond Edouard Fournier hermano de su madre, es quien lo lleva a los museos en compañía de Proust y los induce a seguir el curso de dibujo en el Colegio Rollin; tres años después de terminar el colegio, su padre le plantea que estudiara leyes, sin embargo el se decide por la marina y se presenta a la academia naval, pero no pasa el examen; no obstante se embarca como alumno piloto en Le Guadeloupe. En 1849 se encuentra en Río de Janeiro, ciudad de extraordinario color y luz, luz que nunca había conocido con esa intensidad y matices, es así que su cerebro a través de la retina, se impregna de esa nueva luz; aquí en Río es donde llena de apuntes y de dibujos sus cuadernos de viaje, que tanto le servirán después para desarrollar su pintura;.no olvidar que tiene sólo diecisiete años. Se presenta nuevamente a examen a la academia naval, siendo suspendido definitivamente para el ingreso a la marina. Es así que ingresa definitivamente en el Arte. En 1850 Manet se inscribe en los cursos de pintura de Thomas Couture, cuyo triunfo obtenido en el Salon con “Les Romains de la décadence“ era aún reciente. Empieza a frecuentar el Estudio de Couture y seguirá acudiendo por seis años más; no obstante, los gustos de Manet no podían coincidir con las predilecciones del maestro hacia la pintura histórica, tanto más si ésta quedaba reducida a una reconstrucción arqueológica como fin en si misma; así pues surgen desavenencias que se irán agravando para romperse finalmente en 1856. El joven Manet abre un estudio junto con Albert de Belleroy, pintor de temas de caza.
  • 201. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Para esto es importante mencionar que el pintor es ya el hombre que despertó temprano y en 1852, para ser exactos el 29 de enero ha nacido León Edouard Leenhoff, fruto de sus amores con la profesora de piano de su hermano, Suzanne Leenhof, un año mayor que él y deseada con la pasión del joven rebelde de veinte años, buscador de la vida y lo imposible. Habiendo ya visitado Italia en 1853, queda impresionado por Florencia con las Galerías Pitti y de los Oficios, posteriormente viaja a Holanda, Austria y de Nuevo a Italia. En París en 1857 continúa con sus visitas a Louvre donde conoce al retratista Fantin-Latour con el que entabla una larga y profunda amistad y aproximadamente al mismo tiempo ira a visitar con Proust a Delacroix. Conocerá también a su seguidor y admirador, ese diablo de la literatura francesa, ese pilar de letras rebeldes y románticas como la pintura de los “Remeros en el Sena“, que será Baudelaire, con quien discutirá sobre el arte profundo de la música, la literatura y las artes plásticas. De estas épocas es su pintura el “El Bebedor de Ajenjo“ que es plasmado con un realismo descarnado, vigoroso y sintético donde, pese a cierto cariz melodramático, se libera una potencia digna de una obra literaria de Baudelaire, debemos mencionar que el ajenjo de esa época, era un licor que enloquecía por su contenido de etíl, licor que contribuyó con la demencia de Van Gogh. Es gracias a éste escritor de escritos complejos y bellos, que le estimula por lo español, provocada también en Manet, por la presencia en el París de esa época de actores y bailarinas españolas, que le inspiran obras como: “Español tocando la guitarra“,
  • 202. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Lola de Valence, Manet .1862 Oleo sobre lienzo, 123cm × 92cm Museo de Orsay, París “Ballet Español“ y “Lola de Valencia“, quien fue su amiga y modelo. con todo el fuego ardiente de una bailadora y cantadora en el teatro y en la artificial luz de su cuarto y atelier. Ya por el año de 1860 Manet renuncia a las modalidades del claro oscuro tradicional, aboliendo medias tintas y articulando la trama colorística mediante decididos contrastes que determinan efectos de extraordinaria limpidez. Por los resultados de esta nueva pintura, nace entonces su amistad con Degas y le valen la admiración de jóvenes pintores entre los que se encuentran Monet, Pissarro, Bazille, Berthe Morizot, Renoir, Sisley, Cezanne y Guillaumin, Nace entonces en 1862 la “Chanteuse des Rues“, para la que posa Victorine Meurent, pintada luego con traje y espada y que posteriormente será su “Olimpia“; el cuadro de “Chanteuse des Rues” y después el guitarrista, constituyen un nuevo homenaje a la moda española, que llegó a través del romanticismo y del realismo, y reforzada por la boda ( 1853 ) de Napoleón III con la española Eugenia de Montijo. Edouard Manet. La merienda campestre (1863)Óleo sobre lienzo. 214 x 269 cm. Museo de Orsay. París 1863 tenemos ese impecable “Dejeneur sur l herbe“ o almuerzo campestre o comida en el campo, cuadro que motivo el escándalo más provocativo, ya que está determinado por la presentación de una pacífica conversación entre dos hombres amenamente sentados y burguesmente vestidos, en un bosque, con una mujer desnuda a su lado mientras que otra en camisa, se inclina sobre el agua, nos quedamos sorprendidos de la imaginación y creatividad de Manet, al haber llegado tan lejos en la expresión bucólica de lo profundamente bello y armonioso, no hay que olvidar que éste cuadro tiene medidas enormes 213 cms. por 270 cms., cada vez que lo he visto me provoca meterme en él, escuchar sus conversaciones y comer de esas cerezas tan graciosamente puestas en el suelo y beber ese vino acompañado de pan y sobre todo - fresco amor (ver cuadro en al última pagina). El grupo que se halla en primer termino
  • 203. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. (para el cual posó su hermano – marido de la pintora Berthe Maria Paulina Morizot y un cuñado del pintor, además de Victorine Meurent ), deriva del que aparece, reunido entorno a la personificación de un río, en un grabado de M.A. Raimondi según un dibujo de Rafael titulado “El Juicio de Paris“; se advierte asimismo coincidencia con el famoso “Concierto Campestre“ atribuido a Giorgione o a Tiziano- el joven. Esta obra fue rechazada por el jurado del Salón de 1863 y apareció en el primer “Salón de Refusés“, suscitando un memorable escándalo, no tan sólo por la supuesta vulgaridad del tema, a causa de la desenvuelta y pacífica compostura de los jóvenes, sino por los fieros sintéticos contrastes de los colores, privados casi de matices intermedios.Tampoco escapó a los críticos más adversos la admiración del autor hacia la pintura española, en particular la de Goya, que por lo demás podía ser un nuevo dato desmerecedor. En 1862 muere su padre, dejándole en herencia un discreto patrimonio, en éste año conoce a Victorine Meurennt que será su modelo y amiga de toda la vida. El 28 de Octubre del mismo año regulariza su situación con Suzanne Leenhoff y se casa con ella en Holanda, en Zaldt Bommel. Al Salón de 1864, Manet no cree oportuno enviar una obra audaz como o es su “Olimpia“ y se limita al envío de dos cuadros: “Episodio de una Corrida de Toros“ y “Cristo con Angeles“. En 1865 Manet parte a España donde admira más a Velázquez y conoce de cerca la pintura de Goya. En 1866 es rechazado de nuevo por el Salón; pero el circulo de sus amistades se ensancha y Manet se encuentra al centro de animadas reuniones en el café de Guerbois, frecuentado por Proust, Fantin Latour, el fotógrafo Nadar, Astruc, Duranty, Sivestre, Baudelaire escritores, músicos como Debussy y todos los pintores que generarán el Impresionismo, como Monet, Renoir, Bazille Pissarro, Sisley, Degas, Guilaumin, Cezanne y la bellisima Berthe Morizot, conoce también a Emile de Zola que será su defensor a través de las críticas de arte que escribe sobre él. En el Salón de 1867, Monet ha expuesto su “ Camille “, en la que los críticos descubren la influencia de Manet, lo que origina el juego de palabras de Andre Gill: “ ¿ Monet o Manet ? Monet. Pero es a Manet a quien debemos este Monet. Bravo, Monet, Gracias Manet “. En 1866 el Salón acepta su retrato de Zola. Durante el verano el artista pinta la “Comida en el Estudio“; se encuentra a la fina y delicada Berthe Morizot, que frecuenta su estudio y posa también para el “Balcón“, que es expuesto en el Salón de 1869.
  • 204. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Edouard Manet. Almuerzo en el Estudio (1869) Óleo sobre lienzo. 118 x 154.cm. Reue Pinakothek. Munich Edourd Manet.El balcón.1868-1869. Óleo sobre lienzo, 170 cm × 124,5 cm Museo de Orsay. París Durante el mismo periodo esa enorme pintora llamada Eva Gonzales se convierte en su alumna, frecuenta su estudio y posa a menudo para él, una de las obras de Eva Gonzales “El Palco del teatro del bulevar de los italianos“ fue aceptado en el Salón de 1879 - actualmente en el Louvre, fue inspirado por Manet, de quien fue su modelo, alumna y dócil amiga. En 1870 el Salón acoge dos cuadros de Manet y lo ve además retratado en un cuadro que le pinto Fantin Laour – “Estudio en Batignoles“, no sin que éste triunfo pictórico de Manet, suscite fáciles ironías. Durante la guerra franco prusiana, Edouard sirve en la artillería, con Degas - su amigo y
  • 205. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. admirador; primero se enrrola como soldado y después como subteniente, a las ordenes directas del Coronel Meissonier. Manet El Pífano del regimiento (1866). Óleo sobre lienzo. 118.3 x 154.0 cm. Museo D´Orsay. Paris
  • 206. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Hacía fines del año, el marchante Durand-Ruel adquiere cuadros de Manet por un importe superior a cincuenta mil francos. En agosto de 1872 Manet efectúa un viaje a Holanda, en donde admira a Jongkind y se entusiasma con Frans Hals. El Salón de 1873 acoge al “Buen Bock“ y el “Reposo“, con buen éxito. Es en el año de 1874 cuando la famosa pintora Impresionista Berthe Morizot, su gran amiga y seguidora, se casa con su hermano el 22 de Diciembre. En el Salón de 1874, solamente es admitida “La Via Ferrea“. Manet, Le Chemin de fer1872 / 1873 huile sur toile 93,3 × 111,5 cm National Gallery of Art Mallarme, que se ha hecho amigo de Edouard, protesta en vano contra los rechazos. Durante el mismo periodo primaveral, Manet no ha aceptado participar en la exposición de los Impresionistas en casa de Nadar, a pesar de la insistencia de Degas y Monet.No obstante transcurrirá con él el verano en Argenteuil acompañado de Monet en ese pueblo embrujado de calor, los dos pintan fieramente y se transmiten sus ideas y experiencias. Nadar amigo de los impresionistas, es el precursor de la fotografía moderna y es gracias a él y su fotografía, que ellos pueden observar realmente lo que es el movimiento; es así que Degas y Toulouse Lautrec pintan escenas en el hipódromo, con caballos haciendo el paseo antes de las carreras o corriendo, donde se puede apreciar que las patas de los mismos por primera vez guardan relación con la realidad y están en movimiento, ya no son estáticos, fríos o como lo pintaban hasta antes de la fotografía, con las patas anteriores disparando hacía adelante y las patas posteriores disparando hacia atrás. En 1877 es rechazado “Nana“, pintada en honor a Honorato de Balzac, expuesta después en el escaparate de un establecimiento de bibelots, con el pretexto de inmoralidad. En 1878 es un año difícil para Manet, renuncia por fuerza a presentarse a la Exposición Universal y proyecta inútilmente una individual. En el Salón de 1879 son aceptados dos cuadros de Manet, mientras tanto expone con escaso éxito, la “Ejecución de Maximiliano”.
  • 207. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Manet. Andando en Velero (1874).Óleo sobre lienzo. 97.2 x 130.2 cm. Metropolitan Museum of Art. Nueva York
  • 208. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Manet (Monet sur son bateau). Óleo sobre lienzo. 1874, 50 x 64 cm, Neue Pinakothek. Múnich OLIMPIA Así como Renoir idealiza a su bellísima modelo y también pintora Suzanne Valadón , madre del inmortal e incomparable pintor Maurice Utrillo, Manet tiene a Victorine Meurent; cuando ésta entra en su estudio y en su vida en 1862, Manet no duda en hacerla su modelo para sus temas españoles, una especie de exotismo, nunca por el exotismo mismo, trae a un plano actual un interés profundo hacía una cultura, es así que en 1863 pinta su Olimpia. El Salón de 1865 quizá fue uno de los más duros que tuvo que sufrir el pintor, aquí se expuso “ Olimpia “ y naturalmente fue esta obra la juzgada más violentamente. El comentario de Paul de Saint Victor en La Presse del 28 de mayo, parece recoger el disgusto del público y de la crítica “....la multitud se agolpa como en la morgue ante la Olimpia impúdica y estragada de Manet. El arte descendido tan bajo, no merece siquiera que se le censure....”. Manet, Olimpia, 1863, óleo sobre lienzo, 130´5 x 190 cm, Musée d´Orsay, París. Hacía casi dos años que Manet había pintado a “Olimpia” y, si había esperado para exponer este cuadro,era tal vez por el temor de tener que ofrecerse a críticas desconsideradas y a incomprensiones feroces; por consiguiente, cuando lo envía ha decidido afrontar la tiranía del mal gusto, proclamando una voluntad decidida a su consideración oficial, una oposición polémica a la mezquindad de los compromisos. Dirigiéndose con aguda y punzante ironía a sus lectores, Emile de Zola, al año siguiente, después de haber admirado y quedar enamorado rabiosamente de “ Olimpia “,escribía dirigiéndose a sus lectores en tono burlón y forma aguda y punzante “....Si al menos, Manet hubiera pedido prestada la mota de polvos de Cabanel (artista de esa época) y hubiera empolvado un poco las mejillas y los senos de Olimpia, la muchacha habría quedado más presentable....”. Olimpia se presenta como una muchacha aún no madura, tal vez no bella. La forma de su cuerpo destaca limpia y decidida, no solamente contra el fondo, donde se suceden paredes de tintas oscuras, sino también contra los mismos almohadones y la colcha de borde floreado, que descuidada cae a sus pies. Detrás de ella la sirvienta negra, con su cabeza crepitante, no sólo por el turbante ceñido condesenvoltura y las pupilas ardiendo en el blanco de la córnea, sino sobre todo en el cuello de dos blancos contrapuestos y mordaces.
  • 209. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. La mucama muestra un gran ramo de flores de perfecta y acabada e incomparable belleza y detalle, ramo que parece hecho por todos los floristas de París, rendidos ante su codiciada Olimpia; éste ramo afirma una turgencia vital mas generosa que la inclinada mujer negra. A los pies de esta biznieta de las Venus de Tiziano, de esta maja francesa, un gato más negro que la pared y que la sirvienta, cuya finalidad se espía sobre todo en las patas, encrespado como si alguien estuviese frente a él y que no desease miren a su ama (no hay que olvidar las grandes dimensiones de éste cuadro – 130.5 cms. por 190 cms., y el tremendo y desconcertante impacto que puede causar mirar así, a una desafiante y provocativa mujer). Una composición simplificada al máximo, con la imagen aplastada contra la pared, recortada contra ella, tanto que ya no se constituye como representación, sino como ídolo suspendido en el tiempo de dilatadísimo discurrir, inmovil y admonitorio, como una imagen sagrada perenne. En la forma que el pintor ha atribuido a “ Olimpa “ hay una especie de desmaterialización que la reduce, en esencia, a una relación abstracta de distribuciones cromáticas, imperiosamente contrastantes en una lenta duración perspectiva. A este desnudo se le consideró absurdamente “....vulgar e inmoral...”, es que no se comprendía en la época, que Manet parte de lo ideal y de un modelo inspirado en la Venus de Urbino y de Tiziano, para ir hacia lo real, entregándonos una imagen individualizada; no se trata aquí de una venus o de una odalisca, sino de una atrayente mujer. En lo sensualmente atractivo de este desnudo también se percibe la influencia de Goya, restituida por fuertes oposiciones de luz y de colores, eje entre la tradición clásica y el arte moderno. Emile de Zola había sido el gran defensor y enamorado especialmente de “Olimpia“ y de la pintura de Manet, de la que escribía entusiasta críticas en la prensa. En agradecimiento Manet lo pinto de cuerpo entero, dentro de un entorno en cuyas paredes está colgado el cuadro de “ Olimpia “, Manet. Émile Zola. 1868Óleo sobre lienzo- 146,3 cm × 114 cm Museo de Orsay La carnosidad atrayente y límpida del desnudo, la presencia del gato negro, cuyo valor,
  • 210. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. exclusivamente cromático, escapó a los exegetas, desconcertados por el predominio de los tonos claros y por la ausencia del claroscuro, cuando en realidad se trata de pintura purísima, que superando los lastres episódicos, cristaliza las formas en un organismo abstracto. Imagen sustentada por el firme rigor de los contornos, por la resuelta solemnidad de la composición, por la sorprendente armonía que surge entre el blanco del desnudo rabiosamente atrayente, la oscuridad de la negra y del gato, la esplendorosa lozanía de las flores, la insinuante y atrevida mano izquierda de Olimpia, haciéndose la púdica, sus firmes y contorneadas carnes, el lazo negro y la pulsera que ha visto muchas noches rebeldes, las chinelas de tacón, que le dan a las piernas esa sensualidad provocativa, la flor de ingenuidad coqueta en la cabeza - al lado izquierdo; todos estos elementos están conjugados con tan audaces contraposiciones que llegan a anticiparse a las vertiginosas osadías de los “ fauves . Manet, Música en las tullerías, 1862, óleo sobre lienzo, 76 x 118 cm. National Gallery, Londres. Cuando en 1879 comienza a sentir los síntomas de la ataxia y con el estorbo y las molestias que le daban la enfermedad, encuentra dificultad para usar el pincel y los colores con su feliz y acostumbrada desenvoltura, trabaja con el lápiz y con el pastel, que encuentra más manejables. Las bellas mujeres de París desfilan ante sus ojos, y el pastel con las graduadas morbideces de sus tintas, la pastosidad de sus formas, la airosa sensibilidad de su materia, atribuye a la imágenes una insospechada levedad, una nueva e inmaterial belleza, capta su aguda psicología y exalta su necesaria presencia.. Durante el verano alquiló una villa en Bellevue, en una campiña en los alrededores de París; pero le escribe a Astruc lamentandose “La campagne n a des charmes que pour ceux qui ne sont pas forces d y rester“; asimismo, escribía a amigos y amigas para que lo acompañasen, esas cartas estaban adornadas de su verbo y graciosamente pintadas con acuarelas. Vuelto en Octubre a París sin que la enfermedad cediera a las curas, Manet reanudó con fatigas pero con entusiasmo, su vida entre cafés y brasseries, mientras que su amante esposa y su madre abrían sus salones a personalidades de la cultura y de la política. A estas reuniones en sus casa, acude muy frecuentemente el Tigre Clemenceau – más tarde Presidente de Francia (de quien pinta dos retratos), Mallarme y aquel Chabrier con quien Edouard había compartido el amor por España. En 1881 se enteró que había sido propuesto para la Gran Legión de Honor, después de tantas ambiciones ingenuas, al final de tantas esperanzas frustradas, la cintita roja corría el peligro de llegar escasamente con el tiempo justo para figurar en el ojal del Pintor. Renoir, al escribirle desde Capri para felicitarle por el reconocimiento oficial, dibujaba con pocas palabras un retrato afectuoso y fiel de Edouard “Vous etes le lutter joyeux, sans haine pour personne, comme un vieux gaulois; et je vous aime a cause de cette
  • 211. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. gaite meme dans l injustice “. Cuando, en la clausura de su último Salón, había recibido las insignias de La Gran Legion de Honor, no había podido contenerse y con lagrimas en los ojos dijo que ya era demasiado tarde para reparar una vida de fracasos e insultos. Edouard Manet. El bar del Folies Bergere (1882).Óleo sobre lienzo. 96 x 130 cm. Institute Courtauld Galleries. Hasta donde llegó la genialidad de éste gran pintor que cansado y enfermo iba al Folies Bergeres y en aquel centelleo de bellezas, de luces y de cristales había concebido valientemente la idea fijar un refulgente momento de la vida que declina. Detrás del mostrador, Suzon, la muchacha del bar, que también había posado para delicados pasteles, está hablando con un cliente, como revela el espejo que refleja, juntamente con sus imágenes, la muchedumbre despreocupada del café, las arañas de luz, las luces deslumbrantes. En primer plano, la muchacha parece ausentarse, en un momento suspendido, de la agitación de la existencia; el rostro absorto, las carnes mórbidas y rosadas, el corsé que reverbera en la ingenua elegancia de los encajes y las flores, parecen presentar el eco de una exaltada, pero nunca ligera, CONCIENCIA DE LA VIDA. En 1881 finalmente obtuvo en el Salón la recompensa de la honorífica medalla de pintura. Como se menciona a 1879 se remontan los primeros síntomas alarmantes de la enfermedad. El 30 de abril, a las siete de la noche, muere entre los brazos de su amigo Chabrier, en el número 39 de la calle Saint Pétersbourg. La pena que causó en Renoir y Monet la desaparición de su amigo, hizo que estos se visitaran más a menudo y volver al año de 1865 en que se sentaban en el Café de Guerbois. Monet también gran amigo personal y confidente del Tigre Clemenceau – Presidente de Francia y héroe de la Primera guerra Mundial, hizo que éste hiciera varias Exposiciones Universales de la obra de Manet y lo colocase en grado mayor en el Louvre.Un año después de su muerte en 1884, nada menos que la Escuela de Bellas Artes encargada de los famosos “Salones“, de donde fue rechazado constantemente, lo honró haciendo una Exposición Universal de sus obras, acudiendo presidentes y reyes y sobre todos sus críticos,
  • 212. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. donde se mostraron cerca de 70 óleos, 41 pinturas a pastel, 34 acuarelas, grabados y muchos dibujos; pasando en julio de ese mismo año al Louvre al lado de Rafael, Velázquez, Miguel Ángel. Posteriormente se creó especialmente el Museo de los Impresionistas llamado al Jeau de Paume, que pasó más tarde al Museo d Orsay en 1986-87. Realización: CARMEN FERRADAL MORA Enlaces: http://es.wikipedia.org/wiki/Victorine_Meurent http://www.uv.es/hmr/manet/manet.html http://es.wikipedia.org/wiki/Berthe_Morisot http://www.saltana.org/1/docar/0553.htm Texto adaptado de: www.notariascamarone.com/articulos/EdouardManetyOlimpiay Fotos: Retrato de Manet, archivo: Félix Nadar 1820-1910 portraits Edouard Manet Fotos de los cuadros de Manet: recursos de Internet
  • 213. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. ADENTRANDOSE EN LOS PINTORES VISIONARIOS: Rm DE LA Torre. Adentrándome en los pintores visionarios, Blake, Flaxman y Fuseli, me gustaría comentar algo sobre las semejanzas y diferencias que se pueden encontrar en la pintura de dichos artistas ingleses con respecto a nuestro sublime y fantástico pintor que también podemos encuadrar dentro de la pintura visionaria, aunque con connotaciones diferentes a los ingleses, y que es Goya. En el estudio realizado por Enrique lafuente Ferrari, sobre los antecedentes e influencias de la pintura visionaria en Goya, y que me parece interesante tratar, se adentra en los posibles contactos que pudieron existir entre Goya y los pintores ingleses, en general, todos ellos pertenecientes a la misma etapa temporal, aunque Ferrari llegó a la conclusión de la no existencia de contacto entre ambas partes, pero no debemos olvidar que se refería a pintores como Gainsborough, Reynolds o Rommey, que él consideraba de cierta importancia, pero para nada nombra a Blake, Fuseli o Flaxman, que debía considerarlos de segunda fila.. Una excepción la hace con Flaxman, del cual dice que si pudo influir en Goya asegurando que también pudo coincidir y conocer a Goya.
  • 214. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Son pocos los autores que tomaron en consideración la valía de Blake, Fuseli o Flaxman, pero en los últimos tiempos el criterio ha cambiado y se han realizado estudios sobre la posible influencia que pudieron tener en Goya, aunque siempre afirmando que de forma somera. Pasando a los pintores visionarios británicos, no debemos obviar que el gran difusor de las ideas de los dichos pintores fue Flaxman, que realizó una ingente obra de grabados y aprovecho invenciones de los otros dos en su propio trabajo. Pasando a hacer un breve recorrido por algunas de las obras de estos pintores en relación a la obra de Goya, me gustaría apuntar que parece ser que Goya utilizó ilustraciones realizadas por Flaxman para la “Divina Comedia” de Dante. Así en su “Desastre: Caridad de una mujer”, según comenta Gassier, se podría ver que la figura que está de espaldas podría ser una copia de Flaxman, y Blake, también podría haberse basado en dicha obra de Flaxman para una de sus acuarelas. Otras obras que podían dejar ver esa influencia de Flaxman en Goya, son: “Los cinco hombres con capas y sombreros”, de Goya, nos recordarían las ilustraciones del Infierno de Flaxman También podemos ver esa influencia de Flaxman en las pinturas negras de Goya: El “Asmodeo” de Goya con “Odisea” (Homero) de Flaxman “Saturno” de Goya, analogía con el “Lucifer” (Flaxman) y también con Night Thoughts de Blake.
  • 215. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. En el Capricho: “No te escaparás” con la sexta noche de Blake. El “Tántalo” (Capricho de Goya) con Fuseli y su Seasons: “Celadón y Amelia” .y con Nicolai Abildgaard (1743-1809) El Capricho: “Aun no se van” con el “Fantasma de Ondina” de Fuseli Paralelismo entre La “Pesadilla” de Fuseli y “El sueño de La Razón produce monstruos” de Goya quince años posterior a la de Fuseli.
  • 216. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Pero en todos los estudios realizados sobre esta posible relación, entre ambos mundos Del arte, se debe reconocer La distancia existente entre ambos, siendo la pintura inglesa una pintura más de corte religioso y psicologismo interior, en tanto que en Goya es tá dirigida a una acérrima crítica social y política Goya es sumamente importante en la historia del arte, como comentaba antes, por la cantidad de estilos con los que puede jugar, por adelantarse al futuro. Pero ahora quiero algun espacio en el que vemos la imagen de Goya en la posteridad. Los Fusilamientos del 3 de mayo. Goya http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/da/Carga_de_los_mamelucos_restaurado.jpg En general, ambos cuadros (y los grabados contemporáneos de Los Desastres de la Guerra) tienen una misma visión negativa de la guerra, entendiéndola más como un fracaso de la razón que como una solución a los problemas. Pero sigo pensando en la estela dejada por Goya y así es necesario citar, sobre todo, dos nombres.
  • 217. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 1.- El primero de ellos fue Manet, padre del impresionismo y gran enamorado de la pintura española, que además de recoger la herencia técnica de su pincelada suelta y abocetada, utilizará a Goya como pretexto para muchos de sus cuadros como Majas en el balcón o la Olimpia, cuya inspiración estaría en la Maja desnuda, y utilizó los fusilamientos como modelo de su fusilamiento del emperador Maximiliano. Manet. Fusilamiento del Emperador Maximiliano 2.- Por otra parte, los fusilamientos tendrán una continuación en ciertos cuadros de Picasso. Y por ello habría que citar el cuadro de la Matanza de Corea que es en donde ese carácter impersonal de los soldados franceses los termina convirtiendo en verdaderos robots que matan sin ningún tipo de sentimiento. Picasso. Matanza de Corea Realizado por Rm DE LA Torre. Centro asociado de Elche.
  • 218. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Victor Horta Carmen Ferradal.
  • 219. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. Victor Horta, Belgian, 1861 - 1947 Interior of the Tassel House, 1893 © 2000, Artists Rights Society (ARS), New York / SOFAM, Brussels. Photography by C. H. Bastin and J. Evrard, Brussels Interior (escalera) de la Casa Horta Victor Horta (Gante, 1861 — Bruselas, 1947), arquitecto belga pionero del Modernismo Hijo de un leñador, estudió en París y luego en Bruselas, donde más tarde trabajó en el estudio de un arquitecto de formación neoclásica. Entre los años 1892 y 1893 realiza su primera obra innovadora: la llamada Casa Tassel un edificio unifamiliar erigido en Bruselas, donde prescinde del pasillo y de las habitaciones en fila creando espacios fluidos y dando un nuevo tratamiento al uso del hierro y del cristal, creando formas vegetales tanto en elementos arquitectónicos (columnas), como en el mobiliario (tulipas de lámparas y otros). Más adelante edifica la Casa Solvay (1895-1900) y su propia casa, la Casa Horta (1898) siguiendo idénticos parámetros. Pero no solo acomete la construcción de viviendas sino que aplica el nuevo estilo a otros edificios nacidos de los cambios sociales y económicos del siglo. Así entre 1896 y 1899 construye la considerada su obra maestra, La Casa del Pueblo (sede del Partido Socialista Belga), y entre 1901 y 1903 los grandes almacenes Innovation ambos edificios lamentablemente desaparecidos pero de los que quedan testimonios fotográficos. Obras Descripción de algunas de sus obras más importantes: • Casa Tassel; no es un buen ejemplo de edificio propiamente modernista pero si que es el primer ejemplo de una arquitectura que se sale de lo normal. • Fachada: juega con esas fachadas cóncavas y convexas, es decir, las ondulaciones romper los ritmos. Sobre todo destaca la asimetría de los ventanales y los vados. La asimetría será una característica muy destacada en este movimiento. Aquí no importa que esta asimetría tenga un papel o una función sino que sea puramente decorativo (transposición estética de cara al espectador). Las ventanas, más adelante, se convertirán en un recurso decorativo, que se distribuirán por toda la fachada de forma irregular (distintos tamaños, formas, alturas, etc.). Destacan los miradores, con superficies curvas (estos normalmente están bastante
  • 220. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. decorados con relación al resto de la fachada). En la parte central de la fachada de la casa Tassel se distinguen tres cuerpos (con ventanas de diversos tamaños). • Interior: una de las características de estos edificios es que rompen el espacio interior, ya no hay la necesidad de seguir la línea tradicional de pasillo y habitaciones a los lados. Ahora gustan los espacios ambivalentes, cambiantes donde la estructura se pueda modificar. Los muros de hormigón permiten que los espacios interiores se puedan modular. Ya no son necesarias las columnas, la distribución es como el arquitecto quiera. Es un interior donde predomina la línea curva, ondulante con esas formas vegetales tan características (se extienden por todas las superficies; suelos, techos, paredes, barandillas. Juegan con el golpe de látigo). Las escaleras también están muy decoradas con estas formas ondulantes. La cúpula de cristal está llena de colores llamativos. El interior es un espacio armonizado, donde toda la decoración tiene un estilo común. Los pilares parecen tallos vegetales. El modernismo es un movimiento que no tiene ningún problema en la que la estructura quede a la vista. El diseño de los muebles va acorde con todo, hay consonancia. • Casa Solvay; es una planta donde los espacios se intercomunican con otros (tienen que ser casas orgánicas, que se adapten a las necesidades de quién la va a habitar). Hay un ritmo curvo y cóncavo de la fachada (esto lo adoptan del barroco, del siglo XVIII) se pretende buscar cierto movimiento en la fachada (les inspira el movimiento de las olas, que por ejemplo, veremos más adelante en Gaudí). Hay una diferenciación de los pisos; las ventanas y los vanos son diferentes. Muchas de estas superficies están decoradas hacia el exterior o combinación de materiales de distintas texturas y colores. El interior tiene también una escalera que termina en una cúpula que proporciona gran luminosidad a la casa = grandiosidad. • Casa del pueblo: se trata de un edificio ya demolido en los años 60. Es un edificio algo diferente a lo que hemos visto sobre este arquitecto → gran uso del vidrio (muro cortina en casi toda la fachada). El interior se decanta más por el uso de la línea geométrica, quizá por el carácter funcional del edificio. Victor Horta BIOGRAFÍA / Biography 1861 Nace el 4 de enero en Gante, Bélgica. 1873 Se inscribe en la sección de arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Gante. 1874-1877 Frecuenta el Ateneo Real de Gante. 1878 Se tralada a París y trabaja en el estudio del arquitecto decorador Jules Debuysson. 1880 Muere su padre y vuelve a Bélgica. 1881 Se casa y se traslada a Bruselas. Se inscribe en la Academia Real de Bellas Artes. Empieza a trabajar en el estudio del arquitecto Balat. 1889 Viaja a París para visitar la Exposición Universal. 1890 Nace Simone Horta. 1892-1911 Profesor en la Facultad Politécnica de la Universidad Libre de Bruselas. 1894 Presidente de la Sociedad Central de Arquitectura de Bélgica. 1906 Se divorcia. 1908 Se casa con Julia Carlsson.
  • 221. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 1912 Encargado de reorganizar los cursos la Academia de Bellas Artes de Bruselas. 1913 Director de la Academia de Bellas Artes de Bruselas. 1916 Asiste en Londres al Congreso para la Reconstrucción de Bélgica. Detectado por los alemanes se traslada a EE. UU. 1919 De nuevo en Bélgica, vende su casa y su estudio. Profesor del Instituto Superior de Bellas Artes de Amberes. 1925 Director de Bellas Artes en la Academia Real de Bélgica. 1932 Título de Barón. 1939 Empieza a redactar sus memorias. 1945 Destruye parte de sus archivos. 1947 Muere el 8 de septiembre en Bruselas, Bélgica. PROYECTOS / Projects 1885 Tres casas en la rue des Douze Chambres, Gante, Bélgica. 1890 Casa Matyn, Bruselas, Bélgica. 1893 Casa Autrique, Bruselas, Bélgica. 1892-1893 Casa Tassel, Bruselas, Bélgica. 1894 Casa Frison, Bruselas, Bélgica. 1894 Hôtel Winssinger, Bruselas, Bélgica. 1895-1897 Hôtel van Eetvelde, Bruselas, Bélgica. 1895-1899 Jardin d'Enfants, Bruselas, Bélgica. 1895-1900 Hôtel Solvay, Bruselas, Bélgica. 1896 Hôtel Deprez-Van de Velde, Bruselas, Bélgica. 1896-1899 Maison du Peuple (Casa del Pueblo), Bruselas, Bélgica. 1898-1902 Casa Victor Horta (Museo Horta), Bruselas, Bélgica. 1899-1903 Hôtel Aubecq, Bruselas, Bélgica. 1899 Casa Carpentier, Renaix, Bélgica. 1901 Hôtel Roger, Bruselas, Bélgica. 1901-1903 Casa Fernand Dubois, Bruselas, Bélgica. 1901-1903 Casa Braecke, Bruselas, Bélgica. 1901-1903 Almacenes "A l'Innovation", Bruselas, Bélgica. 1903 Almacenes "Grand Bazar Anspach", Bruselas, Bélgica. 1903-1906 Almacenes Wolfers (Centro Belga de la Historieta), Bruselas, Bélgica. 1903-1920 Museo de Bellas Artes, Tournai, Bélgica. 1904 Hôtel Max Hallet, Bruselas, Bélgica. 1906 Almacenes Waucquez, Bruselas, Bélgica. 1906-1923 Hospital Brugmann, Jette, Bélgica. 1922-1928 Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Bélgica. 1925 Pabellón de Bélgica en la Exposición Internacional, París, Francia. 1947-1952 Estación Central, Bruselas, Bélgica. Fuente: Wikipedia Enlaces: http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=73 http://www.universoarquitectura.com/tag/victor-horta/
  • 222. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.
  • 223. Nombre de archivo: LAMINAS ARTE CONTEMPORANEO 2009-10 1er libreto-1er Parcial Directorio: C:Documents and SettingsRMTEscritorioHACU Plantilla: C:Documents and SettingsRMTDatos de programaMicrosoftPlantillasNormal.dot Título: Asunto: Autor: RMT Palabras clave: Comentarios: Fecha de creación: 27/12/2009 17:45:00 Cambio número: 2 Guardado el: 27/12/2009 17:45:00 Guardado por: Rosa M de la Torre Tiempo de edición: 4 minutos Impreso el: 27/12/2009 17:46:00 Última impresión completa Número de páginas: 222 Número de palabras: 56.673 (aprox.) Número de caracteres: 311.706 (aprox.)