INDICE ESQUEMAS SEGUNDO PARCIAL
ARTE CONTEMPORANEO.
TEMAS. ALUMNOS: CENTRO ASOCIADO.
1.- GUILLERMO DE LA PAZ SERRA MARTÍNE...
TEMA I: LA NEGACIÓN DE LAS FORMAS DEL PASADO Y
EL MITO DE LO MODERNO
- Se producirá una ruptura de un estilo único que el ...
- La Vanguardia se inicia con la afirmación de que era necesaria la ruptura
con todo lo anterior, con todo aquello que sup...
- Carácter complejo y múltiple de tendencias que se desarrollan a
lo largo del siglo XX; al tiempo que están los cubistas,...
 La ruptura con la tradición fue radical en los primeros momentos cuando se
intenta crear el moderno movimiento en torno ...
 La eliminación de la ornamentación, la ruptura con la jerarquía de los órdenes tiene un
desarrollo equivalente en la apa...
- En relación con el Cubismo hay un aspecto fundamental: su carácter figurativo.
Aunque en muchas ocasiones roza la abstra...
 Los futuristas pretenden incidir en la sociedad para cambiarla, reclamando a
ciertos sectores de la sociedad italiana a ...
 Tanto en el campo de la abstracción como en el de la figuración se produjeron
pronunciamientos y desarrollos con actitud...
- Las primeras obras abstractas de Kadinsky proporcionaron la autonomía total al cuadro,
suprimiendo el único elemento que...
- - La pieza abandona su condición de bloque compacto para abrir huecos
que interrelacionan la pieza con el espacio, que i...
En el panorama artístico inmediatamente posterior a la segunda guerra
mundial, la abstracción apareció como “una tendencia...
- Los informalistas identificaron la gestualidad con primitivismo y con una
caligrafía de lo espontáneo, como hallamos en ...
- Algunas pinturas de Roy Lichtenstein, como Pincelada blanca, de 1965 (Filadelfia,
Colección Irving Blun) y Pinceladas am...
ESQUEMA REALIZADO POR: guilleRmo de la paz serra martínez_2010. C. Asociado de Albacete
BIBLIOGRAFÍA: Antigüedad del Casti...
TEMA II: UNA ARQUITECTURA NUEVA PARA UNA
NUEVA SOCIEDAD
Los inicios de la renovación arquitectónica. Nuevos materiales par...
EL ORNAMENTO
COMO DELITO
- ADOLF LOOS -
1870-1933
 La conferencia titulada Ornamento y Delito fue ofrecida por ADOLF LOOS...
Las primeras vanguardias arquitectónicas:
1) Protorracionalismo: El rechazo del modernismo a principios del siglo XX por e...
EL RACIONALISMO
 El Racionalismo se apoya en la frase atribuida a Sullivan de que “Las formas siguen a la
función”. El pr...
De izquierda a derecha: Josef
Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walt...
BAUHAUS_WEIMAR
BAUHAUS_DESSAU
 La azarosa existencia de la escuela hace que llegue a tener su
sede en tres ciudades –Weim...
. > Charles Edouard Jeanneret nació el 6 de Octubre de 1887 en La Chaux-de-
Fonds (Suiza), donde estudió artes y oficios. ...
1946-1952:
Unité d'Habitation,
Marsella, Francia
1950-1955:
Notre-Dame-du-Haut,
Ronchamp, Francia
 La casa en cuanto volu...
RACIONALISMO ORGÁNICO.AMERICA
F.L. WRIGHT_1867-1959
 Esta arquitectura, también llamada "ORGANICISMO”, surge en EE.UU. ha...
 Estos principios se plasmaron inicialmente en la Casa Willits (1902-03),
enriqueciéndose en construcciones como la Casa ...
BIBLIOGRAFÍA:
Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones Akal. Madrid. 1998.
...
TEMA 3. EL INICIO DE LAS EXPERIENCIAS EN EL ESPACIO
FIGURATIVO
 Triunfo del impresionismo sobre el academicismo.
 Cézann...
2.2.- Matisse
(1) “Lujo, calma y voluptuosidad”.
Título tomado de unos versos de Baudelaire.
Se expuso en el Salón de lo...
(9) “Zulma”.
En su vejez tiene que guardar cama y no puede pintar ante un caballete.
Plasma sus ideas en papeles de colo...
2.5.- Derain y Vlaminck
Derain
(1) “La Abadía de Westminster”.
(2) “El puente de Londres”.
Interpreta el tema de Monet de...
3. LAS OPCIONES FAUVES EN TORNO AL COLOR: Marquet y Rouault
3.1.- Marquet
Estudió en París en la Escuela Nacional de las ...
BIBLIOGRAFÍA:
ARTE MODERNO. G.C. Argan
ARTE. F. Hartt
MATISSE. Volkmar Essers. Ed. Taschen
FOTOS: http://www.artehistoria....
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Esquemas 2º parcial hacu (2009 2010)

  1. 1. INDICE ESQUEMAS SEGUNDO PARCIAL ARTE CONTEMPORANEO. TEMAS. ALUMNOS: CENTRO ASOCIADO. 1.- GUILLERMO DE LA PAZ SERRA MARTÍNEZ. C. ASOCIADO ALBACETE 2.- GUILLERMO DE LA PAZ SERRA MARTÍNEZ_ C. ASOCIADO DE ALBACETE 3.- MARÍA JUANA GARRIDO RODRÍGUEZ. CENTRO ASOCIADO MADRID-GREGORIO MARAÑÓN 4.- ANA MARÍA TOLIVIA HUERTA CENTRO ASOCIADO 5.- LORENA FERNÁNDEZ GÓMEZ.- CENTRO ASOCIADO DE ÚBEDA (JAÉN) 6- RAMÓN COUGIL GÓMEZ. CENTRO ASOCIADO DE ELCHE (ALICANTE) 7.- MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO. CENTRO ASOCIADO GREGORIO MARAÑÓN. MADRID 8.- MARGARITA GONZÁLEZ RODRÍGUEZ. CENTRO ASOCIADO GREGORIO MARAÑÓN 9.- PATRICIA GARCÍA-LUENGOS CALLEJO. C.A. DE PALENCIA. 10.- : ANTONIO C. GIL CASTILLO .- CENTRO ASOCIADO: GANDIA (ALZIRA-VALENCIA) 11.- ROSA M DE LA TORRE TERCERO.- CENTRO ASOCIADO DE ELCHE (ALICANTE) 12 : MARÍA VELASCO. CENTRO UNED 13.- IGNACIO JOSÉ ZABALZA. CENTRO ASOCIADO PAMPLONA 14.- MARGARITA GONZÁLEZ RODRÍGUEZ. CENTRO ASOCIADO GREGORIO MARAÑÓN 15.- MARIA ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS.- C. A. FUERTEVENTURA
  2. 2. TEMA I: LA NEGACIÓN DE LAS FORMAS DEL PASADO Y EL MITO DE LO MODERNO - Se producirá una ruptura de un estilo único que el Neoclasicismo en el siglo XIX pretendió imponer, con una crisis del modelo vitruviano como elemento unificador apareciendo diversos estilos, y en el terreno de las artes plásticas la mirada deja de dirigirse exclusivamente a modelos clásicos y comienza a fijarse en modelos que habían estado fuera de la Historia, como lo primitivo en un intento de reencontrar la pureza de lo original que se había ido perdiendo o el arte africano. - A finales del siglo XIX y principios del XX el modernismo o art nouveau aparece como un intento de recuperar una unidad de estilo pero sin acudir a lo clásico y sin acudir a ningun estilo de la Historia, sino creando un propio estilo distinto. - Los inicios de la Vanguardia se caracterizan por la afirmación en el convencimiento de la ruptura con todo lo que suponga tradición artística, lanzándose incluso contra el modernismo. - Por tanto, se va romper con toda la secuencia, de estilos, de tendencias, se rompe el concepto de escuela, el concepto de estilo, conviertiéndose el arte del siglo XX en una acción mucho más compleja y diversa. - El conocimiento del arte es la consecuencia de la acción de la Historia del Arte, de las formas particulares por las que ha discurrido la valoración y análisis de los objetos artísticos. - Los historiadores del arte suelen dividir las obras en categorías, y la única forma de llegar al arte es estudiando las obras y valorando e investigando sus funciones originales, analizando las causas de sacralización de los objetos como obras de arte y atendiendo a los distintos significados que han experimentado hasta llegar al presente. Pero a veces los Historiadores del Arte están partiendo de criterios impuestos por el arte del presente y la presión que les condiciona, aunque no se den cuenta de ello. - A través del arte de nuestro tiempo es cómo se han establecido las nuevas valoraciones y apreciaciones de las obras de arte, se han descubierto etapas y tendencias y muchas veces incluso se ha desempolvado a artistas ya olvidados. - La renovación del arte contemporáneo se produjo desde el supuesto de una renuncia a la Historia, entendiendo ésta como tradición clásica. - Desde el momento en que el Clasicismo dejó de funcionar como ley, norma y modelo desapareció el rigor restrictivo de su valor de canon, surgiendo unos cauces de expresión establecidos desde unos criterios de libertad, que no habían existido antes. - La actitud de las vanguardias suponía una ruptura con el arte del pasado, con la Historia, y con el mismo arte del presente. - El arte debía estar constantemente en proceso de renovación. Cada obra debía ser una ruptura con todo lo anterior. - La idea de adelantarse a la Historia y de la superación del presente es algo que se pone permanentemente de relieve en los escritos y manifiestos de los artistas, grupos y tendencias. LA RUPTURA CON LAS CATEGORIAS DE LA TRADICION ARTISTICA.
  3. 3. - La Vanguardia se inicia con la afirmación de que era necesaria la ruptura con todo lo anterior, con todo aquello que suponga una tradición artística. - A lo largo del Arte del siglo XX lo que existirá es un nuevo concepto de la Historia, del Arte mismo y de la actividad artística. - Es evidente que los artistas barrocos no se consideraban barrocos, no tenían conciencia de que eran barrocos; si aquellos otros del Renacimiento o del Neoclasicismo que, por utilizar unos modelos, se sentían, más clasicos que lo clásicos de la antigüedad. - En cambio, la vanguardia lo que va intentar desarrollar es un arte que esté completamente desligado de la Historia. Pero esto es un tópico, no es cierto, porque hay una continuidad y unas raíces que se hunden en la tradición. - Sin embargo, el concepto que plantean los artistas de las vanguardias históricas, del cubismo a prácticamente el informalismo, casi hasta el año 1960, es precisamente una renovación por completo del concepto de Arte, que nada tenga que ver con el pasado, que todo sea nuevo, que no haya ninguna cosa que pueda ser continuación de la Historia. - Si cambia un concepto de la Historia, se valorará el arte negro, las artes exóticas, pero la idea es no repetir, no volver, no inspirarse en el mundo de la Historia. ´ - La idea de ruptura con la Historia está siempre presente en los escritos y manifiestos de todos los grupos de artistas vanguardistas. Por eso se crea el mito de lo nuevo, con el consiguiente desprecio a todas las realizaciones del pasado. - Roto el respeto a la norma, a la unidad de estilo y a los principios académicos del arte, la vanguardia se desarrolló como una suma de opciones a través de una disparidad de tendencias, con único punto en común, su actitud de rechazo a la tradición. - Lo que se conoce por vanguardias históricas, implica una gran diversidad de tendencias que se desarrollan entre 1900 y 1945. - Entre 1900 y 1914 se desarrollan tendencias experimentales, Fauvismo, Cubismo, Expresionismo, Futurismo, Abstracción, que establecen las bases y los fundamentos de unos comportamientos que hallaremos vigentes a lo largo del siglo. Durante estos años se destruyen las formas tradiciones de la representación y se establecen las bases de nuevas formas visuales y de percepción. Esta renovación discurrió paralelamente a la de la literatura, la poesía, la música, la ciencia y la filosofía. - Durante la primera guerra mundial se produce el fenómeno del Dadaísmo, auténtico promedio del Surrealismo que será la tendencia de vanguardia que mantendrá su hegemonía en el período de entreguerras. El Surrealismo, por otra parte, al no ser exclusivamente un movimiento plástico, sino que afectó a todas las artes y a todas las esferas del conocimiento, aunque queda excluido de la órbita de la vanguardia a partir de 1945, se mantendrá como incentivo plástico, ideológico y de comportamiento, teniendo una importante proyección en tendencias como el Informalismo posterior a la segunda guerra mundial. LA NEGACION DE LA HISTORIA. EL MITO DE LO NUEVO. EL TOTEM DE LA VANGUARDIA. ETAPAS Y TENDENCIAS
  4. 4. - Carácter complejo y múltiple de tendencias que se desarrollan a lo largo del siglo XX; al tiempo que están los cubistas, aparecen los futuristas, está desarrollándose la abstracción, los fauvistas, etc.. Es decir, se pierde cualquier idea de estilo único y son estilos dispersos. - Por tanto, en el arte del siglo XX hay algo que lo define, dentro de una diversidad de tendencias, y dentro de unos cambios de funcionamiento muy importantes como son los siguientes: - 1) No se trabaja por encargo. - 2) Aparecen aspectos nuevos como son los Museos de Arte Contemporáneo, las Galerías, las Bienales, las Exposiciones, es decir, cambia por completo el sistema de trabajo, de distribución y de conocimiento de las obras de arte. - 3) Labor que cumplen los Medios en la difusión de las obras de arte. A principios del siglo XIX las obras se podrían conocer por grabados que las reproducían, por visitas o por una copia, no había otra manera. Hoy en día, cuando se ha producido una Bienal y se ha dado un premio a un artista, en todo el día se ha podido ver esa imagen en los reportajes de televisión, en los medios impresos, etc. Eso explica también que las tendencias se quemen y se consuman mucho antes que cuando la forma de asimilarlas es mucho más lenta. - Todo ello enlaza con la persona del artista, que cambia por completo, porque es un personaje independiente con respecto de los encargos pero también subordinado a otras estructuras e instancias de poder que son las Galerias, los Concursos, los Museos, etc.  La historiografía de las vanguardias ha planteado sistemáticamente como auténtica fractura del devenir artístico el trauma producido por los dos conflictos mundiales de 1914-1918 y 1939-1945. Las dos guerras interrumpieron la actividad artística, dispersaron a los artistas y ejercieron una acción negativa para el desarrollo del arte.  Sin embargo, esta acción no fue tan profunda como para determinar que lo que surgió después en las posguerras no tuviese nada que ver con el desarrollo artístico anterior. Se producen dentro de las diversas vanguardias unas nuevas propuestas experimentales. LA DIVERSIDAD VANGUARDISTA. CONSTANTES EXPERIMENTALES: DESORNAMENTACIÓN Y FUNCIÓN; ABSTRACCIÓN Y FIGURACIÓN; RACIONALISMO Y EXPRESIÓN. LA CRISIS DE LA VANGUARDIA.
  5. 5.  La ruptura con la tradición fue radical en los primeros momentos cuando se intenta crear el moderno movimiento en torno a la Arquitectura. - No es lo mismo el Movimiento Moderno o la Arquitectura Moderna que el Modernismo y la arquitectura modernista. Son dos cosas totalmente diferentes. - El Modernismo, con su lenguaje ornamental y decorativo, se convirtió en el centro de todas las críticas de los arquitectos que entendían que el ornamento era la antiarquitectura. - La arquitectura racionalista, la arquitectura del movimiento moderno, se sirvió de determinados caracteres programáticos de la vanguardia para proyectar sus edificios con plantas abiertas, asimétricas y una distribución libre, a partir de las funciones y necesidades de la sociedad. - Esta arquitectura moderna que se hace evidente después de la primera guerra mundial, adoptará modelos nuevos caracterizados por no ser naturales ni históricos, sino tecnológicamente adecuados para su función. Porque si hay algo característico en el racionalismo es su deseo de hacer una arquitectura que responda a las diferentes condiciones sociales, culturales y técnicas. No es preciso construir edificios representativos, sino bloques de viviendas, fábricas y equipamientos para la nueva ciudad que nace de lo que se ha llamado Segunda Revolución Industrial. - En consecuencia, la arquitectura se convierte en un proceso industrial más realizado con los materiales propios de la industria. - El caso de Loos y su crítica acerada al ornamento, considerado como delito, es un ejemplo de la radicalidad de estos planteamientos marcados por un profundo racionalismo que tendrá en el Bauhaus de Walter Gropius una experiencia ideológica y pedagógica, un instrumento para su implantación y difusión. Un fenómeno que no sólo contempla el edificio aislado, sino a la realidad donde se inserta: la ciudad. - Walter Gropius (1883-1969) fundó en 1919 la Bauhaus, una escuela de arte que, bajo su dirección, se convirtió en el centro más activo del Movimiento Moderno. - Sus diseños se alejaban de toda referencia al pasado y recogían los ideales de la vanguardia para realizar objetos cotidianos adecuados a las necesidades de la sociedad industrial, y, en consecuencia, integrarse con la arquitectura. - El edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-1926) que Gropius proyectó ha sido objeto de innumerables análisis por su valor de programa de los planteamientos de la nueva arquitectura. El edificio es una combinación de cubos yuxtapuestos de medidas, disposición y materiales diversos que no tienen, por tanto, un solo punto de vista. - De la Bauhaus salieron hacia Estados Unidos a comienzos de los años 30, Gropius y Mies van del Rohe, figuras señeras de lo que se ha llamado Estilo Internacional. - El otro adalid del Movimiento Moderno fue Charles-Édouard Jeanneret, Le Corbussier (1887-1965), que pasa del purismo derivado del cubismo a un nuevo estilo de la modernidad. - En 1926, Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura nueva”, un sistema de cinco órdenes que, libremente combinados, podían dar respuestas a cualquier edificio: 1.º Es la utilización de “pilotis”, soportes cilíndricos que sustituyen a las columnas, hechos en hormigón, que permiten separar el edificio del terreno. 2.º Tejado plano sobre el que se dispone una terraza-jardín. 3.º Empleo de la planta libre para colocar los tabiques sin tener que ajustarse a la situación de los pilares. 4.º Ventanas longitudinales, en cinta, que pueden recorrer la fachada, dando luz a todo el interior. 5.º La fachada libre para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de carga. Su aplicación sería la Villa Savoye en Poissy (1929).
  6. 6.  La eliminación de la ornamentación, la ruptura con la jerarquía de los órdenes tiene un desarrollo equivalente en la aparición de la abstracción y la supresión de la representación en la pintura y la escultura.  Todo lo que suponía el desarrollo de una nueva concepción de espacio tiene su paralelo en las indagaciones producidas en otras artes. En la pintura, la renovación que se produce a principios del siglo XX se inicia con la experimentación del problema del color, cuestión en torno a la que desde la segunda mitad del siglo XIX se habían venido desarrollando los planteamientos innovadoras, especialmente por los impresionistas y postimpresionistas.  Sin embargo, no se trataba solamente de una experiencia más en el campo del color, sino también de una experimentación del color que, como en el caso del Fauvismo, se dirigía al desarrollo de un nuevo espacio figurativo.  Tanto el Fauvismo como el Expresionismo, partiendo del color y de la autonomía de la forma, crearon un nuevo concepto del espacio y de la figuración aunque con significados diferentes. - En el Salón de Otoño de 1905, Matisse, Bonnard, Rouault, Marquet, Derain y Vlaminck, entre otros, exponen una serie de cuadros de color chirriante y agresivo. En una sala se exponía una escultura de Marquet de tono clasicista que hizo pronunciar al crítico Louis Vauxelles: “Donatello au miles des fauves” y que daría nombre a la nueva tendencia. - Los fauvistas arrancaban de las experiencias cromáticas de Gauguin y Van Gogh, pero llevando, en el caso de Matisse, la preocupación por color a una admiración por los valores clásicos de la forma plasmada en obras como Le Luxe. Supone la opción cromática de un nuevo clasicismo que sólo alcanza paralelo y punto de confrontación en la obra de Picasso. - El desarrollo de las nuevas tendencias se produce a través de grupos, asociaciones de artistas con un ideario común que exponen juntos, lanzan manifiestos y desarrollan una actividad conjunta como forma de difundir, defender y dar a conocer sus planteamientos. El Puente se constituyó en 1905 por cuatro jóvenes pintores alemanes: Ernest Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Kart Schmidt Rottluf y Erich Heckel. Partían de la deformación, del empleo libre de la forma como medio de expresión. Aparentemente, el punto de partida parecía el mismo que el fauvismo, pero el significado y los resultados eran completamente distintos. El Fauvismo es una tendencia esteticista basada en el culto al color, con una preocupación formal y plástica encerrada en sí misma.  El Expresionismo, en cambio, es una pintura vitalista que proyectaba en los cuadros un estado de ánimo, la proyección de una subjetividad exterior. La forma y el color no son elementos de una representación veraz, puntual y precisa, sino el lenguaje de un medio de expresión del estado de conciencia interior, lo cual explica que el Expresionismo, además de una tendencia pictórica, tuviera una correspondencia con realizaciones plásticas afines a la narrativa, la poesía, la música, el teatro y el cine. Y, también con que el expresionismo fuera una actitud que pudiera desarrollarse en otras tendencias artísticas posteriores como es el caso de la abstracción. Los expresionistas lanzaban un llamamiento a todos los jóvenes a fin de que se les unieran para trabajar frente a los valores establecidos. Una actitud que explica su estimación de las artes primitivas frente a los clasicismos que habían surgido de fundamento a los academicismos.  El Cubismo constituye una tendencia que desborda los planteamientos de una corriente plástica.Durante siete años -1907-1914- en los que se desarrolla el período de máxima experimentación cubista se cuestiona el valor del sistema de representación tridimensional y perspectivo en que se había fundamentado el arte occidental. El Cubismo no hizo su aparición con unos planteamientos programados, sino que se fue gestando a lo largo de una intensa experimentación por Picasso y Braque a quienes luego se unirían otros artistas como Léger y Juan Gris. La intuición y el proceso racional condujeron a estos artistas al desarrollo de un nuevo orden y sistema visual.
  7. 7. - En relación con el Cubismo hay un aspecto fundamental: su carácter figurativo. Aunque en muchas ocasiones roza la abstracción, nunca llega a ella ni abandona las referencias figurativas que hacen de sus experiencias una tendencia que no abandona la representación de lo real, si bien acometiéndola desde unos supuestos radicalmente distintos de los tradicionales. - Como diría Picasso en 1932, al comentar sus propósitos durante la etapa cubista: “pintar y nada más. Pintar buscando una nueva expresión desnuda de todo realismo inútil con un método unido sólo a mi pensamiento”. Desde estos presupuestos en obras como Les demoiselles de Avignon (1907), Picasso realiza la primera gran obra del siglo XX, en la que se cuestiona la representación de la vista instantánea y desde un solo punto. El cuadro recoge la simultaneidad de visiones, desarrollando un sistema visual autónomo en el que la figuración se convierte en un elemento al margen de las apariencias del objeto. Negado el valor de la representación tradicional, Picasso crea una forma de expresión que tendría un amplio eco en el arte contemporáneo: el “collage”. La representación ha desaparecido y ha sido sustituida por la presentación de una realidad: un naipe, la rejilla de una silla, arena, una madera o un trozo de periódico. - El Cubismo no surgió como un movimiento programático, sino de una lenta experimentación a través de la cual se subvierten los principios en que se había basado la representación figurativa. Este aspecto renovador no fue instrumentalizado como una afirmación espectacular de modernidad. Los pintores cubistas no se esforzaron en demostrar su condición de artistas de vanguardia. Si se integraron en ésta fue por la condición radical de sus planteamientos. Una actitud vanguardista en la que la exhibición de las ideas de novedad y ruptura con el pasado se muestran como el fundamento de sus presupuestos se produjo en Italia con los futuristas.  En el desarrollo de las primeras vanguardias se produjo, frente a la experimentación racional, el desarrollo de una exaltación de lo irracional, una negación de los principios e ideas mismas del arte y una subversión de todo principio o norma. Es un fenómeno que se plantea desde supuestos distintos como la creencia en el progreso y el mito de la velocidad de los futuristas, el nihilismo y la destrucción de la idea de arte y la subversión de los hábitos de la percepción y el valor de lo onírico llevada a cabo por el movimiento surrealista.  Para comprender el fenómeno del futurismo italiano es preciso atender a diversos factores que concurrieron y determinaron su aparición.  El Futurismo surge en el marco de un arraigado conservadurismo artístico, por un lado, y de ciertos destellos de un progresismo ambiguo, por otro. Italia no se había incorporado a los desarrollos de la vanguardia hasta la aparición del Futurismo que irrumpe con una fuerza desaforada y un escándalo provocador. Los futuristas afirman su presencia a través de la proclamación ostentosa de su vanguardismo.  Italia, que se había incorporado a la industrialización con cierto retraso, encuentra en la máquina una referencia de progreso y modernidad. La afirmación de Marinetti de que “Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia”, resume con toda claridad esta idea.  La máquina, la velocidad, se registra en las afirmaciones contenidas en el Manifiesto de los primeros futuristas (1910).  Junto a las manifestaciones artísticas, los futuristas desarrollaron una serie de actividades, panfletos, mítines, proclamas, con el fin de difundir sus ideas, las cuales traspasaban los usos de la práctica artística para situarse en las coordenadas de la actividad política con algunas de cuyas ideas mantuvieron ideológicamente puntos en común.
  8. 8.  Los futuristas pretenden incidir en la sociedad para cambiarla, reclamando a ciertos sectores de la sociedad italiana a sumarse a su intento. Marinetti, en el Primer Manifiesto político (1909) decía “Los futuristas convocamos a todos los jóvenes talentos de Italia para una lucha sin cuartel contra los candidatos que pactan con los viejos y los curas”. - Un intento que planteaba la identidad de vanguardia artística con vanguardia política, lo cual explica que el futurismo tuviera una proyección en otros campos además de la pintura, como es el caso de la escultura, la poesía, el teatro, la música o la arquitectura a través de las propuestas de Sant’Elia. - En cambio, los planteamientos contenidos en sus manifiestos, desde un punto de vista plástico, fueron ambiguos. - Si el cubismo planteó la captación simultánea del objeto, los futuristas plantean la representación simultánea de los distintos estados de un objeto o una figura en movimiento. - En el Manifiesto técnico (1910) que firman Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severino, se afirma “Todo se mueve, todo corre, todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorre. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares”. El planteamiento es el mismo que el de la acumulación de experiencias visuales del objeto que proponían los cubistas, solamente que aplicado al movimiento. - A través de ello, los futuristas desarrollarán un nuevo sentido de la forma. La captación de los distintos estados del movimiento se convierte en el fundamento de un nuevo sentido de la imagen. Surgen unas líneas de fuerza que, marginándose de la apariencia y de la representación, determinan unos nuevos ritmos dinámicos de la composición. Era un problema que se hallaba en el ambiente. - Pocos meses antes de que tuviera lugar en París en febrero de 1912 la exposición de los futuristas, en la que participaron Boccioni, Severini y Rusolo, Marcel Duchamp había concluido su célebre Desnudo bajando una escalera núm. 2, que planteaba la descomposición del movimiento y ofrecía una estrecha relación con el cine y la cronofotografía. Las ideas futuristas tuvieron también una importante proyección en la escultura. Humberto Boccioni, en su obra Formas singulares de continuidad en el espacio, realizada en 1913, introducía elementos nuevos en la escultura de acuerdo con la ideología futurista. En 1912, Boccioni afirmaba que la escultura debe “… dar vida a los objetos, haciendo sensible, sistemática y plástica su extensión en el espacio, puesto que ya nadie puede dudar de que un objeto termina donde otro comienza y de que no existe nada, sea botella, automóvil, casa, árbol o camino, que al circundar nuestro campo no lo corte y lo seccione con un arabesco de redes curvas”.
  9. 9.  Tanto en el campo de la abstracción como en el de la figuración se produjeron pronunciamientos y desarrollos con actitudes paralelas según se plantee una preferencia por el valor de la forma, como en el Cubismo, el Neoplasticismo o la escultura constructivista rusa, o por la expresión, Fauvismo, Expresionismo, Informalismo o los valores vitales e irracionales como el Futurismo, Dadá, Surrealismo y Arte Otro.  Prácticamente serán estas dos tendencias las que agruparán las distintas corrientes tanto de la abstracción como de la figuración hasta que en torno a 1980 se produzca la crisis de la vanguardia y del movimiento moderno y la aparición de lo que se ha convenido en llamar Movimiento Postmoderno o Postmodernidad.  La abstracción no es el rasgo definidor del arte del siglo XX, es una tendencia que no se ha producido antes del siglo XX como tampoco se han producido antes el cubismo, el fauvismo o el surrealismo. - La novedad que comporta la abstracción es que practicamente no tiene precedente en el sentido de que formas abstractas pueden ser formas decorativas pero una forma decorativa no es abstracta porque tiene una función aplicada a otro objeto, en cambio la abstracción es cuando tienes plena autonomía de la pura forma y el color sin que aparezca ningun elemento figurativo, representativo o representado en el cuadro; es decir es un arte que no representa nada, y que cuando hay algun elemento, aunque sea mínimo, entra ya dentro del campo figurativo. - Por eso, los cubistas cuando llegan a un momento de abstacción y no quieren ser abstractos introducen letras o un trozo de periódico, etc. - La abstracción fue la consecuencia de las experiencias en torno a la autonomía de la pintura y de sus componentes, forma, color y, en este caso, representación. - Con la abstracción se producirá que en el siglo XX haya una alternativa, entre un arte que representa y un arte que no representa. Pero eso no quiere decir que la abstracción no tenga contenidos, ni que el arte que representa los tiene ni que la abstracción no signifique ninguna cosa, ni que el arte figurativo sí lo represente, ni tampoco que la abstracción es más moderna que la figuración.  En determinados momentos la abstracción puede ser el puntal de la vanguardia, en otros queda desplazada por tendencias de carácter figurativo.  Señalar que la abstracción no es una tendencia única, sino que en la abstracción se produce la misma variedad de tendencias que hay en la figuración, que hay en le arte representativo. _ Así, por ejemplo, encontramos los constructivistas rusos, o el holandés Mondrian que es una abstracción de formas geométricas puras, y el informalismo es una tendencia abstracta expresiva. Niguna representa nada, pero las formas son completamente distintas, hasta el punto de que el expresionismo abstracto está más cerca del expresionismo figurativo, y Mondrian puede estarlo del cubismo que éste puede estarlo del expresionismo. Son diversos comportamientos pero la abstracción, eso sí, no se define como una sola tendencia.  La abstracción fue la consecuencia de las experiencias en torno a la autonomía de la pintura y de sus componentes, forma, color y, en este caso, representación.
  10. 10. - Las primeras obras abstractas de Kadinsky proporcionaron la autonomía total al cuadro, suprimiendo el único elemento que quedaba vinculado a la tradición: la representación. Su supresión otorgaba al cuadro una autonomía total, dependiendo en todos los aspectos, color, forma, composición de sí mismo. - Era el último paso para liquidar la visión perspectiva, incluso de su negación o manipulación. Sólo en la abstracción, el mundo perspectivo de la pintura, por muy diluido que apareciera en el cubismo o el futurismo, se convierte en una imagen aperspectiva. Con la aparición de la abstracción, el concepto tradicional de cubo pictórico, del cuadro entendido como una ventana abierta se rompe y desaparece sustituido por un nuevo cuadro-objeto. - La aparición del arte abstracto puso de relieve que la representación y el tema no era una condición imprescindible de la obra de arte. La abstracción introducía una valoración de las formas, líneas y colores en estado puro, desvinculadas de unas connotaciones temáticas, en sintonía con los análisis formalistas de la Historia del Arte. - Paralelamente a las experiencias del holandés Mondrian, se desarrolló en Rusia un movimiento de vanguardia en el que la abstracción alcanza un protagonismo esencial. Artistas como Malevicht, poco antes de estallar la primera guerra mundial, realiza un arte abstracto basado en el cuadrado. El triunfo de la Revolución rusa hizo que estos artistas entre los que desempeñan un papel preferente, El Lisstsky, Tatlin, Pevsner y Gabo, dieran un nuevo impulso a la vanguardia. Las nuevas formas artísticas aparecían como un proyecto de transformación del mundo. Esta vanguardia no tardaría en ser desplazada desde las instancias oficiales por el academicismo del realismo socialista. Sin embargo, el papel que el constructivismo desempeñó en el arte occidental tuvo un gran alcance, dejando sentir su influencia a lo largo de todo el siglo XX. Aunque con importantes aportaciones de la pintura, las tendencias constructivstas fueron principalmente escultóricas.  La escultura desempeñó un papel de primer orden en el desarrollo artístico del siglo XX. No solamente se adelantó a muchos de los planteamientos de la pintura, sino que desarrolló una auténtica experimentación en torno al objeto, el espacio y los nuevos materiales. En este sentido desarrolló una trayectoria paralela a la de la pintura, pero con unos planteamientos específicos que hay que tener en cuenta a la hora de analizar las diferentes corrientes de la vanguardia. - La escultura contemporánea participó de forma decisiva en la formulación de la vanguardia con la incorporación de nuevos materiales y técnicas. Uno de los artistas más representativos, debido a su preocupación por estos aspectos, fue Julio González, creador de la escultura en hierro cuyas piezas unía mediante el procedimiento de la soldadura autógena. Con ello, el artista lograba un efecto nuevo de la escultura que se apartaba de las técnicas y métodos tradicionales. La escultura aparece construida, formada por la unión de piezas de hierro, a diferencia de los procedimientos de tallar, esculpir y modelar. - Por otra parte, la aparición de la abstracción tuvo consecuencias de primer orden para la escultura como consecuencia de su condición tridimensional, de objeto instalado en el espacio. - En la escultura abstracta, la jerarquía del punto de visión desaparece. Está realizada para ser vista desde cualquier lugar del espacio. De ahí, las posibilidades de realizarse para su inserción en un espacio urbano. - Sin embargo, la escultura figurativa ha continuado desempeñando un importante papel en el panorama del arte contemporáneo. Ya sea a través de la obra de pintores que, como Picasso o Matisse, trabajan ocasionalmente como escultores, o de artistas dedicados exclusivamente a la escultura, sus aportaciones han sido relevantes. En la figuración asistimos a un proceso de simplificación de formas, como, por ejemplo, en el caso de Henri Laurens, y también al desarrollo de una escultura en diálogo con el espacio que lo rodea. Esto se plantea, fundamentalmente, en artistas como Pablo Gargallo o Henri Moore, a través de la introducción del hueco en la escultura.
  11. 11. - - La pieza abandona su condición de bloque compacto para abrir huecos que interrelacionan la pieza con el espacio, que introducen una posibilidad de cambio en la visión de la obra con el movimiento del espectador. - El problema del movimiento ha sido una de las grandes cuestiones de la escultura del siglo XX. La escultura constructivista, por su carácter abstracto, tradujo los valores tradicionales de la pieza en un objeto inserto en el espacio en el que, como se ha señalado, todos los puntos de vista tenían el mismo valor, y que era capaz de alterar la imagen y el significado del entorno. - En 1920, Gabo y Pevsner lanzaban su Manifiesto realista, en el que reducían sus objetivos a un enunciado simple: “La realización de nuestras percepciones del mundo, bajo las especies de espacio y tiempo, he ahí el único fin de de nuestra creación plástica”. Y es de todo el mundo conocido que la obra de estos artistas discurrió en relación con las experiencias de la abstracción constructiva, de la relación del objeto con el espacio y su proyección dinámica.No faltaron también otros intentos que fueron más allá de la sugerencia y plantearan la introducción de forma real del movimiento de la escultura. Es el caso de la escultura móvil de Alexander Caldel y Angel Ferrant. La pieza presenta una estructura móvil, que cambia y se transforma con el viento. Con ello, la obra deja de ser un objeto cerrado para convertirse en el elemento configurador de numerosas imágenes para nuestra visión. - A principios de los años veinte, una nueva tendencia, el Surrealismo, heredero del Dadá, que había surgido durante la primera guerra mundial como ruptura con las ideas establecidas de arte, se convirtió en la corriente hegemónica de la vanguardia. Poco después de concluida la primera guerra mundial, el Surrealismo irrumpió como la tendencia protagonista de una vanguardia radical. - En los años veinte surgió el valor de lo onírico, el azar y la espontaneidad propuesta por el Surrealismo que confería una importancia relevante a la representación y a los nuevos valores derivados de la manipulación de la realidad y el objeto. Algo que habían planteado los dadaístas o Duchamp en sus reade-made, pero que ahora iniciaba su andadura como sistema. - Los primeros inicios de la pintura surrealista, entre la que debemos plantear las evasiones metafísicas de Chirico, surgieron, con independencia de su inmersión en el inagotable mundo de la onírico y de la valoración de otros sentidos de la realidad, como una recuperación del sistema de representación - En 1924, André Breton, en el Primer manifiesto del Surrealismo, propugnaba la superación de las formas “lógicas” y convencionales de entender lo real para acceder a un nuevo sentido de la realidad libre de los usos y prácticas convencionales. Las imágenes con objetos contrastados y con realidades sumidas en un proceso de metamorfosis dominaron el arte de entreguerras. - André Bretón no había planteado en sus manifiestos una definición normativa de la actitud surrealista ante la pintura. Su manifiesto fue una declaración de principios y no un enunciado de planteamientos plásticos concretos. Lo que los pintores surrealistas como Magritte, Tanguy, Ernest o Dalí llevaron a la práctica fueron solamente algunas de las infinitas posibilidades de la opción surrealista elegidas libremente por ellos. -
  12. 12. En el panorama artístico inmediatamente posterior a la segunda guerra mundial, la abstracción apareció como “una tendencia” por su comportamiento provocador frente a los desarrollos figurativos. Vanguardia y modernidad solamente se expresaban a través de la abstracción; o, mejor dicho, de la aventura que provocaba y a la que conducía la abstracción. Cada día se hace más evidente que el Informalismo distó mucho de ser una tendencia homogénea, disciplinada y con un discurso único. - El Surrealismo, tras la segunda guerra mundial, se vio desplazado de su podio hegemónico por el Informalismo, tendencia que proponía el valor de la abstracción frente al valor de la recuperación del sistema de representación, desarrollada durante casi veinte años por los surrealistas. - De ahí que la irrupción vigorosa de la abstracción informalista apareciese como una reacción frente a estas insistencias figurativas. - - El Informalismo irrumpió como una tendencia que aparentemente era una variante de la abstracción en clara contraposición con las tendencias figurativas, entre las que ocupaba un lugar privilegiado el Surrealismo. También se consideró, a tenor de la denominación de alguna de sus modalidades, como Expresionismo abstracto. A pesar de todo, los fundamentos ideológicos del Informalismo –como luego sucederá con el Pop Art- presentaban una clara derivación de la ideología y de las tensiones surrealistas. - La revolución informalista se gestó como una evolución surgida “desde dentro” del universo surrealista. En este sentido fueron muchos los artistas informalistas, como Viola o Saura, los que se iniciaron en su juventud en el ideario surrealista. En Barcelona, por ejemplo, aparecía en septiembre de 1948 el primer número de la revista Dau al Set, grupo que agrupaba a poetas y pintores como Joan Brossa, Arnau Puig, Tapies, Cuixart, Tartas, Ponç y el crítico Cirlot, de formación claramente surrealista. Pues en muchos casos la revolución informalista fue, en realidad, una evolución hacia nuevos planteamientos plásticos desarrollada desde “adentro” de la ideología del Surrealismo. El Informalismo surgió en relación con dos coordenadas: la mencionada continuidad con respecto al Surrealismo y el Expresionismo, profundizando en experiencias que habían sido solamente apuntadas; el clima crítico de revisión, decaimiento y vacío surgido después de la segunda guerra mundial y que, en el campo del pensamiento y la literatura, provocó todo un movimiento existencial. - El Informalismo o Arte Otro, aparece como una suma de planteamientos y experiencias que siguieron cauces diversos, desde la expresividad del gesto propia del expresionismo abstracto a la valoración de la materia, definidora de un reencuentro con un mundo inédito de sugerencias inadvertidas y plasmadas a través de la presentación, como las arpilleras de Burri, las maderas de Lucio Muñoz o los muros silenciosos y sorprendidos de Antoni Tapies. O, también, de un lirismo del color como en la pintura de Rothko y Still, o como el aislamiento del color solitario con las incisiones, mágicas e irrepetibles, de Fontana. - Lo que llamamos Informalismo fueron, en realidad, una suma de manifestaciones que llevaron hasta el final cuestiones que habían quedado pendientes en determinadas tendencias figurativas como el Expresionismo y el Surrealismo. Frente a las deformaciones figurativas del Expresionismo, el Informalismo planteó la posibilidad de acceder a una expresión absoluta como, por ejemplo, en la pintura de Kline, de Kooning, Millares, Saura, Canogar o Viola. Frente a las limitaciones figurativas del Surrealismo, el Informalismo posibilitaba lograr la expresión de un automatismo psíquico sin fronteras ni intermediarios y sin la cortapisa de los lentos tiempos de ejecución, como planteó la pintura de acción de Pollock.
  13. 13. - Los informalistas identificaron la gestualidad con primitivismo y con una caligrafía de lo espontáneo, como hallamos en obras de Georges Mathieu desde los años cuarenta, donde con sus caligrafías, creía alcanzar una relación directa entre impulso y resultado sin mediaciones de la lógica y los factores que influyen en el proceso creativo, dentro de la más clara tradición del automatismo surrealista. - Lo mismo que Jackson Pollock, cuando en su pintura de acción desarrolló una correspondencia directa entre el impulso y el resultado, que hundía sus raíces en las ideas y aspiraciones surrealistas. - Pero no solamente los signos, sino la materia, entendida como nuevo objeto, fue una experiencia que tiene sus orígenes teóricos en el valor del objeto surrealista. Se trata no de una materia representada, sino de la presentación misma de la materia como objeto plástico. Una de las primeras experiencias en este sentido, los Otages de Jean Fautrier, iniciaron el descubrimiento de una nueva realidad, de una realidad “otra” que entraba en competencia con la naturaleza. Los muros de Tapies, las arpilleras de Burri y Millares, la madera de Lucio Muñoz o el lienzo rasgado de Fontana, crearon la plasticidad de una realidad inadvertida, inédita y sugerente. - A principios de los años sesenta, un crítico de arte, ante la impresionante proliferación de pintores informalistas pudo decir que, tras la ruptura inicial, el Informalismo puso al alcance de todos los subconscientes la posibilidad de ser pintor. De ahí que su crisis no se produjera por una indagación de sus propuestas llevada hasta sus últimas consecuencias por los descubridores de la tendencia, sino por la saturación de sus infinitos cultivadores. Sin embargo, debido al carácter abstracto del Informalismo, se supuso que esta crisis era debida al agotamiento de la abstracción cuando, en realidad, proceda del uso reiterativo de un mismo lenguaje. Muchas tendencias, como la Action Painting y los constructivismos fueron decididamente abstractas, otras, como los realismos y el Pop Art claramente figurativas. Sin embargo, no siempre ambos conceptos pueden utilizarse como manifestaciones antiéticas, sino complementarias, que, en muchos casos, presentan numerosos rasgos en común. ->La abstracción y la figuración no encarnan por sí mismas ninguna tendencia, pues son medios e instrumentos con los que desarrollar las ideas más dispares como sucede con: - la rigurosa geometría de las abstracciones de Mondrian, - los irrepetibles jirones vitales de Pollock, - o entre la expresividad figurativa de Appel o las racionalizadas representaciones de Juan Gris.  De ahí que existan con frecuencia mayores analogías entre determinadas obras abstractas con otras figurativas y viceversa, que entre diferentes tendencias de la abstracción y entre diversas corrientes figurativas.  En numerosas ocasiones, la figuración se ha separado mucho más de la realidad que la abstracción mientras que muchos planteamientos de la abstracción han puesto de manifiesto un irrevocable compromiso con los problemas de la realidad.  El carácter no figurativo del Informalismo y la pérdida de su agresividad y espontaneidad del gesto fueron los dos puntos en los que se centraron las críticas de los defensores y protagonistas del Pop y de las nuevas tendencias figurativas.
  14. 14. - Algunas pinturas de Roy Lichtenstein, como Pincelada blanca, de 1965 (Filadelfia, Colección Irving Blun) y Pinceladas amarilla y verde, pintada en 1966 (Francfort, Museum für Moderne Kunst) ponen de manifiesto el sarcasmo con que contemplaban el gesto informalista al representarlo irónicamente con formas propias del comic, algo que los pintores de la aventura “otra” aborrecían profundamente - La irrupción del Pop Art y su implantación no se debió a que era un arte figurativo, sino a que ofrecía contenidos y un lenguaje nuevo frente al esteticismo repetitivo a que había llegado el Informalismo y, sobre todo, a algo que no interesó para nada a los informalistas: su carácter comunicativo. - La utilización de imágenes con elementos prestados de los medios de comunicación de masas, como aparecen en las obras de Richardt Hamilton, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Tom Wesselman o Roy Lichstentein o los objetos de consumo de Claes Oldenburg, lo que suponía, por otra parte, la indagación de un espectro olvidado de la realidad que pone de manifiesto, una vez más, la constante búsqueda de los artistas contemporáneos para descubrir los innumerables valores del objeto. - El impacto que produjo la irrupción del Pop Art afectó, sobre todo, a la valoración de lo figurativo y al consiguiente desplazamiento de lo abstracto. Abrió la puerta para que tendencias neofigurativas irrumpieran con nueva vigencia. La pintura de Francis Bacon comportaba la valoración de la figuración en la pintura despojada de todas sus connotaciones tradicionales. > En relación con la figuración y los realismos es preciso mencionar el grupo de artistas, pintores y escultores que iniciaron su actividad al tiempo que se producía la hegemonía informalista y que alcanzó un papel relevante en años posteriores. Me refiero a los realistas de Madrid, Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández, María Moreno, Isabel Quintanilla, Esperanza Parada y Amalia Viva. Su actitud, claramente a contracorriente en un momento de “descrédito de la realidad”, como anotaría Joan Fuster, vino a plantear que la representación de la realidad, desde la óptica de un realismo trascendido, tenía una vigencia que aguantaba el parangón con lo abstracto y ha llegado a nuestros días. - En este sentido es un hecho significativo que no fueran apoyados por la crítica académica y sí, en cambio, por la que apoyaba la renovación y la vanguardia. > Para otros artistas, el problema no consistía solamente en la recuperación de unos modos figurativos, sino en que la figuración se convirtiera en un lenguaje y un instrumento crítico.  Como la agrupación de artistas cuyos grabados ofrecían una dimensión esencialmente de crítica social y política, que representa esta tendencia desde los planteamientos de una expresividad testimonial.  Junto a ello surgieron pronunciamientos en los que la crítica se planteaba desde las formas de la vanguardia como en la obra de Eduardo Arroyo y el Equipo Crónica, creado en 1964 en Valencia por Manuel Valdés, Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo, que al año siguiente quedaría reducido a los dos primeros. Igualmente, Juan Genovés incidió en un nuevo tipo de realismo en sintonía con formas de los lenguajes de masas –El abrazo, 1976-.  Igualmente, las obras de Canogar entre estos años y 1975 tanto las de pintura como las de escultura inciden en un campo crítico, de carácter esencialmente político, a través de imágenes de una plasticidad en sintonía con el lenguaje de la fotografía, el cine o la televisión.
  15. 15. ESQUEMA REALIZADO POR: guilleRmo de la paz serra martínez_2010. C. Asociado de Albacete BIBLIOGRAFÍA: Antigüedad del Castillo Olivares, M.D. y Nieto Alcaide, V.M. HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO_ADDENDA // Y programs de de RADIOUNED, ESPACIO TIEMPO Y FORMA Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones Akal. Madrid. LA CRISIS DE LA VANGUARDIA. AL ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD Estas manifestaciones que hemos mencionado contenían el germen de un fenómeno que se produciría al final de la década de los setenta: el fin de la Modernidad. Aunque con manifestaciones de signo diverso, la vanguardia había mantenido su hegemonía en el panorama artístico a lo largo de más de setenta años. En las diferentes tendencias que tuvieron lugar durante estos años puede rastrearse una serie de valores y principios que desarrollan un argumento común: la negación del valor de la historia, la ruptura con los modelos del pasado, el afán por innovar y crear desde cero.  Llega un momento en que esta modernidad sucumbe víctima de sus propios principios, de una modernidad interesada por la forma, la superficie, la textura, la figuración y la abstracción y el desdén absoluto por lo clásico.  Pero, sobre todo, la modernidad sucumbió por su autosuficiencia y ensimismamiento. Cada obra, cada realización, cada edificio son autosuficientes. No sólo niegan la posibilidad de confluir con otras artes, sino que rechazan su más mínimo acercamiento.  La sensibilidad de lo que se ha llamado postmodernidad tiene mucho de ruptura con los ideales del vanguardismo, para hacer una nueva revisión del pasado del que sacar nueva inspiración, pero sin llegar, en ningún momento, a crear un nuevo neo. Hay, evidentemente, una recuperación de pintura del objeto material, en tendencias como el neoexpresionismo alemán (Gerhardt Richter, Markus Lüperta, Pemk, Kiefer, Dokoupil) o la transvanguardia italiana (Sancho Chia, Francesco Clemente), frente a planteamientos particulares que deben todo a los avances científicos y técnicos. > En los años ochenta, los artistas han podido hacer arte en cualquier sentido. Tenían toda la herencia de la historia del arte para poder trabajar, incluso la historia experimental de la vanguardia que tantas posibilidades había puesto a su disposición, incluso la misma disolución.  El artista actual transita a través de la historia artística como un nómada, como un errante, que reactualiza el pasado interiorizado su disolución y desconstrucción. Y, también, prescindiendo de la asfixiante autosuficiencia de la obra.  De esta forma enlaza con una figura central de la modernidad: la fragmentación. El artista no recupera, pues, el pasado del arte si no es desde el fragmento y los simulacros, sin identificarse con él, desde la óptica del presente.  El arte ha experimentado un proceso de desmaterialización como ya planteó el Minimal Art frente al Informalismo y frente al que actuó el Land Art, una nueva fusión con la naturaleza a gran escala. No sólo se trata de cuestionar planteamientos formales, sino, también, las prácticas artísticas habituales, y como el Arte Conceptual, afirmar la desmaterialización del arte.  Las exposiciones a partir de los años ochenta han planteado la revisión del pasado, pero sin que aparezca un estilo que pueda definirse como de nuestro tiempo. Porque en eso, precisamente, radica la postmodernidad.  Desde un punto de vista formal, técnico y plástico se aprecia un desplazamiento de la pintura por los medios como la fotografía, el vídeo, las instalaciones, etc. Y un uso de la imagen que insiste en lo “políticamente correcto” y el uso de lo escandaloso como recurso expresivo.  Aunque estas formas han desplazado a la vanguardia son ellas las que con otros comportamientos asumen el protagonismo de una nueva vanguardia oculta que detesta tanto ser calificada como tal como las vanguardias históricas aborrecían cualquier identificación con el pasado.
  16. 16. TEMA II: UNA ARQUITECTURA NUEVA PARA UNA NUEVA SOCIEDAD Los inicios de la renovación arquitectónica. Nuevos materiales para nuevas formas. La nueva idea de la arquitectura. El ornamento como delito. Las teorías iniciales del movimiento moderno.  Al final del siglo XIX, la incorporación de nuevos materiales y el desarrollo de nuevas técnicas, revolucionaron los modos tradicionales de construir. La arquitectura exploró las posibilidades técnicas y formales del acero, el cristal y el hormigón, con el firme convencimiento de que éstos eran los materiales propios de su época. La arquitectura moderna es, de hecho, el resultado de una nueva síntesis entre arte, ciencia e industria.  El uso de los nuevos materiales como el acero y el hormigón armado, así como la aplicación de las tecnologías asociadas, fue el hecho determinante que cambió para siempre la manera de proyectar y construir los edificios o los espacios para la vida y la actividad humana. La extensión del hormigón armado como sistema de construcción de los edificios, aparte de las instalaciones fabriles, que ya lo utilizaban, es la gran aportación del francés Augusto Perret (1874-1954) a la evolución de la arquitectura del siglo XX.  En los siglos anteriores, el arquitecto había centrado su atención e interés en los exteriores, en la ornamentación, ahora toma conciencia de que debe desarrollar una nueva arquitectura que esté en consonancia con las nuevas necesidades del hombre y que dé respuesta a los problemas planteados por el desarrollo de la moderna sociedad industrial. Era evidente que los estilos tradicionales resultaban inadecuados para la construcción de los nuevos tipos de edificios: aeropuertos, estaciones de ferrocarril, rascacielos, fábricas, etc. De ahí la necesidad de buscar un nuevo lenguaje arquitectónico, aunque éste no se hará realmente notorio hasta la segunda década del siglo XX.  El tratamiento del espacio interior y la funcionalidad determinan la nueva estética arquitectónica: la belleza del edificio no radicará en la ornamentación sino en que sea apto para la función a la que está destinado.  Se manejan los volúmenes y los espacios con criterios completamente nuevos, influidos también por los nuevos materiales con los que se trabaja.  La estética arquitectónica del siglo XX se mueve entre dos polos: la búsqueda de la simplicidad de los volúmenes y la articulación con la naturaleza. Aunque no se niegan las grandes aportaciones de la arquitectura moderna, algunos críticos consideran que adolece de una monotonía exasperante hasta tal punto que ha conseguido que cualquier ciudad del mundo tenga el mismo aspecto que las demás, eliminándose las características propias.  En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades también, sin antecedentes referenciales. Esta nueva estética radica en la función. Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.  Esta nueva estética, carente de ornamentos, buscaba sobre todo sencillez, utilidad y difusión. Esta ideología, al enfocarse en todas las clases sociales, evitaba que la arquitectura se siguiera desarrollando en una elite de la sociedad a través de obras públicas y monumentos. De esta manera se conformó la arquitectura del Siglo XX.  La arquitectura moderna entendida como algo estilístico y no cronológico, se caracterizó por la simplificación de las formas, la ausencia de ornamento y la renuncia consciente a la composición académica clásica, que fue sustituida por una estética con referencias a la distintas tendencias del denominado arte moderno (cubismo, expresionismo, neoplasticismo, futurismo, etc.). NUEVOS MATERIALES PARA NUEVAS FORMAS LA NUEVA IDEA DE ARQUITECTURA LOS INICIOS DE LA RENOVACIÓN ARQUITECTÓNICA
  17. 17. EL ORNAMENTO COMO DELITO - ADOLF LOOS - 1870-1933  La conferencia titulada Ornamento y Delito fue ofrecida por ADOLF LOOS en 1908 dentro del VIII Congreso Internacional de Arquitectura y la I Exposición de Arte, de Viena, originando gran tumulto y escándalo.  La consideración de ornamento, por parte de Adolf Loos, se asocia, desde el primer momento, con el estilo histórico de cada época. Un nuevo estilo es sinónimo de un nuevo ornamento; Loos caracteriza su tiempo por ser incapaz de realizar un ornamento nuevo y esa incapacidad debe originar y desarrollar el nuevo hombre moderno. Si no existe un ornamento nuevo, no debe utilizarse ninguno, “dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos”  El arte dominante es la decoración auspiciada por el Estado que se plasma en los ropajes de la sociedad y en el mobiliario, lo que supone, para Loos, un gran retroceso debido a que no aumenta la alegría de vivir del hombre culto. Considera la eliminación del ornamento algo propio y consecuencia de la evolución de la Humanidad, por lo que, su aplicación es un paso atrás evolutivo. No puedo admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: "Pero ¡cuando el ornamento es bonito!…" A mi y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegría de vivir”.  Los rezagados retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad, ya que el ornamento no está engendrado sólo por delincuentes, sino que comete un delito en tanto que perjudica enormemente a los hombres atentando a la salud, al patriotismo nacional y por eso a la evolución cultural.  Destaca en su ensayo el aspecto socioeconómico del ornamento considerando que la realización productiva del ornamento encarece el objeto, señanaldo que el objeto no ornamentado supone la reducción de horas de trabajo, mayor producción y un consecuente aumento de sueldo, en cambio, el objeto ornamentado, supone una fuerza de trabajo, salud, material y capital desperdiciado.  Afirma Loos que el ornamento está condenado a desaparecer por sí mismo, como consecuencia de la propia evolución de la civilización, por lo tanto, la educación, o en concreto, la Escuela, no debe tomar parte de ese proceso,  Señala que como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué ha sucedido con la ornamentación de Otto Eckmann, con la de Van der Velde? Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres años. Las personas cultas los consideran insoportables de inmediato; los otros, sólo se dan cuenta de esto al cabo de años.  La publicación de este ensayo supuso la plasmación teórica de un concepto que se encontraba en la intelectualidad vienesa pero que nadie había formulado. Este discurso, poblado de continuas metáforas se muestra alejado de cualquier actitud prudente, se expresa con una gran fuerza en el instante adecuado, cuando el Art Nouveau se encontraba en descrédito, contraponiendo una excomunión solemne contra el ornamento.  Esta ruptura con el ornamento resolvía el problema planteado por teóricos y arquitectos desde el comienzo del siglo XIX, el de la nueva arquitectura y su vinculación a un “estilo”.  Por todo ello, “Ornamento y delito” supone un nuevo paso en el campo de la teoría arquitectónica y nueva en el de la tratadística, abriendo una vía al nuevo siglo y a la arquitectura del Movimiento Moderno, símbolo distintivo de la época contemporánea.
  18. 18. Las primeras vanguardias arquitectónicas: 1) Protorracionalismo: El rechazo del modernismo a principios del siglo XX por el protorracionalismo significó el advenimiento de las primeras vanguardias y un paso más hacia el arte moderno. En Viena, como protorracionalista destaca Adolf Loos que estaba totalmente en contra de la ornamentación de la arquitectura. Esta ha de ser según él, utilidad, y sus formas y volúmenes han de estar en relación con el ser humano. En Francia, Auguste Perret (1874-1954) y Tony Garnier (1869-1948) aportaron mucho a la arquitectura protorracionalista. El primero introdujo el cemento armado en las construcciones. El segundo diseñó un nuevo modelo de ciudad. Ambos eran partidarios de abaratar los materiales y de organizar los edificios y las ciudades funcionalmente. Garnier ideó, en 1901, su Cité Industrielle (Ciudad industrial), estructurando las zonas de la ciudad según su función (industria, mercado, viviendas, lugares de ocio) y abriendo amplias vías de tráfico. Hacia 1910 se multiplicaron en Europa los edificios protorracionalistas, la mayoría realizados en hormigón armado. 2) El protorracionalismo de P. Behrens y la arquitectura industrial. Peter Behrens (1868-1940) había rivalizado con Olbrich en Darmstadt construyendo su propia casa en un estilo que combinaba el art nouveau y la Secession. Pero su orientación estética cambió radicalmente a partir de 1907, cuando el propietario de AEG le encomendó el diseño de todos los productos de su empresa. El creó una imagen de marca que aplicó a todo, incluido edificios. De éstos, el + significativo es sin duda la Turbinenfabrik, una fábrica de turbinas construida entre 1908-1909 como parte del extenso recinto industrial de la empresa en Berlín. Creó un auténtico templo de la industria, una analogía que se revela en las proporciones generales y en la sucesión de soportes de la fachada lateral, pero sobre todo en el hastial poligonal a modo de frontón que corona la fachada principal. Con estos mismos recursos, pero ya con mucha menor rotundidad formal, Behrens levantó también una central de alta tensión (1910) y otra fábrica, esta vez de motores pequeños (1910-11). Profundamente cambiado tras la 1ª GM., construyó en Frankfurt un edificio industrial para la firma IG Farben (1920-25) en un lenguaje totalmente ajeno a su esencialismo clásico anterior. 3) Los planteamientos futuristas: A. Sant’Elia. La apuesta práctica y concreta a favor de una estética de la máquina y de la industria tuvo su complemento teórico y fantástico en las visiones de un grupo de artistas italianos que lanzaron un mov. tumultuoso y efímero: el futurismo. En 1914 se celebró en Milán una exposición en la que un joven arq., Antonio Sant’Elia (1888-1916), mostró los dibujos de su Città Nuova acompañados de un texto, el Messaggio, que unos meses después se publicaría como manifiesto de la arq. futurista. Texto y dibujos describen una ciudad de rascacielos, con calles a distintos niveles, edificios escalonados y ascensores a la vista, expresión todo ello del nuevo mundo mecanizado del S. XX. En 1915 Sant’Elia se alistó en el batallón ciclista de Lombardía y fue enviado al frente, donde murió un año después. 4) Expresionismo: Hacia 1914, la arquitectura expresionista se desmarcó completamente del protorracionalismo. Propugnada por arquitectos como Bruno Taut (1880-1938) o Eric Mendelsohn (1887-1953), la arquitectura expresionista abogó por construcciones antiutilitarias, de formas irracionales y fantásticas, donde primaba el cristal, generador de una “luz metafísica”. La intención de Taut era también exaltar la producción industrial, por lo que utilizó el vidrio como componente simbólico y constructivo de un edificio centralizado, levantado sobre un podio y compuesto por un basamento cilíndrico y una cúpula facetada terminada en punta. Salvo la estructura de hormigón, todo lo demás eran bloques de vidrio de distintos colores, por lo que la experiencia del espacio interior era radicalmente novedosa. Dentro de esta filosofía, Taut realizó su Pabellón de cristal en 1914 (para la exposición de Colonia) y Mendelsohn su Observatorio astronómico de Einstein (Postdam, 1920) y los Almacenes Schocken (Chemmtz, 1928). LAS TEORÍAS INICIALES DEL MOVIMIENTO MODERNO
  19. 19. EL RACIONALISMO  El Racionalismo se apoya en la frase atribuida a Sullivan de que “Las formas siguen a la función”. El problema de las formas queda subordinado a las necesidades tecnológicas y la función en el racionalismo se atiene a estructuras ortogonales. En consecuencia, las formas siguen a la estructura.  Agrupa las más fuertes arquitectos del siglo XX; su obra y su teoría son individuales pero tienen el denominador común de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la función: • Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormigón armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en esqueleto dejando la planta libre. Además permite la prefabricación en serie; alterna con acero, cristal o ladrillo.  En la arquitectura racional está presente el humanismo: el hombre y su bienestar son el motor de las ideas arquitectónicas.  El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran número de ventanas apaisadas, horizontales, que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente sección de acero y hormigón. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingrávido. Se emplean azoteas en vez de tejados.  Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupación por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones.  Consideraba la forma y estructuración de los elementos arquitectónicos, así como el material y la elaboración de muebles, como expresión de la utilidad práctica y de la construcción técnico-matemática. Coincide con el Neoplasticismo en el afán de combinar espacios cuadrados y rectangulares y con el Cubismo en que ambos intentan representar a los objetos desde varios ángulos de forma simultánea: tratan de obtener la simultaneidad de los volúmenes.  La crisis posterior a la I Guerra Mundial, especialmente en Alemania, los cambios políticos en Europa a partir de 1918, el problema de la vivienda y los nuevos movimientos sociales serán germen de una nueva política de edificación y urbanismo en la que el sector de la construcción adopta el significado de un servicio social.  El nuevo estilo surge de la necesidad de afrontar las exigencias socioeconómicas de la civilización industrial de masas contemporánea.  Un factor determinante será la situación real en que se encuentra Europa, la necesidad de reconstrucción de un país como Alemania, que se encuentra en una situación política bajo la República de Weimar que permitirá fomentar un nuevo enfoque de las necesidades sociales tratando de romper con un pasado rígido e inmovilista.  Desde un punto de vista artístico, el alejamiento de la naturaleza o tendencias como la poética cubista o el movimiento neoplasticista generan planteamientos arquitectónicos como la distribución libre de los nuevos espacios a partir de la función, la orientación y la economía de recursos.  En el nuevo estilo, la función se manifiesta y pasa a ser generadora de la imagen, y factores como la utilización sistemática de materiales, como el acero, el hormigón armado y el vidrio, permitirán este nuevo lenguaje.  El Racionalismo surge y se desarrolla entre 1920 y 1930.  El Racionalismo nació en connivencia, en aproximación con otros movimientos artísticos de la pintura y la escultura, tales como el neoplasticismo y el cubismo. Coincide con el afán de combinar espacios rectangulares y cuadrados. Se valoran todas las visuales, abandonándose la dictadura de la fachada principal. El cristal fue el gran asociado del racionalismo, buscando una arquitectura más luminosa- CONTEXTO EN EL QUE SURGE.ORIGEN CARACTERÍSTICAS
  20. 20. De izquierda a derecha: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl and Oskar Schlemmer.  Walter Gropius es el firme sostenedor de un estricto programa, de un método de construir. Hijo y nieto de arquitectos, (Berlín, 1883- Cambridge, Massachussets, 1969) pronto se interesa por el mundo de la construcción. Al tiempo que entra a colaborar en el taller de Behrens, forma equipo facultativo con Adolf Meyer, con quien trabaja en muchos proyectos de diversas tipologías hasta 1925. Estudió arquitectura en Munich y en Berlín.  Como Behrens, se interesa especialmente por la aplicación de las nuevas tecnologías, que permiten soluciones más arriesgadas y espacios más amplios y libres, y presta atención a la producción del diseño en serie, que abarata los costes. Al periodo en que trabaja con Behrens (1907- 1910) corresponden los proyectos para la casa Brockhusen (Mittelfeld, hacia 1907), el grupo de viviendas para trabajadores agrícolas (Janikov, 1909) y el proyecto que presenta al concurso para el monumento a Bismarck (Elisenhöhe, 1910). Estos trabajos reflejan la crisis abierta entre la arquitectura tradicional y los nuevos planteamientos, que le llega directamente a través de sus contactos con los miembros de la Werkbund.  Tras salir del taller de Peter Behrens independizándose con 27 años recibe el encargo de modificar el diseño de una fábrica de hormas de zapato: la Faguswerk en Alfeld an der Leine, 1910-1914. Con esta obra consigue crear uno de los edificios más innovadores en el aspecto formal y más transcendentales para la evolución posterior de la arquitectura. El uso extensivo del vidrio produce un efecto de gran ligereza, debido, en especial, a los paños salientes de la fachada lateral y a la esquina totalmente transparente. Gropius y Meyer elaboran un novedoso ejercicio con el acero y el cristal, gracias a la utilización de una estructura metálica con la que consiguen acristalar toda la fachada sin necesidad de colocar apoyos en las esquinas.  Esta misma línea es la que siguen en varios proyectos para la exposición de la Werkbund de Colonia, celebrada en 1914, en la que presentan un edificio de oficinas en forma de cilindro, completamente acristalado, cuyo interior muestra la disposición de la caja de la escalera. RACIONALISMO METÓDICO-DIDÁCTICO_ALEMANIA  Gropius durante la Primera Guerra Mundial recibe el encargo de dirigir la Escuela de Artes Aplicadas y la Academia de Weimar. Fiel a sus teorías acerca de la integración de las artes, en 1919 toma la decisión de unificar las dos escuelas y convertirlas en Das Staatliche Bauhaus Weimar, conocida mundialmente como la Bauhaus.  Si hay algo que la define a priori es la colectivización, es decir, escuela de carácter democrático basada en el principio de colaboración donde alumnos y profesores conviven en el mismo lugar durante los años de aprendizaje, que se desarrolla dentro del ámbito del diseño, la arquitectura y la integración de todas las artes, revalorizándose la artesanía. WALTER GROPIUS (1883-1969) LA BAUHAUS
  21. 21. BAUHAUS_WEIMAR BAUHAUS_DESSAU  La azarosa existencia de la escuela hace que llegue a tener su sede en tres ciudades –Weimar (1919-1925), Dessau (1925- 1932) y Berlín (1932-1933)- y que la dirección sea ocupada por tres diferentes personas: Walter Gropius (de 1919 a 1928), Hannes Meyer (de 1928 a 1930) y Mies van der Rohe (de 1930 a 1933).  La escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana.  Para los miembros de La Bauhaus también los objetos utilitarios producidos por la maquinaria debían estar dotados de valor estético, dando así una nueva importancia a los objetos hechos en serie. Diseñaron muebles, lámparas, tapicerías, sillas, carteles y letras de tipografía, etc. Ejerció una gran influencia en el diseño industrial.  Por tanto, la Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal y como fueron concebidas dentro de esta escuela.  Idea básica de la Bauhaus con respeto a la Arquitectura es que todo el edificio debía ser diseñado de acuerdo con unos principios estrictamente racionales que: - Rompa con el principio de fachada única. - Prescinda de las cornisas: sustituyendo los tejados por azoteas. - Alterna planos macizos con grandes ventanales. - Propugnando la construcción de viviendas standard a base de elementos prefabricados. - La decoración, la luz, el mobiliario, etc. también deben realizarse de acuerdo con principios racionales.  Tras una primera etapa expresionista, la Bauhaus recibió el poderoso influjo de De Stijl holandés. Entre 1921 y 1922, Van Doesburg impartió en Weimar unos cursos paralelos que modificaron los preceptos estéticos de toda la escuela y contribuyeron a crear su particular gramática formal, a base de geometrías simples y desnudas, articuladas por relaciones dinámicas. Esta nueva orientación se reflejó en el texto de Gropius “Idea y estructura de la Bauhaus estatal de Weimar”, 1923, pero alcanzó su mejor expresión arquitectónica en la nueva sede de la escuela en Dessau, a donde hubo de trasladarse, construida por el propio Gropius y logrando integrar en ella los talleres y viviendas para el director, los profesores y los estudiantes. Lo hizo separando cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente.  El edificio forma así un conjunto dinámico, rotatorio y centrífugo, una especie de escultura neoplástica que exige un recorrido a su alrededor para apreciar los escorzos siempre cambiantes.  El gran alarde técnico del edificio es la extensa piel de vidrio, de aspecto flotante e ingrávido gracias a la separación que permiten las ménsulas de los pórticos de hormigón. La menuda trama de su carpintería metálica está uniformemente pautada en vertical y sutilmente ritmada en horizontal.  LA BAUHAUS (continuación)
  22. 22. . > Charles Edouard Jeanneret nació el 6 de Octubre de 1887 en La Chaux-de- Fonds (Suiza), donde estudió artes y oficios. A los veintinueve años se trasladó a París adoptando el seudónimo de Le Corbusier, allí trabajó en el estudio de Auguste Perret, arquitecto pionero en la construcción mediante hormigón armado. Después viajó a Alemania para estudiar las tendencias arquitectónicas de ese país y conoció a Mies van der Rohe y a Walter Gropius.  El fundamento del racionalismo de Le Corbusier es cartesiano y su desarrollo es iluminista, al estilo de Rousseau. El horizonte es el mundo, pero el centro de la cultura es, para él, Francia.  Considera a la sociedad básicamente sana y que su vinculación con la naturaleza es originaria e inevitable. El urbanista-arquitecto tiene el deber de facilitar a la sociedad una condición natural y, al tiempo, racional de existencia, pero sin detener el desarrollo tecnológico pues el destino natural de la sociedad es el progreso.  Por tanto, no hay ninguna hostilidad de principio hacia la industria; será suficiente con pedir a los industriales (que, naturalmente, harán como si no oyeran) que fabriquen menos cañones y más viviendas.  Le Corbusier formula en su tratado el principio de El Modulor, aplicable a la arquitectura y a la mecánica, que parte de las dimensiones de la figura humana (medida de pie y con el brazo levantado) y de sus relaciones con el espacio. A partir de una figura humana de 1,83 cm. de altura y combinando el sistema decimal y el anglosajón, se generaban dos series de medidas, la roja y la azul, que servían para dimensionar todos los elementos compositivos. Toma al hombre como medida de todos los objetos, inclusive de las viviendas.  El edificio no estorbará a la naturaleza abierta colocándose en medio de ella como un bloque hermético; la naturaleza no se parará en el umbral del edificio sino que entrará en la casa. El espacio es continuo; la forma en cuanto espacio de civilización, ha de introducirse en el espacio de la naturaleza.  Su concepción del espacio continuo, inseparable de las cosas que envuelve, atraviesa o compenetra, se deriva del Cubismo. No es abstracción ni formalismo: la construcción ideal del espacio se convierte en la construcción material del edificio. "Es necesario actuar contra la vivienda antigua, que empleaba mal el espacio. Hace falta considerar la vivienda como una máquina para habitar o como un objeto útil". Villa Stein, Garches_1927 Villa Savoye_1929  es el iniciador de la arquitectura racionalista, cuya idea fundamental era conjugar simplicidad, geometrismo y funcionalismo, concediendo gran importancia a los espacios interiores.  Dio gran importancia a la construcción de viviendas con materiales prefabricados. Introdujo el uso de la carpintería metálica para las cristaleras en sustitución de la madera.  Prefiere las fachadas a base de hierro y vidrio, transparentes, y esto es posible al dejar de ser los muros los elementos de sostén. Con la llegada del nazismo se trasladó a EE.UU., al igual que harían muchos de los arquitectos alemanes y profesores de la Bauhaus, y su llegada en 1937 contribuyó de forma decisiva al enraizamiento de los principios de la arquitectura moderna europea en la cultura norteamericana. influencia no derivó de sus obras, sino de sus enseñanzas en la escuela de arquitectura de Harvard. GROPIUS RACIONALISMO FORMAL_FRANCIA LE CORBUSIER_1887-1965  En 1928, Gropuis dimite. Su puesto lo ocupa el suizo Hannes Meyes, un izquierdista radical que impone un nuevo programa basado en la “nueva objetividad” y para quien la forma arquitectónica debía ser el resultado del producto “función por economía”.  Al ascender al poder la derecha (1930), Meyer dimite. Su puesto lo ocupa Mies van der Rohe quien convierte a la Bauhaus en una auténtica escuela de arquitectura.  Nuevas presiones forzaron su traslado a Berlín en 1932, que sólo sirvió para que los nazis la cerrasen definitivamente tras nueve meses de precariedad.
  23. 23. 1946-1952: Unité d'Habitation, Marsella, Francia 1950-1955: Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, Francia  La casa en cuanto volumen libre y apoyado sobre pilares (pilotis), de forma que debajo de ella se pueda circular, sin que el movimiento de la ciudad sea interrumpido por lo bloques compactos de las construcciones ni encajonados en los vericuetos sofocantes de las calles. Al descansar sobre pilares la casa queda libre y aislada del suelo, eliminándose las humedades y los locales oscuros. El espacio de la planta baja queda libre la mayoría de las veces.  En 1926, Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura nueva”: - 1, el pilotis, un soporte cilíndrico para separar el edificio del terreno; - 2, la cubierta-jardín, para disfrutar de la vegetación y las vistas; - 3, la planta libre, para colocar los tabiques con independencia de los pilares; - 4, la ventana corrida, para llevar la luz a todos los rincones; y - 5, la fachada libre, para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de carga.  Le Corbusier estableció un sistema que permitía múltiples variaciones formales, constructivas y simbólicas. Algo que queda plasmado en dos de sus obras: Villa Stein en Garches (1927) y Villa Saboya en Poissy (1929).  También realizó el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927-1928).  En 1944 publicó la Carta de Atenas, en la que, reunidas por el CIAM en 1933 y desarrolladas por Le Corbusier en 1941, aparecían las ideas y postulados en torno a una ciudad funcional y más acorde con los tiempos. Un importante experimento de viviendas en masa lo constituye la Unité d'Habitation de Marsella (1945-1952). - A partir de Le Corbusier todas estas ideas entraron en la construcción corriente, pero su mérito fue deducirlas de la concepción cubista del espacio continuo, plástico, practicable, dotado de varias direcciones y dimensiones. Declina este espacio en varias escalas de magnitud: - A escala urbanística elabora planes urbanísticos para ciudades de Europa, África, Sudamérica, de la India y enormes unidades habitacionales en Marsella y Nantes –auténticas ciudades-casa en las que la exigencia de la intimidad individual se combina con la de “vivir juntos” en comunidad. - A escala de construcción es el caso de escuelas, museos, casas de apartamentos, etc. A escala de objeto es el caso de la capilla de Ronchamp, que es un perfecto objeto plástico, una escultura al aire libre, o de los muebles metálicos proyectados para la industria.  La última etapa de Le Corbusier estuvo dominada por el proyecto y la construcción de la nueva capital de la región india del Punjab, Chandigarh, que le ocupó desde 1951 hasta su muerte en 1965.  Le Corbusier fue el arquitecto contemporáneo más internacional ya que existen obras suyas en Francia, Estados Unidos, Brasil, lndia, etc., y el que más ha influido en la arquitectura moderna.  Fue un gran teórico difundiendo sus ideas y proyectos mediante artículos y manifiestos, lo que ha contribuido a la divulgación de los principios de la arquitectura racionalista.  Investigó nuevas soluciones: idea suya fue el "rompesol" (brise-soleil), lámina que permite la entrada de la luz pero no del rayo solar LE CORBUSIER ÚLTIMA ETAPA
  24. 24. RACIONALISMO ORGÁNICO.AMERICA F.L. WRIGHT_1867-1959  Esta arquitectura, también llamada "ORGANICISMO”, surge en EE.UU. hacia 1940 cuando se produce una crisis del Racionalismo, aunque acepta muchas de las soluciones técnicas aportadas por éste.  El nombre fue acuñado por Lloyd Wright. Frente al racionalismo de La Bauhaus, los organicistas defienden que todo lo que el hombre haga tiene que entenderse no como un desafío a la Naturaleza, sino como una emanación de ella.  Sus materiales deben ser naturales: arcilla, madera, piedra, etc. y mantener siempre su relación y semejanzas con la naturaleza.  Las formas pierden el geometrismo anterior, deben responder a las formas naturales.  La arquitectura orgánica toma al hombre como referencia constante: no como medida, sino en un sentido más individual. El arquitecto debe tener en cuenta la acústica, la armonía de los colores, el medio ambiente, etc., todo aquello que haga que el hombre se encuentre a gusto en el interior del edificio.  El edificio debe crecer de dentro hacia fuera y extenderse de acuerdo con las necesidades de quien lo habita. Es una concepción totalmente distinta a las del paralelepípedo subdividido interiormente de Le Corbusier.  El organicismo persigue lograr una armonía entre el hombre, el ambiente y el edificio.  Frank Lloyd Wright, había trabajado en el estudio de Sullivan. Este joven inquieto había construido su residencia familiar en 1889, aunque fue con la Casa Winslow (1893-1889), en los alrededores de Chicago, con la que comienza su brillante carrera como arquitecto de la burguesía progresista del Medio Oeste americano.  En 1893, la Exposición Colombina de Chicago pone de moda en EEUU el clasicismo monumental. Pero a Wright lo que más le llamó la atención fue la sencillez de líneas del pabellón japonés, influencia que a partir de entonces siempre le acompañaría.  Wright recibió un decisivo impulso cuando en 1901 publicó dos proyectos residenciales, entre ellas las llamadas “casas de la pradera”, en los que establecía los principios de una arquitectura suburbana, la cual era novedosa en todos sus aspectos: funcional, técnica y formal.  Las casas eran cómodas, prácticas y modernas, tal y como exigían los propios clientes; miembros de la burguesía industrial e ilustrada de Chicago. Integró las instalaciones –calefacción, fontanería, iluminación- en los propios elementos constructivos. Las plantas eran abiertas y estaban extendidas en la parcela a lo largo de dos ejes paralelos o perpendiculares. Consiguió una volumetría compleja y articulada mediante grandes cubiertas de poca inclinación y amplios aleros en voladizo.  Predominio de la línea horizontal, espacios interiores interconectados con distintas alturas y organizados en torno a un núcleo central de chimeneas y escaleras.  Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo, convencido como estaba, de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su función, el entorno y los materiales empleados en su construcción.  Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estancia a otra.
  25. 25.  Estos principios se plasmaron inicialmente en la Casa Willits (1902-03), enriqueciéndose en construcciones como la Casa Martin (1902-04) y la Casa Coonley (1906-08), culminando en la construcción de la Casa Robie (1908-10).  Otra obra como la Sede de la Compañía Larkin (1902-06) en Buffalo, Nueva York, se convirtió en mito tras su demolición en 1950. El aspecto exterior cerrado y macizo, contrasta con el interior lo que le hace de uno de los espacios más airosos del siglo XX.Tenía un gran patio central iluminado cenitalmente al que se abrían cuatro pisos de balconadas.  Esta misma idea fue plasmada en otros edificios como: Unity Temple (1925-08) y Oak Park, Illinois, que es el primer edificio en el que Wright experimentó con el hormigón sin revestir y en el que separó la estructura portante y las paredes de cerramiento.  En 1909, Wright llegó a Europa. En Alemania publicó dos libros con sus obras, libros que ejercerían una gran influencia, sobre todo en Holanda.  A su vuelta a EE.UU., su agitada vida personal le impidió tener muchos encargos, por lo que su trabajo se limitó prácticamente a la construcción del centro recreativo Midway Gardens de Chicago (1913-14) y el Hotel Imperial en Tokio (1912-13), famoso porque resistió al terremoto de 1923.  Frente a la ciudad alta y densa de Le Corbusier, Wright ideó a principios de los años 30 su Broadacre City: esta comunidad dispersa a lo largo y ancho del territorio norteamericano, estaba compuesta a base de parcelas de un acre1 cada una con una casa unifamiliar. Los edificios públicos se concentrarían en algunos puntos marcados por torres. Esta idea respondía a su concepto de Usonia, una especie de síntesis de USA y Utopía que reflejaban los ideales individualistas de la cultura colonial norteamericana. Wright dejaba con ello establecido el modelo de asentamiento más extendido en los EE.UU.: la urbanización periférica. Después de una década de ostracismo, el maestro norteamericano recibió en 1934, con 67 años, un encargo que llegaría a ser otra de sus obras maestras y uno de los edificios míticos del siglo XX: la Casa Kaufmann, Fallingwater (1934-37) en Bean Run, Pensilvania, conocida en español como la “Casa de la Cascada”. Ésta y la sede de la compañía Johnson Wax en Racine, Wisconsin, consolidaron el concepto de arquitectura orgánica que Wright había lanzado ya en 1908 y que se desarrollaría en la posguerra. En pleno éxito, el arquitecto construyó en 1938 una nueva sede para su hermandad, Taliesin West, en Arizona e inició su prolífica etapa final.
  26. 26. BIBLIOGRAFÍA: Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones Akal. Madrid. 1998. Benévolo, L. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002. Loos Adolf. “ ORNAMENTO Y DELITO, y otros ensayos”. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972. ESQUEMA REALIZADO POR: guilleRmo de la paz serra martínez_21/02/2010 . C. Asociado de Albacete FOTOS: GOOGLE IMAGENES  Tras acabar la guerra comienza la etapa final de Wright, caracterizada por diseños de formas extravagantes y fantásticas. Durante esta época, Wright aplicó constantemente las curvas a sus formas arquitectónicas, insistiendo con ello en el carácter orgánico que pretendía dar a sus obras.  Torre de laboratorios de la Johnson Wax.  Museo Guggenheim, Nueva York.  Es también el arquitecto de los espacios interiores: deben ser amplios y continuos. En ellos deja los materiales en su estado natural.  Trabaja también en Japón, donde diseña el Hotel Imperial de Tokio, donde contribuyó a vincular la cultura artística japonesa con la de Occidente. La propuesta de Wright fue hecha en estilo "Maya Revival" asumiendo una composición piramidal y elementos de la iconografía centro americana.  Cuando le preguntaban a Wright cuál era su mejor obra, él siempre respondía:”La próxima”. En este caso, no hubo ninguna obra posterior a ésta, ya que fue la última que realizó.  Wright humanizó la arquitectura poniéndola al servicio del hombre: siempre, tuvo presentes las características del hombre o del grupo de hombres a quienes iba destinado el edificio. Desarrolla una arquitectura adaptada al ambiente que rodea la construcción ya que ésta se encuentra inserta en la naturaleza: el edificio ha de nacer a partir del suelo en que se alza. F.L. WRIGHT ETAPA FINAL
  27. 27. TEMA 3. EL INICIO DE LAS EXPERIENCIAS EN EL ESPACIO FIGURATIVO  Triunfo del impresionismo sobre el academicismo.  Cézanne, el postimpresionismo y Gaudin impulsan nuevas superaciones.  Las convenciones artísticas del academicismo provocan la creación de un arte nuevo: o aprovechamiento del color por encima de la forma. o actitud libre frente a la creación.  Renovación en pintura: o Experimentación del problema del color. o Desarrollo de un nuevo espacio figurativo.  Fauvismo y Expresionismo: partiendo del color y la autonomía de la forma crean un nuevo concepto de espacio y figuración con significados diferentes.  Principal diferencia entre Fauvismo y Expresionismo: los últimos cargan sus obras con significado social. 1. LA CREACIÓN DE UN ESPACIO FIGURATIVO 2.1.- El fauvismo 2. LA REVOLUCIÓN DEL COLOR Principios del siglo XX  Primer vanguardismo del siglo XX.  Movimiento pictórico francés de corta duración.  En 1890 Gaugin y Van Gogh expresan su apasionamiento con obras intensamente coloreadas.  La denominación se origina en el Salón de Otoño de París de 1905 con obras de Derain, Matisse, Rouault, ..., calificadas como “fauves” (en francés, fieras) por su brillante colorido.  El movimiento es anterior a esta fecha, ya se habían hecho notar en el Salón de los Independientes.  No fue un movimiento conscientemente definido, careció de un manifiesto.  Es un conjunto de aportaciones individuales unidas por su oposición a las reglas y métodos racionales establecidos, reaccionando contra el Impresionismo que daba importancia a la luz a costa de la pérdida del color.  Creen que los colores pueden expresar sentimientos y buscan realzar el color en sí mismo.  Utilizan colores violentos para dar mayor expresividad. La pincelada es directa y vigorosa, evitando matizar los colores. Las figuras son planas encerradas en gruesas líneas de contorno.  La luz tiende a desaparecer y con ella la profundidad.  Temas: retratos, naturalezas muertas, personajes en interiores y paisajes.  Gusto por la estética de las máscaras africanas.
  28. 28. 2.2.- Matisse (1) “Lujo, calma y voluptuosidad”. Título tomado de unos versos de Baudelaire. Se expuso en el Salón de los Independientes en 1905. Se relaciona con la serie de bañistas de Cézanne en el concepto formal y con la moda del mito arcádico en cuanto al tema. (2) “Madame Matisse”. Retrato de su mujer, tocada con sombrero, girada tres cuartos y mirando al espectador. Intenso colorido aplicado en largas y empastadas pinceladas (impresionismo) Colores arbitrarios rompiendo la estructura habitual del color (Cézanne). Obra con gran elegancia e intensidad. (3) “La alegría de vivir” Bosque con hombres y mujeres desnudos. Es la obra clave de su carrera. Resume su aprendizaje de los clásicos, de Gaugain, de las estampas japonesas y de los iconos persas y bizantinos. Traspasa el tema de las bañistas orientales a un ambiente occidental. Definió los espacios mediante áreas de colores estructurados por las líneas de los cuerpos que dirigen la mirada del espectador y marcan el ritmo de la composición. (4) “Taller rojo” Resume su arte y su filosofía. El cuadro parece plano porque no hay sombras, ya que las paredes y el suelo son del mismo color rojo. Los muebles están contorneados de líneas amarillas. En primer plano hay una figura adornada con hiedra que surge de una jarra de vino verde. (5) “La danza” Armonía entre volumen y ritmo. Tiene tres colores para dar movimiento a los bailarines que parecen flotar con el ritmo. (6) “Figura decorativa sobre fondo ornamental” Tiene una enorme explosión de color. La referencia es la planta que hay en primer plano. La vista se pierde entre los colores del fondo de la pared, la alfombra y un pequeño bodegón de frutas en primer término. El desnudo es un tema recurrente en Matisse. (7) “Marroquí en verde” y (8) “Paisaje marroquí de acanto”  Intenta expresar sus sentimientos mediante el color y la forma.  Se formó en el taller de Gustave Moreau.  Copió muchas obras de los maestros clásicos.  Estudió el arte contemporáneo sobre todo el impresionismo y empezó su propia experimentación.  Según Matisse, «lo que yo soy por encima de todo es expresión, y toda la construcción de mis cuadros en expresiva».
  29. 29. (9) “Zulma”. En su vejez tiene que guardar cama y no puede pintar ante un caballete. Plasma sus ideas en papeles de colores que pinta y recorta en su cama y luego las pega en enormes superficies de papel. Son gouaches decopuppés con brillantes contornos y superficies planas. 2.3.- Matisse y el clasicismo: Le luxe (10) “Le luxe”. Es una de sus primeras grandes composiciones. Representa en sus trabajos figuras de cuerpo entero para unir tradición y modernidad El aspecto masivo del cuerpo de la mujer de la derecha y su expresión fija revelan el interés de Matisse por el arte primitivo y el africano. El tema es tradicional evocando el inicio de la humanidad en armonía con la naturaleza. Para hacer el dibujo se utilizó la técnica del “pouncig” Su coloración se aleja del impresionismo y del fauvismo, inspirándose en Puvis de Chavannes. 2.4.- Matisse escultor Recurrió a la escultura en momentos de saturación. Sus primeras obras se solapan con su periodo fauvista y están influidas por el arte negro. Entre ellas “Le Serf” (1) y “La Aurora” (2) En una segunda etapa en la que su trayectoria plástica estaba centrada en la investigación de la luz, desarrolló en escultura temas de su obra pictórica como la subordinación del detalle a un ritmo dominante, como puede observarse en su serie “Desnudo de espaldas” (3) y “Jeannette” (4). En la última etapa Matisse se retira al sur de Francia y se ayuda del barro para dar forma a su proyecto para la Capilla de Vence. No trabajaba del natural, valiéndose de su memoria o de fotografías, inspirándose en ocasiones en la antigüedad clásica, en Miguel Ángel o en Rodin.
  30. 30. 2.5.- Derain y Vlaminck Derain (1) “La Abadía de Westminster”. (2) “El puente de Londres”. Interpreta el tema de Monet desde el fauvismo sobre todo por el color. Utiliza la técnica del puntillismo. (3) “Mujer en camisón”. Alcanza un máximo de color. El cuerpo de la modelo se insinúa a través de la prenda (4) “Las bañistas”. Intenta cambiar las innovaciones de Monet y Cézanne. (5) “Bosque de Collioure”. Su arte se orienta al clasicismo. Su obra está más vinculada a los pintores de fin de siglo que al entorno de Picasso. Suele alejarse del entorno urbano subordinando el referente humano a la naturaleza. Se nota la influencia de Van Gogh y los neoimpresionistas en sus vistas de Chatou, Collioure, Le Pecq y los paisajes fluviales de Londres. Los paisajes de su segunda visita a Londres y los paisajes de L’Esta se inspiran en la obra de Gauguin. El influjo de Cézanne se tradujo en una concepción de lo primitivo relacionada más con el volumen que con el color. Desconfía de los experimentos radicales de las vanguardias, y busca una síntesis entre la concepción volumétrica y la restricción cromática del primer cubismo con una serenidad compositiva Después de la I Guerra Mundial se aproxima al clasicismo francés, aunque no compartió las teorías de esa tendencia. Después de la II Guerra Mundial es acusado de colaboracionismo, lo que provoca un distanciamiento de la escena pública, el tenebrismo de sus últimas obras y las tonalidades oscuras de sus paisajes, contrastando con el cromatismo de las composiciones fauves.
  31. 31. 3. LAS OPCIONES FAUVES EN TORNO AL COLOR: Marquet y Rouault 3.1.- Marquet Estudió en París en la Escuela Nacional de las Artes Decorativas. Coincidió con Matisse y ambos fueron alumnos de Gustave Moreau. Viajó por la costa europea y la del norte de África. Pintó el mar, barcos y ciudades, acentuando la luz sobre el agua, pintándola como una zona de un solo tono, sin persectiva ilusionista. Su color es parecido al de Matisse en los años veinte. Sus contrastes de colores describen las olas del mar con un simple dibujo, dando a la escena un movimiento plácido; las figuras humanas están muy simplificadas. Pinta “El puerto de Burdeos” (1) y “El Puerto de Hamburgo” (2). Entre los retratos que pinta se encuentran “La mujer rubia” (3), el de su madre (4) y el de sus padres (5). Vlaminck Trabaja durante algún tiempo con Derain y le pinta un retrato. Sus cuadros tienen un color desbordante, con tonos muy vivos. Pintó paisajes, pero también retratos y naturalezas muertas. Conoció la obra de Cézanne y empezó a alejarse del fauvismo. Su pintura empieza a ser más ordenada y geométrica, y la forma va tomando más importancia que el color. Posteriormente recibe la influencia del expresionismo. La característica de sus obras es la pincelada muy marcada, muy patente y multidireccional. (1) “Apollinaire”. (2) “Retrato de Derain”. (3) “Pasaje de Valmondois”. (4) “Restaurante de la Machine”. (5) “La casa azul”.
  32. 32. BIBLIOGRAFÍA: ARTE MODERNO. G.C. Argan ARTE. F. Hartt MATISSE. Volkmar Essers. Ed. Taschen FOTOS: http://www.artehistoria.es http://www.arteespana.es ESQUEMA REALIZADO POR: MARÍA JUANA GARRIDO RODRÍGUEZ. Centro Asociado MADRID-GREGORIO MARAÑÓN 3.2.- Rouault Rouault es muy católico y no acepta la visión hedonista de la vida que tiene Matisse. Presenta una alternativa cristiana al absurdo que refleja el surrealismo. Su respuesta no es la del humanismo y no es optimista ni pesimista, sino realista. Pinta prostitutas que, a pesar de su desnudez, no son amorales sino que representan la prostitución con toda su inmoralidad y depravación. Entre sus obras están “Desnudo con ligas rojas” (3) y “Prostituta ante el espejo” (4). Considera que los tribunales reflejan la corrupción. “Tres jueces” (1). Su interés por el circo no es decorativo sino existencial y lo muestra como una metáfora de la tragedia de la vida. “Payaso” (2). Evoluciona de la acuarela y el gouach al óleo que aplica en gruesas pinceladas. Desarrolla una importante actividad como grabador. En su obra “El viejo rey” (5) aparece una figura llena de tristeza, aunque con colores brillantes. Se le considera como uno de los artistas sacros más importantes del siglo XX. “La Santa Faz” (6)

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