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Esquemas 2º parcial hacu (2009 2010)

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Esquemas 2º parcial hacu (2009 2010) Esquemas 2º parcial hacu (2009 2010) Presentation Transcript

  • INDICE ESQUEMAS SEGUNDO PARCIAL ARTE CONTEMPORANEO. TEMAS. ALUMNOS: CENTRO ASOCIADO. 1.- GUILLERMO DE LA PAZ SERRA MARTÍNEZ. C. ASOCIADO ALBACETE 2.- GUILLERMO DE LA PAZ SERRA MARTÍNEZ_ C. ASOCIADO DE ALBACETE 3.- MARÍA JUANA GARRIDO RODRÍGUEZ. CENTRO ASOCIADO MADRID-GREGORIO MARAÑÓN 4.- ANA MARÍA TOLIVIA HUERTA CENTRO ASOCIADO 5.- LORENA FERNÁNDEZ GÓMEZ.- CENTRO ASOCIADO DE ÚBEDA (JAÉN) 6- RAMÓN COUGIL GÓMEZ. CENTRO ASOCIADO DE ELCHE (ALICANTE) 7.- MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO. CENTRO ASOCIADO GREGORIO MARAÑÓN. MADRID 8.- MARGARITA GONZÁLEZ RODRÍGUEZ. CENTRO ASOCIADO GREGORIO MARAÑÓN 9.- PATRICIA GARCÍA-LUENGOS CALLEJO. C.A. DE PALENCIA. 10.- : ANTONIO C. GIL CASTILLO .- CENTRO ASOCIADO: GANDIA (ALZIRA-VALENCIA) 11.- ROSA M DE LA TORRE TERCERO.- CENTRO ASOCIADO DE ELCHE (ALICANTE) 12 : MARÍA VELASCO. CENTRO UNED 13.- IGNACIO JOSÉ ZABALZA. CENTRO ASOCIADO PAMPLONA 14.- MARGARITA GONZÁLEZ RODRÍGUEZ. CENTRO ASOCIADO GREGORIO MARAÑÓN 15.- MARIA ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS.- C. A. FUERTEVENTURA
  • TEMA I: LA NEGACIÓN DE LAS FORMAS DEL PASADO Y EL MITO DE LO MODERNO - Se producirá una ruptura de un estilo único que el Neoclasicismo en el siglo XIX pretendió imponer, con una crisis del modelo vitruviano como elemento unificador apareciendo diversos estilos, y en el terreno de las artes plásticas la mirada deja de dirigirse exclusivamente a modelos clásicos y comienza a fijarse en modelos que habían estado fuera de la Historia, como lo primitivo en un intento de reencontrar la pureza de lo original que se había ido perdiendo o el arte africano. - A finales del siglo XIX y principios del XX el modernismo o art nouveau aparece como un intento de recuperar una unidad de estilo pero sin acudir a lo clásico y sin acudir a ningun estilo de la Historia, sino creando un propio estilo distinto. - Los inicios de la Vanguardia se caracterizan por la afirmación en el convencimiento de la ruptura con todo lo que suponga tradición artística, lanzándose incluso contra el modernismo. - Por tanto, se va romper con toda la secuencia, de estilos, de tendencias, se rompe el concepto de escuela, el concepto de estilo, conviertiéndose el arte del siglo XX en una acción mucho más compleja y diversa. - El conocimiento del arte es la consecuencia de la acción de la Historia del Arte, de las formas particulares por las que ha discurrido la valoración y análisis de los objetos artísticos. - Los historiadores del arte suelen dividir las obras en categorías, y la única forma de llegar al arte es estudiando las obras y valorando e investigando sus funciones originales, analizando las causas de sacralización de los objetos como obras de arte y atendiendo a los distintos significados que han experimentado hasta llegar al presente. Pero a veces los Historiadores del Arte están partiendo de criterios impuestos por el arte del presente y la presión que les condiciona, aunque no se den cuenta de ello. - A través del arte de nuestro tiempo es cómo se han establecido las nuevas valoraciones y apreciaciones de las obras de arte, se han descubierto etapas y tendencias y muchas veces incluso se ha desempolvado a artistas ya olvidados. - La renovación del arte contemporáneo se produjo desde el supuesto de una renuncia a la Historia, entendiendo ésta como tradición clásica. - Desde el momento en que el Clasicismo dejó de funcionar como ley, norma y modelo desapareció el rigor restrictivo de su valor de canon, surgiendo unos cauces de expresión establecidos desde unos criterios de libertad, que no habían existido antes. - La actitud de las vanguardias suponía una ruptura con el arte del pasado, con la Historia, y con el mismo arte del presente. - El arte debía estar constantemente en proceso de renovación. Cada obra debía ser una ruptura con todo lo anterior. - La idea de adelantarse a la Historia y de la superación del presente es algo que se pone permanentemente de relieve en los escritos y manifiestos de los artistas, grupos y tendencias. LA RUPTURA CON LAS CATEGORIAS DE LA TRADICION ARTISTICA.
  • - La Vanguardia se inicia con la afirmación de que era necesaria la ruptura con todo lo anterior, con todo aquello que suponga una tradición artística. - A lo largo del Arte del siglo XX lo que existirá es un nuevo concepto de la Historia, del Arte mismo y de la actividad artística. - Es evidente que los artistas barrocos no se consideraban barrocos, no tenían conciencia de que eran barrocos; si aquellos otros del Renacimiento o del Neoclasicismo que, por utilizar unos modelos, se sentían, más clasicos que lo clásicos de la antigüedad. - En cambio, la vanguardia lo que va intentar desarrollar es un arte que esté completamente desligado de la Historia. Pero esto es un tópico, no es cierto, porque hay una continuidad y unas raíces que se hunden en la tradición. - Sin embargo, el concepto que plantean los artistas de las vanguardias históricas, del cubismo a prácticamente el informalismo, casi hasta el año 1960, es precisamente una renovación por completo del concepto de Arte, que nada tenga que ver con el pasado, que todo sea nuevo, que no haya ninguna cosa que pueda ser continuación de la Historia. - Si cambia un concepto de la Historia, se valorará el arte negro, las artes exóticas, pero la idea es no repetir, no volver, no inspirarse en el mundo de la Historia. ´ - La idea de ruptura con la Historia está siempre presente en los escritos y manifiestos de todos los grupos de artistas vanguardistas. Por eso se crea el mito de lo nuevo, con el consiguiente desprecio a todas las realizaciones del pasado. - Roto el respeto a la norma, a la unidad de estilo y a los principios académicos del arte, la vanguardia se desarrolló como una suma de opciones a través de una disparidad de tendencias, con único punto en común, su actitud de rechazo a la tradición. - Lo que se conoce por vanguardias históricas, implica una gran diversidad de tendencias que se desarrollan entre 1900 y 1945. - Entre 1900 y 1914 se desarrollan tendencias experimentales, Fauvismo, Cubismo, Expresionismo, Futurismo, Abstracción, que establecen las bases y los fundamentos de unos comportamientos que hallaremos vigentes a lo largo del siglo. Durante estos años se destruyen las formas tradiciones de la representación y se establecen las bases de nuevas formas visuales y de percepción. Esta renovación discurrió paralelamente a la de la literatura, la poesía, la música, la ciencia y la filosofía. - Durante la primera guerra mundial se produce el fenómeno del Dadaísmo, auténtico promedio del Surrealismo que será la tendencia de vanguardia que mantendrá su hegemonía en el período de entreguerras. El Surrealismo, por otra parte, al no ser exclusivamente un movimiento plástico, sino que afectó a todas las artes y a todas las esferas del conocimiento, aunque queda excluido de la órbita de la vanguardia a partir de 1945, se mantendrá como incentivo plástico, ideológico y de comportamiento, teniendo una importante proyección en tendencias como el Informalismo posterior a la segunda guerra mundial. LA NEGACION DE LA HISTORIA. EL MITO DE LO NUEVO. EL TOTEM DE LA VANGUARDIA. ETAPAS Y TENDENCIAS
  • - Carácter complejo y múltiple de tendencias que se desarrollan a lo largo del siglo XX; al tiempo que están los cubistas, aparecen los futuristas, está desarrollándose la abstracción, los fauvistas, etc.. Es decir, se pierde cualquier idea de estilo único y son estilos dispersos. - Por tanto, en el arte del siglo XX hay algo que lo define, dentro de una diversidad de tendencias, y dentro de unos cambios de funcionamiento muy importantes como son los siguientes: - 1) No se trabaja por encargo. - 2) Aparecen aspectos nuevos como son los Museos de Arte Contemporáneo, las Galerías, las Bienales, las Exposiciones, es decir, cambia por completo el sistema de trabajo, de distribución y de conocimiento de las obras de arte. - 3) Labor que cumplen los Medios en la difusión de las obras de arte. A principios del siglo XIX las obras se podrían conocer por grabados que las reproducían, por visitas o por una copia, no había otra manera. Hoy en día, cuando se ha producido una Bienal y se ha dado un premio a un artista, en todo el día se ha podido ver esa imagen en los reportajes de televisión, en los medios impresos, etc. Eso explica también que las tendencias se quemen y se consuman mucho antes que cuando la forma de asimilarlas es mucho más lenta. - Todo ello enlaza con la persona del artista, que cambia por completo, porque es un personaje independiente con respecto de los encargos pero también subordinado a otras estructuras e instancias de poder que son las Galerias, los Concursos, los Museos, etc.  La historiografía de las vanguardias ha planteado sistemáticamente como auténtica fractura del devenir artístico el trauma producido por los dos conflictos mundiales de 1914-1918 y 1939-1945. Las dos guerras interrumpieron la actividad artística, dispersaron a los artistas y ejercieron una acción negativa para el desarrollo del arte.  Sin embargo, esta acción no fue tan profunda como para determinar que lo que surgió después en las posguerras no tuviese nada que ver con el desarrollo artístico anterior. Se producen dentro de las diversas vanguardias unas nuevas propuestas experimentales. LA DIVERSIDAD VANGUARDISTA. CONSTANTES EXPERIMENTALES: DESORNAMENTACIÓN Y FUNCIÓN; ABSTRACCIÓN Y FIGURACIÓN; RACIONALISMO Y EXPRESIÓN. LA CRISIS DE LA VANGUARDIA.
  •  La ruptura con la tradición fue radical en los primeros momentos cuando se intenta crear el moderno movimiento en torno a la Arquitectura. - No es lo mismo el Movimiento Moderno o la Arquitectura Moderna que el Modernismo y la arquitectura modernista. Son dos cosas totalmente diferentes. - El Modernismo, con su lenguaje ornamental y decorativo, se convirtió en el centro de todas las críticas de los arquitectos que entendían que el ornamento era la antiarquitectura. - La arquitectura racionalista, la arquitectura del movimiento moderno, se sirvió de determinados caracteres programáticos de la vanguardia para proyectar sus edificios con plantas abiertas, asimétricas y una distribución libre, a partir de las funciones y necesidades de la sociedad. - Esta arquitectura moderna que se hace evidente después de la primera guerra mundial, adoptará modelos nuevos caracterizados por no ser naturales ni históricos, sino tecnológicamente adecuados para su función. Porque si hay algo característico en el racionalismo es su deseo de hacer una arquitectura que responda a las diferentes condiciones sociales, culturales y técnicas. No es preciso construir edificios representativos, sino bloques de viviendas, fábricas y equipamientos para la nueva ciudad que nace de lo que se ha llamado Segunda Revolución Industrial. - En consecuencia, la arquitectura se convierte en un proceso industrial más realizado con los materiales propios de la industria. - El caso de Loos y su crítica acerada al ornamento, considerado como delito, es un ejemplo de la radicalidad de estos planteamientos marcados por un profundo racionalismo que tendrá en el Bauhaus de Walter Gropius una experiencia ideológica y pedagógica, un instrumento para su implantación y difusión. Un fenómeno que no sólo contempla el edificio aislado, sino a la realidad donde se inserta: la ciudad. - Walter Gropius (1883-1969) fundó en 1919 la Bauhaus, una escuela de arte que, bajo su dirección, se convirtió en el centro más activo del Movimiento Moderno. - Sus diseños se alejaban de toda referencia al pasado y recogían los ideales de la vanguardia para realizar objetos cotidianos adecuados a las necesidades de la sociedad industrial, y, en consecuencia, integrarse con la arquitectura. - El edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-1926) que Gropius proyectó ha sido objeto de innumerables análisis por su valor de programa de los planteamientos de la nueva arquitectura. El edificio es una combinación de cubos yuxtapuestos de medidas, disposición y materiales diversos que no tienen, por tanto, un solo punto de vista. - De la Bauhaus salieron hacia Estados Unidos a comienzos de los años 30, Gropius y Mies van del Rohe, figuras señeras de lo que se ha llamado Estilo Internacional. - El otro adalid del Movimiento Moderno fue Charles-Édouard Jeanneret, Le Corbussier (1887-1965), que pasa del purismo derivado del cubismo a un nuevo estilo de la modernidad. - En 1926, Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura nueva”, un sistema de cinco órdenes que, libremente combinados, podían dar respuestas a cualquier edificio: 1.º Es la utilización de “pilotis”, soportes cilíndricos que sustituyen a las columnas, hechos en hormigón, que permiten separar el edificio del terreno. 2.º Tejado plano sobre el que se dispone una terraza-jardín. 3.º Empleo de la planta libre para colocar los tabiques sin tener que ajustarse a la situación de los pilares. 4.º Ventanas longitudinales, en cinta, que pueden recorrer la fachada, dando luz a todo el interior. 5.º La fachada libre para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de carga. Su aplicación sería la Villa Savoye en Poissy (1929).
  •  La eliminación de la ornamentación, la ruptura con la jerarquía de los órdenes tiene un desarrollo equivalente en la aparición de la abstracción y la supresión de la representación en la pintura y la escultura.  Todo lo que suponía el desarrollo de una nueva concepción de espacio tiene su paralelo en las indagaciones producidas en otras artes. En la pintura, la renovación que se produce a principios del siglo XX se inicia con la experimentación del problema del color, cuestión en torno a la que desde la segunda mitad del siglo XIX se habían venido desarrollando los planteamientos innovadoras, especialmente por los impresionistas y postimpresionistas.  Sin embargo, no se trataba solamente de una experiencia más en el campo del color, sino también de una experimentación del color que, como en el caso del Fauvismo, se dirigía al desarrollo de un nuevo espacio figurativo.  Tanto el Fauvismo como el Expresionismo, partiendo del color y de la autonomía de la forma, crearon un nuevo concepto del espacio y de la figuración aunque con significados diferentes. - En el Salón de Otoño de 1905, Matisse, Bonnard, Rouault, Marquet, Derain y Vlaminck, entre otros, exponen una serie de cuadros de color chirriante y agresivo. En una sala se exponía una escultura de Marquet de tono clasicista que hizo pronunciar al crítico Louis Vauxelles: “Donatello au miles des fauves” y que daría nombre a la nueva tendencia. - Los fauvistas arrancaban de las experiencias cromáticas de Gauguin y Van Gogh, pero llevando, en el caso de Matisse, la preocupación por color a una admiración por los valores clásicos de la forma plasmada en obras como Le Luxe. Supone la opción cromática de un nuevo clasicismo que sólo alcanza paralelo y punto de confrontación en la obra de Picasso. - El desarrollo de las nuevas tendencias se produce a través de grupos, asociaciones de artistas con un ideario común que exponen juntos, lanzan manifiestos y desarrollan una actividad conjunta como forma de difundir, defender y dar a conocer sus planteamientos. El Puente se constituyó en 1905 por cuatro jóvenes pintores alemanes: Ernest Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Kart Schmidt Rottluf y Erich Heckel. Partían de la deformación, del empleo libre de la forma como medio de expresión. Aparentemente, el punto de partida parecía el mismo que el fauvismo, pero el significado y los resultados eran completamente distintos. El Fauvismo es una tendencia esteticista basada en el culto al color, con una preocupación formal y plástica encerrada en sí misma.  El Expresionismo, en cambio, es una pintura vitalista que proyectaba en los cuadros un estado de ánimo, la proyección de una subjetividad exterior. La forma y el color no son elementos de una representación veraz, puntual y precisa, sino el lenguaje de un medio de expresión del estado de conciencia interior, lo cual explica que el Expresionismo, además de una tendencia pictórica, tuviera una correspondencia con realizaciones plásticas afines a la narrativa, la poesía, la música, el teatro y el cine. Y, también con que el expresionismo fuera una actitud que pudiera desarrollarse en otras tendencias artísticas posteriores como es el caso de la abstracción. Los expresionistas lanzaban un llamamiento a todos los jóvenes a fin de que se les unieran para trabajar frente a los valores establecidos. Una actitud que explica su estimación de las artes primitivas frente a los clasicismos que habían surgido de fundamento a los academicismos.  El Cubismo constituye una tendencia que desborda los planteamientos de una corriente plástica.Durante siete años -1907-1914- en los que se desarrolla el período de máxima experimentación cubista se cuestiona el valor del sistema de representación tridimensional y perspectivo en que se había fundamentado el arte occidental. El Cubismo no hizo su aparición con unos planteamientos programados, sino que se fue gestando a lo largo de una intensa experimentación por Picasso y Braque a quienes luego se unirían otros artistas como Léger y Juan Gris. La intuición y el proceso racional condujeron a estos artistas al desarrollo de un nuevo orden y sistema visual.
  • - En relación con el Cubismo hay un aspecto fundamental: su carácter figurativo. Aunque en muchas ocasiones roza la abstracción, nunca llega a ella ni abandona las referencias figurativas que hacen de sus experiencias una tendencia que no abandona la representación de lo real, si bien acometiéndola desde unos supuestos radicalmente distintos de los tradicionales. - Como diría Picasso en 1932, al comentar sus propósitos durante la etapa cubista: “pintar y nada más. Pintar buscando una nueva expresión desnuda de todo realismo inútil con un método unido sólo a mi pensamiento”. Desde estos presupuestos en obras como Les demoiselles de Avignon (1907), Picasso realiza la primera gran obra del siglo XX, en la que se cuestiona la representación de la vista instantánea y desde un solo punto. El cuadro recoge la simultaneidad de visiones, desarrollando un sistema visual autónomo en el que la figuración se convierte en un elemento al margen de las apariencias del objeto. Negado el valor de la representación tradicional, Picasso crea una forma de expresión que tendría un amplio eco en el arte contemporáneo: el “collage”. La representación ha desaparecido y ha sido sustituida por la presentación de una realidad: un naipe, la rejilla de una silla, arena, una madera o un trozo de periódico. - El Cubismo no surgió como un movimiento programático, sino de una lenta experimentación a través de la cual se subvierten los principios en que se había basado la representación figurativa. Este aspecto renovador no fue instrumentalizado como una afirmación espectacular de modernidad. Los pintores cubistas no se esforzaron en demostrar su condición de artistas de vanguardia. Si se integraron en ésta fue por la condición radical de sus planteamientos. Una actitud vanguardista en la que la exhibición de las ideas de novedad y ruptura con el pasado se muestran como el fundamento de sus presupuestos se produjo en Italia con los futuristas.  En el desarrollo de las primeras vanguardias se produjo, frente a la experimentación racional, el desarrollo de una exaltación de lo irracional, una negación de los principios e ideas mismas del arte y una subversión de todo principio o norma. Es un fenómeno que se plantea desde supuestos distintos como la creencia en el progreso y el mito de la velocidad de los futuristas, el nihilismo y la destrucción de la idea de arte y la subversión de los hábitos de la percepción y el valor de lo onírico llevada a cabo por el movimiento surrealista.  Para comprender el fenómeno del futurismo italiano es preciso atender a diversos factores que concurrieron y determinaron su aparición.  El Futurismo surge en el marco de un arraigado conservadurismo artístico, por un lado, y de ciertos destellos de un progresismo ambiguo, por otro. Italia no se había incorporado a los desarrollos de la vanguardia hasta la aparición del Futurismo que irrumpe con una fuerza desaforada y un escándalo provocador. Los futuristas afirman su presencia a través de la proclamación ostentosa de su vanguardismo.  Italia, que se había incorporado a la industrialización con cierto retraso, encuentra en la máquina una referencia de progreso y modernidad. La afirmación de Marinetti de que “Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia”, resume con toda claridad esta idea.  La máquina, la velocidad, se registra en las afirmaciones contenidas en el Manifiesto de los primeros futuristas (1910).  Junto a las manifestaciones artísticas, los futuristas desarrollaron una serie de actividades, panfletos, mítines, proclamas, con el fin de difundir sus ideas, las cuales traspasaban los usos de la práctica artística para situarse en las coordenadas de la actividad política con algunas de cuyas ideas mantuvieron ideológicamente puntos en común.
  •  Los futuristas pretenden incidir en la sociedad para cambiarla, reclamando a ciertos sectores de la sociedad italiana a sumarse a su intento. Marinetti, en el Primer Manifiesto político (1909) decía “Los futuristas convocamos a todos los jóvenes talentos de Italia para una lucha sin cuartel contra los candidatos que pactan con los viejos y los curas”. - Un intento que planteaba la identidad de vanguardia artística con vanguardia política, lo cual explica que el futurismo tuviera una proyección en otros campos además de la pintura, como es el caso de la escultura, la poesía, el teatro, la música o la arquitectura a través de las propuestas de Sant’Elia. - En cambio, los planteamientos contenidos en sus manifiestos, desde un punto de vista plástico, fueron ambiguos. - Si el cubismo planteó la captación simultánea del objeto, los futuristas plantean la representación simultánea de los distintos estados de un objeto o una figura en movimiento. - En el Manifiesto técnico (1910) que firman Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severino, se afirma “Todo se mueve, todo corre, todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorre. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares”. El planteamiento es el mismo que el de la acumulación de experiencias visuales del objeto que proponían los cubistas, solamente que aplicado al movimiento. - A través de ello, los futuristas desarrollarán un nuevo sentido de la forma. La captación de los distintos estados del movimiento se convierte en el fundamento de un nuevo sentido de la imagen. Surgen unas líneas de fuerza que, marginándose de la apariencia y de la representación, determinan unos nuevos ritmos dinámicos de la composición. Era un problema que se hallaba en el ambiente. - Pocos meses antes de que tuviera lugar en París en febrero de 1912 la exposición de los futuristas, en la que participaron Boccioni, Severini y Rusolo, Marcel Duchamp había concluido su célebre Desnudo bajando una escalera núm. 2, que planteaba la descomposición del movimiento y ofrecía una estrecha relación con el cine y la cronofotografía. Las ideas futuristas tuvieron también una importante proyección en la escultura. Humberto Boccioni, en su obra Formas singulares de continuidad en el espacio, realizada en 1913, introducía elementos nuevos en la escultura de acuerdo con la ideología futurista. En 1912, Boccioni afirmaba que la escultura debe “… dar vida a los objetos, haciendo sensible, sistemática y plástica su extensión en el espacio, puesto que ya nadie puede dudar de que un objeto termina donde otro comienza y de que no existe nada, sea botella, automóvil, casa, árbol o camino, que al circundar nuestro campo no lo corte y lo seccione con un arabesco de redes curvas”.
  •  Tanto en el campo de la abstracción como en el de la figuración se produjeron pronunciamientos y desarrollos con actitudes paralelas según se plantee una preferencia por el valor de la forma, como en el Cubismo, el Neoplasticismo o la escultura constructivista rusa, o por la expresión, Fauvismo, Expresionismo, Informalismo o los valores vitales e irracionales como el Futurismo, Dadá, Surrealismo y Arte Otro.  Prácticamente serán estas dos tendencias las que agruparán las distintas corrientes tanto de la abstracción como de la figuración hasta que en torno a 1980 se produzca la crisis de la vanguardia y del movimiento moderno y la aparición de lo que se ha convenido en llamar Movimiento Postmoderno o Postmodernidad.  La abstracción no es el rasgo definidor del arte del siglo XX, es una tendencia que no se ha producido antes del siglo XX como tampoco se han producido antes el cubismo, el fauvismo o el surrealismo. - La novedad que comporta la abstracción es que practicamente no tiene precedente en el sentido de que formas abstractas pueden ser formas decorativas pero una forma decorativa no es abstracta porque tiene una función aplicada a otro objeto, en cambio la abstracción es cuando tienes plena autonomía de la pura forma y el color sin que aparezca ningun elemento figurativo, representativo o representado en el cuadro; es decir es un arte que no representa nada, y que cuando hay algun elemento, aunque sea mínimo, entra ya dentro del campo figurativo. - Por eso, los cubistas cuando llegan a un momento de abstacción y no quieren ser abstractos introducen letras o un trozo de periódico, etc. - La abstracción fue la consecuencia de las experiencias en torno a la autonomía de la pintura y de sus componentes, forma, color y, en este caso, representación. - Con la abstracción se producirá que en el siglo XX haya una alternativa, entre un arte que representa y un arte que no representa. Pero eso no quiere decir que la abstracción no tenga contenidos, ni que el arte que representa los tiene ni que la abstracción no signifique ninguna cosa, ni que el arte figurativo sí lo represente, ni tampoco que la abstracción es más moderna que la figuración.  En determinados momentos la abstracción puede ser el puntal de la vanguardia, en otros queda desplazada por tendencias de carácter figurativo.  Señalar que la abstracción no es una tendencia única, sino que en la abstracción se produce la misma variedad de tendencias que hay en la figuración, que hay en le arte representativo. _ Así, por ejemplo, encontramos los constructivistas rusos, o el holandés Mondrian que es una abstracción de formas geométricas puras, y el informalismo es una tendencia abstracta expresiva. Niguna representa nada, pero las formas son completamente distintas, hasta el punto de que el expresionismo abstracto está más cerca del expresionismo figurativo, y Mondrian puede estarlo del cubismo que éste puede estarlo del expresionismo. Son diversos comportamientos pero la abstracción, eso sí, no se define como una sola tendencia.  La abstracción fue la consecuencia de las experiencias en torno a la autonomía de la pintura y de sus componentes, forma, color y, en este caso, representación.
  • - Las primeras obras abstractas de Kadinsky proporcionaron la autonomía total al cuadro, suprimiendo el único elemento que quedaba vinculado a la tradición: la representación. Su supresión otorgaba al cuadro una autonomía total, dependiendo en todos los aspectos, color, forma, composición de sí mismo. - Era el último paso para liquidar la visión perspectiva, incluso de su negación o manipulación. Sólo en la abstracción, el mundo perspectivo de la pintura, por muy diluido que apareciera en el cubismo o el futurismo, se convierte en una imagen aperspectiva. Con la aparición de la abstracción, el concepto tradicional de cubo pictórico, del cuadro entendido como una ventana abierta se rompe y desaparece sustituido por un nuevo cuadro-objeto. - La aparición del arte abstracto puso de relieve que la representación y el tema no era una condición imprescindible de la obra de arte. La abstracción introducía una valoración de las formas, líneas y colores en estado puro, desvinculadas de unas connotaciones temáticas, en sintonía con los análisis formalistas de la Historia del Arte. - Paralelamente a las experiencias del holandés Mondrian, se desarrolló en Rusia un movimiento de vanguardia en el que la abstracción alcanza un protagonismo esencial. Artistas como Malevicht, poco antes de estallar la primera guerra mundial, realiza un arte abstracto basado en el cuadrado. El triunfo de la Revolución rusa hizo que estos artistas entre los que desempeñan un papel preferente, El Lisstsky, Tatlin, Pevsner y Gabo, dieran un nuevo impulso a la vanguardia. Las nuevas formas artísticas aparecían como un proyecto de transformación del mundo. Esta vanguardia no tardaría en ser desplazada desde las instancias oficiales por el academicismo del realismo socialista. Sin embargo, el papel que el constructivismo desempeñó en el arte occidental tuvo un gran alcance, dejando sentir su influencia a lo largo de todo el siglo XX. Aunque con importantes aportaciones de la pintura, las tendencias constructivstas fueron principalmente escultóricas.  La escultura desempeñó un papel de primer orden en el desarrollo artístico del siglo XX. No solamente se adelantó a muchos de los planteamientos de la pintura, sino que desarrolló una auténtica experimentación en torno al objeto, el espacio y los nuevos materiales. En este sentido desarrolló una trayectoria paralela a la de la pintura, pero con unos planteamientos específicos que hay que tener en cuenta a la hora de analizar las diferentes corrientes de la vanguardia. - La escultura contemporánea participó de forma decisiva en la formulación de la vanguardia con la incorporación de nuevos materiales y técnicas. Uno de los artistas más representativos, debido a su preocupación por estos aspectos, fue Julio González, creador de la escultura en hierro cuyas piezas unía mediante el procedimiento de la soldadura autógena. Con ello, el artista lograba un efecto nuevo de la escultura que se apartaba de las técnicas y métodos tradicionales. La escultura aparece construida, formada por la unión de piezas de hierro, a diferencia de los procedimientos de tallar, esculpir y modelar. - Por otra parte, la aparición de la abstracción tuvo consecuencias de primer orden para la escultura como consecuencia de su condición tridimensional, de objeto instalado en el espacio. - En la escultura abstracta, la jerarquía del punto de visión desaparece. Está realizada para ser vista desde cualquier lugar del espacio. De ahí, las posibilidades de realizarse para su inserción en un espacio urbano. - Sin embargo, la escultura figurativa ha continuado desempeñando un importante papel en el panorama del arte contemporáneo. Ya sea a través de la obra de pintores que, como Picasso o Matisse, trabajan ocasionalmente como escultores, o de artistas dedicados exclusivamente a la escultura, sus aportaciones han sido relevantes. En la figuración asistimos a un proceso de simplificación de formas, como, por ejemplo, en el caso de Henri Laurens, y también al desarrollo de una escultura en diálogo con el espacio que lo rodea. Esto se plantea, fundamentalmente, en artistas como Pablo Gargallo o Henri Moore, a través de la introducción del hueco en la escultura.
  • - - La pieza abandona su condición de bloque compacto para abrir huecos que interrelacionan la pieza con el espacio, que introducen una posibilidad de cambio en la visión de la obra con el movimiento del espectador. - El problema del movimiento ha sido una de las grandes cuestiones de la escultura del siglo XX. La escultura constructivista, por su carácter abstracto, tradujo los valores tradicionales de la pieza en un objeto inserto en el espacio en el que, como se ha señalado, todos los puntos de vista tenían el mismo valor, y que era capaz de alterar la imagen y el significado del entorno. - En 1920, Gabo y Pevsner lanzaban su Manifiesto realista, en el que reducían sus objetivos a un enunciado simple: “La realización de nuestras percepciones del mundo, bajo las especies de espacio y tiempo, he ahí el único fin de de nuestra creación plástica”. Y es de todo el mundo conocido que la obra de estos artistas discurrió en relación con las experiencias de la abstracción constructiva, de la relación del objeto con el espacio y su proyección dinámica.No faltaron también otros intentos que fueron más allá de la sugerencia y plantearan la introducción de forma real del movimiento de la escultura. Es el caso de la escultura móvil de Alexander Caldel y Angel Ferrant. La pieza presenta una estructura móvil, que cambia y se transforma con el viento. Con ello, la obra deja de ser un objeto cerrado para convertirse en el elemento configurador de numerosas imágenes para nuestra visión. - A principios de los años veinte, una nueva tendencia, el Surrealismo, heredero del Dadá, que había surgido durante la primera guerra mundial como ruptura con las ideas establecidas de arte, se convirtió en la corriente hegemónica de la vanguardia. Poco después de concluida la primera guerra mundial, el Surrealismo irrumpió como la tendencia protagonista de una vanguardia radical. - En los años veinte surgió el valor de lo onírico, el azar y la espontaneidad propuesta por el Surrealismo que confería una importancia relevante a la representación y a los nuevos valores derivados de la manipulación de la realidad y el objeto. Algo que habían planteado los dadaístas o Duchamp en sus reade-made, pero que ahora iniciaba su andadura como sistema. - Los primeros inicios de la pintura surrealista, entre la que debemos plantear las evasiones metafísicas de Chirico, surgieron, con independencia de su inmersión en el inagotable mundo de la onírico y de la valoración de otros sentidos de la realidad, como una recuperación del sistema de representación - En 1924, André Breton, en el Primer manifiesto del Surrealismo, propugnaba la superación de las formas “lógicas” y convencionales de entender lo real para acceder a un nuevo sentido de la realidad libre de los usos y prácticas convencionales. Las imágenes con objetos contrastados y con realidades sumidas en un proceso de metamorfosis dominaron el arte de entreguerras. - André Bretón no había planteado en sus manifiestos una definición normativa de la actitud surrealista ante la pintura. Su manifiesto fue una declaración de principios y no un enunciado de planteamientos plásticos concretos. Lo que los pintores surrealistas como Magritte, Tanguy, Ernest o Dalí llevaron a la práctica fueron solamente algunas de las infinitas posibilidades de la opción surrealista elegidas libremente por ellos. -
  • En el panorama artístico inmediatamente posterior a la segunda guerra mundial, la abstracción apareció como “una tendencia” por su comportamiento provocador frente a los desarrollos figurativos. Vanguardia y modernidad solamente se expresaban a través de la abstracción; o, mejor dicho, de la aventura que provocaba y a la que conducía la abstracción. Cada día se hace más evidente que el Informalismo distó mucho de ser una tendencia homogénea, disciplinada y con un discurso único. - El Surrealismo, tras la segunda guerra mundial, se vio desplazado de su podio hegemónico por el Informalismo, tendencia que proponía el valor de la abstracción frente al valor de la recuperación del sistema de representación, desarrollada durante casi veinte años por los surrealistas. - De ahí que la irrupción vigorosa de la abstracción informalista apareciese como una reacción frente a estas insistencias figurativas. - - El Informalismo irrumpió como una tendencia que aparentemente era una variante de la abstracción en clara contraposición con las tendencias figurativas, entre las que ocupaba un lugar privilegiado el Surrealismo. También se consideró, a tenor de la denominación de alguna de sus modalidades, como Expresionismo abstracto. A pesar de todo, los fundamentos ideológicos del Informalismo –como luego sucederá con el Pop Art- presentaban una clara derivación de la ideología y de las tensiones surrealistas. - La revolución informalista se gestó como una evolución surgida “desde dentro” del universo surrealista. En este sentido fueron muchos los artistas informalistas, como Viola o Saura, los que se iniciaron en su juventud en el ideario surrealista. En Barcelona, por ejemplo, aparecía en septiembre de 1948 el primer número de la revista Dau al Set, grupo que agrupaba a poetas y pintores como Joan Brossa, Arnau Puig, Tapies, Cuixart, Tartas, Ponç y el crítico Cirlot, de formación claramente surrealista. Pues en muchos casos la revolución informalista fue, en realidad, una evolución hacia nuevos planteamientos plásticos desarrollada desde “adentro” de la ideología del Surrealismo. El Informalismo surgió en relación con dos coordenadas: la mencionada continuidad con respecto al Surrealismo y el Expresionismo, profundizando en experiencias que habían sido solamente apuntadas; el clima crítico de revisión, decaimiento y vacío surgido después de la segunda guerra mundial y que, en el campo del pensamiento y la literatura, provocó todo un movimiento existencial. - El Informalismo o Arte Otro, aparece como una suma de planteamientos y experiencias que siguieron cauces diversos, desde la expresividad del gesto propia del expresionismo abstracto a la valoración de la materia, definidora de un reencuentro con un mundo inédito de sugerencias inadvertidas y plasmadas a través de la presentación, como las arpilleras de Burri, las maderas de Lucio Muñoz o los muros silenciosos y sorprendidos de Antoni Tapies. O, también, de un lirismo del color como en la pintura de Rothko y Still, o como el aislamiento del color solitario con las incisiones, mágicas e irrepetibles, de Fontana. - Lo que llamamos Informalismo fueron, en realidad, una suma de manifestaciones que llevaron hasta el final cuestiones que habían quedado pendientes en determinadas tendencias figurativas como el Expresionismo y el Surrealismo. Frente a las deformaciones figurativas del Expresionismo, el Informalismo planteó la posibilidad de acceder a una expresión absoluta como, por ejemplo, en la pintura de Kline, de Kooning, Millares, Saura, Canogar o Viola. Frente a las limitaciones figurativas del Surrealismo, el Informalismo posibilitaba lograr la expresión de un automatismo psíquico sin fronteras ni intermediarios y sin la cortapisa de los lentos tiempos de ejecución, como planteó la pintura de acción de Pollock.
  • - Los informalistas identificaron la gestualidad con primitivismo y con una caligrafía de lo espontáneo, como hallamos en obras de Georges Mathieu desde los años cuarenta, donde con sus caligrafías, creía alcanzar una relación directa entre impulso y resultado sin mediaciones de la lógica y los factores que influyen en el proceso creativo, dentro de la más clara tradición del automatismo surrealista. - Lo mismo que Jackson Pollock, cuando en su pintura de acción desarrolló una correspondencia directa entre el impulso y el resultado, que hundía sus raíces en las ideas y aspiraciones surrealistas. - Pero no solamente los signos, sino la materia, entendida como nuevo objeto, fue una experiencia que tiene sus orígenes teóricos en el valor del objeto surrealista. Se trata no de una materia representada, sino de la presentación misma de la materia como objeto plástico. Una de las primeras experiencias en este sentido, los Otages de Jean Fautrier, iniciaron el descubrimiento de una nueva realidad, de una realidad “otra” que entraba en competencia con la naturaleza. Los muros de Tapies, las arpilleras de Burri y Millares, la madera de Lucio Muñoz o el lienzo rasgado de Fontana, crearon la plasticidad de una realidad inadvertida, inédita y sugerente. - A principios de los años sesenta, un crítico de arte, ante la impresionante proliferación de pintores informalistas pudo decir que, tras la ruptura inicial, el Informalismo puso al alcance de todos los subconscientes la posibilidad de ser pintor. De ahí que su crisis no se produjera por una indagación de sus propuestas llevada hasta sus últimas consecuencias por los descubridores de la tendencia, sino por la saturación de sus infinitos cultivadores. Sin embargo, debido al carácter abstracto del Informalismo, se supuso que esta crisis era debida al agotamiento de la abstracción cuando, en realidad, proceda del uso reiterativo de un mismo lenguaje. Muchas tendencias, como la Action Painting y los constructivismos fueron decididamente abstractas, otras, como los realismos y el Pop Art claramente figurativas. Sin embargo, no siempre ambos conceptos pueden utilizarse como manifestaciones antiéticas, sino complementarias, que, en muchos casos, presentan numerosos rasgos en común. ->La abstracción y la figuración no encarnan por sí mismas ninguna tendencia, pues son medios e instrumentos con los que desarrollar las ideas más dispares como sucede con: - la rigurosa geometría de las abstracciones de Mondrian, - los irrepetibles jirones vitales de Pollock, - o entre la expresividad figurativa de Appel o las racionalizadas representaciones de Juan Gris.  De ahí que existan con frecuencia mayores analogías entre determinadas obras abstractas con otras figurativas y viceversa, que entre diferentes tendencias de la abstracción y entre diversas corrientes figurativas.  En numerosas ocasiones, la figuración se ha separado mucho más de la realidad que la abstracción mientras que muchos planteamientos de la abstracción han puesto de manifiesto un irrevocable compromiso con los problemas de la realidad.  El carácter no figurativo del Informalismo y la pérdida de su agresividad y espontaneidad del gesto fueron los dos puntos en los que se centraron las críticas de los defensores y protagonistas del Pop y de las nuevas tendencias figurativas.
  • - Algunas pinturas de Roy Lichtenstein, como Pincelada blanca, de 1965 (Filadelfia, Colección Irving Blun) y Pinceladas amarilla y verde, pintada en 1966 (Francfort, Museum für Moderne Kunst) ponen de manifiesto el sarcasmo con que contemplaban el gesto informalista al representarlo irónicamente con formas propias del comic, algo que los pintores de la aventura “otra” aborrecían profundamente - La irrupción del Pop Art y su implantación no se debió a que era un arte figurativo, sino a que ofrecía contenidos y un lenguaje nuevo frente al esteticismo repetitivo a que había llegado el Informalismo y, sobre todo, a algo que no interesó para nada a los informalistas: su carácter comunicativo. - La utilización de imágenes con elementos prestados de los medios de comunicación de masas, como aparecen en las obras de Richardt Hamilton, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Tom Wesselman o Roy Lichstentein o los objetos de consumo de Claes Oldenburg, lo que suponía, por otra parte, la indagación de un espectro olvidado de la realidad que pone de manifiesto, una vez más, la constante búsqueda de los artistas contemporáneos para descubrir los innumerables valores del objeto. - El impacto que produjo la irrupción del Pop Art afectó, sobre todo, a la valoración de lo figurativo y al consiguiente desplazamiento de lo abstracto. Abrió la puerta para que tendencias neofigurativas irrumpieran con nueva vigencia. La pintura de Francis Bacon comportaba la valoración de la figuración en la pintura despojada de todas sus connotaciones tradicionales. > En relación con la figuración y los realismos es preciso mencionar el grupo de artistas, pintores y escultores que iniciaron su actividad al tiempo que se producía la hegemonía informalista y que alcanzó un papel relevante en años posteriores. Me refiero a los realistas de Madrid, Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández, María Moreno, Isabel Quintanilla, Esperanza Parada y Amalia Viva. Su actitud, claramente a contracorriente en un momento de “descrédito de la realidad”, como anotaría Joan Fuster, vino a plantear que la representación de la realidad, desde la óptica de un realismo trascendido, tenía una vigencia que aguantaba el parangón con lo abstracto y ha llegado a nuestros días. - En este sentido es un hecho significativo que no fueran apoyados por la crítica académica y sí, en cambio, por la que apoyaba la renovación y la vanguardia. > Para otros artistas, el problema no consistía solamente en la recuperación de unos modos figurativos, sino en que la figuración se convirtiera en un lenguaje y un instrumento crítico.  Como la agrupación de artistas cuyos grabados ofrecían una dimensión esencialmente de crítica social y política, que representa esta tendencia desde los planteamientos de una expresividad testimonial.  Junto a ello surgieron pronunciamientos en los que la crítica se planteaba desde las formas de la vanguardia como en la obra de Eduardo Arroyo y el Equipo Crónica, creado en 1964 en Valencia por Manuel Valdés, Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo, que al año siguiente quedaría reducido a los dos primeros. Igualmente, Juan Genovés incidió en un nuevo tipo de realismo en sintonía con formas de los lenguajes de masas –El abrazo, 1976-.  Igualmente, las obras de Canogar entre estos años y 1975 tanto las de pintura como las de escultura inciden en un campo crítico, de carácter esencialmente político, a través de imágenes de una plasticidad en sintonía con el lenguaje de la fotografía, el cine o la televisión.
  • ESQUEMA REALIZADO POR: guilleRmo de la paz serra martínez_2010. C. Asociado de Albacete BIBLIOGRAFÍA: Antigüedad del Castillo Olivares, M.D. y Nieto Alcaide, V.M. HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO_ADDENDA // Y programs de de RADIOUNED, ESPACIO TIEMPO Y FORMA Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones Akal. Madrid. LA CRISIS DE LA VANGUARDIA. AL ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD Estas manifestaciones que hemos mencionado contenían el germen de un fenómeno que se produciría al final de la década de los setenta: el fin de la Modernidad. Aunque con manifestaciones de signo diverso, la vanguardia había mantenido su hegemonía en el panorama artístico a lo largo de más de setenta años. En las diferentes tendencias que tuvieron lugar durante estos años puede rastrearse una serie de valores y principios que desarrollan un argumento común: la negación del valor de la historia, la ruptura con los modelos del pasado, el afán por innovar y crear desde cero.  Llega un momento en que esta modernidad sucumbe víctima de sus propios principios, de una modernidad interesada por la forma, la superficie, la textura, la figuración y la abstracción y el desdén absoluto por lo clásico.  Pero, sobre todo, la modernidad sucumbió por su autosuficiencia y ensimismamiento. Cada obra, cada realización, cada edificio son autosuficientes. No sólo niegan la posibilidad de confluir con otras artes, sino que rechazan su más mínimo acercamiento.  La sensibilidad de lo que se ha llamado postmodernidad tiene mucho de ruptura con los ideales del vanguardismo, para hacer una nueva revisión del pasado del que sacar nueva inspiración, pero sin llegar, en ningún momento, a crear un nuevo neo. Hay, evidentemente, una recuperación de pintura del objeto material, en tendencias como el neoexpresionismo alemán (Gerhardt Richter, Markus Lüperta, Pemk, Kiefer, Dokoupil) o la transvanguardia italiana (Sancho Chia, Francesco Clemente), frente a planteamientos particulares que deben todo a los avances científicos y técnicos. > En los años ochenta, los artistas han podido hacer arte en cualquier sentido. Tenían toda la herencia de la historia del arte para poder trabajar, incluso la historia experimental de la vanguardia que tantas posibilidades había puesto a su disposición, incluso la misma disolución.  El artista actual transita a través de la historia artística como un nómada, como un errante, que reactualiza el pasado interiorizado su disolución y desconstrucción. Y, también, prescindiendo de la asfixiante autosuficiencia de la obra.  De esta forma enlaza con una figura central de la modernidad: la fragmentación. El artista no recupera, pues, el pasado del arte si no es desde el fragmento y los simulacros, sin identificarse con él, desde la óptica del presente.  El arte ha experimentado un proceso de desmaterialización como ya planteó el Minimal Art frente al Informalismo y frente al que actuó el Land Art, una nueva fusión con la naturaleza a gran escala. No sólo se trata de cuestionar planteamientos formales, sino, también, las prácticas artísticas habituales, y como el Arte Conceptual, afirmar la desmaterialización del arte.  Las exposiciones a partir de los años ochenta han planteado la revisión del pasado, pero sin que aparezca un estilo que pueda definirse como de nuestro tiempo. Porque en eso, precisamente, radica la postmodernidad.  Desde un punto de vista formal, técnico y plástico se aprecia un desplazamiento de la pintura por los medios como la fotografía, el vídeo, las instalaciones, etc. Y un uso de la imagen que insiste en lo “políticamente correcto” y el uso de lo escandaloso como recurso expresivo.  Aunque estas formas han desplazado a la vanguardia son ellas las que con otros comportamientos asumen el protagonismo de una nueva vanguardia oculta que detesta tanto ser calificada como tal como las vanguardias históricas aborrecían cualquier identificación con el pasado.
  • TEMA II: UNA ARQUITECTURA NUEVA PARA UNA NUEVA SOCIEDAD Los inicios de la renovación arquitectónica. Nuevos materiales para nuevas formas. La nueva idea de la arquitectura. El ornamento como delito. Las teorías iniciales del movimiento moderno.  Al final del siglo XIX, la incorporación de nuevos materiales y el desarrollo de nuevas técnicas, revolucionaron los modos tradicionales de construir. La arquitectura exploró las posibilidades técnicas y formales del acero, el cristal y el hormigón, con el firme convencimiento de que éstos eran los materiales propios de su época. La arquitectura moderna es, de hecho, el resultado de una nueva síntesis entre arte, ciencia e industria.  El uso de los nuevos materiales como el acero y el hormigón armado, así como la aplicación de las tecnologías asociadas, fue el hecho determinante que cambió para siempre la manera de proyectar y construir los edificios o los espacios para la vida y la actividad humana. La extensión del hormigón armado como sistema de construcción de los edificios, aparte de las instalaciones fabriles, que ya lo utilizaban, es la gran aportación del francés Augusto Perret (1874-1954) a la evolución de la arquitectura del siglo XX.  En los siglos anteriores, el arquitecto había centrado su atención e interés en los exteriores, en la ornamentación, ahora toma conciencia de que debe desarrollar una nueva arquitectura que esté en consonancia con las nuevas necesidades del hombre y que dé respuesta a los problemas planteados por el desarrollo de la moderna sociedad industrial. Era evidente que los estilos tradicionales resultaban inadecuados para la construcción de los nuevos tipos de edificios: aeropuertos, estaciones de ferrocarril, rascacielos, fábricas, etc. De ahí la necesidad de buscar un nuevo lenguaje arquitectónico, aunque éste no se hará realmente notorio hasta la segunda década del siglo XX.  El tratamiento del espacio interior y la funcionalidad determinan la nueva estética arquitectónica: la belleza del edificio no radicará en la ornamentación sino en que sea apto para la función a la que está destinado.  Se manejan los volúmenes y los espacios con criterios completamente nuevos, influidos también por los nuevos materiales con los que se trabaja.  La estética arquitectónica del siglo XX se mueve entre dos polos: la búsqueda de la simplicidad de los volúmenes y la articulación con la naturaleza. Aunque no se niegan las grandes aportaciones de la arquitectura moderna, algunos críticos consideran que adolece de una monotonía exasperante hasta tal punto que ha conseguido que cualquier ciudad del mundo tenga el mismo aspecto que las demás, eliminándose las características propias.  En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades también, sin antecedentes referenciales. Esta nueva estética radica en la función. Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.  Esta nueva estética, carente de ornamentos, buscaba sobre todo sencillez, utilidad y difusión. Esta ideología, al enfocarse en todas las clases sociales, evitaba que la arquitectura se siguiera desarrollando en una elite de la sociedad a través de obras públicas y monumentos. De esta manera se conformó la arquitectura del Siglo XX.  La arquitectura moderna entendida como algo estilístico y no cronológico, se caracterizó por la simplificación de las formas, la ausencia de ornamento y la renuncia consciente a la composición académica clásica, que fue sustituida por una estética con referencias a la distintas tendencias del denominado arte moderno (cubismo, expresionismo, neoplasticismo, futurismo, etc.). NUEVOS MATERIALES PARA NUEVAS FORMAS LA NUEVA IDEA DE ARQUITECTURA LOS INICIOS DE LA RENOVACIÓN ARQUITECTÓNICA
  • EL ORNAMENTO COMO DELITO - ADOLF LOOS - 1870-1933  La conferencia titulada Ornamento y Delito fue ofrecida por ADOLF LOOS en 1908 dentro del VIII Congreso Internacional de Arquitectura y la I Exposición de Arte, de Viena, originando gran tumulto y escándalo.  La consideración de ornamento, por parte de Adolf Loos, se asocia, desde el primer momento, con el estilo histórico de cada época. Un nuevo estilo es sinónimo de un nuevo ornamento; Loos caracteriza su tiempo por ser incapaz de realizar un ornamento nuevo y esa incapacidad debe originar y desarrollar el nuevo hombre moderno. Si no existe un ornamento nuevo, no debe utilizarse ninguno, “dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos”  El arte dominante es la decoración auspiciada por el Estado que se plasma en los ropajes de la sociedad y en el mobiliario, lo que supone, para Loos, un gran retroceso debido a que no aumenta la alegría de vivir del hombre culto. Considera la eliminación del ornamento algo propio y consecuencia de la evolución de la Humanidad, por lo que, su aplicación es un paso atrás evolutivo. No puedo admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: "Pero ¡cuando el ornamento es bonito!…" A mi y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegría de vivir”.  Los rezagados retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad, ya que el ornamento no está engendrado sólo por delincuentes, sino que comete un delito en tanto que perjudica enormemente a los hombres atentando a la salud, al patriotismo nacional y por eso a la evolución cultural.  Destaca en su ensayo el aspecto socioeconómico del ornamento considerando que la realización productiva del ornamento encarece el objeto, señanaldo que el objeto no ornamentado supone la reducción de horas de trabajo, mayor producción y un consecuente aumento de sueldo, en cambio, el objeto ornamentado, supone una fuerza de trabajo, salud, material y capital desperdiciado.  Afirma Loos que el ornamento está condenado a desaparecer por sí mismo, como consecuencia de la propia evolución de la civilización, por lo tanto, la educación, o en concreto, la Escuela, no debe tomar parte de ese proceso,  Señala que como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué ha sucedido con la ornamentación de Otto Eckmann, con la de Van der Velde? Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres años. Las personas cultas los consideran insoportables de inmediato; los otros, sólo se dan cuenta de esto al cabo de años.  La publicación de este ensayo supuso la plasmación teórica de un concepto que se encontraba en la intelectualidad vienesa pero que nadie había formulado. Este discurso, poblado de continuas metáforas se muestra alejado de cualquier actitud prudente, se expresa con una gran fuerza en el instante adecuado, cuando el Art Nouveau se encontraba en descrédito, contraponiendo una excomunión solemne contra el ornamento.  Esta ruptura con el ornamento resolvía el problema planteado por teóricos y arquitectos desde el comienzo del siglo XIX, el de la nueva arquitectura y su vinculación a un “estilo”.  Por todo ello, “Ornamento y delito” supone un nuevo paso en el campo de la teoría arquitectónica y nueva en el de la tratadística, abriendo una vía al nuevo siglo y a la arquitectura del Movimiento Moderno, símbolo distintivo de la época contemporánea.
  • Las primeras vanguardias arquitectónicas: 1) Protorracionalismo: El rechazo del modernismo a principios del siglo XX por el protorracionalismo significó el advenimiento de las primeras vanguardias y un paso más hacia el arte moderno. En Viena, como protorracionalista destaca Adolf Loos que estaba totalmente en contra de la ornamentación de la arquitectura. Esta ha de ser según él, utilidad, y sus formas y volúmenes han de estar en relación con el ser humano. En Francia, Auguste Perret (1874-1954) y Tony Garnier (1869-1948) aportaron mucho a la arquitectura protorracionalista. El primero introdujo el cemento armado en las construcciones. El segundo diseñó un nuevo modelo de ciudad. Ambos eran partidarios de abaratar los materiales y de organizar los edificios y las ciudades funcionalmente. Garnier ideó, en 1901, su Cité Industrielle (Ciudad industrial), estructurando las zonas de la ciudad según su función (industria, mercado, viviendas, lugares de ocio) y abriendo amplias vías de tráfico. Hacia 1910 se multiplicaron en Europa los edificios protorracionalistas, la mayoría realizados en hormigón armado. 2) El protorracionalismo de P. Behrens y la arquitectura industrial. Peter Behrens (1868-1940) había rivalizado con Olbrich en Darmstadt construyendo su propia casa en un estilo que combinaba el art nouveau y la Secession. Pero su orientación estética cambió radicalmente a partir de 1907, cuando el propietario de AEG le encomendó el diseño de todos los productos de su empresa. El creó una imagen de marca que aplicó a todo, incluido edificios. De éstos, el + significativo es sin duda la Turbinenfabrik, una fábrica de turbinas construida entre 1908-1909 como parte del extenso recinto industrial de la empresa en Berlín. Creó un auténtico templo de la industria, una analogía que se revela en las proporciones generales y en la sucesión de soportes de la fachada lateral, pero sobre todo en el hastial poligonal a modo de frontón que corona la fachada principal. Con estos mismos recursos, pero ya con mucha menor rotundidad formal, Behrens levantó también una central de alta tensión (1910) y otra fábrica, esta vez de motores pequeños (1910-11). Profundamente cambiado tras la 1ª GM., construyó en Frankfurt un edificio industrial para la firma IG Farben (1920-25) en un lenguaje totalmente ajeno a su esencialismo clásico anterior. 3) Los planteamientos futuristas: A. Sant’Elia. La apuesta práctica y concreta a favor de una estética de la máquina y de la industria tuvo su complemento teórico y fantástico en las visiones de un grupo de artistas italianos que lanzaron un mov. tumultuoso y efímero: el futurismo. En 1914 se celebró en Milán una exposición en la que un joven arq., Antonio Sant’Elia (1888-1916), mostró los dibujos de su Città Nuova acompañados de un texto, el Messaggio, que unos meses después se publicaría como manifiesto de la arq. futurista. Texto y dibujos describen una ciudad de rascacielos, con calles a distintos niveles, edificios escalonados y ascensores a la vista, expresión todo ello del nuevo mundo mecanizado del S. XX. En 1915 Sant’Elia se alistó en el batallón ciclista de Lombardía y fue enviado al frente, donde murió un año después. 4) Expresionismo: Hacia 1914, la arquitectura expresionista se desmarcó completamente del protorracionalismo. Propugnada por arquitectos como Bruno Taut (1880-1938) o Eric Mendelsohn (1887-1953), la arquitectura expresionista abogó por construcciones antiutilitarias, de formas irracionales y fantásticas, donde primaba el cristal, generador de una “luz metafísica”. La intención de Taut era también exaltar la producción industrial, por lo que utilizó el vidrio como componente simbólico y constructivo de un edificio centralizado, levantado sobre un podio y compuesto por un basamento cilíndrico y una cúpula facetada terminada en punta. Salvo la estructura de hormigón, todo lo demás eran bloques de vidrio de distintos colores, por lo que la experiencia del espacio interior era radicalmente novedosa. Dentro de esta filosofía, Taut realizó su Pabellón de cristal en 1914 (para la exposición de Colonia) y Mendelsohn su Observatorio astronómico de Einstein (Postdam, 1920) y los Almacenes Schocken (Chemmtz, 1928). LAS TEORÍAS INICIALES DEL MOVIMIENTO MODERNO
  • EL RACIONALISMO  El Racionalismo se apoya en la frase atribuida a Sullivan de que “Las formas siguen a la función”. El problema de las formas queda subordinado a las necesidades tecnológicas y la función en el racionalismo se atiene a estructuras ortogonales. En consecuencia, las formas siguen a la estructura.  Agrupa las más fuertes arquitectos del siglo XX; su obra y su teoría son individuales pero tienen el denominador común de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la función: • Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormigón armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en esqueleto dejando la planta libre. Además permite la prefabricación en serie; alterna con acero, cristal o ladrillo.  En la arquitectura racional está presente el humanismo: el hombre y su bienestar son el motor de las ideas arquitectónicas.  El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran número de ventanas apaisadas, horizontales, que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente sección de acero y hormigón. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingrávido. Se emplean azoteas en vez de tejados.  Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupación por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones.  Consideraba la forma y estructuración de los elementos arquitectónicos, así como el material y la elaboración de muebles, como expresión de la utilidad práctica y de la construcción técnico-matemática. Coincide con el Neoplasticismo en el afán de combinar espacios cuadrados y rectangulares y con el Cubismo en que ambos intentan representar a los objetos desde varios ángulos de forma simultánea: tratan de obtener la simultaneidad de los volúmenes.  La crisis posterior a la I Guerra Mundial, especialmente en Alemania, los cambios políticos en Europa a partir de 1918, el problema de la vivienda y los nuevos movimientos sociales serán germen de una nueva política de edificación y urbanismo en la que el sector de la construcción adopta el significado de un servicio social.  El nuevo estilo surge de la necesidad de afrontar las exigencias socioeconómicas de la civilización industrial de masas contemporánea.  Un factor determinante será la situación real en que se encuentra Europa, la necesidad de reconstrucción de un país como Alemania, que se encuentra en una situación política bajo la República de Weimar que permitirá fomentar un nuevo enfoque de las necesidades sociales tratando de romper con un pasado rígido e inmovilista.  Desde un punto de vista artístico, el alejamiento de la naturaleza o tendencias como la poética cubista o el movimiento neoplasticista generan planteamientos arquitectónicos como la distribución libre de los nuevos espacios a partir de la función, la orientación y la economía de recursos.  En el nuevo estilo, la función se manifiesta y pasa a ser generadora de la imagen, y factores como la utilización sistemática de materiales, como el acero, el hormigón armado y el vidrio, permitirán este nuevo lenguaje.  El Racionalismo surge y se desarrolla entre 1920 y 1930.  El Racionalismo nació en connivencia, en aproximación con otros movimientos artísticos de la pintura y la escultura, tales como el neoplasticismo y el cubismo. Coincide con el afán de combinar espacios rectangulares y cuadrados. Se valoran todas las visuales, abandonándose la dictadura de la fachada principal. El cristal fue el gran asociado del racionalismo, buscando una arquitectura más luminosa- CONTEXTO EN EL QUE SURGE.ORIGEN CARACTERÍSTICAS
  • De izquierda a derecha: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl and Oskar Schlemmer.  Walter Gropius es el firme sostenedor de un estricto programa, de un método de construir. Hijo y nieto de arquitectos, (Berlín, 1883- Cambridge, Massachussets, 1969) pronto se interesa por el mundo de la construcción. Al tiempo que entra a colaborar en el taller de Behrens, forma equipo facultativo con Adolf Meyer, con quien trabaja en muchos proyectos de diversas tipologías hasta 1925. Estudió arquitectura en Munich y en Berlín.  Como Behrens, se interesa especialmente por la aplicación de las nuevas tecnologías, que permiten soluciones más arriesgadas y espacios más amplios y libres, y presta atención a la producción del diseño en serie, que abarata los costes. Al periodo en que trabaja con Behrens (1907- 1910) corresponden los proyectos para la casa Brockhusen (Mittelfeld, hacia 1907), el grupo de viviendas para trabajadores agrícolas (Janikov, 1909) y el proyecto que presenta al concurso para el monumento a Bismarck (Elisenhöhe, 1910). Estos trabajos reflejan la crisis abierta entre la arquitectura tradicional y los nuevos planteamientos, que le llega directamente a través de sus contactos con los miembros de la Werkbund.  Tras salir del taller de Peter Behrens independizándose con 27 años recibe el encargo de modificar el diseño de una fábrica de hormas de zapato: la Faguswerk en Alfeld an der Leine, 1910-1914. Con esta obra consigue crear uno de los edificios más innovadores en el aspecto formal y más transcendentales para la evolución posterior de la arquitectura. El uso extensivo del vidrio produce un efecto de gran ligereza, debido, en especial, a los paños salientes de la fachada lateral y a la esquina totalmente transparente. Gropius y Meyer elaboran un novedoso ejercicio con el acero y el cristal, gracias a la utilización de una estructura metálica con la que consiguen acristalar toda la fachada sin necesidad de colocar apoyos en las esquinas.  Esta misma línea es la que siguen en varios proyectos para la exposición de la Werkbund de Colonia, celebrada en 1914, en la que presentan un edificio de oficinas en forma de cilindro, completamente acristalado, cuyo interior muestra la disposición de la caja de la escalera. RACIONALISMO METÓDICO-DIDÁCTICO_ALEMANIA  Gropius durante la Primera Guerra Mundial recibe el encargo de dirigir la Escuela de Artes Aplicadas y la Academia de Weimar. Fiel a sus teorías acerca de la integración de las artes, en 1919 toma la decisión de unificar las dos escuelas y convertirlas en Das Staatliche Bauhaus Weimar, conocida mundialmente como la Bauhaus.  Si hay algo que la define a priori es la colectivización, es decir, escuela de carácter democrático basada en el principio de colaboración donde alumnos y profesores conviven en el mismo lugar durante los años de aprendizaje, que se desarrolla dentro del ámbito del diseño, la arquitectura y la integración de todas las artes, revalorizándose la artesanía. WALTER GROPIUS (1883-1969) LA BAUHAUS
  • BAUHAUS_WEIMAR BAUHAUS_DESSAU  La azarosa existencia de la escuela hace que llegue a tener su sede en tres ciudades –Weimar (1919-1925), Dessau (1925- 1932) y Berlín (1932-1933)- y que la dirección sea ocupada por tres diferentes personas: Walter Gropius (de 1919 a 1928), Hannes Meyer (de 1928 a 1930) y Mies van der Rohe (de 1930 a 1933).  La escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana.  Para los miembros de La Bauhaus también los objetos utilitarios producidos por la maquinaria debían estar dotados de valor estético, dando así una nueva importancia a los objetos hechos en serie. Diseñaron muebles, lámparas, tapicerías, sillas, carteles y letras de tipografía, etc. Ejerció una gran influencia en el diseño industrial.  Por tanto, la Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal y como fueron concebidas dentro de esta escuela.  Idea básica de la Bauhaus con respeto a la Arquitectura es que todo el edificio debía ser diseñado de acuerdo con unos principios estrictamente racionales que: - Rompa con el principio de fachada única. - Prescinda de las cornisas: sustituyendo los tejados por azoteas. - Alterna planos macizos con grandes ventanales. - Propugnando la construcción de viviendas standard a base de elementos prefabricados. - La decoración, la luz, el mobiliario, etc. también deben realizarse de acuerdo con principios racionales.  Tras una primera etapa expresionista, la Bauhaus recibió el poderoso influjo de De Stijl holandés. Entre 1921 y 1922, Van Doesburg impartió en Weimar unos cursos paralelos que modificaron los preceptos estéticos de toda la escuela y contribuyeron a crear su particular gramática formal, a base de geometrías simples y desnudas, articuladas por relaciones dinámicas. Esta nueva orientación se reflejó en el texto de Gropius “Idea y estructura de la Bauhaus estatal de Weimar”, 1923, pero alcanzó su mejor expresión arquitectónica en la nueva sede de la escuela en Dessau, a donde hubo de trasladarse, construida por el propio Gropius y logrando integrar en ella los talleres y viviendas para el director, los profesores y los estudiantes. Lo hizo separando cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente.  El edificio forma así un conjunto dinámico, rotatorio y centrífugo, una especie de escultura neoplástica que exige un recorrido a su alrededor para apreciar los escorzos siempre cambiantes.  El gran alarde técnico del edificio es la extensa piel de vidrio, de aspecto flotante e ingrávido gracias a la separación que permiten las ménsulas de los pórticos de hormigón. La menuda trama de su carpintería metálica está uniformemente pautada en vertical y sutilmente ritmada en horizontal.  LA BAUHAUS (continuación)
  • . > Charles Edouard Jeanneret nació el 6 de Octubre de 1887 en La Chaux-de- Fonds (Suiza), donde estudió artes y oficios. A los veintinueve años se trasladó a París adoptando el seudónimo de Le Corbusier, allí trabajó en el estudio de Auguste Perret, arquitecto pionero en la construcción mediante hormigón armado. Después viajó a Alemania para estudiar las tendencias arquitectónicas de ese país y conoció a Mies van der Rohe y a Walter Gropius.  El fundamento del racionalismo de Le Corbusier es cartesiano y su desarrollo es iluminista, al estilo de Rousseau. El horizonte es el mundo, pero el centro de la cultura es, para él, Francia.  Considera a la sociedad básicamente sana y que su vinculación con la naturaleza es originaria e inevitable. El urbanista-arquitecto tiene el deber de facilitar a la sociedad una condición natural y, al tiempo, racional de existencia, pero sin detener el desarrollo tecnológico pues el destino natural de la sociedad es el progreso.  Por tanto, no hay ninguna hostilidad de principio hacia la industria; será suficiente con pedir a los industriales (que, naturalmente, harán como si no oyeran) que fabriquen menos cañones y más viviendas.  Le Corbusier formula en su tratado el principio de El Modulor, aplicable a la arquitectura y a la mecánica, que parte de las dimensiones de la figura humana (medida de pie y con el brazo levantado) y de sus relaciones con el espacio. A partir de una figura humana de 1,83 cm. de altura y combinando el sistema decimal y el anglosajón, se generaban dos series de medidas, la roja y la azul, que servían para dimensionar todos los elementos compositivos. Toma al hombre como medida de todos los objetos, inclusive de las viviendas.  El edificio no estorbará a la naturaleza abierta colocándose en medio de ella como un bloque hermético; la naturaleza no se parará en el umbral del edificio sino que entrará en la casa. El espacio es continuo; la forma en cuanto espacio de civilización, ha de introducirse en el espacio de la naturaleza.  Su concepción del espacio continuo, inseparable de las cosas que envuelve, atraviesa o compenetra, se deriva del Cubismo. No es abstracción ni formalismo: la construcción ideal del espacio se convierte en la construcción material del edificio. "Es necesario actuar contra la vivienda antigua, que empleaba mal el espacio. Hace falta considerar la vivienda como una máquina para habitar o como un objeto útil". Villa Stein, Garches_1927 Villa Savoye_1929  es el iniciador de la arquitectura racionalista, cuya idea fundamental era conjugar simplicidad, geometrismo y funcionalismo, concediendo gran importancia a los espacios interiores.  Dio gran importancia a la construcción de viviendas con materiales prefabricados. Introdujo el uso de la carpintería metálica para las cristaleras en sustitución de la madera.  Prefiere las fachadas a base de hierro y vidrio, transparentes, y esto es posible al dejar de ser los muros los elementos de sostén. Con la llegada del nazismo se trasladó a EE.UU., al igual que harían muchos de los arquitectos alemanes y profesores de la Bauhaus, y su llegada en 1937 contribuyó de forma decisiva al enraizamiento de los principios de la arquitectura moderna europea en la cultura norteamericana. influencia no derivó de sus obras, sino de sus enseñanzas en la escuela de arquitectura de Harvard. GROPIUS RACIONALISMO FORMAL_FRANCIA LE CORBUSIER_1887-1965  En 1928, Gropuis dimite. Su puesto lo ocupa el suizo Hannes Meyes, un izquierdista radical que impone un nuevo programa basado en la “nueva objetividad” y para quien la forma arquitectónica debía ser el resultado del producto “función por economía”.  Al ascender al poder la derecha (1930), Meyer dimite. Su puesto lo ocupa Mies van der Rohe quien convierte a la Bauhaus en una auténtica escuela de arquitectura.  Nuevas presiones forzaron su traslado a Berlín en 1932, que sólo sirvió para que los nazis la cerrasen definitivamente tras nueve meses de precariedad.
  • 1946-1952: Unité d'Habitation, Marsella, Francia 1950-1955: Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, Francia  La casa en cuanto volumen libre y apoyado sobre pilares (pilotis), de forma que debajo de ella se pueda circular, sin que el movimiento de la ciudad sea interrumpido por lo bloques compactos de las construcciones ni encajonados en los vericuetos sofocantes de las calles. Al descansar sobre pilares la casa queda libre y aislada del suelo, eliminándose las humedades y los locales oscuros. El espacio de la planta baja queda libre la mayoría de las veces.  En 1926, Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura nueva”: - 1, el pilotis, un soporte cilíndrico para separar el edificio del terreno; - 2, la cubierta-jardín, para disfrutar de la vegetación y las vistas; - 3, la planta libre, para colocar los tabiques con independencia de los pilares; - 4, la ventana corrida, para llevar la luz a todos los rincones; y - 5, la fachada libre, para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de carga.  Le Corbusier estableció un sistema que permitía múltiples variaciones formales, constructivas y simbólicas. Algo que queda plasmado en dos de sus obras: Villa Stein en Garches (1927) y Villa Saboya en Poissy (1929).  También realizó el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927-1928).  En 1944 publicó la Carta de Atenas, en la que, reunidas por el CIAM en 1933 y desarrolladas por Le Corbusier en 1941, aparecían las ideas y postulados en torno a una ciudad funcional y más acorde con los tiempos. Un importante experimento de viviendas en masa lo constituye la Unité d'Habitation de Marsella (1945-1952). - A partir de Le Corbusier todas estas ideas entraron en la construcción corriente, pero su mérito fue deducirlas de la concepción cubista del espacio continuo, plástico, practicable, dotado de varias direcciones y dimensiones. Declina este espacio en varias escalas de magnitud: - A escala urbanística elabora planes urbanísticos para ciudades de Europa, África, Sudamérica, de la India y enormes unidades habitacionales en Marsella y Nantes –auténticas ciudades-casa en las que la exigencia de la intimidad individual se combina con la de “vivir juntos” en comunidad. - A escala de construcción es el caso de escuelas, museos, casas de apartamentos, etc. A escala de objeto es el caso de la capilla de Ronchamp, que es un perfecto objeto plástico, una escultura al aire libre, o de los muebles metálicos proyectados para la industria.  La última etapa de Le Corbusier estuvo dominada por el proyecto y la construcción de la nueva capital de la región india del Punjab, Chandigarh, que le ocupó desde 1951 hasta su muerte en 1965.  Le Corbusier fue el arquitecto contemporáneo más internacional ya que existen obras suyas en Francia, Estados Unidos, Brasil, lndia, etc., y el que más ha influido en la arquitectura moderna.  Fue un gran teórico difundiendo sus ideas y proyectos mediante artículos y manifiestos, lo que ha contribuido a la divulgación de los principios de la arquitectura racionalista.  Investigó nuevas soluciones: idea suya fue el "rompesol" (brise-soleil), lámina que permite la entrada de la luz pero no del rayo solar LE CORBUSIER ÚLTIMA ETAPA
  • RACIONALISMO ORGÁNICO.AMERICA F.L. WRIGHT_1867-1959  Esta arquitectura, también llamada "ORGANICISMO”, surge en EE.UU. hacia 1940 cuando se produce una crisis del Racionalismo, aunque acepta muchas de las soluciones técnicas aportadas por éste.  El nombre fue acuñado por Lloyd Wright. Frente al racionalismo de La Bauhaus, los organicistas defienden que todo lo que el hombre haga tiene que entenderse no como un desafío a la Naturaleza, sino como una emanación de ella.  Sus materiales deben ser naturales: arcilla, madera, piedra, etc. y mantener siempre su relación y semejanzas con la naturaleza.  Las formas pierden el geometrismo anterior, deben responder a las formas naturales.  La arquitectura orgánica toma al hombre como referencia constante: no como medida, sino en un sentido más individual. El arquitecto debe tener en cuenta la acústica, la armonía de los colores, el medio ambiente, etc., todo aquello que haga que el hombre se encuentre a gusto en el interior del edificio.  El edificio debe crecer de dentro hacia fuera y extenderse de acuerdo con las necesidades de quien lo habita. Es una concepción totalmente distinta a las del paralelepípedo subdividido interiormente de Le Corbusier.  El organicismo persigue lograr una armonía entre el hombre, el ambiente y el edificio.  Frank Lloyd Wright, había trabajado en el estudio de Sullivan. Este joven inquieto había construido su residencia familiar en 1889, aunque fue con la Casa Winslow (1893-1889), en los alrededores de Chicago, con la que comienza su brillante carrera como arquitecto de la burguesía progresista del Medio Oeste americano.  En 1893, la Exposición Colombina de Chicago pone de moda en EEUU el clasicismo monumental. Pero a Wright lo que más le llamó la atención fue la sencillez de líneas del pabellón japonés, influencia que a partir de entonces siempre le acompañaría.  Wright recibió un decisivo impulso cuando en 1901 publicó dos proyectos residenciales, entre ellas las llamadas “casas de la pradera”, en los que establecía los principios de una arquitectura suburbana, la cual era novedosa en todos sus aspectos: funcional, técnica y formal.  Las casas eran cómodas, prácticas y modernas, tal y como exigían los propios clientes; miembros de la burguesía industrial e ilustrada de Chicago. Integró las instalaciones –calefacción, fontanería, iluminación- en los propios elementos constructivos. Las plantas eran abiertas y estaban extendidas en la parcela a lo largo de dos ejes paralelos o perpendiculares. Consiguió una volumetría compleja y articulada mediante grandes cubiertas de poca inclinación y amplios aleros en voladizo.  Predominio de la línea horizontal, espacios interiores interconectados con distintas alturas y organizados en torno a un núcleo central de chimeneas y escaleras.  Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo, convencido como estaba, de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su función, el entorno y los materiales empleados en su construcción.  Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estancia a otra.
  •  Estos principios se plasmaron inicialmente en la Casa Willits (1902-03), enriqueciéndose en construcciones como la Casa Martin (1902-04) y la Casa Coonley (1906-08), culminando en la construcción de la Casa Robie (1908-10).  Otra obra como la Sede de la Compañía Larkin (1902-06) en Buffalo, Nueva York, se convirtió en mito tras su demolición en 1950. El aspecto exterior cerrado y macizo, contrasta con el interior lo que le hace de uno de los espacios más airosos del siglo XX.Tenía un gran patio central iluminado cenitalmente al que se abrían cuatro pisos de balconadas.  Esta misma idea fue plasmada en otros edificios como: Unity Temple (1925-08) y Oak Park, Illinois, que es el primer edificio en el que Wright experimentó con el hormigón sin revestir y en el que separó la estructura portante y las paredes de cerramiento.  En 1909, Wright llegó a Europa. En Alemania publicó dos libros con sus obras, libros que ejercerían una gran influencia, sobre todo en Holanda.  A su vuelta a EE.UU., su agitada vida personal le impidió tener muchos encargos, por lo que su trabajo se limitó prácticamente a la construcción del centro recreativo Midway Gardens de Chicago (1913-14) y el Hotel Imperial en Tokio (1912-13), famoso porque resistió al terremoto de 1923.  Frente a la ciudad alta y densa de Le Corbusier, Wright ideó a principios de los años 30 su Broadacre City: esta comunidad dispersa a lo largo y ancho del territorio norteamericano, estaba compuesta a base de parcelas de un acre1 cada una con una casa unifamiliar. Los edificios públicos se concentrarían en algunos puntos marcados por torres. Esta idea respondía a su concepto de Usonia, una especie de síntesis de USA y Utopía que reflejaban los ideales individualistas de la cultura colonial norteamericana. Wright dejaba con ello establecido el modelo de asentamiento más extendido en los EE.UU.: la urbanización periférica. Después de una década de ostracismo, el maestro norteamericano recibió en 1934, con 67 años, un encargo que llegaría a ser otra de sus obras maestras y uno de los edificios míticos del siglo XX: la Casa Kaufmann, Fallingwater (1934-37) en Bean Run, Pensilvania, conocida en español como la “Casa de la Cascada”. Ésta y la sede de la compañía Johnson Wax en Racine, Wisconsin, consolidaron el concepto de arquitectura orgánica que Wright había lanzado ya en 1908 y que se desarrollaría en la posguerra. En pleno éxito, el arquitecto construyó en 1938 una nueva sede para su hermandad, Taliesin West, en Arizona e inició su prolífica etapa final.
  • BIBLIOGRAFÍA: Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones Akal. Madrid. 1998. Benévolo, L. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002. Loos Adolf. “ ORNAMENTO Y DELITO, y otros ensayos”. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972. ESQUEMA REALIZADO POR: guilleRmo de la paz serra martínez_21/02/2010 . C. Asociado de Albacete FOTOS: GOOGLE IMAGENES  Tras acabar la guerra comienza la etapa final de Wright, caracterizada por diseños de formas extravagantes y fantásticas. Durante esta época, Wright aplicó constantemente las curvas a sus formas arquitectónicas, insistiendo con ello en el carácter orgánico que pretendía dar a sus obras.  Torre de laboratorios de la Johnson Wax.  Museo Guggenheim, Nueva York.  Es también el arquitecto de los espacios interiores: deben ser amplios y continuos. En ellos deja los materiales en su estado natural.  Trabaja también en Japón, donde diseña el Hotel Imperial de Tokio, donde contribuyó a vincular la cultura artística japonesa con la de Occidente. La propuesta de Wright fue hecha en estilo "Maya Revival" asumiendo una composición piramidal y elementos de la iconografía centro americana.  Cuando le preguntaban a Wright cuál era su mejor obra, él siempre respondía:”La próxima”. En este caso, no hubo ninguna obra posterior a ésta, ya que fue la última que realizó.  Wright humanizó la arquitectura poniéndola al servicio del hombre: siempre, tuvo presentes las características del hombre o del grupo de hombres a quienes iba destinado el edificio. Desarrolla una arquitectura adaptada al ambiente que rodea la construcción ya que ésta se encuentra inserta en la naturaleza: el edificio ha de nacer a partir del suelo en que se alza. F.L. WRIGHT ETAPA FINAL
  • TEMA 3. EL INICIO DE LAS EXPERIENCIAS EN EL ESPACIO FIGURATIVO  Triunfo del impresionismo sobre el academicismo.  Cézanne, el postimpresionismo y Gaudin impulsan nuevas superaciones.  Las convenciones artísticas del academicismo provocan la creación de un arte nuevo: o aprovechamiento del color por encima de la forma. o actitud libre frente a la creación.  Renovación en pintura: o Experimentación del problema del color. o Desarrollo de un nuevo espacio figurativo.  Fauvismo y Expresionismo: partiendo del color y la autonomía de la forma crean un nuevo concepto de espacio y figuración con significados diferentes.  Principal diferencia entre Fauvismo y Expresionismo: los últimos cargan sus obras con significado social. 1. LA CREACIÓN DE UN ESPACIO FIGURATIVO 2.1.- El fauvismo 2. LA REVOLUCIÓN DEL COLOR Principios del siglo XX  Primer vanguardismo del siglo XX.  Movimiento pictórico francés de corta duración.  En 1890 Gaugin y Van Gogh expresan su apasionamiento con obras intensamente coloreadas.  La denominación se origina en el Salón de Otoño de París de 1905 con obras de Derain, Matisse, Rouault, ..., calificadas como “fauves” (en francés, fieras) por su brillante colorido.  El movimiento es anterior a esta fecha, ya se habían hecho notar en el Salón de los Independientes.  No fue un movimiento conscientemente definido, careció de un manifiesto.  Es un conjunto de aportaciones individuales unidas por su oposición a las reglas y métodos racionales establecidos, reaccionando contra el Impresionismo que daba importancia a la luz a costa de la pérdida del color.  Creen que los colores pueden expresar sentimientos y buscan realzar el color en sí mismo.  Utilizan colores violentos para dar mayor expresividad. La pincelada es directa y vigorosa, evitando matizar los colores. Las figuras son planas encerradas en gruesas líneas de contorno.  La luz tiende a desaparecer y con ella la profundidad.  Temas: retratos, naturalezas muertas, personajes en interiores y paisajes.  Gusto por la estética de las máscaras africanas.
  • 2.2.- Matisse (1) “Lujo, calma y voluptuosidad”. Título tomado de unos versos de Baudelaire. Se expuso en el Salón de los Independientes en 1905. Se relaciona con la serie de bañistas de Cézanne en el concepto formal y con la moda del mito arcádico en cuanto al tema. (2) “Madame Matisse”. Retrato de su mujer, tocada con sombrero, girada tres cuartos y mirando al espectador. Intenso colorido aplicado en largas y empastadas pinceladas (impresionismo) Colores arbitrarios rompiendo la estructura habitual del color (Cézanne). Obra con gran elegancia e intensidad. (3) “La alegría de vivir” Bosque con hombres y mujeres desnudos. Es la obra clave de su carrera. Resume su aprendizaje de los clásicos, de Gaugain, de las estampas japonesas y de los iconos persas y bizantinos. Traspasa el tema de las bañistas orientales a un ambiente occidental. Definió los espacios mediante áreas de colores estructurados por las líneas de los cuerpos que dirigen la mirada del espectador y marcan el ritmo de la composición. (4) “Taller rojo” Resume su arte y su filosofía. El cuadro parece plano porque no hay sombras, ya que las paredes y el suelo son del mismo color rojo. Los muebles están contorneados de líneas amarillas. En primer plano hay una figura adornada con hiedra que surge de una jarra de vino verde. (5) “La danza” Armonía entre volumen y ritmo. Tiene tres colores para dar movimiento a los bailarines que parecen flotar con el ritmo. (6) “Figura decorativa sobre fondo ornamental” Tiene una enorme explosión de color. La referencia es la planta que hay en primer plano. La vista se pierde entre los colores del fondo de la pared, la alfombra y un pequeño bodegón de frutas en primer término. El desnudo es un tema recurrente en Matisse. (7) “Marroquí en verde” y (8) “Paisaje marroquí de acanto”  Intenta expresar sus sentimientos mediante el color y la forma.  Se formó en el taller de Gustave Moreau.  Copió muchas obras de los maestros clásicos.  Estudió el arte contemporáneo sobre todo el impresionismo y empezó su propia experimentación.  Según Matisse, «lo que yo soy por encima de todo es expresión, y toda la construcción de mis cuadros en expresiva».
  • (9) “Zulma”. En su vejez tiene que guardar cama y no puede pintar ante un caballete. Plasma sus ideas en papeles de colores que pinta y recorta en su cama y luego las pega en enormes superficies de papel. Son gouaches decopuppés con brillantes contornos y superficies planas. 2.3.- Matisse y el clasicismo: Le luxe (10) “Le luxe”. Es una de sus primeras grandes composiciones. Representa en sus trabajos figuras de cuerpo entero para unir tradición y modernidad El aspecto masivo del cuerpo de la mujer de la derecha y su expresión fija revelan el interés de Matisse por el arte primitivo y el africano. El tema es tradicional evocando el inicio de la humanidad en armonía con la naturaleza. Para hacer el dibujo se utilizó la técnica del “pouncig” Su coloración se aleja del impresionismo y del fauvismo, inspirándose en Puvis de Chavannes. 2.4.- Matisse escultor Recurrió a la escultura en momentos de saturación. Sus primeras obras se solapan con su periodo fauvista y están influidas por el arte negro. Entre ellas “Le Serf” (1) y “La Aurora” (2) En una segunda etapa en la que su trayectoria plástica estaba centrada en la investigación de la luz, desarrolló en escultura temas de su obra pictórica como la subordinación del detalle a un ritmo dominante, como puede observarse en su serie “Desnudo de espaldas” (3) y “Jeannette” (4). En la última etapa Matisse se retira al sur de Francia y se ayuda del barro para dar forma a su proyecto para la Capilla de Vence. No trabajaba del natural, valiéndose de su memoria o de fotografías, inspirándose en ocasiones en la antigüedad clásica, en Miguel Ángel o en Rodin.
  • 2.5.- Derain y Vlaminck Derain (1) “La Abadía de Westminster”. (2) “El puente de Londres”. Interpreta el tema de Monet desde el fauvismo sobre todo por el color. Utiliza la técnica del puntillismo. (3) “Mujer en camisón”. Alcanza un máximo de color. El cuerpo de la modelo se insinúa a través de la prenda (4) “Las bañistas”. Intenta cambiar las innovaciones de Monet y Cézanne. (5) “Bosque de Collioure”. Su arte se orienta al clasicismo. Su obra está más vinculada a los pintores de fin de siglo que al entorno de Picasso. Suele alejarse del entorno urbano subordinando el referente humano a la naturaleza. Se nota la influencia de Van Gogh y los neoimpresionistas en sus vistas de Chatou, Collioure, Le Pecq y los paisajes fluviales de Londres. Los paisajes de su segunda visita a Londres y los paisajes de L’Esta se inspiran en la obra de Gauguin. El influjo de Cézanne se tradujo en una concepción de lo primitivo relacionada más con el volumen que con el color. Desconfía de los experimentos radicales de las vanguardias, y busca una síntesis entre la concepción volumétrica y la restricción cromática del primer cubismo con una serenidad compositiva Después de la I Guerra Mundial se aproxima al clasicismo francés, aunque no compartió las teorías de esa tendencia. Después de la II Guerra Mundial es acusado de colaboracionismo, lo que provoca un distanciamiento de la escena pública, el tenebrismo de sus últimas obras y las tonalidades oscuras de sus paisajes, contrastando con el cromatismo de las composiciones fauves.
  • 3. LAS OPCIONES FAUVES EN TORNO AL COLOR: Marquet y Rouault 3.1.- Marquet Estudió en París en la Escuela Nacional de las Artes Decorativas. Coincidió con Matisse y ambos fueron alumnos de Gustave Moreau. Viajó por la costa europea y la del norte de África. Pintó el mar, barcos y ciudades, acentuando la luz sobre el agua, pintándola como una zona de un solo tono, sin persectiva ilusionista. Su color es parecido al de Matisse en los años veinte. Sus contrastes de colores describen las olas del mar con un simple dibujo, dando a la escena un movimiento plácido; las figuras humanas están muy simplificadas. Pinta “El puerto de Burdeos” (1) y “El Puerto de Hamburgo” (2). Entre los retratos que pinta se encuentran “La mujer rubia” (3), el de su madre (4) y el de sus padres (5). Vlaminck Trabaja durante algún tiempo con Derain y le pinta un retrato. Sus cuadros tienen un color desbordante, con tonos muy vivos. Pintó paisajes, pero también retratos y naturalezas muertas. Conoció la obra de Cézanne y empezó a alejarse del fauvismo. Su pintura empieza a ser más ordenada y geométrica, y la forma va tomando más importancia que el color. Posteriormente recibe la influencia del expresionismo. La característica de sus obras es la pincelada muy marcada, muy patente y multidireccional. (1) “Apollinaire”. (2) “Retrato de Derain”. (3) “Pasaje de Valmondois”. (4) “Restaurante de la Machine”. (5) “La casa azul”.
  • BIBLIOGRAFÍA: ARTE MODERNO. G.C. Argan ARTE. F. Hartt MATISSE. Volkmar Essers. Ed. Taschen FOTOS: http://www.artehistoria.es http://www.arteespana.es ESQUEMA REALIZADO POR: MARÍA JUANA GARRIDO RODRÍGUEZ. Centro Asociado MADRID-GREGORIO MARAÑÓN 3.2.- Rouault Rouault es muy católico y no acepta la visión hedonista de la vida que tiene Matisse. Presenta una alternativa cristiana al absurdo que refleja el surrealismo. Su respuesta no es la del humanismo y no es optimista ni pesimista, sino realista. Pinta prostitutas que, a pesar de su desnudez, no son amorales sino que representan la prostitución con toda su inmoralidad y depravación. Entre sus obras están “Desnudo con ligas rojas” (3) y “Prostituta ante el espejo” (4). Considera que los tribunales reflejan la corrupción. “Tres jueces” (1). Su interés por el circo no es decorativo sino existencial y lo muestra como una metáfora de la tragedia de la vida. “Payaso” (2). Evoluciona de la acuarela y el gouach al óleo que aplica en gruesas pinceladas. Desarrolla una importante actividad como grabador. En su obra “El viejo rey” (5) aparece una figura llena de tristeza, aunque con colores brillantes. Se le considera como uno de los artistas sacros más importantes del siglo XX. “La Santa Faz” (6)
  • TEMA 4 LA SUBJETIVIDAD VISUALIZADA: EL EXPRESIONISMO  Entre todos los movimientos de la vanguardia histórica, el expresionismo es el más difícil de definir y delimitar.  Para muchos críticos y artistas que vivieron en los años diez y veinte, expresionista era casi todo lo que no se reclamase heredero del naturalismo impresionista.  Esto puede explicarse porque el expresionismo no produjo un lenguaje artístico específico, y no debe ponerse, por tanto, en el mismo plano que el fauvismo o el cubismo. De hecho, los creadores expresionistas se sirvieron de los hallazgos formales de otros movimientos coetáneos para adaptarlos a sus propios objetivos. En este sentido, el expresionismo se parece algo al futurismo: más que inventar nuevas formas hicieron hincapié en una temática diferente. Si el futurismo miraba con optimismo las conquistas técnicas de la civilización occidental y estaba obsesionado con la representación del movimiento o la velocidad, el expresionismo se fijó, sobre todo, en el ser humano y su angustioso o esperanzado estar en el mundo. La tónica dominante es pesimista. Mientras el impresionismo atendía a la naturaleza exterior, percibida por una mirada “inocente”, el expresionismo mostró, preferentemente, el lado oscuro de la conciencia humana, enfatizando lo trágico y sombrío, lo antisocial y lo degradado.  Estas y otras características se dieron casi simultáneamente en diversos artistas de diferentes países, y las encontramos a principios de siglo. Después se han repetido con cierta intermitencia, y de ahí que pueda hablarse de varias generaciones u “oleadas” expresionistas: - la primera, en torno a 1900, coincide mucho con el simbolismo - la segunda, de hacia 1905-1910, es coetánea del fauvismo y del cubismo analítico. - la tercera de estas oleadas se manifestó inmediatamente después de la primera guerra mundial, y fue importante no sólo para la pintura o la escultura, sino por la extensión del expresionismo a otras artes visuales como la arquitectura o el cine.  Debemos decir que aunque el expresionismo haya sido una corriente internacional su epicentro se situó en algunas ciudades de Alemania como Berlín, Munich o Dresde. Cabría concebirlo como un movimiento de varios focos irradiantes que se extiende a otros centros menores. En el expresionismo no existió un jefe reconocido ni una doctrina más o menos “oficial”. No obstante lo dicho, existieron en Alemania teóricos como Theodor Lipps o Wilhelm Worringer que ejercieron una gran influencia. Hubo también revistas de vanguardia como Jugend, Pan, La Revue Blanche y otras, que permitieron el intercambio de experiencias y la difusión de la vanguardia artística en Alemania. El tinte expresionista de casi todo lo que se hizo en este país es indudable; los nazis, en una célebre exposición inaugurada en 1937, no dudaron en calibrar a todo ello como “arte degenerado”. 1. EL EXPRESIONISMO Y EL PULSO DE LA VIDA
  • 1.1 EDVARD MUNCH (1863-1944) Características conceptuales del expresionismo  Fuerza psicológica y expresiva mediante colores fuertes y puros, cuyas combinaciones son al azar, con líneas que expresan la angustia que estos autores sienten frente a la vida.  Los colores puros, son colocados en la tela para provocar distorsión de sus líneas y de las figuras que forman, pero su disposición en la tela reflejan un simbolismo que va más allá de las líneas simples.  Se pintan máscaras y paisajes donde los protagonistas son el agua, el cielo, las masas de vegetación o la simple intención de mostrar el ritmo de los sentimientos.  Destacan en sus pinturas los colores azul, amarillo y verde para contrastar con la simplicidad del blanco y el negro. Son frecuentes los rostros desfigurados y tristes. Características en la pintura  Lo importante en este movimiento es la forma y el sentimiento del autor, pese a que -como tendencia artística- revive en la escultura y la pintura, ésta es la más importante. Las soluciones del expresionismo rara vez se reducen a un concepto simple, se busca mostrar el sentimiento humano abiertamente y se toma a la pintura como un medio de desahogarse y de ver la vida con otro punto de vista.  Esta tendencia parte del supuesto que "la naturaleza tiene dificultades por su propia estética", por lo que el hombre debe descubrirla con sus sentimientos.  Las técnicas de construcción prefieren la tradición artesanal a la tecnología moderna: los chorros de pintura industrial, los grandes tamaños del formato, el uso del color y el olvido del pincel son comunes al interior de este estilo.  En Noruega, país nórdico desprovisto de una gran tradición artística, nació este pintor. Su formación inicial fue convencionalmente académica, y sólo empezó a orientarse por los nuevos derroteros tras su primer viaje al extranjero (Bélgica y París) efectuado en 1885. Tras descubrir fascinado la pintura de Manet, acusó el impacto de los grandes maestros simbolistas. De ellos tomaría un gusto peculiar por los temas “literarios”, cargados de sugerencias biográficas y de sentimientos externos.  Munch se vinculó con fuerza al ambiente artístico alemán desde que expuso por primera vez en Berlín en 1892, provocando una verdadera tormenta en los ambientes artísticos más progresistas de aquella ciudad. El fue, sin duda, un estímulo para el futuro desarrollo del expresionismo alemán.
  •  Rasgo característico de Munch es su preferencia temática por la enfermedad, el deseo insatisfecho, la soledad y el miedo; ésta es la impresión que se desprende muchas veces de sus parejas de amantes o de los personajes individuales. El paisaje o los objetos que rodean a estos seres armonizan con sus emociones, contribuyendo a reforzar la misma sensación de amenaza o desamparo, Paseo vespertino en Oslo  muestra a un grupo de seres cuyos rostros parecen impersonalmente cadavéricos. La hora elegida por el pintor nos hace sentir un escalofrío vital, como si de pronto nos viésemos obligados a enfrentarnos con ese “destino humano” que Munch parece imaginar como algo vacío y desesperado.  Su obra más famosa es El Grito, una manifestación extremada de la angustia existencia, y un símbolo perfecto de todo el universo expresionista.  El Grito, 1893. En una litografía sobre el mismo tema realizada dos años más tarde, Munch escribió esta apostilla, que resume le sentimiento generalizado de los expresionistas: “Una noche anduve por un camino. Por debajo de mí estaban la ciudad y el fiordo. Me quedé mirando el fiordo, el sol se estaba poniendo. Las nubes se tiñeron de rojo, como la sangre. Sentí como un grito a través de la naturaleza. Me pareció oír un grito. Pinté este cuadro, pinté las nubes como sangre verdadera. Los colores gritaban". La deformación de la figura llega a un límite desconocido para la época. El hombre situado en primer plano con la boca abierta y las manos tapando los oídos para no escuchar su propio e incontenible grito, que es también el grito de la naturaleza, está reducido a una mísera apariencia ondulante en un paisaje de delirio. Aquí también todo está basado en la expresión: dibujo, color y composición. "Al igual que Leonardo da Vinci estudió la anatomía humana y disecó cuerpos, yo intento disecar almas".
  • EL EXPRESIONISMO COMO TENDENCIA: EL GRUPO DIE BRÜCKE  El primer grupo expresionista consciente se formó en la ciudad alemana de Dresde cuando un grupo de estudiantes de arquitectura se unieron para formar una asociación artística a la cual denominaron Die Brücke (El puente). Esto sucedió en 1905, en un momento en que ya eran conocidas las experiencias postimpresionistas y cuando los primeros ecos del fauvismo empezaban a difundirse en Alemania. Lo que pretendían aquellos jóvenes era tender un puente de unión entre “todos los elementos agitadores y revolucionarios”. Para lograr sus objetivos alquilaron un local en un barrio obrero e iniciaron una frenética actividad artística y literaria, pues se ocuparon también de elaborar textos teóricos que justificaban sus posiciones. El programa de Die Brücke implicaba un rechazo de arte coetáneo alemán y una gran devoción por Van Gogh. Apreciaron mucho a Munch, cuyos grabados fueron el punto de partida de sus propias xilografías.  Los integrantes de este grupo evolucionaron cuando conocieron mejor el colorido intenso y apasionado de los fauves. Pero aunque este contacto fuera determinante, los mejores representantes del grupo conservaron una especie de angulosidad característica que no tenían sus admirados pintores franceses. "Con la fe puesta en el desarrollo y en una nueva generación de creadores y consumidores, hacemos un llamamiento a la juventud, y como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a las fuerzas tradicionales. Todo aquél que refleje en sus obras espontánea y verídicamente toda su fuerza creadora, es de los nuestros".  Manifiesto de fundación del movimiento artístico Die Brücke, 1905.  A los cuatro fundadores del movimiento expresionista Die Brücke: Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl se unieron, en los ocho años de su trabajo (1905-1913), Max Pechstein, Otto Müller y, durante unos meses, Emil Nolde.  El grupo se caracteriza por emplear un vocabulario estético muy simplificado, con pocas formas que han sido reducidas a lo esencial, cuerpos deformados y espacios disueltos sin perspectiva. Los colores, brillantes y saturados, desprendidos del colorido local y pintados superficialmente con un pincel grueso, se encuentran incrustados dentro de un fuerte contorno. Esto concede a los cuadros un carácter vigoroso, como si hubieran sido tallados en madera.  Solían trabajar con contrastes complementarios, mediante los que los colores se reforzaban mutuamente en su luminosidad. Su apasionado colorido se correspondía con el deseo de conceder al color una nueva relevancia emocional y composicional bajo aspectos estéticos únicamente internos, creando obras sólo a base de colores como los fauvistas. Mediante la deformación con la que reforzaban la expresión, querían representar la "realidad real", es decir, la esencia de las cosas, lo que no puede verse, sino sólo sentirse. En 1911, Herwarth Walden., le dio el nombre de expresionismo, derivación del francés expression. Con este término recogió los movimientos artísticos que se alejaron de la representación fiel de la realidad, así como el cubismo y el futurismo. ERNST LUDWING KIRCHNER (1880-1938)  Pintor alemán, uno de los máximos exponentes del expresionismo. Estuvo influenciado por los colores fuertes y las distorsiones compositivas del neo-impresionismo y por la expresividad de la talla en madera de África y Oceanía. Como miembro fundador del grupo expresionista Die Brücke (El puente) en Dresde, en 1905, Kirchner trató de derivar las formas naturales a simplificaciones radicales, e incluso a veces, brutales.  En obras como Autorretrato con modelo 1 (1907, Kunsthalle, Hamburgo), sus líneas marcadas y sus colores desentonados crean un sentido de emoción violenta. Tiene un intenso colorido “fauve” con un encuadre insólito, pero con la angulosidad típica del grupo. En 1911 se traslada a Berlín, donde va a realizar algunas de las obras más características del expresionismo alemán, especialmente con representaciones de mujeres como Cinco mujeres en la calle 2 (1913, Museo Wallraf-Richartz, Colonia), …../……
  • CINCO MUJERES EN LA CALLE …/..  en ellas que se ríe con distorsiones grotescas de la artificialidad amanerada de la sociedad berlinesa. Su trabajo a finales de los años veinte se fue haciendo cada vez más abstracto, ya que intentó resolver a través de él ciertas cuestiones teóricas. Los nazis lo consideraron un artista degenerado y, en 1937, confiscaron 639 de sus pinturas. Kirchner se suicidó un año después.  El enfoque expresionista, la atmósfera que estos artistas captaron y subrayaron, aparece bien expresado en la obra de Kirchner La calle. Unos hombres y mujeres, vestidos a la moda y con trajes caros, pasean, conversan o miran objetos de lujo en un escaparate. No es un tema siniestro, y sin embargo la atmósfera global de la pintura lo es. Las mujeres parecen congeladas en posturas erizadas. La actividad está concentrada en la pincelada seca y dura. Quizá son prostitutas caras, o quizás el pintor quiso que unas ricas esposas pareciesen caras prostitutas. Sus extremidades, los zapatos y los adornos del sombrero se afilan ofreciendo un aspecto erizado y vicioso, y este efecto se refleja en las caras con el carmín de sus labios y sus duras expresiones. Las ropas y sombreros oscuros, al contrastar con caras pálidas, pueden producir un efecto de fragilidad. Aquí intensifican la dureza, la dislocación. Todo contribuye a crear una atmósfera de decadencia. El tema se apretuja en el lienzo; no hay lugar para que descanse la vista.  Intenta expresar en la pintura la atmósfera emocional que destilaba la vida en la calle, la alegría y la tristeza con sus notas de sexualidad en el detrito humano de la vida urbana. Su preocupación era destilar directamente de la naturaleza los signos primordiales y los jeroglíficos, y utilizar estas formas rudamente simplificadas y distorsionadas para expresar los estados contemporáneos de la mente.  En estas escenas de calle, consideradas como las manifestaciones más maduras del expresionismo alemán, expresaba de manera visible el ritmo, la morbosidad, la luminosidad intensa y el erotismo exhibicionista del hombre de la megápolis. ERICH HECKEL (1883-1970)  Heckel fue fundador en Dresde del grupo expresionista Die Brücke (El puente) y uno de sus miembros más activos. Recibió clases de pintura y dibujo en Chemnitz, donde conoció a Schmidt-Rottluff. En 1904 se trasladaron juntos a Dresde a estudiar arquitectura en la Technische Hochschule, donde coincidieron con Ernst Ludwig Kirchner y Fritz Bleyl.  Al abandonar los estudios técnicos en favor de la pintura, crearon en junio de 1905, el grupo Die Brücke, del que Heckel actuó como aglutinador y organizador. En el verano de 1907 fue con Schmidt-Rottluff por primera vez a Dangast, en el Mar del Norte, donde alcanzó la madurez de su estilo. En la primavera de 1909 viajó a Italia y pasó el verano con Kirchner en los lagos de Moritzburg, junto a Dresde. Como el resto de los componentes de Die Brücke, se trasladó a Berlín en 1911, donde poco después el grupo se disolvió.  Durante la guerra actuó como voluntario de una unidad médica en Bélgica y posteriormente se unió al Novembergruppe. Con la llegada del nazismo sus obras fueron confiscadas y expuestas en la tristemente famosa exposición Entartete Kunst (Arte degenerado). De 1949 a 1955 ejerció de profesor en la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe. Vivió sus últimos años retirado en Hemmenhofen, junto al lago Constanza, donde murió.  Su inicial estilo expresionista, dentro de las pautas marcadas por Die Brücke, estuvo centrado siempre en el paisaje con o sin figuras. Realizó también numerosos grabados en madera de gran simplificación formal. En los años veinte evolucionó a formas más cercanas a la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad). Durante sus últimos años volvió a un tipo de pintura expresionista, aunque tamizada por un tratamiento más tradicional. 3, 4 y 5
  • Heckel. Aldea Sajona bañistas en el Juncal Planicie Flamenca KARL SCHMIDT-ROTTLUFF (1884-1976)  Desde 1905, fecha de la fundación de Die Brücke, Karl Schmidt incorporó a su nombre el toponímico de su ciudad natal Rottluff, guiado por el sentimiento nacionalista que tan presente estuvo entre los miembros del grupo. Del mismo modo que Kirchner y Heckel, sus comienzos estuvieron determinados por los estudios de arquitectura que, como sus compañeros, abandonó para dedicarse por entero a la creación artística, actividad por la que desde su etapa como escolar mostró un gran interés.  Sus primeros contactos con la pintura tuvieron lugar hacia 1901 cuando, aún siendo estudiante en el Real Instituto de Bachillerato de humanidades de Chemitz, se traslado en viaje de estudios a Bohemia donde realizó sus primeros paisajes de acuarela. A pesar de lo temprano de estas creaciones el joven Schmidt manifestó su preocupación por captar el misterio que se esconde en la naturaleza, idea que tanta trascendencia tendría años después para el resto de los componentes de El Puente. Tras sus estudios de bachillerato se trasladó a Dresde para iniciar sus estudios de arquitectura, ciudad donde se encontraba su amigo Heckel cursando la misma disciplina que ambos abandonarían poco después.  A través de Heckel conoció a otros dos estudiantes de arquitectura tan interesados en el arte como ellos mismos: Kirchner y Fritz Bleyl con quienes fundó Die Brücke. A Schmidt-Rottluff se debió la elección del nombre para el grupo. A él se debió también el interés de Die Brücke por la litografía, cuya práctica trasmitió a sus amigos. Del mismo modo fue él quien convenció a Emil Nolde para que se uniera al grupo.  Como para el resto de los componentes de El Puente, la influencia de Van Gogh y los Postimpresionistas fue manifiesta en sus primeros paisajes caracterizados por la exaltación del color y la técnica empastada conseguida a partir de la aplicación directa de los materiales sobre el lienzo. Tras esas primeras experiencias evolucionó hacia una pintura más controlada como puede apreciarse en El faro realizada en 1909.  A partir de ese año mostró una especial predilección por la acuarela puesto que le permitía experimentar sobre las composiciones de forma rápida, por las cualidades que presentaba la propia técnica.  A partir de 1910 logró traspasar la técnica de la acuarela a la pintura a partir de la disolución del óleo, recurso que le permitiría dibujar con gran ligereza sobre el lienzo. Paisaje de Otoño 6 o Paso de carruajes se nos muestran como magníficos ejemplos de esta etapa estilística.  En 1911, tras un viaje a Noruega, Schmidt-Rottluff, intensificó de nuevo su expresión plástica, logrando a partir de la aplicación directa del color una pintura extremadamente colorista de fuertes e intensas superficies planas como refleja su Paisaje Noruego. 7 …/..
  • Rotluf Paisajede Otoño Paisaje noruego Casa en la noche Mujer leyendo muchacha aseandose …./…..  A partir de 1913, tras la ruptura del Grupo, se afanó en una nueva temática; personajes femeninos representados con gran realismo que acentúa la tensión de la escena, junto al mar, absortas, sin comunicación, embebidas en su propia soledad, transmiten una rotunda melancolía y tristeza, a lo que contribuye el uso de colores más apagados como puede apreciarse en la obra Plañideras en la playa. Antes de incorporarse al ejército en 1915, anhelando probablemente los años de Dresde, recuperó el interés por la escultura primitiva que tanto había influido en todos los componentes de Die Brücke. Retrato de una muchacha refleja la dependencia que seguía manteniendo hacia esos modos de expresión.  En la producción realizada durante los años de la contienda buscó la expresión espiritual asiéndose a las posibilidades que le ofreció la religión, como revela la serie de xilografías que dedicó a la vida de Cristo.  Después de la guerra su obra perdió expresividad y se tiñó de tristeza y resignación. Su creación más emblemática en este sentido fue Autorretrato con sombrero que se convertiría en obra clave del expresionismo, reflejo de la tremenda desilusión del ser humano tras la experiencia que supuso la primera gran catástrofe de nuestro siglo.  Poco a poco su estilo se fue sosegando, derivando poco a poco hacia un mayor decorativismo en la línea de los fauvistas. Las composiciones se hicieron en consecuencia más serenas, reflejo del deseo por conseguir el equilibrio entre forma y color, una armonía que según los estudiosos de su obra le convirtieron en un modernista clásico. ROTLUF (cont) …/..  Tras su establecimiento en Berlín, fue el último en instalarse en la gran ciudad en 1911, Schmidt-Rottluff, tras conocer a Franz Marc, inició un ejercicio experimental que le llevó a una práctica expresiva pareja a la desarrollada por el grupo de Munich, Der Baue Reiter iniciando en este sentido sus primeros contactos con la abstracción. La ciudad de Berlín le supuso también el contacto directo con el Cubismo y el Futurismo, cuya influencia se puso de manifiesto en creaciones como Casas en la noche 8 o Torre Petri de Hamburgo, ligadas a las soluciones futuristas. Obras como Mujer leyendo 9 o Fariseos reflejan su acercamiento a la estética y experimentalismo cubista. A pesar del atractivo que le despertó la orientación geométrica, sin embargo, no renunció a su vigorosa paleta cromática tan alejada de la sobriedad colorística desarrollada por los cubistas. La gran ciudad, como al resto de sus compañeros, le causó del mismo modo un tremendo impacto, convirtiéndose en tema recurrente.  En obras como La calle, personajes anónimos se convirtieron en protagonistas de sus escenas ciudadanas, individuos que no se relacionan, conscientes de su soledad en la gran urbe, personajes como máscaras frente a los situados en la naturaleza.  Hacia finales de 1912 recurrió de nuevo a uno de los temas más importantes para Die Brücke: El desnudo, Muchacha aseándose 10, Dos mujeres, y Después del baño son buena prueba de ello. …../…….
  • Ensor Entrada de Cristo en Bruselas Esqueletos disputándose el cadáver de un ahorcado. Nolde Danza alrededor del becerro de oro Death in the desert ENSOR Y NOLDE  Al expresionismo cruel de la escuela germánica se opone la obra de James Ensor, Bélgica, 1860-1949, en la que pervive un humor sarcástico que corresponde a la tradición pictórica flamenca (nació y vivió en Ostende).  El estilo de Ensor preludia el desarrollo posterior de la tendencia europea que considera que la pintura tiene que ser, antes que nada, un vehículo de expresión de emociones y, a la vez, una dura crítica de la realidad.  El tema de las máscaras es casi exclusivo en la producción de este artista, que se dedicó sólo de forma esporádica al paisaje. Así describe su situación personal e intereses temáticos: "Yo me he confinado alegremente en el ambiente solitario donde triunfa la máscara, lleno de violencia, de luz y de resplandor.  La máscara me dice frescura de tono, expresión sobreaguda, decoración suntuosa, grandes gestos inesperados, movimientos desordenados, exquisita turbulencia".  Su mundo está integrado por máscaras de aspecto grotesco que no se sabe si pertenecen a un carnaval pasajero o si son la representación de las pasiones que animan la vida de los hombres.  El conjunto parece destilar esencias de la pintura de El Bosco, Brueghel y Goya, esencias amalgamadas con una técnica de particular agresividad cromática, violencia de empaste y rudeza de formas.  Al observar los dibujos de Ensor entre 1879 y 1880, se ve en ellos más de una coincidencia con los del primer Van Gogh. Durante diez años Ensor pinta a los personajes más humildes de Ostende: pescadores, mineros, lavanderas, vendedores ambulantes, y los tipos que encontraba en el barrio medieval de la Puterie de Bruselas.  Agudo, cáustico, impaciente, rechazando la hipocresía de ciertas actitudes sentimentales y, al mismo tiempo, advirtiendo con la lúcida sensibilidad de su propio espíritu la falacia de una predicación humanitaria en la que no veía una sólida base, se desplaza a posiciones de rebelión individual. Desde este punto de vista, Ensor es uno de los primeros …/..
  • …./……. artistas que, desde las posiciones del socialismo utópico o humanitario del siglo XIX, llega a las posiciones del anarquismo intelectual: "Siempre se quema aquello que se ha adorado -escribe-. Tenemos que rebelarnos frente a las comuniones.  Para ser artista hay que vivir oculto... Cielos duros, cielos carentes de bondad y de amor, cielos cerrados a vuestros ojos, cielos pobres, cielos desnudos sin consuelo, cielos sin sonrisa, cielos oficiales, todos los cielos, siguen agravando vuestras penas, pobres despreciados, condenados al surco. Oprimidos bajo carcajadas y silbidos malignos, no podíais creer en la bondad de los hombres, en la clarividencia de los ministros, y los verdugos de los despachos os maltrataban. A veces, os moríais escupiendo contra las estrellas y vuestros esputos de desprecio constelaban el firmamento de los pintores de entonces..."  Ensor se construye, en la casa que no abandonará nunca, ni siquiera durante la última guerra y donde morirá en octubre de 1949, a la edad de ochenta y nueve años, una soledad crítica, falta de prejuicios y burlona. No tiene la pasión de Van Gogh, es, en todo caso, un moralista, no un predicador. Sus humores acres, mordientes, patéticos y cínicos a un tiempo toman forma en fantasías grotescas de máscaras y calaveras, en pantomimas de esqueletos ataviados con plumas y trapos de colores. Esqueletos infantiles disfrazados que quieren calentarse, máscaras enanas, jorobadas, delgadas, temblorosas, que degüellan, al son de la banda, a otra máscara de casaca bermeja; máscaras que rodean a la muerte ridículamente vestida de vieja señora; esqueletos que se disputan un ahorcado; mendigas con el brasero entre los pies, vigiladas por calaveras curiosas...  Es un mundo lleno de alusiones, de alegorías, de símbolos; un mundo de absurda comedia, una kermesse de las contradicciones y del absurdo. Con estos lienzos, Ensor llenaba su voluntaria soledad y contradecía el filisteísmo reinante. Salud y escepticismo; confianza en los poderes liberadores de la fantasía y despiadada claridad al mirar su propio destino y el de los demás; conciencia de ser un censor de los vicios privados y públicos y desenfrenada naturaleza sentimental. Este era Ensor."  Es en La entrada de Cristo en Bruselas 10 donde da lo mejor de su vena satírico- grotesca. El cuadro es como una gran farsa, una secuencia de extravagancias y un espectáculo de muecas de mofa y escarnio. "¡Viva la Social!", está escrito en una pancarta que atraviesa la calle; "¡Viva Jesús!" figura en el lado derecho, en un pequeño estandarte; "Fanfarrias doctrinarias" se lee en la enseña de la banda de música. Bufones, beatas, putas, soldados, máscaras, esqueletos tocados con la chistera de los caballeros, gordos y flacos, burlescas autoridades civiles y religiosas; una apretada multitud de caras raras, deformadas, fantasmales, brutales, clownescas, pueblan este gran lienzo en un ambiente de excitación carnavalesca de feria y de barracón, que rodea a Cristo montado en el asno, y en el que él mismo se funde como un personaje más.  Pero lo que da al cuadro una crepitante energía satírica no es sólo esta parada irreverente de la sociedad, sino, junto a esto y como sustancia de esto, su inventiva pictórica, la avidez de las disonancias cromáticas y la riqueza pura, cruda y violenta de su paleta. En este cuadro se descubren instintivamente las leyes del color, que en París los artistas presumían hacer descender de la ciencia.  "Detesto la descomposición de la luz -escribía-; el puntillismo tiende a matar el sentimiento y la visión fresca y personal. Repruebo todo amaneramiento, método o modelo y todas las medidas, semimedidas o la enseñanza forzada. Todas las reglas, todos los cánones artísticos vomitan muerte..."  El mundo y la visión de Ensor son algo que antes no existía, algo inquietante, demoníaco, algo que atrajo al más agitado expresionista alemán, Nolde, el cual hallará en las máscaras de la Entrada de Cristo la clave de muchas de sus telas.  El sarcasmo es despiadado en cuadros como Esqueletos disputándose el cadáver de un ahorcado,11 cuya pincelada pastosa y dura contrasta con las sinuosidades curvilíneas del art noveau coetáneo. Nada sabemos de estos personajes que representan una farsa o viven quizá una tragedia cuyo sentido permanece opaco para nosotros, espectadores, y tal vez también para los mismos actores. Ellos y nosotros, parece sugerir el artista, no somos dueños de nuestras propias vidas y formamos parte de una misma tragicomedia absurda y desconocida. Aquí prima un sentido del humor desgarrado, parecido al que se encuentra en el pintor español José Gutiérrez Solana.
  • Emil Nolde (1867-1956)  pintó mitos y leyendas, pero también él constituye un mito como pintor del ambiente artístico de fin de siglo. Siempre se mantuvo al margen de grupos organizados y doctrinas estilísticas.  Nolde se mostró a sí mismo como rebelde, alejado de tendencias artísticas, apolítico, asocial, pintor incomprendido. Sin embargo su exploración de la vida interior, la búsqueda de la emoción y su estética distorsionada se integran perfectamente en la weltanschauung expresionista. Ha sido considerado, concretamente, parte de la tercera oleada expresionista, ya que comparte la expresión del sentimiento individual con pintores como Edvard Munch y Kokochska, pese a estar arraigado en motivaciones más conservadoras que proceden del siglo XIX, como la búsqueda de lo primitivo y lo salvaje como sentido primigenio, como ya ocurriera con los pintores orientalistas o el caso paradigmático de Gauguin y su huida a Tahití.  Emil Nolde formó parte brevemente del grupo Die Brücke en Dresde durante los años 1906 y 1907, y de la Berlín Secession entre 1908 y 1910; sin embargo, pronto se distanció del grupo, y a raíz de la polémica que protagonizó enfrentándose a Max Liebermann decide unirse a una expedición científica dirigida a las colonias alemanas de los Mares del Sur. La expedición atravesó en primer lugar Moscú, Siberia y Manchuria, Nolde dedicó su atención a pintar a la gente del pueblo, a los campesinos, mostrando su interés por la variedad de tipos humanos que el viaje le ofrecería.  Continuó realizando esos retratos de grupo tras su paso por Japón, China y Corea, y sobre todo a su llegada a Nueva Guinea. Nolde buscaba en los indígenas, desde su mentalidad europea, la unión del hombre con la naturaleza en estado "primitivo", como había hecho Gauguin dos décadas antes, aunque a diferencia del pintor francés Nolde no trabaja delante del motivo, sino que desarrollaba sus propias imágenes mentales a partir de las visiones exóticas que había contemplado.  En 1914 decide regresar a Europa, en un momento en que la Primera Guerra Mundial había estallado. En ningún momento el conflicto bélico aparece reflejado en su producción artística, del mismo modo que en tierras orientales nunca pinta lo que ve.  En efecto, mientras los futuristas y cierto sector de los dadaístas estuvieron fascinados por la ciudad, el movimiento, el avance de la máquina y la industrialización de una sociedad marcada por el cambio, Nolde se mantuvo al margen de estas preocupaciones, centrando su foco de interés en esa espiritualidad interior de índole romántica.  Sólo realizó algunos cuadros que retrataban la vida nocturna de Berlín entre 1910 y 1911, mostrando cafés y cabarets como un mundo decadente por el que, no obstante, él se sentía atraído. De hecho lo que refleja sus cuadros son los sentimientos del pintor ante el espectáculo de la ciudad.  Pero los temas que interesaron a Nolde fueron otros. Toda su trayectoria artística esta marcada por la plasmación de sus emociones internas dentro de una estética distorsionada y extrema expresada fundamentalmente a través del color y de la saturación de materia; colores fuertes dispuestos en marcado contrate sobre la superficie del lienzo para traducir los sentimientos del artista, como un eco tardío de las obras de Van Gogh, también por la pincelada corta y empastada.  Allí donde Van Gogh expresaba angustia y muerte, Emil Nolde indaga una y otra vez en una intensa espiritualidad que inunda todos los temas por él tratados, desde los paisajes hasta las escenas religiosas, donde sin duda desarrolló su estilo más personal.  Los paisajes y cuadros de flores están construidos a partir de un sentimiento de unión con la naturaleza, que podríamos interpretar como herencia de ese carácter germánico que el tanto insistió en subrayar, ya presente en pintores que le precedieron como Fiedrich. Se trata de buscar el interior humano, al igual que los demás expresionistas, pero Nolde lo encuentra en el estado más elemental, desde su perspectiva la vuelta a lo natural, por tanto, en su obra llevada a la pintura en los paisajes y los cuadros de indígenas.  Del mismo modo los cuadros religiosos remiten a ese estado primario y salvaje, porque para Nolde la religión era una especie de energía espiritual, la religión significaba el abandono de la racionalidad o de cualquier dogma organizado. La religión implica en su concepción un cierto regreso al origen, a un estado de éxtasis, hasta tal punto que estas imágenes suelen estar cargadas de contenido erótico, siendo exhibidos como arte degenerado por los nazis. ……/……..
  •  . La sexualidad y tensión entre hombre y mujer es patente en los pasajes bíblicos representados, así como en los cuadros que él denominó leyendas, como Legend: Saint Mary of Egypt. Death in the Desert 13 o la historia de San Simeón, basados en textos apócrifos. También erotismo en las series fantásticas de 1905 formadas por temas puramente imaginados por el artista, clasificados como grotescos o fantásticos, basados en los mitos populares de la tradición germánica. En ellas Nolde crea figuras antropomórficas, como Sea Woman en paisajes visionarios donde el artista proyecta con plena libertad sus visiones interiores.  En todas esas representaciones de espiritualidad intensa y pasiones desinhibidas la figura femenina adquiere un papel protagonista. La mujer aparece en actitudes de abandono, exhibiendo su sensualidad y dominada por el hombre.  En el limitado número de retratos de personajes reales que pintó, Nolde cultiva el arquetipo de mujer como madre y protectora, en cuadros que subrayan su dulzura y su belleza. Sin embargo los personajes femeninos imaginados (la gran mayoría) aluden a un estado salvaje, son imágenes que enfatizan la sexualidad libremente.  La mujer aparece como ser conducido por el instinto, la mujer es al mismo tiempo la tentación y el placer. Como explica Felicity Lunn Nolde pertenece a esa mentalidad dominante del siglo XIX que frente a la concepción tradicional de mujer como símbolo de maternidad y virtud empieza a contraponer la imagen de la mujer fatal, aquellas figuras femeninas vampíricas que obsesionaban a los pintores simbolistas y que tuvieron su culminación con los surrealistas y las mujeres-monstruo de Picasso.  Hombre y mujer juegan papeles distintos en la narración, y Nolde lo representa a través del contraste de colores, además de mostrar mujeres jóvenes y bellas frente a hombres de edad madura. Así, tenemos de nuevo la plasmación de los conflictos interiores del pintor.  Sólo algunas obras como In the Lemon Garden muestran escenas de amor en términos de igualdad, junto con sus propios retratos con Ada, pero lo habitual es que la relación se establezca en términos de fuerza, con una mujer vulnerable al deseo masculino, especialmente en loas cuadros de ambientes exóticos, en los cuadros de leyendas, y muy concretamente en las representaciones de danzas.  Nolde consideraba la danza como una de las expresiones más espontáneas de vida, por lo que lo valoraba especialmente dado el paralelismo con sus propias inquietudes artísticas. Cuadros como Danza alrededor del becerro de oro 12, reflejan ese gusto por la danza.  Abordó a lo largo de toda su producción los mismos temas, y en definitiva, en el mismo registro de introspección. La fuerza de sus pinturas llega a resultar chocante al espectador, puesto que en ocasiones consigue tal intensidad que consigue abrumar por su belleza extraña; contemplando sus pinturas podemos comprender su manera de entender el arte. MAX PECHSTEIN (1881-1955) retrato de una muchacha verano en nidden
  •  Procedente de una familia de obreros textiles de la ciudad de Zwickau (Sajonia), desde su niñez mostró un especial interés por la pintura. En 1986 comenzó a colaborar con un pintor local de estilo decorativo, actividad en la que se ocupó durante cuatro años.  En 1900 se trasladó a Dresde donde se matriculó en la Escuela de Artes y Oficios y dos años más tarde se incorporó a la Academia de Bellas Artes de la misma ciudad. Enseguida comenzó a interesarse por las obras de Van Gogh, que descubrió en 1905 en la galería Arnold, por las producciones artísticas alemanas del pasado y por el arte primitivo.  En 1906 se unió, junto con Emil Nolde, a Die Brücke. Del mismo modo que Nolde dejó honda huella entre sus compañeros del grupo, quienes admiraron su especial sensibilidad hacia los más desprotegidos de la sociedad.  El color, como para el resto de los integrantes de El Puente, se convirtió en su principal herramienta expresiva. Aunque realizó obra gráfica, generalmente preparaciones y bocetos para pinturas, su creación fue fundamentalmente pictórica.  En 1907 se marchó con una beca a Italia donde descubrió a los primitivos italianos, mostrando especial predilección tanto por Giotto como por la pintura y escultura etrusca. Como resultado de estas experiencias concibió la xilografía Paisaje italiano, una composición de gran sencillez en la que demostró sus preferencias por las formas de expresión primitivas.  A su vuelta pasó por París donde se interesó por el arte primitivo y por la escultura medieval de St. Denis y del Museo de Cluny. Allí conoció a Van Dongen, al que reclutó para formar parte de Die Brücke, y probablemente al resto de los Fauves. Su obra Retrato de una muchacha 14 de 1908 refleja la experiencia parisina por el uso de colores más brillantes y suaves y el empleo afable de la luz.  De regreso a Alemania, en 1909, se estableció en Berlín, siendo el primero de los miembros de Die Brücke que se instaló en la gran ciudad. Ese mismo año concibió las obras Tulipanes amarillos, La Tela amarilla y Paisaje claramente deudoras de las influencias de Cézanne, Matisse y Van Gogh en cuanto al empleo y aplicación de los colores. Dichas creaciones participaron en muestra anual organizada por la Secesión.  A partir de entonces, Pechstein abandonaba cada verano la ciudad berlinesa para refugiarse en Nidden, una localidad situada en la costa báltica de Prusia Oriental, donde, interesado en la búsqueda de la armonía entre el hombre y la naturaleza, se empleaba en la creación de pinturas inspiradas en el mar como su Playa de Nidden 15 de 1911, la actividad de los pescadores y bañistas en pleno contacto con el paisaje, realizaciones de gran belleza y sentido decorativo, claramente apreciable en obras como Verano en las dunas de 1911.  Fue probablemente el mantenimiento de ese agradable y lírico naturalismo, gestado desde sus años de formación, lo que le llevaron a ser reconocido y aceptado artísticamente en su tiempo, alcanzando un notable éxito que se tradujo en importantes encargos tanto públicos como privados. Uno de sus primeros encargos fue la decoración de techo del pabellón de Sajonia participante en la Exposición de Arte y Artesanía de Dresde, tarea que realizó en 1906.  Admitido para participar individualmente en la Secesión de Berlín de 1912, fue precisamente este hecho, entendido por el resto de los componentes de Die Brücke como un acto de interés puramente personal, y por lo tanto alejado de la filosofía del grupo, lo que motivó su expulsión de El Puente. En 1912 tuvo lugar la primera retrospectiva de su obra celebrada en la Kunsthalle de Mannheim, a la que le siguieron las exposiciones de Magdeburgo, la organizada en la Thannhauser de Munich y la de Gurlitt. De ese mismo año es Bailando junto al lago, representativa de su estilo en esa época, francamente deudor de las formas y composiciones de Matisse y de los Fauves.  En 1914 se embarcó en un exótico viaje hacia las islas Palau en el Pacífico que le costeó su marchante Gurlitt, con la intención de encontrar en las culturas lejanas, en los bosques y en los idílicos paisajes de arrecifes de coral, la comunicación plena la vida con las fuerzas de la naturaleza, reflexiones que plasmó en su Diario de Palau, una especie de memoria de viaje compuesto por impresiones y bocetos. Este ansiado periplo fue bruscamente interrumpido por el inicio de la guerra. Los japoneses ocuparon la isla donde se encontraba Pechstein y su esposa, resultando capturados. Tras ser liberados en Nagasaki, consiguieron llegar desde Manila hasta San Francisco en 1915, lo que supuso su contacto con territorio americano, experiencia que no le resultó del todo gratificante ../..
  • tres desnudos ante el espejo desnudos femeninos al aire libre ../.. A su vuelta a Berlín realizó Tríptico de Palau, 1917, a partir de los bocetos y recuerdos que le quedaron de su accidentado viaje, en el que no consiguió, a pesar de los esfuerzos, trasmitir la energía y la fuerza de su obra anterior. OTTO MÜLLER (1874-1930)  Fue el último artista que se unió a Die Brücke. Nació en la pequeña localidad de Liebau en Silesia, hijo al parecer de una gitana adoptada por la familia Haupmann.  Su formación se inició como aprendiz de litógrafo en Görlitz. En 1895 se matriculó en la Academia de Arte de Dresde donde emprendió sus estudios de pintura.  Tras mostrar su inconformismo contra la docencia académica allí impartida, regresó a su ciudad natal donde inició su carrera artística en solitario, de manera autodidacta, empleándose a fondo en las posibilidades que ofrecía la técnica del temple que le permitió aplicar la pintura líquida en grandes planos. Este logro fue una de sus principales aportaciones a Die Brücke.  De su etapa temprana, realizada bajo las influencias de Arnold Böcklin y del Jugendstil, apenas queda obra conservada, aunque buenos ejemplos son Bailarín, Venus con paloma, Lucrecia y La muchacha de las ocas, puesto que Müller se encargó de destruirla.  En 1908, ya con un estilo maduro, se trasladó a Berlín donde mostró su interés por la tradición artística germánica y especialmente por Cranach y la pintura renacentista alemana, además de por la pintura egipcia y el arte primitivo.  Müller desarrolló una obra de gran interés formal a pesar de sus limitaciones temáticas.  Desde antes de su ingreso en Die Brücke, ocurrido en 1910, momento en que su obra fue rechazada por la Secesión de Berlín, Mueller manifestó un especial interés por conseguir la representación armónica del hombre en la naturaleza, que reflejó en una numerosa producción de desnudos y paisajes, temas presentes en toda su obra, caracterizados por un notable lirismo, conseguido por la aplicación de la técnica del temple y el uso de colores suaves y mates.  Si en un principio los contornos de las figuras fueron suaves y redondeados de gran sensualidad, como evidencia El juicio de Paris de 1910, poco a poco los contornos fueron adoptando unos perfiles más duros y aristados, evidente en producciones como Tres desnudos ante el espejo 16 de 1912, Desnudos femeninos al aire libre 17 de 1920 o Dos mujeres sentadas en las dunas de 1922.  A partir de 1920 probablemente influido por sus orígenes inició sus reflexiones sobre los gitanos que empezó a representar como desfavorecidos ayudado por el empleo de una paleta cromática más apagada.
  • Autorretrato La tempestad o novia del viento OSKAR KOKOSCHKA (1886-1980)  Las fuerzas liberadas por Die Brücke no fueron de ningún modo olvidadas. El movimiento había exaltado la experiencia emocional individual al plano de último determinante de la moral y no sólo de valor artístico.  Este pintor austriaco siguió utilizando la libertad expresionista de exposición y técnica hasta mucho después de la segunda guerra mundial, sin abandonar por ello su lealtad al mundo visible. En sus primeros retratos, Kokoschka había asimilado mucho de su estudio de Van Gogh. Un testimonio obsesivo de su rebelde juventud es su Autorretrato 18, 1913, con claras reminiscencias de Van Gogh en su intensa confesión emocional y la dura aplicación de pigmento, y recuerda también a El Greco en su alargada distorsión.  No es difícil comprender que esta “inteligencia terrorífica”, tras la producción de dos dramas sádicos que había escrito y producido en 1909, se viera obligado a abandonar Viena y refugiarse en una atmósfera más propicia en Berlín, donde se establecían la mayoría de los artistas expresionistas de Europa central y del este.  El glorioso cuadro de Kokoschka La novia del viento 19 , 1914, es una de las escasas celebraciones de amor romántico del siglo XX. El artista y su amante, como Paolo y Francesca, de Dante, en la ilustración de Blake, son arrastrados por el viento sobre un valle azul entre montañas y brillantes despeñaderos iluminados por una luna creciente, abandonados en su emoción, como los santos extáticos en la profundidad de una nube de El Greco. MAX BECKMANN (1844-1950)  Figura algo menor que Kokoschka, pero también un gran artista, recogió el legado de Die Brücke tras la primera guerra mundial y lo condujo hasta la mitad de siglo. Diestro y triunfador como pintor académico, resultó espiritualmente devastado por la ola de desilusión que invadió a Alemania tras la primera guerra mundial. La noche 20, 1918- 1919, es una terrorífica acusación a la crueldad oficial, difícil de conectar con un incidente específico, excepto, quizá, con la brutal represión del comunista “Spartacus” tras su intento de hacerse con el poder en Alemania en enero de 1919.  Las torturas y formas mutiladas recuerdan a Grünewald en su horror, pero el colorido es sorprendentemente escaso y casi monocromático. Retrospectivamente, el cuadro parece una profecía del nazismo, que calificó a Beckmann, como a todos los artistas modernos de Alemania, de “degenerado”. Huyó a Amsterdam y, tras la ocupación alemana de los Países Bajos, volvió a escondidas. Los últimos tres años de su vida residió en Estados Unidos.  Sus majestuosos trípticos, pintados durante los años treinta y cuarenta, conservan la composición angular de sus figuras de sus primeras obras, reforzada ahora por fuertes contornos negros que recuerdan a Rouault y su brillante colorido.  Todavía atormentado y lleno de símbolos enigmáticos insolubles por cualquier método iconográfico conocido, y nunca totalmente descifrados incluso por el propio Beckmann, estos cuadros son tan eficaces como si hubieran sido realizados para decoración mural. La gallina ciega , pintado en Amsterdam en 1945, reduce la vida, obsesionado por los recuerdos de un pasado clásico y bárbaro, a un terrible juego.
  • la noche max beckmann la calleja Grün en BIBLIOGRAFÍA:  HISTORIA CONTEMPORANEA. Carlo Giulio Argan. ESQUEMA REALIZADO POR: Ana María Tolivia Huerta Centro Asociado Madrid FOTOS:  http://www.artehistoria.es DER BLAUE REITER  Entre los grupos de artistas que constantemente se disuelven y recombinan en Alemania antes de la primera guerra mundial sólo Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) sobrepasaba a Die Brücke en importancia. Este grupo no mostró la actitud revolucionaria de protesta social del anterior ni formó una hermandad, pero tuvo mucha más influencia en las tendencias más imaginativas del arte del siglo XX.  De hecho, tres pintores de primera importancia, el alemán Franz Marc, el ruso Wassily Kadinsky y el suizo Paul Klee, fueron los excepcionales líderes de este grupo que expusieron juntos en Munich en el invierno de 1911-12 (incluyendo a Rosseau). Franz Marc (1880-1916) fue un pintor de animales muy imaginativo. Su poético arte buscaba la liberación de las convenciones de la existencia humana en el mundo de los animales y así –no sabemos si era consciente o no- revivía una tradición que había tenido un papel importante en el arte medieval y que había aflorado de vez en cuando en manifestaciones como las fantasías del Bosco. Un brillante ejemplo es el Ciervo en el bosque, número 1, de 1913.  Bajo la influencia del cubismo y el futurismo, Marc entrecruza el claro del bosque encantado con las verticales de los árboles, las diagonales de las laderas de las colinas y las curvas sugeridas por el vuelo del halcón en la parte superior izquierda. En este bosquecillo interior se arrellanan cuatro ciervos (parece ser que se trata de cervatillos no astados), quietos o moviéndose con inconsciente gracia.  El color de Marc es brillante y arbitrario, en tonos generalmente de significado simbolismo para él, y lo aplica con sumo cuidado, sin la explosiva aspereza de los artistas del Die Brücke. La temprana muerte de Marc, asesinado en la primera guerra mundial, truncó una de las carreras más prometedoras del siglo XX.  Wassily Kandinsky (1866-1944) ha sido considerado como el primer pintor completamente abstracto. Fue uno de los extranjeros que llegaron allí atraídos por su vigoroso clima cultural, era un hombre culto e inteligente que abandonó una prometedora carrera académica para dedicarse a la pintura cuando ya había cumplido los treinta años. En 1911, Kandinsky y otros compañeros se escindieron de la “Nueva Asociación de Artistas”, a la cual pertenecían, y fundaron este grupo.  No parece que hubiera una intención ideológica muy precisa al elegir este nombre, aparte de una afición particular a los caballos por parte de los fundadores. Pero esos pintores abandonaron el patetismo sentimental de los otros expresionistas para emprender una exploración más espiritual que acabaría conduciéndoles a la abstracción.  Un ejemplo de la obra temprana de Kandinsky es La calleja Grün en Murnau 21, cuyo colorido, de herencia fauve, está puesto al servicio de un mayor sentimiento de misterio y silencio. La emoción suscitada por el color se impone aquí sobre los aspectos anecdóticos del asunto.  Se percibe (y eso es una constante en todos los artistas del grupo) alguna contaminación del misticismo esotérico, con el complejo cúmulo de virtudes que se asociaban al cristal.
  • TEMA 5- LA DESTRUCCIÓN DEL SISTEMA DE REPRESENTACIÓN TRADICIONAL  Orígenes del Cubismo: 1907, fecha en la que Picasso concluye Las Señoritas de Avignon, que será el punto de partida.  Inspiradores del movimiento: Braque y Picasso.  Otros representantes: Juan Gris, Fernand Leger, Jean Metzinger y Albert Gleizes.  Precursores del cubismo: Cézanne  recibió la influencia del Impresionismo y reaccionó contra él. 1. Su fórmula era la forma-color. 2. Es una pintura de volúmenes, de formas. 3. Y una vez creadas, hay que relacionarlas entre sí, surgiendo aquí el problema de los planos, que lo impulsa a mirar los objetos desde varios puntos de vista. 1. La destrucción de la representación tradicional. El cubismo. Las visiones del cubismo. Picasso y Braque. La recuperación de Cezanne. Picasso y el arte negro. Les Demoiselles de Avignon. Evolución y fases del cubismo. 2. Características del cubismo:  El cubismo hará un replanteamiento de la obra de arte, de las formas, de la perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color, etc.  Crea un nuevo lenguaje pictórico y estético que implica una nueva relación entre el espectador y la obra de arte.  El espectador ya no puede contemplarla sin más, sino que tiene que reconstruirla en su mente para poder comprenderla.  La obra de arte tiene valor en sí misma, como medio de expresión de ideas.  La desvinculación con la naturaleza se consigue a través de la descomposición de la figura en sus partes mínimas, en planos, que serán estudiados en sí mismos y no en la visión global de volumen.  Así un objeto puede ser visto desde diferentes puntos de vista, rompiendo con la perspectiva convencional y con la línea de contorno.  Desaparecerán las gradaciones de luz y sombra y no se utilizarán los colores de la realidad, apareciendo en las representaciones el blanco y negro.  Las formas geométricas invaden las composiciones.  Las formas que se observan en la naturaleza se traducirán al lienzo de forma simplificada, en cubos, cilindros, esferas.  Nunca cruzaron el umbral de lo abstracto, la forma siempre fue respetada.  Los principales temas serán los retratos y las naturalezas muertas urbanas.
  • Las señoritas de Avignon 2.2.- En el Cubismo no hay nada de teórico, sino que todo son descubrimientos:  1. Independencia y autonomía de planos, estallido del volumen: Los planos son objeto de estudio en sí mismos. Los grandes volúmenes se rompen en otros más pequeños. Así, queda rota también la línea de contorno, se interrumpe el trazo lineal.  2. Perspectiva múltiple: Viene dada por el estudio de cada plano en su autonomía. Se rompe con la perspectiva monofocal albertiana. Se multiplican los ángulos de visión de un mismo objeto. Así puede representar un objeto al mismo tiempo de cara, de perfil o desde cualquier otro ángulo significativo.  3. Desaparición de gradaciones de sombra y luz: Esto viene dado por la descomposición del volumen.  4. Color "Tono Local": El color no aporta indicaciones suplementarias. Por lo general se aplicaba por pequeños toques.  5. Geometrismo: Los formas geométricas invaden las composiciones. Las formas observadas en la naturaleza, son traducidas en cilindros, conos, esferas y cubos. La retina capta las formas y la mente del pintor las simplifica.  6. Base filosófica: las aportaciones filosóficas de Bergson son muy importantes para el Cubismo.  No se trata de reflejar la realidad misma, sino la idea de realidad que posee el artista.
  • 2.3.- PABLO RUIZ PICASSO  Junto a Georges Braque, creó uno de los movimientos más importantes del siglo, e influyó en todas las fases de la creación artística del mundo, de una u otra manera. Mostró durante su vida gran variedad de estilos.  Dejó España a los 19 años, y fijó en Paris su residencia.  Sintió preocupación y curiosidad por la gente marginal que vivía en la miseria. Observaba a las prostitutas y mendigos, a los músicos callejeros y a los ciegos, y proyectaba su modo de vida en sus obras con gran intensidad.  Etapa azul: pintura que hace más o menos desde 1901 a 1904. Es una etapa de juventud, de inadaptación desesperanzada al mundo artístico de Paris. Ejemplo: La bebedora de absenta. Para Picasso la forma lo es todo.  Hacia finales de 1904, surge el llamado período rosa, en el que se muestra menos pendiente de los aspectos trágicos de la pobreza, y sin embargo se fija en el mundo de los artistas circenses y saltimbanquis. Ejemplo:Saltimbanquis  Las pinturas de esta época rosa son más vivas y líricas que las otras.  Al final de la época rosa, las pinturas de Picasso empezaron perder un tema fijo.  Picasso eliminó lo específico de sus pinturas. Los cuadros todavía son gratos y amables, pero ninguna de las pinturas tiene ni un lugar real ni un sentido del tiempo.  Los personajes de las pinturas tampoco tienen identidad verdadera alguna. Son caras sin personalidad ni emoción. Ejemplos: Mujer con un abanico y Muchacho conduciendo un caballo.  En 1907 pinta Las señoritas de Avignon, que significa el inicio del cubismo, cuyos orígenes se remontan a Cezanne.  Mientras que Cezanne había encontrado planos en objetos reales y los había usado para formar una estructura de la forma vista a través del color, los cubistas hacen todo lo contrario;  imponen su propia estructura de planos monocromáticos sobre el objeto.  En origen, la composición de las Señoritas está relacionada con las últimas influida directamente por la estética antiacadémica de la escultura arcaica griega, egipcia, ibérica y negroafricana.  Con este cuadrol revolucionó el modo de conc Bañistas de Cézanne y con obras de él derivadas, como las de Matisse, Alegría de vivir y Lujo, calma y voluptuosidad; pero sobre todo está ebir la pintura. Al parecer la obra fue concebida como una sátira erótico-alegórica-literaria de las obras en boga relacionadas con la Arcadia.  Del lienzo original pintado en la primavera de 1907 sólo quedan los desnudos centrales que miran al espectador.  El gran valor del arte africano era que integraba figura y espacio en un mismo término.  El espacio no es ya un contenedor estático de figuras, sino que puede ser sujeto de deformaciones.  La figura, gracias a la multiplicidad de planos, puede verse de frente, de perfil y de espaldas a un tiempo, con lo que se rompe el sentido del volumen y la perspectiva tradicional.  Picasso descubrirá que la figura puede cortarse en planos, descomponerse, analizarse y que por eso la pintura no deja de ser un cuadro.  Las posturas están atravesadas por formas diagonales y movimientos trenzados.  La intensidad de las figuras, parcialmente descompuestas, contrasta con un pequeño bodegón en primer plano, de frutas.  Las expresiones fijas de las figuras del centro descubren unos rostros simplificados, que imitan las esculturas africanas.  Otros cuadros: La mujer sentada y el hombre del acordeón.
  • Picaso y Braque 2.4.- CUBISMO  El cubismo pasa por distintos momentos, que los historiadores del arte suelen dividir en las siguientes etapas:  Cubismo analítico. Fase temprana delcubismo practicada tanto por Braque como por Picass entre 1908 y 1911 aproximadamente, caracterizada por el análisis estructural de las formas. 1. Analizadas en estructuras preferentemente geométricas, las formas son una serie de planos que indican los límites exteriores e interiores del objeto; límites que en ningún caso son absolutos debido a que siempre se ven afectados por sus relaciones con otras formas. 2. Durante este periodo ambos artistas utilizan un color extremadamente apagado y es constante la visualización de un mismo objeto desde diferentes puntos de vista. Cubismo analítico.
  • PICASO Y BRAQUE Juan Gris 3. Cubismo sintético. Surge a partir de una técnica nueva de "papiers collés" iniciada • por Braque en el otoño de 1912; caracterizada por la construcción de una composición a partir de abstracciones figurativas divididas. 4. Desarrollada de forma paralela por Picasso, Braque y Juan Gris. En ella el color se vuelve mucho más fuerte y las formas mucho más decorativas debido a la introducción de elementos como trozos de periódico, papel de paredes, cajas de cerillas y letras recortadas. 5. Estos elementos se pegan en el lienzo y se combinan con dibujos o con pintura al óleo, cumpliendo así una doble función: constituyen parte de la superficie pictórica y reciben a su vez un destino representativo en el espacio de la imagen.  En el cubismo sintético, la barrera entre la representación y la realidad ya se rompe por completo, y entran en los cuadros objetos como recortes de periódicos, pedazos de tela y otras cosas parecidas.  Ejemplo: La botella de Suze. Los trozos clavados a la superficie del lienzo como si fuesen elementos del dibujo, originaron el término “collage”, del francés Coller, pegar con cola.  A partir de los años posteriores a la I GM ya no se puede hablar de etapas en la obra de Picasso, sino que hay una coexistencia. Cuadros más impotantes: Los tres músicos y Tres mujeres en la fuente Cubismo sintético
  • EL GUERNIKA:  Pero quizá el cuadro que más fama le ha dado a Picasso ha sido el Guernica. Fue encargo del gobierno republicano español para el pabellón de la exposición de Paris: 1. Narra el ataque a la ciudad del mismo nombre. La composición está distribuida a modo de tríptico, ocupando un caballo agonizante el panel central. 2. En total el cuadro reproduce seis seres humanos y tres animales. 3. Picasso encuadra los grupos en dispositivos triangulares, de los cuales, el más importante es el central. En la parte superior de este triángulo, un poco desplazada a la izquierda, aparece una especie de tulipa en perspectiva en cuyo centro, 4. Picasso situó una bombilla eléctrica. La base del triángulo central está señalada por el cuerpo caído del guerrero muerto, que se convierte en un símbolo visual de la matanza. 5. El brazo de la derecha, que acaba también sosteniendo una flor, agarra la empuñadura de una espada rota. 6. Observemos que las órbitas oculares del toro y del guerrero, pertenecientes a entes masculinos, son óvalos con los extremos apuntados; los de las mujeres de ambos laterales con forma de lágrima, pertenecen a otro grupo, que es el preferido por Picasso para expresar el extremado sufrimiento femenino; los ojos de las dos hembras restantes y los de la yegua están constituidos por un círculo con un punto central, representan más bien una dolorida sorpresa. 7. La mujer que entra por la ventana sosteniendo con su brazo una lámpara, es una figura un tanto surrealista, que mira la escena horrorizada e iluminando la estancia con su quinqué. 8. Según algunos autores, podría tratarse de una especie de alegoría fantasmagórica de la república española, aunque bien podría ser una simplificación de una figura que huye horrorizada del bombardeo. 9. A su derecha, se sitúa la mujer que cae envuelta en llamas, con los brazos en alto. Las mujeres, hacen de Guernica la imagen de una humanidad inocente e indefensa convertida en víctima. La madre con el niño muerto, fue un asunto muy mimado por el pintor, que realizó numerosísimas variaciones en dibujos preparatorios. 10.El común denominador de todos estos trabajos es el rostro desgarrado de la mujer que llora, superando mucho en su patetismo a las tradicionales imágenes españolas de la Virgen Dolorosa. Junto a los ojos, el otro componente esencial para la expresión del dolor, es la boca desmesuradamente abierta, de la que sobresale una lengua afilada. 11.Una lengua como la de la yegua, una imagen extrema que nos trasporta, inevitablemente, a los caballos destripados por el asta de un toro, de esas corridas a las que tanto le gustaba asistir a Picasso.
  •  es el otro padre del cubismo. Tras conocer a Picasso se inició la colaboración entre ambos, dando origen al cubismo. Tanto del cubismo analítico, como del sintético, las naturalezas muertas se convierten en sus protagonistas: Naturaleza muerta con instrumentos de músicos, La mesita redonda, La mesa del músico, Vaso y violin. Incorporará a sus pinturas las palabras pintadas  a partir de 1911, lo que originó la introducción del collage por Picasso al año siguiente. Esa nueva técnica pictórica interesaría extraordinariamente a Braque. En 1914 participó en la Primera Guerra Mundial, cayendo gravemente herido.  Tras la Primera Guerra Mundial, Braque no abandona la dirección estructural del cubismo aunque da más importancia a la figuración y a sus bodegones, partiendo de nueva mesura clásica que en ocasiones acusa decorativismo.  Es la época cuando encuentra una gran inspiración en el mundo griego del clasicismo como en sus Canéforas (mujeres que llevan frutas), es también el momento de las naturalezas muertas de tipo Guéridons, es decir, naturalezas muertas sobre mesa redonda o bodegones del velador, de la serie las Pequeñas chimeneas .  Tras la década de los cuarenta aparecen nuevos escenarios como interiores, puestas de sol en el mar, el vuelo de los pájaros, etc. con una clave y significado concretos.  De 1948 a 1955 se produce la famosa serie de Ateliers, seguida en 1955 a 1963 por la de los Pájaros.  Se debe destacar además su incursión en el campo escultórico con obras en bronce como Caballo y arado, Cabeza de Caballo y su labor en la técnica del grabado, sobre todo, en la Teogonía de Hesíodo. Georges Braque
  • Delaunay  Debido a sus intentos por sintetizar la poesía y las artes visuales, Apollinaire ejerció una importante influencia tanto en la poesía como en el desarrollo del arte moderno.  Los pintores cubistas (1913) es un documento decisivo al respecto. En principio, nos habla del arte “puro”, entendido como aquél que no requiere de manifestaciones anteriores que dieran lugar a él. Los maestros del cubismo, marcaron un punto y aparte, una nueva finalidad de la pintura:  Ya no se trataba de representar la realidad, sino de crear una nueva, a veces incluso sin basarse sobre nada. Un mundo donde los seres humanos no apreciaran ni practicaran el arte, acabaría por derrumbarse; pues estos se hartarían de la simplicidad de la naturaleza. Por lo tanto el arte está destinado a suplir una carencia que nos viene dada por nuestra propia condición.  Según Apollinarie, hay cuatro tendencias dentro del cubismo. De las cuales, dos de ellas son paralelas y puras.  El cubismo científico es una de las tendencias puras.  El material necesario para las composiciones, se saca del conocimiento y no de la realidad que a lo sumo pude servir de inspiración.  Se trata de un sentido común interiorizado. Una farola es redonda y eso es un conocimiento contrastable y asequible para cualquiera independientemente de su nivel cultural.  El aspecto geométrico que tan vivamente impresionó a quienes vieron las primeras telas científicas derivaba del hecho de que la realidad esencial se ofrecía en ellos con gran pureza y se eliminaba totalmente el elemento visual y anecdótico.  Los pintores que pertenecen a esta tendencia son: Picasso, cuyo arte luminoso se relaciona también con la otra corriente pura del cubismo; Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes, la señorita Laurencin y Juan Gris.  Tambien tienen influencia cubista: Delaunay, Fernand Leger, Ozefant y Geaneret. Apollinaire y los pintores cubistas. La influencia del cubismo en la escultura
  •  .Va a ofrecer un tipo de cubismo emanado del sintético, con más colorido que Picasso y Braque, donde los elementos que componen el cuadro funcionan como engranajes y elementos mecánicos de tal manera que transforma los asuntos humanos y relaciones personales en experiencias maquinistas. Esa fascinación por la maquina también la tendrán otros autores, siendo una de las bases del dada.  Así los cuadros de Léger tienen un aire autónomo compuesto por cilindros y conos que ciertamente interpreta de una manera decorativa. Son también una amalgama de formas tubulares y cónicas donde se utiliza un colorido brillante porque siguiendo los recursos publicitarios combina el dibujo en blanco y negro con áreas fuertemente coloreadas en rojo y amarillo.  En la evolución plástica de Léger la guerra marca un antes y un después. Tras la primera guerra mundial su obra continua con un proyecto cubista más atemperado en el que las formas tubulares dejan paso a figuras normalmente femeninas construidas con una figuración más tradicional (retorno al orden). ………… Obra: Las Tres Mujeres •FERNAND LÉGER 1881−1955  Fue una vertiente del cubismo. Se gestó en torno a 1909 y finaliza en 1914. Fue una modalidad cubista segregada del grupo de la sección de oro e integrada por Robert Delaunay, Sonia Terk y Frank Kupka.  Este, grupo segregado de la sección de oro, con el planteamiento cubista iniciaron una tendencia que culmina con una experiencia abstracta. Cubismo Órfico  Comienza su experiencia cubista con una serie dedicada a la Torre Eiffel. En estos paisajes urbanos recurre a una fragmentación cubista muy semejante a la etapa cezaniana de Picasso y Braque, pero a diferencia del estatismo del binomio, Delaunay busca un sentido dinámico que se muestra en el despliegue interior de los planos y en la superposición de planos a través de los colores transparentes.  El hecho de que Delaunay trabaje la Torre Eiffel como una serie, indica la presencia de las formulas del impresionismo (las series son típicas de ese movimiento, mismo motivo interpretado de manera diferente).  A partir de estas experiencias y sin duda influido por las ventanas de Matisse, comenzó la serie Ventanas, donde explora en una especie de mosaicos compuestos por cuadros coloreados donde progresivamente se ira apartando de la mimesis con respecto al objeto. Las ventanas son siempre planos trasparentes de formas geométricas donde apenas hay dibujo.  Cada plano tiene una iluminación independiente y el motivo de la ventana irá poco a poco perdiéndose hasta llegar a ser cuadros totalmente abstractos. Obra: Discos Simultáneos •ROBERT DELAUNAY
  •  hace un cubismo fundamentalmente sintético y coloreado. Sus composiciones tienen una firme estructura y un ritmo armonioso.  Esta mezcla de suavidad y energía la observamos en la ordenación de sus bodegones, realizados a base de planos muy violentos.  Los elementos que aparecen son vasos, botellas, diarios, fruteros, pipas, arlequines, elementos musicales. Apenas trata otro tema que el del bodegón.  Naturaleza muerta, El desayuno, Naturaleza muerta sobre una silla, Naturaleza muerta delante de un armario, La cantante. Juan Gris  tiene la misma estética que el pictórico, y los mismos objetivos, pero trabaja en tres dimensiones. Sus esculturas se caracterizan por la intersección de planos y volúmenes, y la descomposición de las formas.  El cubismo descubre el hueco como elemento escultórico, tanto la masa como el hueco sirven para la expresión plástica.  Debido a la ausencia de color en la pintura la escultura se revela como una manifestación artística especialmente valiosa.  Se dedican a la escultura muchos de los pintores cubistas, Picasso: Cabeza, Mujer, Cabeza de toro,  El cordero y George Braque: Mujer de pie.  En el grupo de la Section d'Or ocupó la escultura tempranamente un papel significativo.  Con el relieve Los amantes, Raymond Duchamp-Villonse aventuró en una figuración muy abstraída y simplificada. Su obra más ambiciosa,  El caballo, obedece a esa estética de la máquina y la velocidad. Alexander Archipenko , co mpartió con la Section d'Or el interés por la representación del movimiento, asunto que le ocupó en Andando.  Consiguió soluciones cubistas muy felices en Cabeza y en la Mujer peinándose. Archipenko destaca sobre todo por sus estilizaciones, juegos de huecos y llenos, tratamientos de superficie, etc.; por eso, el influjo ejercido por su obra afectó a los interesados por la abstracción, en especial fuera de Francia, en Alemania, Rusia y EE.UU.  Braque apenas hizo incursiones en la escultura, si exceptuamos piezas aisladas. • Su interés por lo táctil y las ilusiones volumétricas, expresa tácitamente una preocupación escultórica.  El cubismo genuino cuenta, de todos modos, con una importante proyección en la escultura. Juan Gris modeló un Arlequín en yeso, figura compuesta en base a formas sencillas y mediante el entrecruzamiento de planos y volúmenes, que además pintó. • Fue Lipchitz uno de los artífices de la escultura cubista. En el Marinero con guitarra, comenzó a aproximarse a los gustos cubistas. • El cubismo escultórico
  • BIBLIOGRAFÍA: ARTE MODERNO. G.C. Argan ARTE. F. Hartt MATISSE. Volkmar Essers. Ed. Taschen FOTOS:  http://www.artehistoria.es  http://www.arteespana.es  www.artehistoria.es  www.artespana.es  www.masdearte.com ESQUEMA REALIZADO POR: LORENA FERNÁNDEZ GÓMEZ CENTRO ASOCIADO DE ÚBEDA (JAÉN) Este consistía para él en un ligero despiece de los sencillos elementos que se articulan en la figura. • Sus obras de 1915 y 1916 son muy abstractas y arcaizantes: la Bañista, y especialmente su Figura medio de pie. • El proceso de trabajo de esos años denota una concentración de las formas en planos y bloques articulados mediante intersecciones limpias y complejas. • Luego, ante las dificultades de la abstracción, buscó una mejor legibilidad de los motivos, para lo cual recuperó en cierto grado la apariencia figurativa.  Lipchitz no sólo logró ser un maestro del arabesco abstracto. En su imaginería anterior a 1925 abundan las bañistas, los músicos, pierrots y figuras de carnaval. • Entre sus piezas hay logros tan meritorios como la Bañista, el Hombre sentado con guitarra , el Hombre sentado o el Pierrot . • Cada una de estas obras se distingue por una exploración formal particular. • La atracción que sintió por la plástica africana y arcaica le llevó una y otra vez a estudiar el arte primitivo de diversa procedencia. Paulatinamente su escultura se hizo más monumental y primitivista, a la vez que se adentraba en el universo • estético del surrealismo.
  • TEMA 6. LA DESTRUCCIÓN DEL ORDEN FUNDAMENTOS -20 de febrero de 1909: Marinneti (poeta italiano) escribe en Le Figaro el Manifiesto Futurista - 1910: Manifiesto de los pintores futuristas - 1912: Manifiesto escultura futurista (Boccioni) - Otros manifiestos en todos los aspectos del arte (cine, literatura, etc.) 1. IRRACIONALISTAS Y REBELDES: EL FUTURISMO 1.1 ETAPAS 2. ARTISTAS Manifestaciones fundamentales - Derechismo. - Rechazo a cualquier posición feminista. - Nacionalistas y Pro-Guerra. - Exaltación de virtudes emancipadoras del progreso mecánico. - Mitificación poética de la velocidad y los nuevos materiales. - Nada del pasado debe ser conservado. - Obsesión por el dinamismo. 1ª ETAPA - Jóvenes inconformistas fascinados por el Divisionismo (forma que adoptó en Italia el Neoimpresionismo de Seurat y Signac) - Técnica diferente con tendencia a alargar la pincelada - Temática mas próxima a los simbolistas GIACOMO BALLA (1871-1958) - Primeros cuadros con asuntos sociales y técnica diviosinista. - “Niña corriendo en un balcón”  Las manchas producen sensación de vibración - “Manifestación patriótica” (1915) 2ª ETAPA - A partir de 1911 asimilan el Cubismo - Interpretan la velocidad y el movimiento con los recursos de Picasso y Braque - “Cubismo Dinámico”
  • CARLO CARRÁ (1881-1966) - “Manifestación intervencionista” (1914)  Propugna intervención en la 1ª G.M.  Collage GINO SEVERINI (1883-1966) - Desde 1906 vivió en Paris - Intermediario cultural entre la vanguardia internacional y el Futurismo - Influencia de Juan Gris - “Bailarina azul”—Sugiere movimiento frenético - “Expansión de luz” (1912)—Paradigma de los principios futuristas y síntesis de influencias de vanguardias JOSEPH STELLA (1887-1946) - Vivió en EEUU desde 1902 - “Puente de Brooklyn” (1917-18)  Celebra el triunfo de la industria y la ingeniería. UMBERTO BOCCIONI (1882-1916) - Artista más capacitado del Futurismo. - Pintor y escultor. - “La construcción de la ciudad”--- Técnica Divisionista - En 1911 viaja a Paris, junto a Carrá. ----- Cubismo - Cambia sus cuadros Divisionistas por un lenguaje geometrizante  “Estados de Ánimo: Los adioses” - Manifiesto técnico de la escultura futurista (1912)  Bases de la nueva estética  Repudia monumentos y procedimientos tradicionales  Uso de nuevos materiales  Interés por el movimiento y por el espacio. - “Desarrollo de una botella en el espacio”  Aire y volumen sólido intercambian su espacio - “Formas únicas de continuidad en el espacio” (1913)
  • Algunas obras futuristas: REALIZADO POR Ramón Cougil Gómez BIBLIOGRAFIA: G. C. ARGAN: El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Ed. Akal, Madrid, 1991 FOTOGRAFIAS: WIKIPEDIA (www.wikipedia.es)
  • TEMA 7. LA ABSTRACCIÓN La aparición del arte abstracto puso de relieve que la representación y el tema no era condición imprescindible de la obra de arte. Movimiento artístico que surge alrededor de 1910propósito: prescindir de todos los elementos figurativos, para concentrar la fuerza expresiva en formas y colores sin ninguna relación con la realidad visual. Se elabora a partir de:  Experiencias fauvistas y expresionistas abstracción lírica  Estructuración cubistaabstracciones geométricas y constructivas Se enfrenta a la incomprensión de la gente, es algo totalmente nuevo. Simplifica las formas hasta perderlas y se queda con el color. No evoluciona aisladamente, fue un aspecto de la conmoción social, intelectual y tecnológica que tuvo lugar a final de siglo. Tiene que ver con los cambios que se estaban dando dentro del artellegada de la fotografía en 1840 El análisis de los principios básicos de la pintura: forma y color, introdujeron otro elemento: el movimiento. La velocidad y las máquinas se sumaron a los fenómenos que llevaron a la abstracción. Kandinsky pinta en 1910 su “primera acuarela abstracta” inaugura una corriente lírica, en la que colores y formas se disponen de un modo aparentemente caótico. Nada tiene que ver con las obras de Mondrian o Malevich 1. La negación de la figuración. Pintor ruso (1866-1944) cuya investigación sobre las posibilidades de la abstracción le sitúan entre los innovadores más importantes del arte moderno. Desempeñó un papel fundamental, como artista y teórico, en el desarrollo del arte abstracto.  1896 rechaza un puesto docente en la Universidad de Dorpat para estudiar Arte en Munich,  1901: funda Grupo Phalanxintroducir las vanguardias francesas en el provinciano ambiente muniqués.  1902: expone por 1ª vez en la Seccesion de Berlín. Primeras xilografías y en 1904 expone en París.  Profundamente impresionado por las obras fauvistas y postimpresionistas su pintura se hace más colorista: Murnau, la salida a Johannstrasse (1908) y Pintura con tres manchas (1914)  1909: presidente de NKVM, cuya primera exposición se hace, en Berlín, en ese mismo año. Es una pintura con tendencia a la planitud, se destruye toda la ilusión de profundidad. (jinetes en combate)  1910: primera acuarela abstracta, en esta década empieza a trabajar en las primeras obras abstractas del arte moderno sin ninguna referencia a objetos del mundo físico, se inspira en el mundo de la música, del que toman títulos  1911: Der Blaue Reiter: orientación espiritualista. Coordina y apoya, mediante exposiciones y escritos, tendencias mediante las cuales el arte se distingue de la naturaleza y las formas artísticas dependen de los impulsos interiores del sujeto 2. KANDINSKY y la abstracción. Forma, línea, color y plano. La nueva dimensión del cuadro Murnau, la salida a Johannstrasse Pintura con tres manchas
  •  1912: Sobre lo espiritual en el arte: “.. toda forma tiene un significado, contenido propio… El artista utiliza las formas como las teclas de un piano, tocándolas hace vibrar al alma humana”. El efecto físico del color suscita una vibración anímica y, ésta permite la asociación con otros sentidos. El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma  1914 regresa a Moscú; 1918: se incorpora a la revolución soviética y organiza escuelas de arte y museos  1921 de nuevo en Alemania, se incorpora en la Bauhaus  1925: Punto y línea en el plano: con ideas más sistemáticas y racionales  1933: se instala cerca de París, última etapa de su vidacontinúa con la búsqueda de formas inventadas que plasma por medio de colores combinados de manera compleja e inspirándose en signos geométricos y motivos eslavos. Kandinsky distingue tres clases diferentes entre sus obras:  Impresión: impresión directa de la naturaleza exterior (hasta 1910). Guardan relación con modelos naturalistas. Los subtítulos son la clave para entenderlas (Impresión 5 Parque)  Improvisación: expresión de las emociones interiores, de naturaleza espiritual (1910-1921) (Improvisación soñada)  Composición: expresión de un sentir interior lentamente formado (posterior 1921). Construcciones calculadas, sobre base apuntes previos. Utiliza un lenguaje universal tan preciso como las matemáticas o la música, para expresar sentimientos liberados de todo lo que es contingente (Composición VII, Composición VIII) Impresión 5 Improvisación soñada Composición VII Composición VIII Curva dominante Amarillo-rojo-azul (1923) Verde abierto (1923) Improvisación nº26 Improvisación nº 7
  • Robert Delaunay (1885-1941), nace en París.  1902 comienza su aprendizaje artístico en unos talleres de decoración y escenografías teatrales.  1904 expone sus obras en el Salón des Indépendants, París  influencia impresionismo y postimpresionismo  1907 conoce a Sonia Terk, pintora rusa, con la que se casa pocos años después. En este mismo año se acerca a las teorías de Chevreul con su Ley del contraste simultáneo de los colores. Indaga sobre el color, los contrastes, el efecto de la luz y su relación con el movimiento. El color  su principal preocupación  1909: serie Saint Severin, La Torre Eiffel, La ciudad de París  1911, 1912: expone con los cubistas, a partir de entonces se separa progresivamente de este movimiento y busca una pintura no figurativa:. Kandinsky le invita a participar con el grupo Der Blaue Reiter  Guillaume Apollinaire acuña el término de “orfismo”: establece un punto de oposición a la fría intelectualidad definida por el Cubismo. El color y la forma poseen por sí mismos un enorme poder expresivo. Correlaciones entre pintura y música  1912: comienza su pintura del color puro Ventanas y Formas Circulares con ellas emparentan con el futurismo por lo que tienen de representación del dinamismo y movimiento.  1913 expone en la galería Der Sturm en Berlín  1914-1921 viven entre España y Portugal. Se produce un giro en su obra, pasando a la figuración Mujer desnuda leyendo  1921 vuelven a París y en 1930regreso a la abstracción Alegría de vivir y Ritmo sin fin  1937, junto con su mujer dirigió programa decorativo: pabellones aviación y ferrocarrilesExposición Internacional de la Industria y el Arte  1938 expone en Salón des Tuilleries: Ritmos 1-2-3 Muere en 1941 tras una larga enfermedad 3. Robert Delaunay y sus formas circulares. Torre Eiffel Saint Severin La ciudad de París Ventanas abiertas simultáneamente 1912 Formas circulares, 1930 Homenaje a Blériot Mujer desnuda leyendo Ritmo sin fin Ritmo, alegría de vivir. 1931Formas circulares, luna nº 3, 1913
  • 4. Dialética de lo Abstracto. El Constructivismo ruso. Michail Larionov y Natalia Goncharova lo fundan en 1911basado en una interpretación romántica de los descubrimientos de la física en el siglo XX, el campo visual está penetrado por una multitud de rayos entrecruzándoseproducen formas excitantes, en continuo cambio Síntesis entre cubismo, futurismo y orfismo. Gatos (Gontcharova, 1913) Rayismo (Larianov,1911) RAYONISMO GatosRayismo SUPREMATISMO Kassimir Malévich sus obras se limitan a formas geométricas simples, cuadrado, triángulo, círculo, cruz. Tendencia artística derivada del cubismo “Supremacía del sentimiento puro en el arte creador” El cuadradoelemento artístico elemental Se divide en tres etapas, todas entre 1913 y 1918  Negro  Rojo  BlancoEl afilador de cuchillos Blanco sobre blanco Cuadrado negro sobre fondo blanco Composición suprematista, 1914 Suprematismo nº56 CONSTRUCTIVISMO Movimiento surgido en Rusia en 1914, especialmente presente tras Revolución de octubre, hecha en nombre del proletariado Durante su etapa rusa adoptó dos posturas divergentes ante la creación y la función del arte  Artepropósito social. El artista debe subordinar su individualidad al bien común Tatlin  El arte es una experiencia más personal que pública Kandinsky y Malevich y más adelante Pevsner y Gabo VLADIMIR TATLIN (1885-1953)  Formado como pintor de iconos, fue también marinero y carpintero.  Primeras obras influidas por Cézanne y el primitivismo de Larionov  1913: mes en París, conoce la obra de Picasso que le influirá de manera decisiva  Insiste en el carácter utilitario del arte  “debe estar al servicio de la Revolución, fabricar cosas para la vida del pueblo”
  •  Plantea un arte que no tenga recursos ilusorios, que experimente con materiales reales en un espacio real Obras  Contrarrelieves realizadas mediante ensamblaje de materiales de desecho Relieve (1914) Contrarrelieve azul (1914)  Monumento a la Tercera Internacional (1920), se exigía un edificio que representase la ideología de la internacional socialista sin recurrir a herencias del pasado zarista. Fue concebida como metáfora del cambio dialéctico y dinámico de la sociedad, quería representar EL LISSITZKY (1890-1941)  Licenciado como Ingeniero – Arquitecto en el Instituto Politécnico de Riga (Moscú)es uno de los propagandistas más entusiastas del suprematismo y el constructivismo  Entra en contacto con Malevich y Marc Chagall.  Se siente atraído por el grupo Unobis (grupo integrado en la doctrina suprematista que surge en Vitebsk, en cuya academia de arte ingresa Lissitzky).  Desde 1919 denomina PROUN a sus obras. “El Proun tiene la fuerza de crear objetivos. En esto consiste la libertad del artista frente a la ciencia”  Cultiva una abstracción neta sobre la base de un dibujo geométrico Proun 99 ANTON PEVSNER (1886-1962) y NAUM GABO (1890-1977)  Padres de la escultura constructivista. Pertenecen a la clase de la burguesía técnica, muy restringida en la Rusia zarista.  Recibieron una formación científicaexplica su tendencia a vincular la búsqueda estética avanzada con la investigación científica  Frente a Tatlin, los hermanos Pevsner se orientaron hacia la búsqueda de la propia expresividad de los materiales y las formas despojadas de todo vínculo con lo real  Colaboraron con Manifiesto Realistadefienden el constructivismo formalista frente al de carácter productivista. Realista significa “espacio y tiempo son las únicas realidades sobre las que la vida se construye y sobre ello se debe edificar el arte  Gabo: el más inventivo. Su esculturabasada en la forma humana, ejecutada con hojas de metal y carbón. Abandona concepto de cultura como masa. Construcción espacial C (1922)  Pevsner desarrolló una versión más pesada y estática del estilo del volumen. Retrato de Marcel Duchamp (1926) Tatlin trabajando en Monum. III internacional1920 Anton Pevsner: Construcción dinámica. 1947 Construcción espacial C
  • 5. Mondrian y el Neoplasticismo Holandés. Durante los años de la guerra en Holanda los pintores Theo van Doesburg y Piet Mondrian, el escultor belga Georges Vantorgerloo, el arquitecto J. J. Oud y otros formaron un grupo  puntos en común con el suprematismo y el constructivismo. En 1917 se fundó el periódico De Stijl (El Estilo) El arte De Stijl:  Domina la abstracción completa  Reducen los elementos a superficies planas, delimitadas por líneas rectas y ángulos rectos  Utiliza los colores: blanco, negro y gris y los tres tonos primarios: rojo, amarillo y azul  Principal promotor Theo van Doesburg cuyo pensamiento no fue siempre compartido los principios de De Stijl conocieron muchas revisiones  1925 rompe con el grupo el pintor más destacado Piet Mondrian DE STIJL Composición (la vaca), Theo van Doesburg, 1917. Como una estilización máxima de formas “naturales” aparecieron las primeras obras de De Stijl. Aquí se puede reconocer el cuerpo del animal en el cuadrado amarillo, la cabeza en el rectángulo negro de la izquierda, etc. PIET MONDRIAN (1872-1944) Nació en Amersfoort (Holanda) el 7/03/1872familia de creencias calvinistas.  1892decide abandonar su carrera docente para dedicarse a la pintura, pese a la oposición familiar  Sus primeras obrasparticipan de la tradición paisajística  1907conoce postimpresionistas que le influirán en el tratamiento del color.  1911se traslada a París. Adopta el estilo cubista tras estudiar a Picasso y a Braque. o Series analíticas como Árboles (1912-1913) o Andamios (1912-1914)  Desarrolla un estilo que reduce los planos cubistas a una cuadrícula rectilínea que cubre toda la superficie  Punto de ruptura con su estilo anteriordos versiones de Naturaleza muerta con jarro de jengibre (1911-1912) Árbol gris, 1912 Árbol rojo, 1908 Naturaleza muerta con jarro de jengibre, I y II (1911- 1912)
  • BIBLIOGRAFÍA: Arquitectura del siglo XX. Vanguardia y utopía social. Vol. I. Amalia Martínez Muñoz. Edición propiedad de Literatura y Ciencia Pintura y Escultura en Europa 1880-1940. George Heard Hamilton. Manuales Arte Catedra El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos. Giulio Carlo Argan. Arte y Estética Historia del Arte. Tomo 9. J. Pijoan. Salvat Editores, S.A. http://enciclopedia.us.es - http://www.museothyssen.org http://www.artehistoria.jcyl.es - http://arelarte.blogspot.com http://www.culturageneral.net/pintura/artists/kandinsky.htm http://www.epdlp.com -http://personal.telefonica.terra.es/web/robertdelaunay/biografia.htm http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/14897/Vasily_Kandinsky/ http://www.solesdigital.com.ar/artesvisuales/EspecialKandinsky-Cap3.htm http://mundoarte.portalmundos.com - http://aprendersociales.blogspot.com http://arquitecturamashistoria.blogspot.com ESQUEMA REALIZADO POR: María González del Yerro. Centro Asociado Gregorio Marañón. Madrid  1913 Composición en línea y color desaparece cualquier referencia a apariencias naturales  Poco a poco se va alejando del seminaturalismo para internarse en la abstracción  1917 junto a Theo van Doesburg funda la revista De Stijl y sobre ella desarrolla su teoría sobre las nuevas formas artísticasNEOPLASTICISMO o El arte debe expresar lo absoluto y universal que se oculta tras la realidad o El lienzo sólo debe contener elementos planoselimina toda curva  Composición en rojo, amarillo y azul (1921)  Entre 1920 y 1940 todos sus cuadros se parecen o Parrilla de coordenadascuadros distintas dimensiones  Colores elementalesblanco (luz), negro (no luz)  Años 30publica “El nuevo arte, la nueva vida”, donde anuncia el fin del arte tradicional  1940 se traslada a Nueva York. Su estilomayor libertad y un ritmo más vivo. Utiliza colores más brillantes; las líneas dejan de ser negras para pasar a colores primarios o Broadway Boogie-Woogie (1942-1943) El desarrollo de Mondrianguiado por una mística filosófica calvinistael arte le ayuda a alcanzar la espiritualidad a través del equilibrio de los opuestos en la Cruz. Mantenía que:  La realidad plástica se puede expresar sólo a través del equilibrio de movimientos dinámicos de forma y color  Los medios puros proporcionan el camino más efectivo para alcanzar ese equilibrio Sus teorías sobre la abstracción y la simplicidad no sólo alteraron el curso de la pintura, sino que tuvieron una profunda influencia en la arquitectura, el diseño industrial y las artes gráficas. Murió el 1 de febrero de 1944 en Nueva York. Composición en rojo, amarillo y azul. 1927 Broadway Boogie-Woogie Composición en rojo, amarillo y azul, 1921 Tableau II, 1921-1925 Composición en línea y color, 1913
  • 33 PEVSNER Dinamismo 30º GABO Construcción en un plano 1937 DUCHAMP-VILLON Caballo 1914 MANOLO Mujer sentada 1912 GARGALLO Pequeña máscara 1911 El Profeta 1933 LAURENS Hombre ARCHIPENKO con clarinete 1919 Caminando 1912 Columna Cabeza BRANCUSI Beso 1908 sin fin 1937 La musa dormida 1910 Pájaro en el espacio 1940 MODIGLIANI 1910 BOCCIONI Formas únicas en la unidad del espacio 1913 TEMA 8. NUEVAS TENDENCIAS DE LA ESCULTURA 8.1 FUNCIONES DE LA ESCULTURA. NUEVAS TÉCNICAS, NUEVOS MATERIALES, NUEVAS FORMAS.  Lo que se conoce por vanguardias históricas implica una gran diversidad de tendencias que se desarrollan entre 1900 y 1945.  Los inicios de la vanguardia se caracterizan por la ruptura con todo lo que suponga tradición artística, y la escultura desempeñará papel de primer orden en desarrollo artístico del siglo XX.  No solamente se adelantó a muchos de los planteamientos de la pintura, sino que desarrolló una auténtica experimentación en torno al objeto, al espacio, incorporando nuevos materiales y técnicas.  Es decir, aunque desarrolló una trayectoria paralela a la de la pintura, lo hizo con planteamientos específicos.  Así, por ejemplo, aunque con importantes aportaciones de la pintura, las tendencias constructivistas fueron principalmente escultóricas. Es el caso de Julio GONZÁLEZ, creador de la escultura en hierro cuyas piezas unía mediante el procedimiento de la soldadura autógena, apartándose de las técnicas y métodos tradicionales:  escultura está construida, formada por unión piezas hierro, apartándose de técnicas y métodos tradicionales (tallar, esculpir y modelar). Y los hermanos rusos Anton PEVSNER y Naum GABO unen ciencia y arte a través de sus morfologías geométricas. Pero su geometría no es la euclídea sino más bien la tipología, en cuanto aborda las formas geométricas como fenómenos que, al tener un desarrollo en el tiempo, definen el devenir y no ya el ser del espacio.  La concepción del cuadro como plano plástico por el cubismo llega a eliminar la distinción, incluso técnica, entre pintura y escultura, teniendo amplia acogida entre los escultores (DUCHAMP-VILLON, MANOLO, GARGALLO, LAURENS, ARCHIPENKO), y los propios PICASSO y BRAQUE hicieron esculturas.  El rumano Constantin BRANCUSI (1876-1957) llega a París para estudiar con Rodin pero cambio radical: pasa a estudiar cultura negra, de la que fascinan sus formas absolutas que no admiten relación alguna con espacio exterior. Aunque trabajó en el aislamiento más austero, puede ser considerado como el punto de partida de toda la escultura moderna. Será él quien inicie al italiano Amedeo MODIGLIANI (1884-1920) en la escultura negra, el cual trasladará esta experiencia, después de algunos ensayos en la escultura, a la pintura.  Encuadrado en futurismo, Umberto BOCCIONI (1882-1916) quiere estudiar efectos físicos velocidad sobre forma de cuerpo humano, al tiempo que hacer un monumento al Hombre Veloz de la civilización dinámica: con Formas únicas en la unidad del espacio (1913) inventa la forma aerodinámica, que se convertirá en una de las formas típicas de la iconografía de nuestro tiempo.
  • ARP Fruit préadamite 1938 Figura reclinada 1936 PICASSO Cabeza d mujer 1931 CALDER Pez de acero 1934 FERRANT Mujer alegre y coqueta 1948 FERRANT Constelaciones 1948  El surrealismo tuvo fértiles consecuencias para la creación tridimensional. Hans ARP, uno mayores protagonistas Dadá, se mantiene en frontera con surrealismo y su vocación de escultor se concreta a través decisiva influencia de Brancusi, buscando forma primaria y originaria: su biomorfismo es la representación de lo “orgánico” o del principio de formación de la realidad. Este será el mismo caso del inglés Henry MOORE (1898-1986), que utilizará también las antiguas técnicas de la escultura para la búsqueda de una forma arcaica y arquetípica. En el caso de PICASSO, tal como afirmaba Breton, se trata de una alianza más que de una adhesión plena al surrealismo.  Asimismo, aparición abstracción tuvo consecuencias primer orden para escultura por su condición tridimensional :  escultura figurativa presenta una serie de referencias con respecto lugar que ocupa el espectador: hay un delante y un detrás.  en escultura abstracta desaparece jerarquía punto visión: está realizada para ser vista desde cualquier lugar del espacio  Sin embargo, escultura figurativa continuó desempeñando importante papel, a través de escultores ocasionales como los pintores PICASSO o MATISSE, o de artistas dedicados exclusivamente a ella.  En figuración se da:  proceso de simplificación de formas, como en Henri LAURENS  diálogo espacio que la rodea a través introducción del hueco en la escultura, como en Pablo GARGALLO o Henri MOORE, introduciendo una posibilidad de cambio en la visión de la obra con el movimiento del espectador.  Problema del movimiento es una de grandes cuestiones escultura siglo XX  hubo quienes fueron más allá de la sugerencia e introdujeron de forma real el movimiento de la escultura, como en los casos de Alexander CALDER y Ángel FERRANT (1891-1961), en los que la pieza presenta una estructura móvil, que cambia y se transforma con viento, dejando obra de ser un objeto cerrado para convertirse en elemento configurador de numerosas imágenes para nuestra visión.
  • Pequeña bailarina 1935 Torso de mujer Torso Daphnee Danzarina despeinada Mujer peinándose... Cabeza ante espejo 1934-37 Mujer sentada 1935-36 1936 1937 1937 Pequeña hoz 1937 1937 1934 Hombre cactus 1939 Máscara Montserrat La Montserrat Cabeza de La Montserrat gritando 1936-39 1937 1942 Murió en París en 1942 Flor (crisantemo) 1890-1900  Julio GONZÁLEZ (1876-1942): escultor barcelonés de familia metalúrgica, pionero escultura en hierro cuyas piezas unía mediante el procedimiento de la soldadura autógena, apartándose de las técnicas y métodos tradicionales.  En 1900 se traslada a París, entrando en contacto con Picasso  Aprende técnica soldadura con oxiacetileno y en 1920 empieza a utilizar hierro soldado.  Trabajará junto a Picasso, especialmente desde 1928, enseñándole su técnica y éste a él sus ideas artísticas, por lo que su obra se volverá más abstracta y geométrica, obteniendo amplio reconocimiento artístico.  Su pieza más famosa, La Montserrat, la hizo para pabellón español de la Exposición Universal de París de 1937. La obra, hecha con planchas de metal, representa a una mujer que lleva a un niño en brazos y fue creada como protesta contra la opresión fascista en España. Estuvo dudando si enviar Mujer peinándose ante el espejo, evocación de la “mantis religiosa”, el símbolo surrealista de la mujer-amante que también fascinó a Picasso por los mismos años.  Al comenzar la II Guerra Mundial en 1939, se le prohibió utilizar gas para soldar, destinado a fines bélicos, por lo cual se dedicó a dibujar y a realizar estudios en acuarela para futuras esculturas.  La escultura de González introdujo en el mundo del arte unos materiales y técnicas que hasta entonces habían estado confinados a piezas utilitarias o decorativas. Su influencia fue decisiva en la obra de escultores posteriores, y toda la escultura contemporánea construida en acero tiene sus raíces en la obra de González. 8.2 JULIO GONZÁLEZ Y LA ESCULTURA EN HIERRO
  • El loco París 1905 Cabeza de mujer 1906 Cabeza de Fernande 1909 Guitarra 1912 Copa de ajenjo serie 1914 Parade; Atuendo del manager francés 1917 Monumento a Apollinaire Paris, 1928 Picasso con la escultura Mujer en el jardín 1930 Composición c/mariposa 1932 Figura 1935 Cráneo de toro 1942 Hombre con cordero 1943 Cabra Vallauris 1950 Mona y cría 1951 Futbolista serie 1961  Las primeras esculturas del artista malagueño Pablo Ruiz PICASSO (1881-1973) coinciden con su período azul, que tiene lugar tras su llegada a París en 1900 y hasta 1904.  Comienza influenciado por Rodin y Medardo Rosso, para ir inclinándose hacia el primitivismo oceánico, ibérico y africano.  Este voluntario arcaísmo será sustuído ya en época cubista por obras de factura tosca, con perfiles sin desbastar, ejemplificado por Cabeza de mujer de 1909, con influencias futuristas dentro de su concepción puramente cubista.  Inmerso ya en cubismo sintético, siguiente paso será creación ensamblajes de diversos materiales (cartón,cordeles, agujas, telas) en los que motivo principal son guitarras.  En 1914 crea Vaso de absenta, funsionando elementos cotidianos como una cucharilla con bronce, arena y pintura, aunque renunciando a representación realista.  En esta época también realiza bodegones y construcciones uniendo pintura y escultura, usando maderas, cuerdas y láminas metal para reconstruir objetos con imaginación y total libertad (maniquíes ballet Parade 1917).  Su experimentación llega a cumbre en años 20 y 30 a través esculturas alambre 1928 y deformaciones biomórficas que desde finales de los 20 realiza, todo ello con estética surrealista. Aglutina materiales diversos (arpilleras, arena, hojas, mariposas). Deformación de figuras y belleza convulsa protagonizan escultura picasiana de estos años. Colabora con Julio González desde 1928.  El surrealismo también facilita a Picasso el uso de los “objets trouvées” (Cabeza de toro 1942)  Durante ocupación alemana realiza en su estudio esculturas de gran formato, como Hombre del cordero 1943, más entroncada con escultura arcaica griega o arte paleocristiano que con surrealismo. Predominan texturas rugosas, formas rudimentarias  Picasso retornará a los ensamblajes utilizando material de desecho en los 50 (incluye cesta en vientre de cabra, coche de juguete como cabeza de simio...). Retoma la utilización de pintura sobre la superficie de las esculturas.  A partir de los 60, retomando ideas de los años 30 y 40, realiza esculturas plegables de chapa metálica pintada, con diversos temas (maternidades, figuras en movimiento, animales...) que denotan vitalismo insospechado en un anciano.  Muere en Mougins, Francia, en 1973. 8.3 PICASSO ESCULTOR
  • Grupo familiar 1945-1949 Rey y reina 1952-53 Gran arco 1963-69 Moon head 1964 Figura reclinada 1936 Figura reclinada 1951 Mecedora 1950 serie, Madre con hijo en rodillas 1956 Figura reclinada 1969-70 Figura recostada en 3 piezas 1975 Colección de Henry Moore en la Galería de Arte de Ontario  El inglés Henry MOORE (1898-1986) tuvo que aplazar su firme decisión infantil de hacerse escultor al ser reclutado como soldado durante la 1ªGM, resultando afectado por gas venenoso en una de sus batallas.  Influencia del arte primitivo negro y mejicano, además de la de Brancusi => utiliza método de tallado directo, que más tarde sustituirá prácticamente por el trabajo en bronce usando la técnica de moldeo a la cera perdida o la de moldeo en arena: bronce y piedra serán finalmente los materiales más utilizados. Conoce a fondo las aportaciones del cubismo, la abstracción y el surrealismo=> con todas ellas construirá estilo muy personal, con predominio de la línea curva y la inclusión fundamental del vacío en sus obras.  Los bombardeos de Londres durante la 2ªGM le causan profunda impresión (dibujos sobre refugios antiaéreos)  Excepcionalmente rico, vivió sin embargo modestamente.  La figura humana es tema constante, siendo El gran femenino y La gran madre imágenes arquetípicas. Tendencia a la abstracción, pero su personal interpretación de lo orgánico nunca le llevará de forma total a ella por su vinculación a la realidad. En 1933 se une en Londres al grupo de artistas surrealistas y constructivistas “Unit One”. Al igual que Arp, utiliza las antiguas técnicas de la escultura como instrumento para la búsqueda de una forma arquetípica, originaria e intrínseca a la materia: => el hueso que el tiempo ha limpiado, la piedra que la corriente ha roto y pulido son las formas básicas de la mitología de Moore => las formas vacías tienen el mismo valor plástico que las llenas => no representa un retroceso desde la forma humana a la orgánica, como si rechazara la civilización, sino que es la recuperación de la unidad originaria del hombre con el mundo => uno de sus temas predilectos: figura tendida que se levanta como para liberarse de la tierra a la que aún está físicamente ligada.  En cosmogonía de Moore, humanidad aún no ha nacido pero está naciendo, y no repetirá el error histórico de la humanidad precedente: pecado de orgullo que es separarse de la gran madre, la naturaleza => ésta es una ética, la de la eterna inocencia.  Por lo tanto, Moore es el único artista de nuestro siglo que asumió y mantuvo con valor una posición netamente humanista de convencida simpatía hacia la infelicidad del presente y de firme confianza en el destino de la hmanidad.  Por esta razón, su escultura encontró su mayor éxito después de la 2ªGM, pues ofrecía a un mundo desalentado la esperanza de que se iniciaba una nueva historia sin las culpas pasadas y presentes. 8.4 NUEVOS VALORES DE LA ESCULTURA: HENRI MOORE Y LA PRESENCIA DEL VACÍO. CALDER Y LA ESCULTURA EN MOVIMIENTO. 8.4.1 HENRI MOORE Y LA PRESENCIA DEL VACÍO
  • Fuente de mercurio 1937 Langosta, nasa y cola de pez 1939 Araña 1939 Constelación vertical con Bomba 1943 Constelación vertical c/hueso amarillo 1947 Platillos Voladores (o NubesAcústicas), 1953 La estrella 1960 Crinkly c/disco rojo 1973 Flamingo 1974 “J’ai toujours adoré le cirque” Alexander Calder Calder con Josephine Baker 1929 Circo Calder 1926 y... BIBLIOGRAFÍA: Addenda Historia Del Arte Contemporáneo, de Mª Dolores Antigüedad del Castillo-Olivares y Victor Manuel Nieto Alcaide, UNED. El arte moderno, de Argan Y, por supuesto, los estupendos apuntes colgados en el foro de la UNED por Rosa Mª de la Torre, así como los fenomenalmente confeccionados por Mª Isabel Espiñeira. ESQUEMA REALIZADO POR: Margarita González Rodríguez. Centro Asociado Gregorio Marañón FOTOS: Google, Wikipedia, OLGA’S Gallery.  El estadounidense Alexander CALDER (1898-1976) recibió una doble formación de ingeniero y de artista, que estimuló su extraordinaria inventiva. En 1926 llega a París y comienza creación Circo Calder, original montaje de figuras de hilo de acero cuyo mecanismo hacía funcionar manualmente y con el que organizaba representaciones. En 1932 realiza una exposición en París de sus móviles (mobile) colgantes, tal como Marcel Duchamp los bautizó, y Jean Arp dio el calificativo de stabile para sus obras estáticas. Calder también creará un híbrido, el móvil en pie (standing mobile), en el que hay una base fija con una serie de piezas que cuelgan libremente.  Debido a la escasez de metal durante la 2ªGM, las Constelaciones que creará en esta época estarán realizadas con maderas talladas a mano unidas a los extremos de varillas rígidas de acero, empleando también materiales reciclados. Más adelante, tomará más importancia el sonido y el color en sus obras.  Los años 30 son sus años más fértiles: realizará para el pabellón español de la Exposición Universal de 1937 en París la Fuente de mercurio, y en 1939 el MOMA le encargará una obra para la escalera principal, realizando Langosta, nasa y cola de pez.  Toma la materia como la proporciona la industria: laminados, perfiles y varillas, y si quiere que tengan color utiliza pinturas de esmalte comunes.  Se divierte fabricando aparatos que tienen por fin único divertir .  Los montajes que construye, grandes o pequeños, son generalmente móviles. Su movimiento es el resultado de un complicado sistema de balanzas y contrapesos, y puede originarlo el más leve roce, volviendo luego a su posición original, moviéndose como las hojas de un árbol por el viento y produciendo también sonido con ello => la obra de arte ha de ser vista y escuchada.  Su movimiento no es mecánico: es la recuperación natural de un equilibrio momentáneamente alterado, y la única fuerza que actúa es la inercia => sus esculturas hacen visible un ritmo que, al no ser ni dinámico ni cinético, es lo contrario del ritmo de la vida moderna. 8.4.2 CALDER Y LA ESCULTURA EN MOVIMIENTO
  • TEMA 9: LA NEGACIÓN DEL ARTE, LA CRISIS DE LA RAZÓN Y EL VALOR DE LO ONÍRICO Contexto histórico 1. UN NUEVO NIHILISMO ARTÍSTICO. LA NEGACIÓN DEL CONCEPTO DE ARTE. EL DADAÍSMO, LA PERFORMANCE Y EL OBJETO  La Primera Guerra Mundial causó una terrible conmoción entre los artistas de la vanguardia. Algunos artistas y escritores se comprometieron en la contienda (como los futuristas), pero la mayoría rechazaron el horror absurdo de la guerra.  La guerra acentúo la sensación de que era preciso derribar a toda costa ese “viejo orden” cultural que había justificado conflictos como aquél. Significado del término Dadá  Hay un gran número de definiciones, pero en realidad “Dadá” no significaba nada en especial. Parece ser que la palabra fue encontrada buscando al azar en el diccionario Larousse (Dadá significa caballito en francés)  “Dadá no significa nada” (Tzara).  “Es un estado de ánimo” (Breton). Características Dadá  Nace en el transcurso de la IGM en Suiza, concretamente con la fundación en 1916 del cabaret Voltaire de Zurich por Hugo Ball.  Se considera a Tristan Tzara el ideólogo del grupo.  No se propugna un nuevo tipo de arte sino que se quiere acabar con él, destruirlo. Su propósito es hacer tabula rasa de las “conquistas culturales”.  Dadá es la negación, la oposición, el nihilismo. Es un arte de protesta y ruptura, rebelde, irracional, iconoclasta, no convencional, histriónico.  Se llega a esta postura debido a: o Situación excéntrica del artista dentro de la sociedad en el mundo contemporáneo: Si el arte es inútil y no hay sitio para el arte ni para el artista, vamos a destruirlo. o Desengaño y malestar profundo producido por la IGM. Se decide combatir el absurdo (la guerra) por medio del absurdo.  Se está a favor de la libertad, la espontaneidad, la vida, la contradicción y la anarquía, el desorden, la incoherencia, lo grotesco, el momento y la acción.  La originalidad, la excentricidad, los actos extraños, la singularidad, llevados al extremo, son las fórmulas empleadas con el objeto de provocar.  Desde el convencimiento de la inutilidad de la lógica, se exploran las infinitas posibilidades artísticas del azar. Éste es la mejor defensa contra unas convenciones y una racionalidad que son detestados.  Se rompe con las formas artísticas tradicionales, haciendo uso de nuevas formas de expresión: montajes, ready-mades… Hugo Ball recitando el poema “Karawane” (1916). En el Cabaret Voltaire se celebraban sesiones literarias como la de Hugo Ball que, vestido con un atuendo “cubista” diseñado por Janco, recitaba poemas abstractos como
  • Raoul Hausmann. El espíritu de nuestro tiempo, 1919.  Las obras dadaístas no se conciben como fines en sí mismas, sino como parte de un espectáculo, un acontecimiento o una manifestación.  Más que hacer obras, “fabrican objetos” (M. De Micheli).  Se modifica la tradicional relación pasiva entre la creación acabada y el destinatario. Según muchos dadaístas, el espectador completa la obra con su mirada o con su eventual manipulación. El arte lo hacemos todos.  El Dadaísmo no sólo abarca la pintura y la escultura, sino que también se desarrolla en la literatura, el teatro, la fotografía, la música…  La postura dadaísta ante la mecanización creciente de la vida es ambigua. Se ha perdido el entusiasmo futurista y lo que queda son sentimientos complejos de atracción y repulsión; pero, sobre todo, una mirada cargada de ironía frente al optimismo anterior. En ese marco irónico se produce un intercambio de papeles entre el hombre y la máquina. Ésta se comporta como un ser humano, funciona de manera metamecánica (Merchán). En las obras de Picabia, desde 1915, como en las de Duchamp o Man Ray, las máquinas se humanizan, sienten como seres humanos, aman y desean.  El lenguaje es el campo privilegiado de experimentación. Los dadaístas mezclan todo tipo de caligrafías, variando la intensidad de las tintas, los tamaños de letra, consiguiendo así páginas con una fuerza visual desconocida hasta entonces, capaces de despertar el interés o las iras del lector o del espectador, ya que se trata tanto de leer como de mirar.  El deseo de asepsia, de negar toda huella artística, de eliminar la emoción e incluso la subjetividad, de borrar la presencia del autor, propia del mundo de la técnica, es uno de los elementos esenciales que subyace en muchas de las actividades dadaístas.  El Dadaísmo es el inmediato precursor del Surrealismo. Francis Picabia. El ojo cacodilato, 1921. Raoul Hausmann. El crítico de arte, 1919. Marcel Duchamp. Portabotellas, 1914 Kurt Schwitters. Merzbild 1A (El alienista), 1919
  • Novedades en las técnicas artísticas  Collages. Ya utilizados por los cubistas. Arp descubre la expresividad del desorden de unos papeles caídos al suelo y los pega en un soporte reproduciendo su casual disposición: da lugar a una nueva concepción de obra que es fruto del azar.  Ready-mades (del inglés “ya hecho”), aportación realizada por Duchamp. Un ready-made es un objeto de uso común al que una mínima intervención del artista - firma, fecha, presentación a una exposición- y, sobre todo, una descontextualización y recontextualización, convierten en obra de arte. Es la decisión del artista la que hace del objeto industrial, útil -rueda de bicicleta, botellero o urinario- una obra de arte, un objeto artístico.  Montajes. Forma de arte híbrida que se inspiraba en los “collages” cubistas y en las construcciones artísticas rusas. Algunas se hicieron con fotos de distinta procedencia recortadas y pegadas junto a textos, formando configuraciones sorprendentes. El procedimiento fue llevado a la escultura y se experimentó también en la arquitectura.  Schadografías y rayografías. Christian Schad fabricó imágenes fotográficas abstractas sin utilizar la cámara (schadografías). Volviendo a los orígenes de la fotografía, a los primeros experimentos de Fox Talbot, colocaba objetos planos y papeles recortados sobre un papel sensible, que quedaba impresionado al exponerse a la luz, y el resultado era muy semejante a un collage. Uno de los caminos más fructíferos de Dadá son las investigaciones fotográficas: éstas, las de Man Ray (rayografías o rayogramas) o los fotomontajes.  Fotomontajes. Esta técnica tuvo su origen en el centro dadaísta berlinés. Consiste en componer cuadros con fotografías recortadas y constituye un nuevo género, muy acorde con las ideas dadaístas de ruptura de barreras entre los géneros y de acabar con los tradicionales. El hecho de recortar fotografías y hacer una nueva composición con ellas no era nuevo. Sin embargo, mientras los fotógrafos victorianos habían puesto un cuidado extremo en que la imagen resultante fuera tan armónica como una pintura tradicional, los dadaístas colocaron juntas imágenes radicalmente distintas y discordantes en escala, tamaño, tema, etcétera. El resultado es que cada imagen reacciona frente a la que tiene al lado y obliga al espectador a mirarla de otro modo. Como formas de expresión fundamentales los dadaístas utilizaron el collage (ya empleado por los cubistas), junto a inventos como los fotomontajes, ready- mades y las composiciones de toda clase de cosas y materiales (montajes), por raras, insólitas y poco artísticas que parecieran. Introducen además materiales nuevos como el plástico, el vidrio, la tela, la madera… Fueron los grandes precursores del arte matérico, el arte Man Ray. Rayograma, 1920 John Heartfield. Adolf el supermán, 1932.
  • Focos o centros dadaístas  Dadá no es un movimiento unitario. No hay un programa conjunto ni tampoco hay unidad en las obras.  El carácter de espectáculo fue la nota más significativa de las actividades dadá y es uno de los pocos puntos en común de los diversos centros dadaístas.  Zurich: Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Hans (o Jean) Arp, Tristan Tzara, Marcel Janco… o Los dadaístas se dieron a conocer en primer término en Zurich. En 1916 fundaron el Cabaret Voltaire, donde realizaban unas sesiones cómico-grotescas en las que se ridiculizaban todos los valores, incluidos los artísticos. o El escándalo llevará al cierre del cabaret por las autoridades. La Galería Corray se transforma en la Galería Dadá y se convierte en el centro de sus actividades (representaciones teatrales, poemas, conferencias, exposiciones…).  Nueva York. Francis Picabia, Marcel Duchamp, Arthur Cravan y Man Ray. El primer acontecimiento dadá fue la exposición en la Great Central Gallery (1917), a la que Duchamp envió su Fuente, un urinario firmado con el seudónimo R. Mutt. El comité, del que él mismo formaba parte, rechazó la obra y así comenzó el escándalo.  Berlín. Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, George Grosz, Otto Dix... Los actos de este grupo se cargan de una significación política y de denuncia social de la que carecen los otros grupos. Lo que inicialmente era una protesta contra el arte, se convirtió en una protesta contra el gobierno y en una toma de partido a favor de la revolución socialista. Entraron en contacto con los constructivistas rusos. El 24 de junio de 1920, se inaugura en Berlín la Primera Feria Internacional Dadá.  Colonia. Max Ernst (que luego pasaría al Surrealismo) y J. T. Baargeld, con la colaboración de Hans Arp, amigo del primero y emisario oficial de Dadá, constituyen el núcleo dadá en Colonia, fundado después de la Guerra y en el que colabora también otro grupo con un nombre muy significativo, Stupid.  Hannover. Kurt Schwitters. De carácter menos político que el berlinés, pero a la larga mucho más revolucionario. Schwitters quería llegar a la obra de arte total (Merz) reuniendo todas las expresiones artísticas en una unidad.  Barcelona. Picabia publicó varios números de su revista “391” en esta ciudad.  París. La confluencia de personalidades excepcionales, Tzara y Picabia, con Breton, Aragon, Soupault y Fraenkel en París en enero de 1920 hizo nacer en esta ciudad el movimiento Dadá. La facción más enérgica, liderada por André Breton, lanzó en 1924 el Primer manifiesto del surrealismo, enterrando así la revolución de Dadá. Hans Arp. El entierro de los pájaros y las mariposas (retrato de Tristan Tzara), h. 1916- Francis Picabia. Movimiento dadá, 1917 Marcel Duchamp. Rueda de bicicleta, 1913
  • Francis Picabia (1879-1953)  De origen cubano-español por parte de padre y francés por vía materna, es el prototipo de vanguardista viajero y apátrida, con amplios contactos internacionales.  Sus primeras obras muestran una evolución rápida hacia un cubismo muy personal.  En 1910 conoció a Duchamp y pocos años después hizo ya obras que muestran un claro deseo de utilizar irónicamente los objetos mecánicos del mundo contemporáneo (Retrato de chica americana en estado de desnudez).  Picabia hace retratos, fundamentalmente irónicos, que son máquinas (Gabrielle Buffet, Marie Laurencin, Stieglitz como máquina de fotos y él mismo como claxon de automóvil) y plantea, como hará Duchamp con mayor profundidad, los comportamientos más íntimos y complejos de los humanos a través de estructuras mecánicas (Desfile amoroso, El novio). Man Ray (1890-1976)  Nombre artístico de Emmanuel Rudnitzki. La elección del mismo evoca algunos descubrimientos científicos muy populares en su época, como los “rayos X”.  Se educó en el Centro Ferrer de Nueva York, una institución anarquista que dejó una fuerte impronta en su personalidad.  Entre 1913 y 1915 formó una comunidad libertaria de artistas en Ridgefield (New Jersey) y poco después se dedicó con intensidad a la fotografía.  Como artista carecía de un programa determinado.  Desarrolló la técnica de la fotografía sin cámara, cuyo resultado eran imágenes en blanco y negro, las llamadas rayografías. Colocaba objetos sobre el papel fotográfico, resultando nuevas y originales formas. Francis Picabia. Desfile amoroso. 1917 Aquí aparecen elementos eléctricos y otros ingredientes sugeridos por artilugios técnicos de muy variada procedencia. En este y otros casos, parece que el tema fundamental es el del contacto entre dos mecanismos, lo cual sirve como metáfora de la relación amorosa Man Ray. Regalo (réplica de un original de 1921) Francis Picabia. Retrato de una chica americana en estado de desnudez, 1915. Una bujía de automóvil con la inscripción “para siempre”. Picabia parodia las cursis representaciones de la pintura académica sin dejar de burlarse del optimismo tecnológico de los futuristas
  • Marcel Duchamp (1887-1968)  Está en la línea dadaísta, aunque trasciende éste o cualquier otro encasillamiento.  Nacido en el seno de una familia acomodada, con varios hermanos dedicados al arte.  En 1904 se traslada a París. Asimiló las lecciones del postimpresionismo y del fauvismo hasta que, influido por sus hermanos, entra en contacto con el cubismo en 1911.  Pronto encuentra un camino personal. Sus obras más características son paradójicas, y no se parecen a nada de lo que realizaron los otros artistas coetáneos.  Es el creador de los “ready-mades”. El primero es una rueda de bicicleta montada sobre un taburete (1913). Por entonces decide abandonar la carrera artística entendida en un sentido tradicional. o La elección siempre está basada en una reacción de indiferencia visual, al mismo tiempo que en una ausencia total de buen o mal gusto... Se opone en definitiva al sentido del esteticismo. o La breve frase que a veces escribía en los ready- mades, en lugar de describir el objeto a la manera de un título, estaba destinada a encauzar la mente del espectador hacia otros ámbitos más verbales... o Los ready-mades no son objetos únicos. La reproducción de un ready-made transmite el mismo mensaje. o Aspira a desmitificar el comportamiento artístico con provocaciones humorísticas.  Marchó a Nueva York (1915) huyendo de la guerra y del clima cultural europeo, que le parecía caduco. Allí realizará propuestas innovadoras como las del Gran vidrio o la Fuente.  Inventa un alter ego femenino imaginario al que llamó Rrose Selavy (“el amor es la vida”, pronunciado en francés), que utiliza para proyectar algunas dimensiones de su creación.  En 1917 contribuyó decisivamente a la fundación de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, que permitía al artista exponer lo que quisiera (previo pago de los derechos reglamentarios de admisión). Pone en evidencia a la Sociedad al enviar a una exposición bajo un pseudónimo su obra Fuente (un urinario apoyado en un pedestal), que es rechazada.  En 1923, agotado el Dadá americano, Duchamp y Man Ray viajaron a Europa, a insuflar nuevos aires al Dadá parisino. Marcel Duchamp. Desnudo bajando escalera nº 2, 1912 Marcel Duchamp. Fuente, 1917 Marcel Duchamp. L.H.O.O.Q, 1919 Marcel Duchamp. El Gran Vidrio. 1915-23 Marcel Duchamp. Dados. 1º La cascada. 1946-66 Marcel Duchamp. Dados. 2º El gas de luz 1946-66
  • 3. EL SURREALISMO Y LA SUBVERSIÓN DE LA IMAGEN DE LA REALIDAD. ANDRÉ BRETON Y LOS MANIFIESTOS DEL SURREALISMO Giorgio de Chirico (1888 -1978)  Nació en Grecia en el seno de una familia italiana. Estudió en Munich y vivió en París entre 1911 y 1915, donde conoció a muchos artistas de la vanguardia.  Se trasladó a Ferrara en 1915, donde forma la Escuela Metafísica, en compañía del antiguo futurista Carlo Carrá.  Él entiende la pintura metafísica como aquélla que muestra lo real más allá de lo cotidiano: una ciudad detenida en mitad del fluir temporal, lo cual permite delimitar su auténtica esencia. Para conseguir esto, el objeto real no puede ser usado, porque esto lo introduce en la dinámica cotidiana, sino que ha de ser mirado, es decir, extraído de su función.  La suya es una pintura figurativa, de inspiración clásica, que no renuncia a la perspectiva renacentista.  Crea un mundo mágico, onírico, de ciudades desoladas, fuertemente geometrizadas, con perspectivas que parecen salidas de un tratado renacentista, vacías, muertas, en las que el tiempo se ha detenido y por las que no pasa más que algún extraño maniquí sin rostro -deshumanizado él también, como la ciudad-.  Visualizó como nadie la sensación de melancolía. Las sombras alargadas de los objetos y la desértica soledad de los inmensos espacios vacíos sugieren una tristeza infinita.  Su capacidad para establecer relaciones irracionales entre objetos en sus composiciones, consiguiendo imágenes de una poesía visual muy fuerte, está en la base del surrealismo, ejerciendo una gran influencia sobre varios pintores surrealistas.  Posteriormente rechaza sus propias investigaciones e incluso el arte contemporáneo comenzando así el llamado periodo neo-barroco, compuesto sobre todo por elementos arqueológicos y caballos. 2. LA RECUPERACIÓN DEL SISTEMA DE REPRESENTACIÓN TRADICIONAL: LA SCUOLA METAFÍSICA Y GIORGIO DE CHIRICO Giorgio de Chirico. Héctor y Andrómaca, 1917 Giorgio de Chirico. La nostalgia del infinito, 1912-13  Surge en París con un pequeño grupo de escritores descontentos con la anarquía y desorientación en la que había desembocado Dadá. Con el Primer Manifiesto del Surrealismo (1924) de André Breton el movimiento queda plenamente constituido. La revista Revolución Surrealista (1924) es su primer órgano “oficial”. Se trataba, en un principio, de un asunto fundamentalmente literario.  En el Manifiesto se define el Surrealismo como: “puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral” André Masson. Batalla de los peces, 1927
  •  Es, pues, la teoría de lo irracional, de lo inconsciente en el arte y en la vida, liberado de condicionamientos sociales.  No se trata de un movimiento artístico con un estilo determinado, sino de una actitud ante la vida, la sociedad, el arte y el hombre. Una actitud crítica pero también constructiva.  Bretón negó que el Surrealismo procediera del Dadaísmo. En cualquier caso sí podemos ver una serie de contactos y diferencias. o Los dos llevan a cabo una crítica de la burguesía en todos sus aspectos: político, artístico y vital. o Rechazan el modo en que está configurada la sociedad burguesa y la mentalidad propia de esta clase social -o más bien de esta categoría- con su moral represora. o El azar y su consecuencia, el absurdo, son fundamentales para la provocación dadá al público, pero también para la aparición de lo oculto que quieren conseguir los surrealistas.  Para Joaquín Yarza, parece claro que no se trata de una continuación ni una oposición a Dadá, sino el desarrollo de una de las múltiples posibilidades que abría Dadá. Y quizá la diferencia fundamental es el optimismo surrealista -la creencia en la posibilidad de llevar a cabo un cambio- frente al nihilismo dadaísta.  Influencia de las investigaciones de Freud sobre el sueño y el subconsciente. Freud había descubierto que el inconsciente funciona por medio de imágenes, con lo que abría un campo inmenso al arte, que funciona también con imágenes y que aparece, por tanto, como el medio más indicado para visualizar los contenidos del inconsciente. A partir de ese momento ya no sólo la literatura estaba en la base del Surrealismo.  La razón, piensan los surrealistas, puede dar lugar a la ciencia, pero sólo el inconsciente puede dar lugar al arte. Porque la conciencia es el territorio de lo diferenciado, de lo objetivo, mientras el inconsciente es el territorio de lo indiferenciado, de la fusión del ser humano con la realidad. Se trata entonces de dejar al inconsciente que saque a la superficie lo más profundo -lo censurado- y que llegue hasta sus últimas consecuencias, hasta que el artista se convierta en un mero espectador que presencia cómo se va formando su obra.  Se descubre el papel liberador del erotismo.  Como modo de hallar la verdad al margen de la razón convencional, se practica la “escritura automática”. Hubo también “dibujos automáticos” como la Batalla de los peces de André Masson.  La segunda fase del Surrealismo se inicia hacia 1929. Por esas fechas Dalí se incorpora al movimiento. Breton y muchos de sus seguidores se afiliaron al partido comunista francés. Lo que ahora pretendían era contribuir de manera activa a materializar el sueño revolucionario. También, en el ámbito de la creación, justificaron un control minucioso de las técnicas y de los mecanismos de pensamiento con el fin de hacer realidad una poderosa visión interior.  La Segunda Guerra Mundial dispersó a los miembros de este movimiento, pero su influencia continuó. Paul Delvaux. Venus dormida, 1944 René Magritte. La condición humana, 1934 Max Ernst. Ubu Imperator, 1923 Joan Miró. Hombre con pipa, 1925
  • Max Ernst (1891-1976)  Después de participar con El Jinete Azul y protagonizar, con Arp, el Dadá en Colonia, se traslada a París (1922), en plena crisis del movimiento. Allí entra en contacto con los futuros surrealistas, y sus trabajos en principio son continuación de su actividad dadá. Ernst es, junto con Miró, el que mejor lleva a cabo la surrealización de la actividad artística.  Para él la realización de la obra es una actividad surrealista en sí. Cualquier técnica es válida con tal de conseguir con la mayor perfección el equivalente de la escritura automática, es decir: la anulación radical de la razón en el proceso de creación.  En los cuadros que hace entre 1921 y 1924 (El elefante de las Célebes, Edipo rey), a caballo entre Dadá y surrealismo, se vale un modo de representación plástica, de pintura, tradicional, realista, en las cuales hay una representación detallada y minuciosa de los objetos, por extraños que sean y por insólitas que sean las relaciones que se establecen entre ellos.  Técnicas más novedosas (frottage y oscilación de su invención) o Frottage: consiste en colocar un papel o un lienzo sobre una superficie rugosa (madera, hojas...) y frotar con un lápiz, consiguiendo así una imagen. o Decalcomanía: colocar entre dos superficies un poco de pintura y hacer presión con ambas. o Oscilación: se deja caer sobre el lienzo gotas de pintura de una lata agujereada que se mueve de manera aleatoria. o Collages: los hace a base de ilustraciones del siglo XIX, sin nada que ver unos con otros, recortados y pegados, en asociaciones absurdas, insólitas.  Miró y Ernst, junto con Masson, fueron los que mejor lograron llevar el automatismo psíquico a la pintura. El acto de pintar es surrealista, independientemente de los resultados. No se planifica previamente qué obra se va a hacer o cómo se va a hacer; no hay ideas preconcebidas ni control sobre lo que se va realizando. Los resultados suelen lindar con la abstracción.  Otros optan por basarse en la pintura tradicional basada en la perspectiva renacentista y en todas las convenciones de la representación clásica. Se trataba de pintar los sueños, poniendo al servicio de esta pintura todo el bagaje de la pintura académica: Dalí, Magritte… o En los sueños, las personas, las cosas y los lugares se confunden, tienen más de un sentido, remiten a más de un lugar, objeto o persona, y aparecen unidas por relaciones aparentemente absurdas, incomprensibles desde la conciencia. Esa extraña confusión y esas relaciones misteriosas son las que los surrealistas plasman, ilustrando estados del inconsciente. Pero controlando plenamente con la razón el proceso de realización de la obra, porque el fin - mostrar una visión interior irracional, un sueño- justifica los medios -el férreo control racional y técnico del proceso-. o Magritte y Dalí lo que hacen, en definitiva, es surrealizar la imagen. 4. LOS PINTORES SURREALISTAS. MAX ERNST, DALÍ Y MAGRITTE Max Ernst. El elefante de las Célebes, 1921. Max Ernst. Edipo Rey, 1921 Opciones plásticas Los sistemas de expresión utilizados son varios:  Figurativos: Dalí, Ernst, Magritte...  Abstractos: Miró, Técnicas y procedimientos:  Collage: descubierto por los cubistas y utilizado también por los dadaístas.  Frottage, oscilación: inventados por Max Ernst.  Decalcomanía: inventada por Oscar Domínguez.  Método paranoico de Dalí.
  • René Magritte (1898-1967)  Formado en la Academia de Bellas Artes de Bruselas. Desde 1927 a 1930 reside en París, periodo en que contacta con Breton y los surrealistas, adscribiéndose al Surrealismo oficialmente.  Practicó una técnica deliberadamente banal, carente de estilo, basada en la representación precisa y detallada de las figuras y los objetos, de una manera simplificada, sencilla y fácilmente comprensible por cualquiera, popular. Pero esa representación clara, objetiva y fría, intemporal, se aliaba a unos pocos elementos que se repiten una y otra vez de manera obsesiva y constituyen un repertorio de imágenes limitado y recurrente. Y se repiten en asociaciones absurdas e incongruentes.  Cada objeto, cada imagen en sí, aislada, tiene plena coherencia; en un primer vistazo todo está en orden, pero una segunda mirada, la combinación de las cosas en un contexto insólito, con alteraciones de escala en muchas ocasiones, convierten el universo en algo desordenado, incomprensible, en una especie de recuerdos de un sueño, en situaciones sólo posibles en los sueños o en evidencias que sólo aparecen con nitidez en los sueños.  Se decanta por el misterio esbozado, en la presentación de hechos ambivalentes y contradictorios, en la sutileza de la paradoja, en la yuxtaposición, en la alucinación o ilusión consciente. Salvador Dalí (1904-1989)  Dalí se formó en Madrid, donde entró en contacto con figuras como Lorca y Buñuel. En este ambiente, intelectualmente muy activo, leyó por primera vez a Freud y, desde entonces, no sólo se dedicó al autoanálisis continuo, sino que hizo de su propia persona -de lo más material de ella, el cuerpo- y de sus conflictos -de su sexualidad- el tema de su pintura.  Dalí aporta a las actividades surrealistas un componente autobiográfico escandalosamente exhibicionista, pero también una calidad técnica muy superior a los demás y una riqueza de imágenes infinitamente superior, que procede en gran parte del catálogo casi infinito que le proporciona la historia del arte. Juega con la cultura visual del espectador.  Los contenidos de sus imágenes oníricas, al no estar sometidos a la censura, a diferencia de los demás, son más explícitos. Dalí lleva a la pintura la manera que tiene el subconsciente de trabajar cuando fabrica sueños, y que Freud ha descubierto, igualando el trabajo pictórico con el trabajo onírico; por eso es mucho más atrevido, desvergonzado y peligroso.  Emplea la perspectiva renacentista por influencia de Chirico y su atracción por el Renacimiento italiano.  Los espacios prolongados, inmensos y desérticos son casi una constante en su pintura.  Utiliza las repeticiones con reiteración.  Usa y abusa de lo sexual.  Combina lo humano y lo monstruoso.  Emplea asociaciones ilógicas. René Magritte. Los amantes II, 1928 René Magritte. Golconde, 1953 Salvador Dalí. El gran masturbador, 1929. Dalí. La persistencia de la memoria, 1931 Dalí. Premonición de la Guerra Civil, 1936
  • 5. EL SURREALISMO ABSTRACTO. TANGUY Y MIRÓ Yves Tanguy (1900-1955)  Pintor autodidacta, entra pronto en contacto con Breton. Fuertemente influido por Chirico, se adhiere al movimiento surrealista.  Pinta unos cuadros en los que el espacio parece efectivamente el espacio del sueño. Son paisajes a los que Argan ha denominado antinaturaleza, porque no tienen luz ni sol, ni línea de horizonte ni una definición clara entre cielo y tierra o entre mar y tierra.  La huella de Chirico es muy fuerte: de él proceden la amplitud de la escena y la representación minuciosa de las cosas.  Muestra insistencia en la desolación, en el carácter infinito y onírico de los paisajes que resultan desconocidos pero verosímiles y la conversión de los objetos en bioformas petrificadas, como restos fósiles de un mundo que debió existir millones de años atrás, convertido ahora en un desierto o en el fondo del mar; un universo que parece fruto de eyaculaciones cósmicas, como ha escrito De Micheli.  Tanguy consiguió un estilo propio en 1926 y un éxito enorme en 1927 con su exposición en la Galería Surrealista. A partir de entonces copió su propia fórmula, que mantuvo el resto de su vida en América, a donde se trasladó en 1939.  Marcaron su arte algunas de sus desmedidas pasiones personales: Freud y sus teorías psicoanalíticas, Hitler y el nazismo, Nietzsche, Wagner, Franco… y sobre todo su esposa y musa, Gala.  Su trayectoria comienza con una pintura de tipo impresionista, se interesa por el Futurismo, el Cubismo y la Pintura Metafísica, así como por el Realismo Mágico (no es una corriente en sí sino una forma figurativa de pintar envuelta en un halo mágico de la primera mitad del siglo XX).  Etapas: o Hasta 1928. En la década de los veinte viaja a París. Asimila las lecciones del postimpresionismo, del cubismo sintético y del surrealismo temprano. El complejo de culpa por sus actividades onanistas, el miedo al contacto físico, a la castración, a la impotencia, el complejo de Edipo, aparecen explícitos en sus cuadros entre 1926 y 1929. o 1929-1945. Hacia 1929 se adscribe al Surrealismo, aunque será finalmente expulsado. Viaja a Italia y en 1940 se instala en Nueva York. No trata sólo de recuperar el inconsciente, sino de exhibir sistemáticamente la probable dimensión patológica de la propia personalidad.  A veces juega con el contraste entre lo duro y lo blando, incluyendo un variadísimo repertorio de símbolos psiconalíticos.  Produce interesantes objetos “de funcionamiento simbólico”, poemas y otros textos teóricos. En estos últimos definió el “método paranoico-crítico”. o A partir de 1946. Regresa a España en 1948. Su fama es enorme y la cotización de sus obras muy elevada. Se convierte en un personaje insólito y caprichoso. Método paranoico- crítico. La aportación más notable de la paranoia- crítica al ámbito concreto de la pintura es la imagen doble, es decir, aquella imagen de un fenómeno determinado, que sin necesidad de alteración puede representar al mismo tiempo dos o más realidades diferentes. El ejemplo más conocido es el retrato de la actriz Mae West, cuyos rasgos faciales se corresponden al mismo tiempo con el mobiliario de un salón. Dalí sostiene que cualquier imagen puede multiplicar sus significados hasta el infinito, dependiendo Yves Tanguy. Todavía y siempre, 1942
  • Joan Miró (1893 – 1983)  Miró se acercó a la mentalidad infantil, al juego, que es una auténtica manifestación del inconsciente y, a través de él, se pueden burlar los límites de la razón. Su mundo es el del niño antes del adulto, antes de la educación que reprime y censura.  La noche, el momento del sueño, fue su tema preferido: de la oscuridad emergen estrellas, pavorosos seres femeninos, lunas y otros símbolos inconscientes.  Recurrió al dibujo infantil y a los enigmáticos pictogramas del Neolítico para fecundar una obra que es agresiva y desgarrada, pero también entrañablemente poética.  Tiene puntos de contacto con Klee, puesto que los dos escarban bajo la realidad para encontrar una realidad más pura.  Trayectoria: o Se formó en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona antes de experimentar la influencia de Picasso. o Pasó primero por el fauvismo y el cubismo. o En París entra en contacto con el círculo de poetas surrealistas. "No hago ninguna diferencia entre pintura y poesía", decía.  Con los poetas, y con Breton, da un giró radical. Abandona el catálogo minucioso y preciso de seres y objetos que por entonces constituía su universo para ir a la búsqueda de lo esencial, depurando cada vez más su vocabulario formal.  Pasa de un dibujo previo complejo -y realista- a una reducción de formas y líneas sencillas.  Pasa de las figuras a los ideogramas y los signos; de un trazo sabio, adulto y serio a otro ingenuo, infantil y lúdico.  El cuadro no es fruto de una escritura automática, sino de esta estudiada simplificación. o A partir de 1925 empieza a cubrir el fondo de algunas de sus telas con un solo color, aplicado con pinceles o con trapos -dejando una superficie irregular-, y sobre ese espacio pictórico, no ilusionista, que no debe nada a la perspectiva tradicional, deja que floten formas y líneas que sólo pertenecen a su mundo. o Desde entonces permaneció ligado al surrealismo, pero en una postura independiente, sin ser un surrealista modelo ni firmar manifiestos, al margen de las polémicas.  Experimentó siempre con técnicas diversas: escultura, cerámica, tejidos, litografía, escenografía...  Fue un punto de referencia obligado para los jóvenes españoles de la Escuela de París. Fue ignorado mucho tiempo por su país, pero sirvió de modelo de la vanguardia que intentaba resucitar en España después de 1939 y su ejemplo para los catalanes, y en concreto para Tápies, fue decisivo. Joan Miró. Carnaval del Arlequín, 1924-25 Joan Miró. Perro ladrando a la luna, 1926 Joan Miró. Mujer, 1934 Joan Miró. Mujer y pájaro al claro de luna, 1949
  • MARC CHAGALL Paul Klee (1879-1940)  Su obra puede adscribirse al Expresionismo, a la Abstracción y al Surrealismo, que realizó a su manera suave y delicada, sin las intrincadas complicaciones subconscientes freudianas del estilo.  Recibe primeramente una formación musical (era violinista) de la que queda hondamente impregnada su obra.  Estudia pintura en Munich y entra a formar parte del grupo “Der Blaue Reiter” (1912). Se inicia en su peculiar estilo, predominando todavía la figuración sobre la abstracción.  En 1914 realiza un viaje a Túnez que le impresiona intensamente pues, según afirma, descubrió el color y el color se apoderó de él.  Su periodo de madurez y plenitud coincide con su estancia en la Bauhaus (1921-1930). Predomina la abstracción sobre la figuración, adoptando un constructivismo geométrico libre con elementos lineales muy simplificados.  Perseguido por el nacionalsocialismo, sus últimos años de vida transcurren en Berna. Como consecuencia de ello y de la enfermedad, su pintura pierde luminosidad, alegría y sentido del humor para volverse más tenebrosa, pesimista y trascendente.  Su obra se presenta casi siempre en pequeño formato.  Su lenguaje es muy versátil y variado, con una profunda ironía y sentido del humor agudo, y una gran fantasía y sentido lúdico.  Su arte tiene algo de infantil e ingenuo, que busca conscientemente, produciendo una mezcla de juego, surrealismo y lirismo poético.  El dibujo lineal, muy fino, realizado habitualmente a plumilla o a lápiz, resulta, junto al color, limpio, luminoso y transparente, es otra de sus características.  Color, línea, ponderación, esquematización, grafismo, trama reticular, estructuración geométrica, espacio, medida y ritmo definen las coordenadas esenciales de la producción de Klee. 6. EL MAGICISMO DE PAUL KLEE Marc Chagall (1887-1985)  La Escuela de París la forman numerosos artistas foráneos que se asientan en la capital francesa en los primeros años del siglo XX. La Escuela no supone en sí un movimiento definido, ya que muchos de los artistas que la componen están ya adscritos a corrientes concretas o, por el contrario, son artistas independientes.  Uno de esos artistas singulares de la Escuela de París es Chagall, judío de origen ruso asentado en París.  Se le considera uno de los precursores del Surrealismo.  Su pintura, mezcla de colorismo, en el que predominan bellos azules, ternura, ingenuidad y fantasía, transporta al espectador hacia un mundo irreal, absurdo, idílico, poético, lírico, amable y risueño. Paul Klee. Insula dulcamara, 1938 Paul Klee. Jardines meridionales, 1936 Paul Klee. Leyenda del Nilo, 1937 Marc Chagall. Autorretrato, 1968 BIBLIOGRAFÍA: Preckler, Ana María, Historia del Arte Universal de los siglos XIX y XX. Tomo II. Pintura y escultura del siglo XX, Editorial Complutense, Madrid, 2003. Ramírez, Juan Antonio Historia del Arte. El mundo contemporáneo, Alianza Editorial, Madrid, 2005. PÁGINAS WEB: http://www.artehistoria.jcyl.es/ (Textos de Joaquín Yarza Luaces) ESQUEMA REALIZADO POR: Patricia García-Luengos Callejo. C.A. de Palencia.
  • Mural Diego Rivera Eclipse of the sun 1926 - Grosz Guernica - Picasso TEMA 10. ARTE, POLÍTICA E IDEOLOGÍA. La imagen como instrumento de crítica y propaganda INTRODUCCIÓN:  Entre la 1ª y la 2ª Guerra MundialUtilización del arte al servicio del ideario político del estado.  La Arquitectura oficial, la pintura y la escultura se utilizan como instrumento de propaganda: Nacionalsocialismo alemán. Fascismo italiano. Franquismo del período de la autarquía. Comunismo de la Unión Soviética.  El poder del Estado elimina el desarrollo de las vanguardias, previo a la instalación de estos regímenes totalitarios:  Italia  El futurismo.  Alemania  El expresionismo y los realismos críticos de los años veinte.  Rusia  La experiencia de la vanguardia constructiva.  La experimentación renovadora de las formas de las primeras vanguardiasDesplazada por los contenidos políticos que impone el Estado.  Los contenidos políticos no carecen de valor plásticoCompromiso político: » Muralismo mejicano. » Guernica de Picasso. » Realismo crítico de Grosz, en Alemania.
  • 1. TENDENCIAS CRÍTICAS DE LA PINTURA. La Nueva objetividad alemana. (Arte y Política) Características  Rechazo de lo subjetivo: cubismo, futurismo y expresionismo.  Vuelta a los lenguajes objetivos del realismo.  Crítica agresiva, satíricaCaricaturasGran libertad expresiva.  Realidad ambivalenteAusencia de emociónRepresentación superficialCompromiso social.  Nitidez visual, contornos bien marcados, trazos ágiles y vigorosos.  TemáticaDenuncia social vulgarResalta la corrupción, guerra, deshumanización, miseria, prostitución, etc.  Personas y objetosRepresentados de manera rígida, mecánica, grotesca y desindividualizada.  Composiciones rígidamente estructuradas, generalmente de cualidad narrativa.  Colores fuertes, generalmente contrastados con negro (Beckmann). Neue Sachlichkeit1922, Alemania  Nueva ObjetividadMovimiento que recuperaba elementos del expresionismo alemán inicial, pero con un marcado carácter crítico.  1925ManheimPrincipal Exposición. El crítico Franz Roh lo denominó realismo mágico por el carácter chocante o agresivo de su lenguaje realista. Influencias - Realismo de la antigua pintura alemana. - La gran libertad grafico-plástica del expresionismo inicial es llevada hasta sus máximas consecuencias.
  • George GROSZ (1893-1959) Formó parte de la “Nueva Objevitidad”. Dibujante-caricaturista político. 1916-1932Criticó a los dirigentes, militares y capitalistas, responsables y beneficiarios de la guerra y de la derrota. 1932Se refugia en Estados Unidos, perseguido por los nazis. Su obra es un frío análisis de la situación. Utiliza el Cubismo y el Futurismo. Descubre el autoritarismo político y la avidez de poderSíntomas de un embrutecimiento consciente del mundo. Su obra plasma la indignación y la furia contra la burguesía ávida y cruel que luego degeneraría en el nazismo.  Sin el estímulo de esa revuelta política, su inspiración se acaba en Norteamérica. En pleno desarrollo de la I Guerra Mundial, fue llamado a filas mientras pintaba Metrópolis en Berlín. No trata explícitamente la guerra, pero deja patente su repulsa por los horrores que vivió. Metrópolis es una alegoría de una sociedad volcada en su propia destrucción. Es de un estilo marcadamente expresionista, con influencias cubistas y futuristas. Grosz convierte la glorificación futurista de la ciudad en una visión apocalíptica, en destino fatal del hombre moderno. Metrópolis, muestra un tipo de vida infernal. Con el advenimiento del nazismo, Metrópolis apareció expuesta, en la muestra Entartete Kunst (Arte degenerado), la gran parodia difamatoria del arte de vanguardia que hizo el régimen nazi. Otto DIX (1891-1969) 1914Primera Guerra MundialLlamado a filasInterrumpe sus estudios en la Escuela de Arte Industrial de Dresde. Pinta varios retratos y autorretratos de gran nivel (Autorretrato como soldado). Herido, condecorado y ascendido durante la guerra, en las trincheras realizó numerosos dibujos, acuarelas, etc., representando el campo de batalla, las casas en ruinas, etc. Estos bosquejos serán la base de los cuadros de guerra con los que causaría sensación. Influenciado por el expresionismo, cubismo, futurismo; y por el movimiento Dadá. 1937Exposición “Arte degenerado” (obras sobre los lisiados de la guerra) Los nazis le acusan "de sabotaje al espíritu militar de las fuerzas armadas". 1920Se vuelca al realismoLos temas de sus cuadros son objetivos. (Retratos de obreras con sus hijos, vejadas y marcadas por la vida; prostitutas de la zona roja de Dresde, etc. En el grabado, encontró el recurso que le sirvió como terapia para combatir la pesadilla del recuerdo de la guerra, abordando el tema en forma cíclica. Entre 1923 y 1924, realizó el ciclo de grabados y aguafuertes de 50 trabajos denominados La guerra. Estas obras son comparadas con el famoso ciclo de grabados Los desastres de la guerra de Francisco de Goya, a quien Dix admiraba.  Utilizando la aguatinta, logró intensificar el efecto de las escenas bélicas representadas. El ser humano en el campo de batalla, vejado, herido, moribundo, demente, asfixiado por los gases letales. También plasmó el sufrimiento de la población civil causado por la guerra.
  • MAX BECKMANN (1884-1950)  Uno de los artistas alemanes más destacados del siglo XXIndependiente y solitario.  De estilo figurativo y expresionistaLenguaje muy personalAlejado de las tendencias de sus contemporáneos.  De 1900 a 1903, estudió en la Kunstschule de WeimarAcademia de pintura al aire libre.  Estuvo en París durante un año, donde conoció la obra de los impresionistas y descubrió a Cézanne y a Van Gogh.  1904-1914BerlínVinculado a la Berliner SezessionRealizó numerosas exposiciones.  Voluntario en la I Guerra MundialAbandonó el campo de batalla por una crisis nerviosa.  GuerraEscepticismo y desilusiónSu estilo pictórico se hizo más dramático.  1917FráncfortProfesor del Städelsches Kunstinstitut.  Durante los años 20 pintó retratos y autorretratos, temas figurativos, paisajes y bodegones.  1925Expuso en la Kunstverein de FráncfortGalería de Paul Cassirer de BerlínMuestra de la Nueva Objetividad en Mannheim.  1925Se casó con Mathilde von Kaulbach “Quappi”Protagonista de sus obras.  1928Importante retrospectiva de su obra en la Kunsthalle de MannheimFama en aumento.  1930Establece un estudio en ParísNo se relaciona mucho con los artistas parisinos.  La llegada del nazismo trunca su fama artística.  1937Exposición Entartete Kunst (Arte degenerado)Se exponen varias obras suyas.  Abandonó Alemania y residió durante unos años entre París y Amsterdam.  II Guerra MundialAmsterdamLitografías del ApocalipsisSu visión situación europea.  1948Marcha a Estados UnidosProfesor en Saint Louis y Nueva York, donde murió.  Su obra La nocheTerrorífica acusación a la crueldad oficial, representa quizá la brutal represión del comunista “Spartacus” tras su intento de hacerse con el poder en Alemania en enero de 1919.
  • 1922-1945Regímenes totalitariosArquitectura y otras artes visuales se convierten en aparatos de propaganda al servicio del Estado. El arte se podía -y debía- enseñar, informar e inculcar el sistema de valores del Estado. Estilo académico antiguoGrandes dimensionesClichés heroicos y sentimentales. Arte oficialHeroísmo y muerte, protagonistas principalesSupeditación y sacrificio del individuo por la victoria del partido y la nación. InspiraciónHistoria nacional (auténtica o inventada)Creación de mitos. Las artes visualesComplementadas con desfiles diseñados, rituales, ceremonias, símbolos… Realismo totalitarioArquitectura monumental y neoclásicaPintura y escultura realistas. La pretendida belleza de sus obras ocultaban regímenes inhumanos y policíacos que costaron a la Humanidad millones de muertos y de inválidos, destrucción y sufrimiento, e incluso el holocausto. 3. ARTE Y PROPAGANDA DE LA ALEMANIA NAZI. EL ARTE Y EL REALISMO SOCIAL  El arte nacionalsocialista buscaba superar diferencias de clase socialPensamiento único.  Vinculación de los individuos con la nación.  La única justificación del arte era la colectividad.  Se persigue suprimir las inquietudes individualesSoluciones e ideología dictadas desde arriba.  Artes visualesConjunto de tópicos que repetidos durante todo el períodoSignificado cultural: » Movimiento Juvenil. » Grandes concentraciones de masas. » Glorificación del cuerpo sano. » Educación heroica. » Culto a la muerte heroica. » Vistosas ceremonias públicas. » Mítines multitudinarios. » Estadios deportivos, nuevas fábricas y viviendas, autopistas, edificios públicos. » Retratos de Hitler y del partido. » Temas antisemitas... 2. EL ARTE Y LOS TOTALITARISMOS
  • Miembro de la SA Hermann Otto Hoyer, 1933 Las Valkirias, según la mitología, eran sacerdotisas de Odin (dios nórdico), que seleccionaban de entre los caídos a "verdaderos héroes", para llevarlos a luchar junto a Odin en la batalla del fin del mundo. “Alerta" Arno Breker, 1939 Estadio Zeppelin en Nuremberg. Albert Speer 3.1 Pintura y Escultura 3.2 Arquitectura  Obsesión nazi por la “raza” y la etnobiología se plasma en la pintura y sobre todo en la escultura.  La esculturaTransmisora de valores del nazismoComplemento de la arquitecturaMotivos representados: » El soldado, el guerrero, guerra…. » El partido. » La camaradería. » Los campesinos. » El cuerpo femenino y la maternidad.  Motivos de inspiraciónModelos de la AntigüedadLa belleza del cuerpo humano, idealizadoEl desnudo masculino representaba el ideal de la raza aria: camaradería, disciplina, obediencia, impasibilidad y valor. La arquitecturaExpresión más contundente del nazismo. Características: o Horizontalidad. o Simetría en las fachadas. o Uso de pórticos. o Aire de fortaleza y hermetismo. o Pesados frontones de madera para impresionar. Ornamentación sobria: o Columnas y pilastras. o El águila y la esvástica nazis son obligatorios. Arquitectura con aire militar, metódico, ordenado… Enormes construccionesEmpequeñecen la persona. Su finalidad era impresionar e intimidar a las masas.
  • "Líder, maestro, amigo" Grigori Xegal, 1937 Obrero y campesina Vera Mukhina, 1935 Proyecto para el palacio de los Sóviets B.M.Jofan, V.G.Guelfreikh i V.A.Chuko, 1939 ¤ 1928-1932Revolucion culturalCreación de un arte y arquitectura proletarias modernos. ¤ Se impone el realismo llamado fotográfico. ¤ 1934Doctrina oficialRealismo socialista: los artistas y arquitectos deben seguir las reglas del "romanticismo revolucionario". Bajo el estalinismo, se suprimieron rigurosamente la innovación y la abstracción. ¤ Voluntad de documentar la actualidad histórica o contemporánea. ¤ Se practica intensamente la técnica del retoqueEn un tema histórico se fusionan personas con hechos que no tienen ninguna relación, o se borran personas o sucesos que no convinieran al partido. ¤ Escultura al servicio del régimenAparecen estatuas de los padres del Estado socialista, sobre todo de Stalin; se obvian aquellos que no son del agrado del dictador, como Trotski. ¤ Otros temas son los héroes anónimos revolucionarios, individualmente o en grupos escultóricos. ¤ La era estalinista pretende reflejar su “grandeza” en edificios con volúmenes gigantescos y dimensiones despóticas. ¤ La arquitectura soviéticaCombina clasicismo con Art Déco. ¤ Se trata de una arquitectura heroica, monumental. ¤ El pueblo quedaba asombrado ante las espléndidas construcciones. ¤ Segunda Guerra MundialConceptos: memoria, heroísmo, triunfo, vida eterna, fortaleza y dolor. 4.1 Pintura y Escultura 4. LA ARQUITECTURA EN LA UNIÓN SOVIÉTICA 4.2 Arquitectura
  • Inmersión sobre la ciudad Escultura en el Estadio de los Mármoles Tulio Crali, 1939 Bernardo Morescalchi, 1932 Casa del Fascio en Como. Terragni, 1936 Palacio de Recepciones y Congresos EUR Adalberto Libera, 1938-42  Régimen fascista de MussoliniInclinación al futurismo.  Estilo heroico, belicista, obsesionado por las máquinas.  Sus autores trabajaron sus temas de la velocidad y de vuelo.  Esculturas alusivas y académicasImpregnadas de retórica fascista.  Imágenes conformistasFormalismo vacío de significado.  Contribuyen a formar el mito del fervor, optimismo, eficiencia y vigor nacionalistas. La arquitectura fascistaCulto a la antigua Roma. Metáfora del restablecimiento del Imperio Romano. EdificiosCombinan modernidad con monumentalidad clasicista. 5. ARTE Y ARQUITECTURA DEL FASCISMO EN ITALIA 5.1 Pintura y Escultura 5.2 Arquitectura
  • 6. EL REALISMO ÉPICO: EL MURALISMO MEJICANO  1910Revolución mejicanaMovimiento popular y nacional.  Grandes propietarios latifundistas (Herederos dominadores españoles)Explotan a los trabajadoresAborígenes (descendientes de los aztecas y de los mayas)  Revuelta de los campesinos sin tierraApoyo de intelectuales y artistas progresistas.  Se quiere hacer renacer la antigua civilización y, al mismo tiempo, modernizar Méjico.  Victoria de las fuerzas revolucionariasPrimeros gobiernos democráticosBuscan la colaboración de los artistas para formar culturalmente al pueblo y reformar la enseñanza.  1ª Vez que un movimiento artístico con clara orientación ideológica se desarrolla con apoyo de fuerzas progresistas desde el poder.  Se pretende que el arte moderno haga renacer en el pueblo la creatividad espontánea de la antigua cultura mejicana.  Para hacer llegar la obra de los artistas a las masasGrandes muralesEstampas populares.  Los artistas modernos tratan el arte popular y el folclore mejicano del período colonial.  Se exalta el sentimiento de libertadMoral de las costumbres del pueblo conservada.  Tras liberarse del academicismo tradicional, los artistas mejicanos establecen relaciones con las corrientes modernas europeas: Expresionismo alemán y primeras tendencias modernistas y vanguardistas rusas.  1ª Generación de la nueva escuela mejicana: Orozco y Rivera.  También fue muy importante Siqueiros, de la segunda generación.
  • DIEGO RIVERA Pintor mejicano considerado uno de los grandes artistas del siglo XX. MuralesTemas sociales. Academia Bellas Artes San Carlos. 1907-1921Estudió pintura en España y FranciaConoce con el cubismo (Picasso), el impresionismo (Renoir), la composición de Cézanne… 1921Regresó a MéjicoRepresentó un papel determinante en el renacimiento de la pintura muralPatrocinado por el gobierno. Grandes frescos en los techos y paredes de edificios públicosEl debe servir a la clase trabajadora y estar fácilmente a su alcance. 1923-1926Murales de la Secretaría de Educación en la ciudad de Méjico. 1927Obra maestra: La tierra fecundaRepresenta el desarrollo biológico del hombre y su conquista de la naturaleza. 1930Murales en el Palacio de Cortés, en Cuernavaca y en la Secretaría de Salubridad. 1929Se casó con Frida Kahlo, una representante insigne de la pintura introspectiva mexicana del siglo XX. Fundador Partido Comunista Mejicano. Gran famaEstados UnidosMural para el Instituto de Bellas Artes de DetroitFresco: Hombre en la encrucijada (1933), destruido después porque contener retrato de Lenin. 1935Concluyó los frescos de la escalera monumental del Palacio Nacional de la ciudad de MéxicoPropia interpretación de la historia de su país, desde los tiempos precolombinos hasta la actualidad. Ultimas obras en mosaico de piedras naturales, como en el Estadio de la ciudad universitaria de México, etc. Fue prolífico en su obra de caballeteVisión muy alegre y sensual del folclore de su país. Legó a Méjico una importante colección de estatuillas de diversas culturas indígenas. Pretendía ligar un gran pasado con el gran futuro de Méjico. JOSE CLEMENTE OROZCO  A los siete años conoció al grabador José Guadalupe Posada.  Tomó clases de dibujo en la Academia de San Carlos.  1910-16Colaboró en publicación El Hijo del Ahuizote1ª exposición individual en la Librería Biblos.  1914Formó parte del grupo de ilustradores de La vanguardia de Orizaba.  Obras en óleo y en acuarelaSerie de dibujos Revolución Mejicana.  19151er. cuadro de grandes dimensionesTableros para el patio de la Escuela Nacional Preparatoria.  1925Mural: OmniscienciaCasa de los Azulejos.  1926Inició sus trabajos de litografía.  1927-1934Nueva YorkCritica sociedad neoyorquinaMecanizada, deshumanizada…  1930Mural: Prometeo (Pomona College, Claremont)Varios murales (New School for Social Research-Nueva York)Simetría dinámica.  Regresa a MéjicoMural: Katharsis (Museo del Palacio de Bellas Artes)  GuadalajaraObras muy importantes: El hombre de fuego, Prometeo o El hombre en llamas.  1940Pintó la biblioteca Gabino Ortiz de Jiquilpan, viajó a Nueva York (Museo de Arte Moderno6 tableros (Dive bomber).  1941Concluye murales en la Suprema Corte de Justicia de la Ciudad de México.  1942-1944Murales de la Iglesia del Hospital de Jesús en México.  Pintura de caballete, grabados, escenografías para ballet.  1946 Premio Nacional de Artes.  Escuela Nacional de MaestrosPintó teatro al aire libre (silicatos de etilo y aplicaciones metálicas), el vestíbulo del edificio (al
  • DAVID ALFARO SIQUEIROS (1896-1974)  2ª GeneraciónRevolución nacional-popular, primer acto de una revolución mundial.  Experiencia determinanteSurrealismoExtrema izquierda revolucionaria.  1911Asistió a clases nocturnas en la Escuela Nacional de Bellas Artes.  1914Se incorporó a la Revolución MejicanaCoronel en el Ejército Constitucionalista.  1917-1919Asistió al Centro Bohemio de GuadalajaraFundado por Xavier Guerrero, Jorge Stahl, José Guadalupe Zuno y Amado de la Cueva, etc.  1921Publicó en Barcelona, Vida Americana (revista para intelectuales).  1922Organización Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de MéxicoRealizó sus primeros murales utilizando nuevos materiales como la pistola de aire, colores al duco, de vinil y piroxilina.  Soporte en superficies rígidasCelotex, masonite y plástico.  En la Escuela Nacional PreparatoriaMural: Los Mitos.  Realizó exposiciones en diversas ciudades de América del Sur y de Europa.  En la Chovinard School of Art de Los AngelesMural: Mitin Obrero.  Mural: América Tropical (California).  En Buenos AiresObra: Ejercicio Plástico, fresco sobre cemento negro.  1934En Delphic Studios de Nueva YorkExposición de pinturas y fotografías de frescos.  1939-40En el Sindicato Mejicano de ElectricistasMural: Retrato de la Burguesía.  1940Exposición 17 Ducos Sobre Madera.  Otras obras: Muerte al Invasor, Nueva Democracia, Víctimas de la Guerra y Víctimas del Fascismo, El Hombre Amo y no Esclavo de la Técnica, El Pueblo a la Universidad, la Universidad al Pueblo, La Marcha de la Humanidad en la América Latina, Retrato de la burguesía…
  • BIBLIOGRAFÍA: LAS GRANDES CREACIONES DEL HOMBRE (4) Las Vanguardias (Daniel J. Boorstin ARTE ( F. Hartt) ARTE MODERNO ( Argán) Fotos: www.fotos.org/galeria/showphoto.php/photo/5305 www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=835554 www.taringa.net www.artehistoria.com ESQUEMA REALIZADO POR: ANTONIO C. GIL CASTILLO Centro Asociado: GANDIA (ALZIRA-VALENCIA) VANGUARDIA Y COMPROMISO. EL GUERNICA DE PICASSO  1937Encargo del Gobierno de la Republica para la Exposicion Internacional de París.  1939MOMA de Nueva York.  1981Devuelto a España, una vez restablecida la democracia, siguiendo los deseos de Picasso.  Grito contra la atroz guerra civil en España y contra la crueldad del hombre en general.  Picasso (política y moralmente ligado a la causa antifascista)Polemica artística y politica.  Con la objetividad del paso del tiempo, se considera una de las obras capitales del siglo XX.  Es una repleta de simbolismo y diferentes posibilidades de interpretación:  El toroTema recurrente en la obra de PicassoImagen ambigua: brutalidad<>como símbolo de la fuerza noble y justiciera.  La ausencia de colorLa austeridad cromática conviene al tema del cuadroLa primera imagen que Picasso vio del bombardeo de Guernica fue en los periódicos franceses (B/N).  Madre e hijo. Un niño muerto yace en brazos de su madreLa lengua de la mujer representa el grito de madre Estas lenguas, son expresión del desgarro, también en el caballo y en el toro.  La cabeza corta1er. términoSoldado muertoÚnica figura masculina ¿miliciano de la República?  El caballo atormentadoProfusamente representado en obras anteriores de Picasso, unas veces aparece como víctima patética y otras como poético Pegaso. Picasso, (que no solía explicar sus obras), dijo que simbolizaba al pueblo, en el centro del cuadro, convulsa y desgarradora agonía.  Referencia a GoyaLa figura de la derecha alza los brazosLa postura recuerda a la del personaje central de Los fusilamientos del tres de mayo de Goya.  El simbolismo de la florToda la obra es un gran grito suspendidoRelinchos, alaridos, bramidos, gemidos, etcEl silencio de la flor, invita, a la esperanza.  La crucifixión modernaLa madre con el niño muerto, compone una “Piedad”; las mujeres contemplando al caballo herido apuntan ciertas similitudes con la iconografía de la crucifixiónAquí busca una imagen laica, que exprese el sufrimiento del hombre sin alusión expresa al simbolismo cristiano.
  • El «movimiento moderno» tiene dos objetivos desde el final segunda guerra mundial:  la reconstrucción de ciudades  la creación de edificios en países hasta entonces poco desarrollados. Se extraen todas las posibilidades de:  los nuevos materiales  y de los pronunciamientos de la arquitectura funcionalista y orgánica,  mezclándose sus propósitos. La internacionalización de técnicas y objetivos  hace difícil establecer caracteres nacionales. La tecnología no ha dejado de avanzar. La escasez de productos energéticos obliga a la arquitectura a plantearse dos problemas muy serios:  el aislamiento térmico  y la insonorización.  el diseño arquitectónico experimenta cambios debido a estos requisitos. Si arquitectura experimenta cambio radical en siglo XX,  el urbanismo - su consecuencia- también.  Si la casa es “máquina para vivir”,  la ciudad es máquina para la colectividad.  La ciudad es marco de una civilización que ofrece dos imágenes, según se trate de 1. remodelar y hacer habitable una ciudad antigua (urbanismo conservador), 2. o de promover ciudades nuevas. EL CASO AMERICANO El libro El Estilo Internacional y la llegada de Gropius y Mies a los Estados Unidos en 1937 contribuyeron decisivamente a que:  los principios de la arquitectura moderna europea enraizasen en la cultura norteamericana de posguerra.  Gropius formó en 1945 el grupo The Architects Collaborative (TAC),  pero su influencia: 1. no derivó de sus obras, 2. sino de sus enseñanzas en la escuela de arquitectura de Harvard. Ludwig Mies van der Rohe  se instaló en Chicago, cuna del rascacielos y la estructura de acero,  durante la guerra diseñó el campus del Illinois Institute of Technology (ITT)  como una composición suprematistade prismas axiales dispuestos asimétricamente.  Los primeros edificios  aspecto fabril,  pero el lenguaje : Crown Hall, IIT. Chicago, 1950-1956. Elevado sobre un podio y con una disposición simétrica, este prisma de acero y vidrio alberga en su interior un espacio completamente diáfano. 1. Estructura vista acero y cerramientos ladrillo y vidrio fue depurándose hasta  alcanzar un alto grado de abstracción, 2. resumido por Mies en su célebre lema  “menos es más”. Ejemplo de ello es el Crown Hall (1950-56),  alberga precisamente la escuela de arquitectura.  Es un gran ortoedro tumbado  del que sobresalen por encima cuatro enormes jácenas de acero laminado de las que  cuelga la cubierta,  lo que permite que todo el cerramiento exterior sea de vidrio y  que el espacio interior pueda quedar completamente diáfano.  La disposición simétrica y las gradas que lo separan del suelo le confieren cierto aire clásico. TEMA 11- RECONSTRUCCIÓN Y CREACIÓN: LA ARQUITECTURA DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
  • El prisma de acero y vidrio se convirtió en un ideal que Mies perseguiría en todos sus encargos:  Lo aplicó a la vivienda aislada en la Casa Farnsworth (1946-1951), en Plano, Illinois, y también al bloque de apartamentos en los edificios de 860-880 Lake Shore Drive (1948-1951), en Chicago.  El edificio, de una sola planta,  se dispone en el territorio sobre una plataforma hueca,  separa del suelo 1.5 metros sobre ocho soportes de acero y  sustenta con la misma estructura el techo.  Esto me recuerda mucho a la manera de construir de la época clásica, el elevar el edificio y rodearlo con columnas, se podria decir que evoca el templo clásico.  Se trata de una casa configurada en base de tres planos horizontales  separados del suelo y los pilares que hacen esto posible.  Estos planos delimitan una terraza, la planta y el techo de la vivienda.  El tema de la casa es el espacio que fluye y, la naturaleza a la que es devuelto el hombre, de forma completa no aislandolo de ella.  A parte de elevar la casa, incluso en el detalle de las escaleras expresan esta idea de ligereza y fluidez. Casa Farnsworth, 1946-1951. Pero donde más influencia tuvo fue en los rascacielos de oficinas,  gracias, sobre todo, al refinado diseño del Edificio Seagram (1954-1958), en Nueva York.  Retranqueándose de la alineación de la calle,  Mies construyó un prisma frontal y simétrico, grandioso y representativo,  con proporciones exquisitas y  materiales caros y elegantes (sobre todo el bronce).  La aparente sencillez de este tipo de rascacielos hizo que fuese imitado hasta la saciedad como símbolo corporativo de las grandes empresas norteamericanas,  aunque sin alcanzar nunca las sutilezas de los diseños de Mies. Bloque de apartamentos Lake Shore Drive, 1948-1951
  •  En 1967, con más de ochenta años, regresó a Berlín para presenciar el montaje de la cubierta de la Neue Nationalgalerie, su última obra. Neue Nationalgalerie Berlín Pabellón de Berlín en Barcelona 1929. Edificio Seagram (1954-1958), en Nueva York Frente al rigor abstracto y normativo de Mies, Frank Lloyd Wright seguía mostrando su vertiente más individualista.  Tras acabar la guerra emprendió una prolífica etapa final,  caracterizada por diseños de formas extravagantes y fantásticas,  destacan, dos obras singulares: la Torre Johnson y el Museo Guggenheim.  Pese a haber superado con creces el presupuesto del edificio administrativo de la empresa Johnson Wax, Wright recibió el encargo de ampliar el conjunto con una torre de laboratorios (1944- 1950).  Haciendo realidad una idea anterior: 1. la torre tiene una estructura literalmente arbórea, 2. con una cimentación en forma de raíz primaria y 3. un fuste a modo de tronco del que van saliendo plataformas horizontales en voladizo como si fueran ramas. 4. Sus catorce pisos van alternando entre la planta cuadrada y la circular, funcionando estas últimas como altillos de las primeras. 5. El volumen exterior, de esquinas redondeadas, 6. está revestido con bandas de ladrillo rojo y tubos de vidrio.
  • la Torre Johnson En esta época, Wright aplicó profusamente:  las curvas a sus formas arquitectónicas, insistiendo en el carácter orgánico que pretendía dar a sus obras.  La apoteosis de esta concepción llegó con el Museo Guggenheim en Nueva York, que le ocupó desde 1944 hasta su muerte en 1959. 1. La imponente masa curva de su volumen principal va girando y creciendo en anchura a medida que se eleva. 2. Su carácter macizo y la luminosidad del color crema contrastan violentamente con la austeridad rectilínea de Manhattan. 3. El impresionante espacio interior contiene un gran vacío central,  rematado con un amplio lucernario circular y  delimitado por una rampa helicoidal definida por la alternancia de los parapetos claros y los vanos oscuros.  Los visitantes suben en ascensor hasta la última planta, para descender después, suave y continuamente, por la rampa.  Mirando hacia dentro observan el vacío a sus pies, y en la parte externa contemplan los cuadros apoyados en una pared inclinada e iluminados por una banda continua de claraboyas.  Toda la estructura es de hormigón armado con forjados en voladizo,  y está tan íntimamente relacionada con la forma que casi no hay distinción alguna entre ellas. Cuando le preguntaban cuál consideraba su mejor obra, Wright siempre respondía: “la próxima”,  ésta fue la última. Museo Guggenheim.
  • Casa de la Cascada o Fallingwater LA RECONSTRUCCIÓN EUROPEA NUEVOS CENTROS NUEVOS MITOS: La segunda guerra mundial deja   mayores destrucciones materiales que la primera Parecen tan graves como  para retrasar durante mucho tiempo la recuperación de los países desarrollados; sin embargo, por varias razones:  por la ayuda americana,  por la favorable evolución de la coyuntura mundial,  por el progreso de la técnica moderna  empieza enseguida un período de expansión económica que impone grandes transformaciones sociales más rápidas que en cualquier otro período de la historia.  Dado que los ritmos de este proceso  rápid, casi en todas partes se producen conflictos  entre reconstrucción y planificación. Los acontecimientos políticos a partir de 1935 eliminan las experiencias del Movimiento Moderno en países como Alemania y Rusia y sobreviven marginalmente en Italia y Francia. Terreno favorable se encontrará en Inglaterra y pequeñas naciones del norte de Europa. Los maestros alemanes en Inglaterra y el renacimiento de la arquitectura inglesa: Entre los arquitectos condenados por nazismo, después1933, algunos actúan acentuando radicalismo político: 1. Meyer, May y Taut 2. y se concentran en la urbanística, encontrando un nuevo campo de trabajo en Rusia. Otros tendrán una reacción opuesta, como: 1. Mies van der Rohe, que elimina toda referencia social de su arquitectura, centrándose en sí mismo. 2. El caso de Gropius es distinto. Se asocia con Maxwell-Fry y se establece en Inglaterra, donde también llegará Breuer. En Inglaterra, la arquitectura está ligada a modelos tradicionales, pero  hay también un interés hacia las
  • novedades del continente. Algunos arquitectos ingleses tratan de introducir en Inglaterra  el repertorio moderno europeo,  pero la única obra importante será la de un especialista en hormigón armado como fue E. Owen Williams, que realizó la fábrica de zapatos en Nottingham en 1931,  que es la obra maestra de la arquitectura industrial inglesa entre las dos guerras. Gropius inicia su trabajo en Inglaterra:  sin tratar de imponer su personalidad,  sino que se esfuerza en asimilar las características del ambiente británico. Breuer también se estableció en Inglaterra.  Trabajará para la firma Isokon, de Londres, y  creará una serie de muebles de metal y de contrachapado curvado. N. Pevsner es un crítico húngaro educado en Alemania y que  finalmente se establecerá en Inglaterra. La aportación de los maestros alemanes es el motivo por:  el cual, tras un largo período de estancamiento,  la cultura artística inglesa se pone en marcha. Los resultados de las investigaciones marginales en Francia e Italia Le Corbusier fue el gran protagonista de los años 30:  A fin de divulgar sus ideas sobre la arquitectura y la pintura, Le Corbusier fundó en 1920, junto con Paul Dermée, la revista L’Esprit Nouveau. Los cinco principios a tener en cuenta en el diseño de un edificio de vivienda son los siguientes: - El edificio descansa sobre columnas, dejando el espacio de la planta baja en su mayoría libre. - En la cubierta, plana, se encuentra un jardín. - El edificio es sustentado por una estructura de hormigón armado, por lo que el espacio interior permite cualquier tipo de distribución. - La fachada queda libre de elementos estructurales, de forma que puede diseñarse sin condicionamientos. - Se practican grandes ventanas alargadas en las fachadas para conseguir una profusa iluminación natural en el interior. Ville Savoie Plan - ground level Plan - main level
  •  de las polémicas sobre arquitectura moderna en Francia y,  el primero en sufrir la exclusión de los encargos públicos y  parte de la construcción privada.  Después de 1933 realiza pequeñas construcciones para una clientela limitada,  aprovechando la ocasión para experimentar nuevos sistemas constructivos y estándares funcionales.  Otras obras de interés: Notre Dame de Romchamp Unidad de Habitacion de Marsella En Italia, los arquitectos modernos intentan,  desde un primer momento, adaptarse a las directrices del régimen fascista.  las obras que se realizan presentan un carácter que hoy, las envejece.  En otros casos, las consecuencias de las injerencias políticas son más graves falseando el lenguaje racionalista. En Alemania, el control político es tan importante  que las excepciones al conformismo oficial son dos o tres viviendas y muy pocos edificios industriales. En Rusia, no existen ni siquiera esas dos o tres excepciones,  ya que no puede haber iniciativas de construcción independientes de los poderes públicos. Los Países Bajos Después de la crisis del Movimiento Moderno en Alemania:  una de las principales contribuciones al progreso de la arquitectura moderna europea proviene de Holanda.  También aquí se producirá un conflicto entre la vanguardia prebélica y la generación de los racionalistas.  Sin embargo, la distancia entre Berlage y el Movimiento Moderno es menor que la que pudo darse entre Horta y los jóvenes funcionalistas como Bourgeois o en el caso de Francia entre Perret y Le Corbusier.  Además, Berlage renueva su repertorio al final de su carrera,  acercándose a las tendencias más recientes.  La ciudad se va transformando y un grupo de urbanistas trabaja ya en el plan regulador de Ámsterdam, 1. donde los principios de la “Carta de Atenas” se aplican por primera vez a la realidad. 2. El proyecto del plan regulador será dirigido por Van Eesteren (miembro de De Stijl). 3. Ese plan se caracerizá por:  Investigaciones estadísticas que preceden al trazado del plan general y los planes parciales.  Subdivisión de la periferia en barrios de unas 1.000 viviendas separadas por zonas verdes.  La sustitución de las manzanas berlagianas (manzanas cerradas) por bloques abiertos orientados de norte a sur y en muy pocas ocasiones de este a oeste.  Asimismo, cada barrio: a. está dividido en unidades menores b. y cada una de ellas se encarga de la supervisión de un arquitecto que armonizará los distintos proyectos. c. Es un plan que ha demostrado su validez, adaptándose a los cambios de las circunstancias d. y conservando la coherencia que tenía en su origen. Los países escandinavos El movimiento moderno llega a los países escandinavos hacia 1930 sin tropezar con obstáculos tan fuertes como en otros países.. Debemos dejar constancia de:
  •  la elevada calidad de la arquitectura neoclásica de Dinamarca, Suecia, Finlandia o Noruega durante la primera mitad del siglo XIX y  la vitalidad de la que gozó el eclecticismo hasta la época de la primera guerra mundial y más adelante.  Y casi de golpe se pasa el Movimiento Moderno y, en ocasiones, de la mano de los propios arquitectos eclécticos. El cambio de los modelos del pasado por los modelos del funcionalismo no se entiende sin tener presentes los cambios sociales y políticos. En Suecia, las tesis del Movimiento Moderno son introducidas  por un grupo de arquitectos jóvenes:  Markelius, Ahren o Hedqvist. Las discusiones se van apagando  cuando, poco a poco, van haciendo surgir sutiles referencias a la tradición.  También cesan las polémicas cuando uno de los maestros de tendencia romántica, Asplund, se pasa al Movimiento Moderno. 1. Obra de Asplund es la ampliación del Ayuntamiento de Goteborg  l primer ejemplo de edificio moderno en un ambiente antiguo sin interrumpirlo polémicamente. El movimiento danés  influido por el sueco y entre sus figuras destaca:  Jacobsen, que alterna construcciones de tipo tradicional con obras puramente racionalistas.  Una de las constantes en la obra de Jacobsen será : 1. la composición rígida y cerrada de los elementos que compensa con un cuidado juego cromático. 2. En el Ayuntamiento de Aarhus se recuerda lo hecho por Asplund en Gotëborg. En Finlandia destaca la obra de Alvar Aalto. LA HUELLA DE LA AR QUITECTURA ORGÁNICA Alvar Aalto (1898-1973) aparece como el representante más genuino de la arquitectura orgánica europea.  Este finlandés participó activamente en la reconstrucción de Helsinki en la posguerra.  Su inclinación a los materiales naturales y a las formas orgánicas,  En la segunda etapa de su carrera, caracterizada por una mayor atención a la topografía,  así como por unas composiciones más articuladas, estratificadas y escalonadas. 1. El Ayuntamiento de Säynätsalo, su primera realización de la posguerra, ya muestra todos estos rasgos.  Se trata de un conjunto de edificios de ladrillo  en torno a un patio elevado abierto por dos de sus esquinas;  unas escalinatas cubiertas de hierba nos conducen visualmente hacia la torre cívica  que alberga la sala del concejo municipal. Ayuntamiento de Säynätsalo Las numerosas obras que Aalto construyó hasta su muerte muestran una amplia variedad de cometidos, formas y técnicas, aunque un rasgo común a muchas de ellas:  suele ser la articulación de volúmenes curvos  desarrollados en abanico  con otros prismáticos de geometría ortogonal.  Este sistema compositivo se aplicaba también a los grandes conjuntos de escala urbana, en los que: 1. tal combinación permitía reflejar la transición de las formas más rígidas de la ciudad a las más orgánicas de la naturaleza. Un buen ejemplo de todo ello es la Universidad Técnica de Helsinki,
  • 2. en Otaniemi. 3. Aquí, un extenso conjunto de bloques paralelos y perpendiculares alberga las oficinas, los laboratorios y las aulas, mientras que un volumen singular, con una planta desplegada en abanico y 4. una sección en forma de cuña triangular, 5. acoge dos grandes auditorios en su interior y 6. un teatro al aire libre en su cubierta escalonada. La influencia de Aalto en Escandinavia fue enorme, pero la vía orgánica se desarrolló en paralelo a un minimalismo claramente inspirado en la obra americana de Mies.   todo, la composición a base de formas libres inpiradas en los organismos de la naturaleza  tuvo su canto del cisne en un polémico edificio que llegó a convertirse en un mito: a. La Ópera de Sidney, del danés Jorn Utzon (1918).  El arquitecto había estudiado la obra de Asplund, había trabajado con Aalto y había viajado hasta Taliesin para conocer a Wright, pero casi no había construido nada cuando en 1957 ganó el concurso para levantar el teatro.  Aunque Utzon dejó las obras en 1966, el edificio refleja claramente la idea inicial de una serie de conchas blancas, que recuerdan las siluetas henchidas y triangulares de los veleros,  erguidas sobre plataformas,  bajo las cuales se disponen los dos grandes auditorios. También en los EE.UU. surgieron algunos edificios que buscaban cierto simbolismo orgánico. Tal vez el caso más célebre sea la terminal de pasajeros de la compañía aérea TWA en el aeropuerto hoy llamado J. F. Kennedy, en Nueva York.  Su autor, Eero Saarinen (1910-1961), 1. había seguido en algunos de sus edificios la senda contenida y geométrica de Mies. 2. Sin embargo, en el de la terminal modeló una composición de cuatro conchas de hormigón 3. apoyadas en grandes patas zoomórficas, 4. que en conjunto, parecen formar la figura de un gigantesco pájaro con las alas extendidas, a punto de alzar el vuelo. 5. Las grandes bóvedas están separadas entre sí por estrechas hendiduras y 6. se sostienen gracias a unas vigas de borde; 7. de éstas cuelgan los extensos cerramientos inclinados de vidrio, que delimitan un espacio de aspecto futurista repleto de objetos con formas aerodinámicas y expresionistas que han llegado a ser características de la década de los 50. Aalto también influenció a algunos arquitectos españoles como:  Antonio Fernández Alba (1927). El comienzo del organicismo español suele fijarse a principios de los años 50. Existía ya un precedente en Sitges:  la Casa Garriga Nogués, obra de José Antonio Coderch y Manuel Valls. Posteriormente, la construcción organicista española que más destacó fue:  el Pabellón español en la Exposición de Bruselas, obra creada por José Antonio Corrales (1912) y Ramón Vázquez Molezún (1922). El aspecto integrador de la naturaleza en la arquitectura organicista se perdió completamente con el brutalismo.
  • EL ESTILO INTERNACIONAL Se conoce como Estilo Internacional a la corriente arquitectónica, enclavada dentro de la arquitectura moderna, que propugnaba:  una forma de proyectación arquitectónica universalizante y  desprovista de rasgos regionales.  Comenzó a tomar forma en Europa en la década de 1920 a 1930. El Estilo Internacional se caracterizó, en lo formal, por:  su énfasis en la or-togonalidad,  el empleo de superficies lisas, pulidas,  desprovistas de toda aplicación ornamental, y  el efecto visual de ligereza que permitía la construcción en voladizo, para entonces novedosa. El empleo de las nuevas técnicas y materiales, como:  el hormigón y  hormigón armado,  permitían también la amplitud espacial  que caracterizó a los interiores de los edificios del Estilo Internacional. Contexto histórico y motivaciones El Estilo Internacional fue el resultado de varios factores del mundo occidental:  El primero, la incomodidad de algunos arquitectos con el eclecticismo y divergencia de estilos arquitectónicos en boga a finales del siglo XIX,.  En segundo lugar, la industrialización acelerada de las sociedades europeas y norteamericanas comenzó a crear la necesidad de nuevos tipos de edificaciones; entre ellos, 1. el edificio de oficinas, 2. el bloque de apartamentos, 3. las nuevas fábricas, preparadas para albergar novedosas maquinarias y gran cantidad de obreros.  El tercer y decisivo factor, 1. los enormes avances técnicos en la ciencia de los materiales y 2. la construcción, que permitieron la invención del concreto armado y 3. el mejoramiento de las aleaciones de acero. Todo esto conllevaría nuevas posibilidades estructurales que harían realidad:  edificios más altos,  más resistentes,  más espaciosos. El Estilo Internacional fue impulsado por un pequeño grupo de destacados arquitectos, entre ellos:  Walter Gropius,  Ludwig Mies van der Rohe,  Charles-Edouard Jeanneret (más conocido como Le Corbusier),  J. J. P. Oud,  Richard Neutra y  Philip Johnson. Como testimonio más valorado del Estilo Internacional prevalece el Edificio Seagram, construido por el alemán Mies van der Rohe :  para la corporación de las bebidas alcohólicas.  Se ubica en la Quinta Avenida de Nueva York, frente al Central Park,  Mies ideó una gran plaza urbana que se recede de la línea edificada de la avenida  permitiendo tender un punto de transición entre el edificio,  una alta estructura de acero con la sencilla forma de un prisma rectangular puro,  desprovista de toda ornamentación, y 6
  •  la masa verde del enorme parque neoyorkino. Otros edificios representativos de la corriente serían  la Glass House, o casa de vidrio, de Philip Johnson; Glass House El edificio AT&T fue un hito en la arquitectura postmoderna. Philip Johnson  la sede de la escuela de la Bauhaus en Dessau diseñada por Walter Gropius, Bauhaus
  •  y los Lake Shore Drive Apartments de Mies van der Rohe.  Con pilares cuadrados adireccionales al recubrirse de hormigón por la normativa de incendios, no sabemos dónde va la viga y la vigueta.  Los Lake Shore con proporción 3x5,  al girar uno sobre otro estamos viendo el 3 y el 5 ala vez debido a su posición en planta:  entendimiento de la totalidad al modo de los griegos.  Isotropía de piel. El Edificio Seagram se convertiría en arquetipo del Estilo Internacional, y se vería reducido por sus críticos a:  "una arquitectura de cajas de acero y vidrio".  En aquel momento, importantes arquitectos europeos que se establecieron en los EE.UU., huyendo de las guerras mundiales que ocurrían en sus países de origen, (entre ellos: 1. Mies van der Rohe y 2. Walter Gropius 3. colaboraron con profesionales y técnicos norteamericanos mientras impulsaban los principios del Estilo Internacional.  Principios que fueron aceptados dentro de la sociedad norteamericana, organizada y progresista,  con tanto éxito que el modelo de edificio propuesto por ellos, consistente de un esqueleto de acero recubierto del muro-cortina de cristal, sigue siendo el emblema del espíritu corporativo estadounidense. NUEVOS ESPACIOS PARA LA ARQUITECTURA MODERNA  Cuando empieza la segunda guerra mundial:  el movimiento moderno ha actuado en todos los países del mundo,  pero fuera de Europa y de América del Norte aparece sólo como:
  • - - una consecuencia de experiencias europeas y americanas; - el repertorio internacional se adapta a costumbres locales - sin que por ello se obtenga impulso para nuevos y originales desarrollos.  En cambio en la segunda posguerra:  se inicia un vasto movimiento de revisión de las aportaciones recibidas  al menos en dos casos –Brasil y Japón- se obtienen resultados de valor internacional, - desligado de los movimientos europeos o estadounidenses - capaces de estimular las experiencias en curso  tanto del Viejo como del Nuevo Mundo. Brasilia: Plano de Brasilia; la bellísima Catedral, el Congreso Nacional (en la Plaza de los Tres Poderes); el Palacio de Planalto (sede del Gobierno) y el Palacio da Alvorada (residencia del Presidente).  La semilla plantada por Le Corbusier en Brasil dio otro gran fruto:  la nueva capital del país, Brasilia: - situada en el interior  para hacer realidad una vieja ambición nacional. - Elegido el emplazamiento, - se convocó un concurso que ganó Lúcio Costa en 1957 - con un plano también inspirado en la Ville Radieuse y - apoyado en dos ejes: a. Uno monumental b. otro residencial. c. El primero es rectilíneo de norte a sur, a sus flancos se sitúan diversos edificios institucionales - Y culmina en una explanada triangular llamada "plaza de los Tres Poderes". d. El segundo eje se curva simétricamente respecto al primero - Evocando en parte la forma de un lago artificial - creado a la cota simbólica de 1.000 metros sobre el nivel del mar- - paralelamente a él se desarrollan las supermanzanas residenciales. e. En el cruce de los dos ejes, una superposición de tres niveles recuerda las visiones futuristas de Sant'Elia.  Òscar Niemeyer fue el encargado de dar forma a los edificios.  Después de la explosión de formas sinuosas: - en sus edificios de Pampulha - y en su propia casa :
  • - Niemeyer diseñó en Brasilia un conjunto de grandes volúmenes prismáticos a. con algunos acentos curvos y esféricos. b. En la plaza de los Tres Poderes, el Palacio de Planalto (sede del gobierno) c. y el del Supremo Tribunal Federal, enfrentados a ambos lados del eje principal, d. la misma composición aunque con tamaños distintos: - un prisma de vidrio entre dos losas horizontales que sobresalen perimetralmente formando profundos pórticos. - El mayor énfasis plástico está sin duda en el Palacio del Congreso: 1. Una extensa plataforma de la que sobresalen los volúmenes del Senado y de la Cámara de Diputados, 2. dos casquetes esféricos colocados uno hacia arriba y otro hacia abajo, con el contrapunto vertical de las dos torres de oficinas.  El 21 de abril de 1960, , Brasilia fue inaugurada como:  primer ejemplo del nuevo urbanismo contemporáneo.  En 1951,  Le Corbusier recibió el encargo de proyectar:
  •  En India  El Punjab oriental: - una nueva capital  junto a la aldea de Chandigarth. Plan de Chandigarh, Le Corbusier, 1953 Chandigarth - La oportunidad que no había tenido ni en Europa ni en América - llegó de un país en vías de desarrollo  que acababa de obtener su independencia. - Por fin pudo poner en práctica las ideas urbanísticas plasmadas en  en su plan para la Ville Radieuse. la Ville Radieuse. - Este esquema fue el que sirvió de base para  el proyecto de Chandigarth, - aunque se eliminaron los bloques a redents y los rascacielos de vidrio.  Le Corbusier se reservó para sí la construcción del capitulo, que incluía el Parlamento, el Palacio de Justicia, el edificio de los Ministerios y un Palacio del Gobernador  finalmente no realizado.  Todos ellos muestran el alto grado de monumentalidad  con formas y materiales nuevos,  conceptos tan antiguos como la columnata o la cúpula. Parlamento Palacio de Justicia  El mejor ejemplo es el Parlamento (1953-1962),  un gran rectángulo  rodeado en tres de sus lados por alas de oficinas y  con un impresionante pórtico de entrada en el cuarto, configurado como una sucesión de altas pantallas paralelas de hormigón,  coronadas por un cuerpo longitudinal de sección cóncava.  El interior del gran rectángulo es una vasta sala hipóstila en la que se insertan los volúmenes independientes de las dos salas de sesiones:
  • - la Asamblea y el Senado. - La Asamblea ocupa un espacio circular 1. forma de embudo 2. se eleva hasta sobresalir por encima del edificio, a modo de la cúpula. - El Senado, más pequeño 1. está situado en la segunda planta, 2. dentro de un cuerpo prismático que también sobresale de la cubierta en una figura piramidal.  Chandigarth ocupó a Le Corbusier hasta su muerte en 1965,  pero durante esa etapa diseñó otros dos proyectos importantes:  el Carpenter Center (1960-1963), en la Universidad de Hartad, su única obra en los EE.UU. y - en la que quiso resumir todas sus ideas,  el nuevo Hospital de Venecia (1964-1965), - un proyecto no realizado pero que tendría mucha influencia Racionalismo y estilo tradicional en Japón: Kenzo Tange (1913- )  El arquitecto japonés Kenzo Tange  figura más importantes de la arquitectura del siglo XX en su país.  En sus proyectos para edificios públicos  conciliado:  el estilo y  los materiales de la modernidad occidental  con las formas tradicionales niponas. Yamanashi Center  Nació el 4 de septiembre de 1913 en Osaka y  estudió arquitectura e ingeniería en la Universidad de Tokio,  donde llegó a ser profesor en 1946.  Consiguió el reconocimiento internacional gracias a su proyecto de 1949 para el Museo de la Paz en Hiroshima. Museo de la Paz en Hiroshima  La mayoría de sus estructuras son de hormigón armado,  más apropiado para la construcción en Japón,  un país donde los terremotos son frecuentes  y el uso de acero y el vidrio está muy limitado. Le Corbusier,  maestro en el empleo de hormigón en bruto,  ejerció sobre Tange una influencia
  •  decisiva.  Durante la década de 1950 proyectó un gran número de edificios públicos:  como palacios de congresos,  bibliotecas y  ayuntamientos.  Su estilo se consolidó en 1958 con:  las oficinas para la Prefectura de Kagawa en Takamatsu: - un edificio de 9 plantas en el que dejó a la vista el sistema de vigas y pilares de hormigón pretensado - inspirado en las estructuras de madera de los castillos medievales japoneses.  Para los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964 construyó dos pequeños estadios, caracterizados por su elegancia y por la disposición de cubiertas suspendidas.  Su catedral católica en la capital nipona (1965)  una composición sencilla  centrada en una aguja helicoidal de hormigón y vidrio,  flanqueada por cuatro cubiertas parabólicas de acero inoxidable.  Fue el responsable de la planificación general de la Exposición Universal de 1970 celebrada en Osaka,  y a partir de este encargo dio un giro a sus planteamientos estilísticos, evolucionando hacia una arquitectura más orgánica.  Entre sus proyectos más visionarios destaca el plan de ampliación de Tokio, basado en la ocupación de su bahía, aunque  el más monumental sea el de las torres gemelas para las oficinas del Gobierno Metropolitano de la ciudad (1991). Del brutalismo al metabolismo  Mientras se construían Chandigarth y Brasilia,  en Europa ya se tenían serias dudas sobre  este nuevo urbanismo.  En 1953 se celebró en Aix-Provence el CIAM IX,  los jóvenes comenzaron a mostrar su desilusión por la canalización de los heroicos principios de los años veinte.  La ruptura definitiva se produjo años después en Dubrovnik.  En este CIAM X, denominado Team X,  propuso encontrar nuevas formas urbanas que superasen la rígida zonificación de la Carta de Atenas.  Entre sus miembros, los británicos Alison y Smithson (1927-1993, y 1923, respectivamente) - Desarrollaron una intensa crítica, - proponiendo modelos residenciales basados en conceptos como: 1. “agrupación” 2. “vecindario” 3. articulados en torno a “calles en el aire”, 4. que culminarían en el ya tardío conjunto de Robin Hood Gardens (1966-1972), en Londres. 8
  • Robin Hood Gardens 5. Por su parte, el holandés Aldo van Eyck (1918) aplicó su formación antropológica  búsqueda de equivalentes modernos para : - “cobijo” - “comunidad”, - desarrollando trazados de una “claridad laberíntica” - a base de células interconectadas, - cuya mejor muestra es el Orfanato de Ámsterdam (1957-1960). Orfanato de Ámsterdam  Los Smithson –fascinados por el béton brut de Le Corbusier-  propugnaron la idea del nuevo brutalismo,  basado en la formas desnudas del hormigón visto.  Pero la Torre Velasca (1954-1958), en Milán, del grupo italiano BBPR, desencadenó la polémica.  Recordando las torres medievales, el fuste dedicado a oficinas - se ensancha en la parte superior para acoger viviendas, - quedando articulados los dos cuerpos mediante jabalcones de hormigón - que prolongan las bandas verticales de las fachadas - Los más radicales consideraron el edificio una vuelta al pasado historicista.  En Inglaterra, la herencia brutalista iba a ser transformada por una figura singular, James Stirling (1926-1922).  Tras visitar y criticar las obras recientes de Le Corbusier,  su personalidad creadora se revelaría  en los laboratorios de la Facultad de Ingeniería de Leicester (1959-1963, con J. Gowan). - Este conjunto muestra una composición por fragmentos articulados - donde destacan las grandes superficies de vidrio - combinadas con muros de ladrillo rojo, - y las referencias a la arquitectura industrial decimonónica - e incluso al constructivismo ruso.  Todo ello se repite en la Biblioteca de la Facultad de Historia, 1964-1967, en Cambridge, un edificio con forma de “L” en cuyo ángulo se sitúa el espacio único de la sala de lectura, cubierta por una impresionante cristalera inclinada. La masa del conjunto vuelve a ser un juego de piezas articuladas que apoyan en un basamento y que se elevan en un constante diálogo entre la rectitud vertical y el perfil escalonado. Stirling se convirtió enseguida en una figura de prestigio internacional, pero en la década de los setenta una profunda crisis profesional daría paso a una nueva etapa, claramente distinta. Biblioteca de la Facultad de Historia,
  •  Los años sesenta fueron  una década optimista  con grandes esperanzas en el futuro de la tecnología.  El grupo inglés Archigram comenzó a editar en 1961 la revista del mismo nombre  publicaban sus utópicas visiones de la ciudad del mañana.  Inspirados en los diseños del norteamericano Richard Buckminster Fuller, - estos proyectos reflejan su obsesión por las naves espaciales, - la tecnología punta, el medio ambiente y - el consumo en masa. - Todo ello se plasmaba en fantásticos dibujos y collages, agresivos montajes fotográficos e incluso narraciones en forma de cómic. - La Plug-in-City (“ciudad para enchufar”), diseñada en 1964 por 1. muestra grandes megaestructuras de servicios e instalaciones 2. a las que unas cápsulas habitables prefabricadas se engancharían a medida que fueran siendo necesarias.
  • Centro Pompidou.- Renzo Piano y Richard Rogers.  Algo similar hacían por entonces en Japón los metabolistas,  un grupo de jóvenes admiradores de las propuestas urbanísticas de Kenzo Tange –fiel discípulo de Le Corbusier-,  cuyas megaestructuras pretendían colonizar el mar o el aire. La Ciudad en el espacio, 1962, de Arata Isozaki, - muestra unas construcciones “en racimo” que sobrevuelan el tejido urbano existente. - Isozaki (1931) siempre se mantuvo al margen de los metabolistas, - pero reflejó inequívocamente su influjo en esta primera parte de su carrerra ARATA ISOZAKI  Arquitecto japones,  reconocido  capacidad para fundir los estilos oriental y occidental,  por su destreza en el manejo de juegos visuales y alusiones historicas.  tuvo como maestro a Kenzo Tange,  Mas tarde monto su propio estudio en Tokio,  sus primeros proyectos independientes:  mezclaba las grandes estructuras organicas propias de la tecnologia punta  con la estetica tradicional de las construcciones japonesas.  En 1970 recuperar el camino de la ortodoxia moderna, empleando:  la composicion de formas puras, como: - cubos, bobedas semicilindricas, esferas - y otros elementos geometricos.  En sus proyectos, Isozaki parece dedicarse a:  la busqueda intuitiva de significaciones espaciales,  convirtiendo a la estructura en un instrumento capaz de combinar la realidad con la ilusion.  Isozaki ha proyectado edificios por todo el mundo:  desde el Museo de Arte Contemporaneo de Los Angeles (1986), o  el edificio de Bellas Artes del Museo de Brooklyn, hasta  otros museos en Niza y El Cairo,  aparte del palacio de los deportes de Sant Jordi para los Juegos Olimpicos de 1992 en Barcelona.  Tambien ha merecido diferentes premios internacionales . palacio de los deportes de Sant Jordi Museo de Arte (Takasaki) (utopico) Clusters in the Air project Museo de Arte Contemporaneo de Los Angeles
  • TADAO ANDO  Arquitecto japones. Nacio en Osaka,  Abri・su propio estudio de arquitectura en 1969, y en 1979  gano el premio anual del Instituto de Arquitectura de Japon con su Row House (casa Azuma) de Sumiyoshi en Osaka, Row House (casa Azuma) de Sumiyoshi  un apartamento de hormigon situado en una manzana de viviendas tradicionales japonesas.  A continuacion se suceden otras obras importantes, como:  la Capilla-sobre-el-Agua (1985) en Tomanu, Hokkaido,  los bancos se orientan hacia un lago artificial  del que surge una cruz de hormigon  el Museo de los Nions (1990) en Himeji, en la provincia de Hyogo.  Ando tambien es un teorico prolijo,  . Una de sus caracteristicas es el empleo de hormigon liso,  con las marcas del encofrado visibles,  para crear planos murales tectonicos, despojados de toda ornamentacion,  que sirven como superficies para captar la luz.  En 1992 proyectoel pabellon de Japon para la Exposicion Internacional de Sevilla (España), construido en madera  En 1995 le fue concedido el Premio Pritzker,  equivalente al Premio Nobel para arquitectura.  La crisis social del 68 en Europa y el vacío ideológico de la Expo ’70 de Osaka en Japón acabaron con estas tendencias experimentales y futuristas. Louis Kahn y la monumentalidad (1901-1974)  En los Estados Unidos, frente a:  la abstracción de Mies y  al funcionalismo difundido por Gropius desde Harvard, l  a Escuela de Arquitectura de Yale fue cuna de una nueva monumentalidad, encarnada magistralmente en la obra de este autor.  Formado en el estricto academicismo de la Escuela de Bellas Artes de Filadelfia t  uvo una primera etapa profesional gris y anodina antes de la guerra.  Pero en 1950 su estancia en la Academia Americana de Roma  acrecentaría su entusiasmo por la arquitectura de las civilizaciones antiguas. - La rotunda volumetría egipcia, la brillante luminosidad griega y - la grandiosa espacialidad romana - constituirían un bagaje trascendental para el desarrollo de su obra; - a ella incorporaría recursos como: 9
  • 1. la composición axial y 2. todo ello basado en la yuxtaposición de figuras geométricas simples como el círculo, el cuadrado y el triángulo, 3. y realzado por el aspecto tectónico de los materiales, en especial el ladrillo y el hormigón. 4. el orden jerárquico: - Insiste en la existencia de un orden ; que precede al diseño - El orden abarca toda la naturaleza, incluso la humana. - La proyectación no parte de lo que se quiere hacer, sino de lo que se intuye acerca de las cosas 5. Introduce el concepto preforma aludiendo a los origenes. - Diseño 1. Traduccion del orden interno a cosa concreta. 2. Satisface la voluntad de existir de las cosas. La arquitectura se basa en las formas generales del ser-en-el-mundo. 3. Instituciones del hombre, inspiraciones, luz. - La arquitectura es una expresion de las instituciones del hombre que se remontan al origen en el que el hombre llego a realizar deseos o inspiraciones  Nada más volver a su país constituyó la galería de arte de la Universidad de Yale (1951-1953), que ya presenta sutiles diferencias con la estética de Mies. - Así, los macizos muros de ladrillo visto están pautados con molduras que indican los forjados, - y éstos son losas de hormigón con un llamativo trazado tetraédrico.  Pero el edificio donde sus novedosas ideas iban a cristalizar definitivamente sería el de los laboratorios Richards de la Universidad de Pensilvania (1957-1965), en Filadelfia.  Aplicando la zonificación funcionalista, laboratorios Richards de la Universidad de Pensilvania  separó los locales de trabajo de los de circulación e instalaciones  concibiendo los primeros como espacios “servidos” y  los segundos como “servidores”.  En su aspecto formal, el conjunto consta de una serie de edificios en altura, compuesto cada uno por una parte central cuadrada con interiores totalmente diáfanos para los laboratorios, y  por cuatro torres más altas, situadas en el centro de cada lado,  que albergan las escaleras y los conductos de extracción de aire.  La escala monumental de estas torres recuerda la silueta de algunas ciudades de la Italia medieval.  En la sede del Instituto Salk Instituto Salk
  •  El sentido de la serenidad clásica,  del orden compositivo y  de la relación tipológica de los edificios con el paisaje  quedó patente en este edificio de La Jolla, California. - Concebido inicialmente con tres núcleos separados 1. vivienda, 2. reunión 3. y trabajo 4. finalmente sólo se construyó una parte del conjunto de los laboratorios, configurados como dos bloques paralelos que dejan entre sí una especie de plaza pavimentada, recorrida por un pequeño canal de agua, y orientada hacia el horizonte del Pacífico. Edificio Instituto Salk en La Jolla, California.  Otro de los temas favoritos de Kahn, la íntima relación entre:  espacio y  estructura,  quedó plasmado en el Museo Kimbell (1966-1972), en Fort Worth, Texas, - considerado la obra maestra de Kahn y - uno de los museos más bellos del siglo XX. - Una serie de naves paralelas están rematadas por falsas bóvedas e - n cuya supuesta clave una hendidura continua permite la iluminación natural; - se crea así una secuencia de espacios bañados por una luz difusa - que realza la contemplación de las obras de arte. Museo Kimbell 4. Sección:
  •  Pero el mayor grado de monumentalidad lo alcanzó Kahn en las obras que construyó en la India y Pakistán. Como Le Corbusier en Chandigarth,  Kahn pudo poner en práctica en el Capitolio de Dhaka (1962-1983, hoy Bangladesh) - todos los recursos compositivos que tanto admiraba. - Así, la sede de la Asamblea contiene una gran cámara circular - rodeada de volúmenes cilíndricos y prismáticos, - rasgados por gigantescas aberturas que enfatizan 1. su dimensión simbólica y 2. su carácter institucional. Esquema realizado por: Rosa M de la Torre Tercero Bibliografía  Pintura y escultura del siglo XX, Editorial Complutense, Madrid, 2003.  Ramírez, Juan Antonio Historia del Arte. El mundo contemporáneo, Alianza Editorial, Madrid, 2005.  Addenda Historia Del Arte Contemporáneo, de Mª Dolores Antigüedad del Castillo-Olivares y Victor Manuel Nieto Alcaide, UNED.  El arte moderno, de Argan Fotos : http://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/in-situ/ http://madrid2008-09.blogspot.com/2009_04_01_archive.html http://charlitox.lacoctelera.net/categoria/arquitectura http://utopies.skynetblogs.be/post/6525503/le-corbusier-une-ville- contemporaine http://hanser.ceat.okstate.edu/6083/Corbusier/Villa%20Savoye%20&%20Vill a%20Besnus.htm http://atodono.blogspot.com/feeds/posts/default http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2009/10/osaka70-iilas-exposiciones- universales.html http://ciudadradical.blogspot.com/2009/05/metabolistas-y-kenzo-tange.html http://www.imcyc.com/cyt/agosto04/ARQUITECTURA.pdf http://sabinasblues.blogspot.com/2009/02/los-genios-del-pritzker.html
  • TEMA 12. EL MITO DE LA EXPRESIVIDAD: EL INFORMALISMO  SITUACIÓN Tras II GM, crisis de valores del historicismo humanista (Europa desmembrada) Crisis en el Sistema Cultural Europeo Crisis del Arte  Tres fases:  Se recuperan los temas de la cultura artística 1ª Mitad de Siglo, desde una perspectiva marxista e idealista.  Influencia las ideas filosóficas existencialistas (Sastre, Shopenhauer…)  Reconocimiento de la hegemonía cultural norteamericana (ACTION PAINTING), e introducción de la estética dentro de la teoría, la tecnología de la información y de la cultura de masas.  DEBATE entre la Abstracción frente a la figuración (DUALISMO CONTENIDO- FORMA) como una tendencia provocadora, de vanguardia y modernidad Tendencia a la superación de la FORMA y el problema de la cultura europea  surge el INFORMALISMO O EL ARTE OTRO.  Predomina: Área Europea y Japón entre 1950- 1960- Las poéticas de La Incomunicabilidad. No reconoce El lenguaje como modo esencial de comunicación entre hombres.  El Arte no es discurso, narración, no se enmarca em uma estética (Es decir en una fiosofía).  Prevalece el concepto de teoria sobre el de poética- Justificación de que el arte ES uma intencionalidad operativa.  El artista existe y existe porque hace arte. Al mundo le corresponde dar un sentido a lo que hace. Supone que el Arte logra um tipo de existência auténtica, que es negado al resto de la media de la sociedad.  INFORMALISMO O ARTE OTRO  Es una SITUACIÓN DE CRISIS del ARTE como CIENCIA EUROPEA. Suma de PLANTEAMIENTOS y EXPERIENCIAS (tendencias informales europeas con el Expresionismo abstracto+ action painting norteamericano). 1. UN ARTE DE CRISIS: EL INFORMALISMO. (desde pag 490 Akal) Se RENUNCIA AL LENGUAJE, para quedarse en PURO ACTO ARTE EUROPEO renuncia al conocimiento sobre la acción EL ACTO ARTÍSTICO NORTEAMERICANO se inserta com La ACCIÓN frente AL pragmatismo EUROPEO
  •  Aunque la ICONOGRAFÍA, NO se converte en el MOTIVO CENTRAL: en SOULAGES y los norteamericanos STILL, KLINE, MOTHERWELL.  VEDOVA- pintor europeo rechaza LA HIPÓTESIS DE UN DESCOMPROMISO DEL ARTE. Si el artista-intelectual no tiene ninguna función en el dinamismo del sistema, debe intervenir y opinar, denunciar y protestar.  Las Poéticas del gesto y el Movimiento Cobra... CÓMO SE GESTA EL INFORMALISMO  Cuestiones pendientes de tendencias figurativas como el Expresionismo y el Subrrealismo. Desde 1945 el Subrrealismo estaba agotado como tendencia y grupo, era un movimiento agotado, estaba en crisis después de la II GM. Aunque por encima de la tendencia artística, fue “una actitud ante la vida”, y prevaleció a la crisis esa actitud. El subrrealismo fue el campo de cultivo de pintores como Tapies o Viola, evolucionaron a planteamientos renovados, e inquietudes  En el INFORMALISMO Suma de manifestaciones (expresividad del gesto y valoración de la materia)  André Bretón, impulsó La máquina Del subrrealismo, pero su manifiesto era una declaración de intenciones sin planteamientos plásticos.  Las limitaciones figurativas del subrrealismo, no son una frontera y se posibilita llegar a un Automatismo Psíquico, como planteó su pintura de acción Pollock.  Lirismo de color de La pintura de Rothko y Still.  Aislamiento de color en Fontana.  Se plantea La posibilidad de acceder a La Expresión Absoluta, en pintores como Klime, De Kooning, Millares, Saura, Canogar, o Viola.  La gestualidad con primitivismo y caligrafia de lo espontáneo de Georges Mathieu.  La materia como nuevo objeto plástico ya no se representa, se presenta. Una plasticidad desapercibidad, inédita y sugerente. Una de las primeras experiencias los Otages de Jean Fautrier, los muros de Tápies, las arpilleras de Burri y Millares, La madera de Lucio Muñoz, o el lienzo rasgado de Fontana. La proliferación de pintores Informalistas, supuso que lo que había sido una ACTITUD Y UN LENGUAJE DE RUPTURA, se convirtiera en academicista, llegando a su agotamiento por el uso reiterativo del mismo lenguaje. El Informalismo en España tuvo un gran número de cultivadores y resultó uma tendencia de proyección universal. el ‘BEL GESTO’: rápido, decidido, exacto, sin necesidad de ser repensado, con H.HARTUNG. El GESTO, convierte el fondo en un espacio que tienen La medida y La estructura de La acción. MONDRIAN signo de la RACIONALIDAD, para el que ACTUAR SIGNIFICA CONOCER. HARTUNG, contrapone la fórmula racionalista de MONDRIAN. CONOCER DEPENDE DE ACTUAR. Nace: La ICONOGRAFÍA o la SEMÁNTICA DE LA NEGACIÓN DEL MUNDO
  • Características del Informalismo  Se DESARROLLA en 1945 en Francia y el resto de Europa, paralelamente al Expresionismo Abstracto Norteamericano.  Variedad de Manifestaciones: Abstración lírica, la nueva escuela de parís o Tachismo,el Espacialismo, Art Brut, Pintura Matérica, durante los años 50-60.  Término “Art Autre”, título Del libro Del crítico Michel Tapié, que utilizo para referirse al arte abstracto no geométrico.  INFLUENCIAS: Teorías existencialistas de Heidegger y Sartre, que exaltaban La libertad Del artista para expresar emociones y vivencias, y las que influyen en el expresionismo abstracto americano. 2. IDEOLOGÍA Y ACCIÓN DEL ARTE OTRO  Rechazo de la abstracción Geométrica.  Liberación de reglas de la tradición, del formalismo o de la conformidad..  Exploran nuevos caminos expresivos desde la intuición y lo aleatorio.  Crean ritmos a base de líneas impulsivas, gestos exposntáneos, manchas de color, materiales toscos y antiestéticos, relieves...  Búsqueda de los gestual y lo matérico.  Crean morfologias textuales mediante técnicas como el collage, grattage, frottage, dripping...  Combinan materiales diversos: arena, yeso, grava, brea...  Libre uso Del color.  Implican importância en primer lugar el proceso y La técnica y em segundo lugar el contenido y La sustância de las obras.  Se pasa de “La naturaleza al arte” a “ del Arte a La naturaleza” (Pintor gestual aleman Schultze).  Representación de “Paisajes Mentales”: mediante pinturas atmosféricas, donde los artistas expresan su personalidad, rabia, alegria o tristeza.  FRANCESES: Wols, Fautrier, y Dubuffet  AMERICANOS: Pollock, Mark Tobey, Clyfford Still y Robert Motherwell.  ALEMANIA: el Grupo Zen de Munich, el efímero grupo Quadriga de Francfort y el Gruppe 53 de Düsseldorf.  ITALIA: Movimiento de Arte Nucleare.  ESPAÑA: Tomó dos vertientes: Madrid: representada por artistas como Manuel Mampaso, Fernando Zóbel, Gustavo Torner, Gerardo Rueda, César Manrique, Salvador Victoria, Alberto Greco, Lucio Muñoz, Antonio Saura y Manuel Millares. Se preocupaban por el informalismo expresionista. Cataluña: representaba por artistas de la como Antoni Tàpies, Albert Ráfols Casamada, Joan Hernández Pijuan, Josep Guinovart y Manuel Hernández Mompó. Este informalismo se llamó matérico por la importancia en la mancha, las texturas, los relieves y las nuevas materias introducidas a la obra. Artistas del Informalismo Intro
  • 1. Abstración Lírica La Abstracción lírica en Alemania, es una tendencia dentro de la pintura abstracta que se desarrolló a partir de 1910 con la obra de Vasili Kandinsky, Primera acuarela abstracta, otra obra del mismo año De lo espiritual en el arte. Kandinsky ejemplifica esta abstracción lírica y otro autor que enmarca dentro de la Abstracción Lirica es Paul Klee (1879-1940); de sus obras cabe citar: Senecio (1922, Museo de Arte, Basilea), Castillo y sol, 3 (1928) o Port et voiliers (Puerto y veleros, 1937, Centro Pompidou). SE CARACTERIZA por ser una abstracción impregnada de sentimiento, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas del grupo expresionista de Múnich Der Blaue Reiter, del que él mismo formaba parte. En Francia, Robert Delaunay elaboró, desde 1912, a partir de las teorías de Chevreul sobre el contraste simultáneo de los colores, sus Ventanas y sus primeras Formas circulares cósmicas abstractas. Uno de los precursores de esta tendencia fue Frank Kupka (1871-1957). Rusia, Mijaíl Larionov y Natalia Goncharova llevaron hasta la abstracción pura su método de transcripción del fenómeno luminoso, al que denominaron rayonismo. 3. Tachismo El Tachismo (Tachisme, derivado de la palabra francesa tache - mancha) fue un estilo de pintura abstracta francés desarrollado en los años 1940 - 50. A menudo se le considera el equivalente europeo al expresionismo abstracto. Partenece al movimiento más amplio del Informalismo y se le relaciona con Abstraction Lyrique estadounidense. Tachismo fue una reacción al cubismo. Se caracteriza por una pincelada espontánea, goteos y manchas de pintura directamente provenientes del tubo, y a veces garabatos que recuerdan a la caligrafía. LOS ARTISTAS del Grupo CoBrA y del japonés Gutai también están relacionados con el tachismo, Jean Dubuffet, Pierre Soulages, Nicholas de Stael, Hans Hartung, Serge Poliakoff, y Georges Mathieu. Manifestaciones del Informalismo 2. Espacialismo El Espacialismo (en italiano, spazialismo o movimento spazialista) es un movimiento artístico, fundado por el artista italoargentino Lucio Fontana en 1946, que coincide aproximadamente con el nacimiento del Expresionismo abstracto en Nueva York. La primera exposición es la celebrada en 1949. Fontana llamó al movimiento Movimento Spaziale. El espacialismo combina ideas del movimiento Dadá, el tachismo y el arte concreto. Fontana deseaba crear arte «para la nueva era» que mostraría el «auténtico espacio del mundo». Lo que diferenciaba este movimiento del expresionismo abstracto era el concepto de erradicar o apartar el arte del caballete y la pintura, e intentar captar el movimiento y el tiempo como los principales principios de la obra. Los pintores espacialistas no coloreaban la tela, no la pintaban, sino que creaban sobre ella construcciones que demostraban a los ojos del espectador como, también en el campo puramente pictórico, existía a través de los objetos la tridimensionalidad.El legado que dejó Fontana fue uno de artistas conceptuales y artistas ambientales que continuarían sus ideas de trascender el lienzo de entrar en el reino de la realidad.
  • 4. Art Brut o Arte Marginal El término Arte marginal fue acuñado por el crítico de arte Roger Cardinal en 1972 trasladando al inglés el concepto de Art Brut concebido por el artista francés Jean Dubuffet para describir el arte creado fuera de los límites de la cultura oficial; el interés de Dubuffet se dirigía especialmente hacia las manifestaciones artísticas llevadas a cabo por pacientes de hospitales psiquiátricos. Mientras que el término de Dubuffet es bastante específico, el término outsider art se hacía extensivo a los artistas autodidactas o naïf. El artista marginal desarrolla su labor creativa sin contacto alguno con las instituciones artísticas establecidas,Responde motivación intrínseca y haciendo uso frecuentemente de materiales y técnicas inéditos. El Art Brut es un término acuñado en 1945 por Jean Dubuffet para referirse al arte creado por gentes ajenas al mundo artístico sin una formación académica.. El arte marginal refleja estados mentales extremos, idiosincrasias particulares o elaborados mundos de fantasía. Dubuffet afirmaba que todos llevamos un potencial creativo que las normas sociales actuales anulan. El art brut constituye un aspecto fundamental del primitivismo asumido (aunque se trate de una expresión muy revaluada en la actualidad) asumido a lo largo de todo el siglo XX por ciertos artistas que permanecen al margen de la modernidad. 5. Pintura Matérica La Pintura matérica es una corriente pictórica, dentro del informalismo europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Se desarrolló desde finales de los años cuarenta y principios de los años cincuenta. Se considera que surgió en Francia, con la obra de Fautrier y Dubuffet. Además del Art brut de Dubuffet, puede considerarse que es pintura matérica el espacialismo de Fontana. Francia, Italia y España son, pues, los países en los que más se ha cultivado esta pintura matérica. SU CARACTERÍSTICA PRINCIPAL es ser una pintura abstracta que se realiza con materias diversas a las tradicionales, incluyendo en el cuadro arena, arpillera, chatarra, harapos, madera, serrín, vidrio o yeso. Además de añadirle estos materiales no tradicionales, los pintores actúan sobre la obra destruyéndola en parte con cortes, perforaciones o desgarrones. El colorido es variado. La composición se diferencia entre zonas con materia y zonas de no materia. Ya habían existido otros artistas precedentes que introdujeron en el lienzo elementos extraños a la pintura, como los dadaístas y sus objets trouvés, o los cubistas y sus collages en los que introducían cajetillas de tabaco o tiras de periódico. Los artistas posteriores al expresionismo abstracto recuperaron esta idea de introducir en la tela objetos cotidianos. ARTISTAS: Antoni Tàpies, con sus añadidos de arena y aglutinantes a la pintura, haciendo hendiduras y rayas en el propio cuadro; Giuseppe Bertini; Joseph Beuys introdujo en su obra objetos encontrados, creando trabajos pictórico-plásticos; Alberto Burri, usó arpillera quemada y destruida, junto a zonas coloreadas; Jean Dubuffet; Jean Fautrier; Lucio Fontana; Zoltán Kemény; Manolo Millares; Toti Scialoja.
  • 3. EL ARTE Y SU DIMENSION EXISTENCIAL. MATERIA Y GESTO  En 1945, Europa está destrozado materialmente y espiritualmente.  Alemania está totalmente arrasada después del periodo nacionalsocialista y la guerra  París no recuperará la capitalidad mundial del arte. Las exposiciones retoman el Surrealismo o la Abstracción y no logran interesar en exceso.  El mundo ha cambiado y el arte con él.  La Tradición Vanguardista evoluciona, hacia tendencias que siguen la estela de Nueva York. El Expresionismo Abstracto (1940).  Europa se desarrolla paralelamente el movimiento Informalista.  Diferencia entre vanguardias e informalismo: en que los movimiento vanguardistas constituían cierta identidad formal y un programa conceptual coherente, mientras que el Informalismo, rechaza la unidad formal y no plantea ningún tipo de alternativa ideológica.  La sociedad vivía inmersa en angustia, miedo y desesperanza de las generaciones que habían padecido el enfrentamiento armado. Situación - Ausencia de toda relación con lo objetivo - Rechazo de convencionalismos estéticos. - Ejecución expontánea - Recurso operativo: lo accidental, y el azar - Predominio del gesto, manchas, y líneas. - Expresiones de gran virulencia y dinamismo. Características Fase Mítica - Imagineria extraida del subconsciente - Estilo Abstracto Biomórfico - Contenido Surreal, simbólico y sexual - Ausencia de profundidad y tridimiensionali dad - Predominio de la armonía tonal Fases Va de la F. Mítica o de formación del movimiento, influenciada por el surrealismo, a la F. Gestual en 1947con las 1ª pint. Goteo de Pollock, el movimiento queda instaurado. Fase Gestual - Abandono del lenguaje figurativo - Expresión del estado psíquico del artista - Utilización de telas de grandes dimensiones - Gran libertad en el color - Variedad de configraciones estructurales: 1. Composiciones de campo extendido: all over field 2. Composiciones de campo color: Colour Field 3. Composiciones Gestuales 4. Composiciones Sígnicas Influencias  Las composiciones de Kandisnki  Pintura Automática del Surrealismo Sº de Max Ernts  Filosofía Existencialista de Sartre: “Ser es Hacer”
  • Ritmo de Otoño: Número 30 (1950) Descripción: Óleo sobre lienzo. 266,7 x 525,8 cm Localización: MOMA. Nueva York Autor: Jackson Pollock Jackson Pollock- Action Painting- Técnica Dripping  Action painting «Pintura de Acción» Con este nombre de Action painting se conoce a la corriente pictórica abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo abstracto que utilizan la técnica del action painting. Aunque el término action painting fue utilizado por el crítico Harold Rosenberg en 1952, se había empleado con anterioridad. Así, en el Berlín de 1919, y en América hacia 1929, para designar las primeras composiciones abstractas de Kandinsky.  Se aplica la técnica que consiste en salpicar con pintura la superficie de un lienzo de manera espontánea y enérgica, es decir, sin un esquema prefijado, de forma que éste se convierta en un «espacio de acción» y no en la mera reproducción de la realidad. En esta técnica, el principal elemento es la acción o movimiento por parte del pintor con relación al aspecto físico de la pintura, en conjunto con la superficie donde trabaja, por esta razón la principal pintura a utilizar es la pintura acrílica. Con la pintura acrílica es muy práctica la forma de acción, dejando caer o gotear el líquido de cada color sobre la superficie.  El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas; por ejemplo, los dibujos y pinturas de arena de André Masson. Sin embargo, la diferencia real entre ambos movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia de la psicología freudiana, los realistas mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente.  El action painter por antonomasia es Jackson Pollock (1912-1956). Destacó especialmente en el uso del dripping, esto es, el goteo de la pintura como técnica, y quien más luego prolongó la pintura de acción al movimiento de Expresionismo abstracto.  No obstante, hubo otros artistas que trabajaron en esta misma línea, destacadamente, Willem de Kooning y Franz Kline, con pinturas abstractas y vigorosas. Willem de Kooning (1904-1997) realiza obras más figurativas que las de Pollock, siendo algo intermedio entre la figuración y la abstracción, es gestual y representativo a la vez. Su serie de obras más conocidas es Mujeres, iniciada en 1950.  La action painting fue la tendencia que más influyó en la segunda generación del expresionismo abstracto y en muchos pintores contemporáneos europeos. 4. LA ACTION PAINTING
  • De kooning Ad Reinhardt: "Pintura abstracta" (1963). Nueva York 5. EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO AMERICANO. Artistas Europeos emigran a EEUU: artistas vanguardistas parisinos, provenientes sobre todo del surrealismo, como el francés André Masson y el chileno Roberto Matta. Con el estallido de la segunda guerra mundial en septiembre de 1939, Kurt Seligmann fue el primer surrealista europeo que llegó a Nueva York. Muchos otros artistas europeos influyente siguieron su ejemplo y se refugiaron en Nueva York, huyendo del nazismo: el neoplasticista Piet Mondrian, Léger, Max Ernst, Yves Tanguy, el poeta Breton y Miró. Incluso Salvador Dalí, con su esposa Gala, se trasladaron a los Estados Unidos en 1940. Es en este momento cuando Nueva York se convierte en el centro artístico mundial desde donde irradian las nuevas tendencias plásticas. El Expresionismo abstracto es un movimiento pictórico contemporáneo estadounidense dentro de la abstracción, en concreto, las tendencias informalistas y matéricas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Surgió en los años 1940 y se difundió, por todo el mundo. Se considera el primer movimiento genuinamente estadounidense y fue directamente financiado por la CIA en el contexto de la Guerra fría. Movimiento estadounidense que nace de circunstancias problemáticas desde el punto de vista social: el crack de 1929 y la gran depresión, y la segunda guerra mundial. Organismos artísticos que fomentaron las artes en EEUU,durante la época crítica de los años treinta: el FAP (Federal Arts Project) y la WPA (Works Progress Administration), Peggi Guggenheim fundó en 1942 «Art of this Century», galería de arte y museo Inicialmente, se trató de un movimiento marcado por influencia del surrealismo. La primera generación del expresionismo abstracto la forman una quincena de pintores que trabajaron en Nueva York entre 1942 y 1957, entre ellos: Willem de Kooning (1904-1997), Arshile Gorky (1904- 1948) a quien se reputa líder y precursor, William Baziotes, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Franz Kline, Robert Motherwell (1915-1991), Ad Reinhardt, Mark Rothko (1903-1970) y Clyfford Still. Inicialmente, se trató de un movimiento marcado por influencia del surrealismo. Iniciador del mismo a Arshile Gorky (1904-1948), armenio exiliado a Nueva York desde 1925La primera generación del expresionismo abstracto la forman una quincena de pintores que trabajaron en Nueva York entre 1942 y 1957, entre ellos: Willem de Kooning (1904-1997), Arshile Gorky (1904- 1948) a quien se reputa líder y precursor, William Baziotes, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Franz Kline, Robert Motherwell (1915-1991), Ad Reinhardt, Mark Rothko (1903-1970) y Clyfford Still.
  • Jean Dubuffet Autoretrato II (Autoportrait II) 1966. Colección Fondation Dubuffet, París Nice. 1954. Nicolas Stäel. Óleo sobre tela, Hishhorn Museum & Sculpture Garden Yves Klein. Blue Monochrome Trismosin 1967. Óleo sobre tela. Mathieu 6. PARIS Y EL ARTE OTRO. JEAN DUBUFFET -De su actividad deriva del estudio de Paul Klee. Se sitúa en la variedad del Informalismo que el mismo denominó: Art Brut (arte tosco). Su mensaje un profundo pesimismo. -Coleccionó y estudió arte de niños y locos, (arte sin instrucción y sin censura). - Al principio sugirió composiciones en relieve aztecas. A partir de la mitad de los años sesenta desarrollo una nueva serie que denominó Hourloupes. En París, aparecieron una serie de artistas que no representaban la realidad de manera explícita. La posguerra creó un ambiente de duda, absurdo, falta total de grandes proyectos, por lo que los artistas no tenían causas por las que luchar, de manera que se comprometieron con la propia verdad. Es el auge de la experimentación. Desarrollaron una estética abstracta o «informal» para traducir sus sentimientos e impresiones, su expresividad. NICOLAS STÄEL -Uno de los principales artistas de la Escuela de París. - Su trabajo: ricas masas de pigmento, extendidas con espátula sobre áreas delimitadas y cruzadas. YVES KLEIN -Otra figura de la Escuela de París, y el primero en exhibir grandes paredes vacías de una galería como propia obra creativa. - Su color: Azul Ultramarino. Con el que impregnaba todo (esponjas, escayolas, cuerpos desnudos) -Inventor del Body Art -Expone grandes cuadros pintados de azul que puso bajo la lluvia. -Sus mejores obras: Cuadros de fuego 1961-62. Aplica una llama a abestos pintados. GEORGES MATHIEU -Desarrolla la Pintura Veloz, con la intención de demostrar que el hombre con su propia fuerza puede superar la velocidad de la máquina. -Cultiva la caligrafía oriental. -Concibe la operación pictórica como un espectáculo. -El espacio y el tiempo del mundo de hoy tienen sus propios signos, su diferencia está en la carga que tienen los símbolos y en el hecho de que la fuente de energía es su móvil y no un motor.
  • Grupo Dau Al Set Grupo el paso BIBLIOGRAFÍA: - Carlo Argan, Giulio. EL ARTE MODERNO. DEL LUMINISMO A LOS MOVIMIENTOS CONTEMPORÁNEOS. Ediciones Akal, Madrid,1998. - Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef. ARTE DEL SXX. Vol I Pintura. Taschen, Madrid, 2005. www.google.es http://www.enerxia.net/xart/documentacion/Informalismo.htm http://aprendersociales.blogspot.com/2008/02/ad-reinhardt.html Cd-room. Historia Universal del Arte. Espasa Multimedia. ESQUEMA REALIZADO POR: María Velasco. Centro UNED - Nace en 1957. - Grupo formado por: Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio Suárez, Manuel Conde y José Ayllón constituyeron la primera formación de El PASO, desde sus iniciales contactos en 1955; en los años siguientes Martin Chirino y Manuel Viola incorporarían sus nombres al grupo, mientras se alejaban definitivamente Francés y Serrano. - Iniciativa que responde al deseo de lanzar al viento y al corazón de los españoles la proclama del arte no imitativo. - La materia es elemento definitorio y primodial del espíritu informalista. Su principal medio de expresión: la pincelada violenta y empastada, el arañazo al lienzo, el dripping, el empleo de la arpillera, la tela metálica, la arena, los objetos pegados... - El elemento definitorio del grupo fue el compromiso: una actitud ética, moral y social que convertiría el lienzo en un campo de batalla. SITUACIÓN  Más devastadora que la IIGM., en España fue la GUERRA CIVIL 1936-39.  Se identifica el Arte de Vanguardia con la II República.  La derrota militar supuso la desaparición de cualquier tendencia plástica de carácter progresista.  1947 aparece el PRIMER GRUPO DE PINTURA ABSTRACTA de la posguerra española: con el Grupo Pórtico de Zaragoza.  Le seguirán dos grandes colectivos informalistas: Dau al Set en Barcelona; El Grupo el Paso en Madrid.  La libertad, y el apoyo institucional les convirtieron en la imagen de España en el exterior.  Antoni Tàpies, Cuixart, Saura, Canogar, o Millares, aprovechan la circunstancia para conectar el arte español al internacional, tras largas décadas de aislamiento 7. LAS VANGUARDIAS INFORMALISTAS EN ESPAÑA. ARTISTAS Y TENDENCIAS. DAU AL SET Y GRUPO EL PASO GRUPO EL PASO DAU AL SET - Grupo artístico de vanguardia catalán cuyo nombre significa "La séptima cara del dado" ya delata su carácter rupturista - Sus miembros fundadores: el poeta Joan Brossa (que creó el nombre del grupo y la revista), el filósofo Arnau Puig y los pintores Joan Ponç (director de la revista), Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan-Josep Tharrats (editor e impresor de la misma). Al poco tiempo se les unió el polígrafo Juan Eduardo Cirlot.. - Sus primeras obras son de carácter dadaísta, posteriormente mágico o subrrealista, hiperrealista y existencialista. A partir de 1948 no se producen las primeras obras no figurativas. - El grupo se disuelve en 1954.
  • 5hm TEMA 13. LA CRISIS DE INFORMALISMO Y LAS TENDENCIAS CRÍTICAS. LA ESENCIALIDAD EN LA PINTURA Francis Bacon  La Nueva Figuración: Término acuñado a principios de los 60.  Surgimiento de una alternativa a las tendencias dominantes de abstracción y el nuevo realismo  El término grupa artistas de tendencias muy diversas, desde el subjetivismo y de cierto tratamiento informal, al tiempo que recurren a la representación figurativa: APPEL, JORN, BACON ó DUBUFFET.  A lo largo de los 60 la expresión se aplica a una sensibilidad subjetiva más fría y distanciada, que se extiende por Europa como contrapunto al arte pop americano. No se presenta un estilo unificado pero si un producción técnica similar: o Encuadres cercanos al comic y al cine o Pintura al acrílico en grandes superficies lisas o Utilización de la fotografía y el episcopio.  Esta tendencia vuelve a la técnica tradicional de la pintura y la escultura pero explícitamente para devaluarla y presentarla como una más de las tantas técnicas de la imagen. LA RECUPERCION DEL TEMA. LA NUEVA FIGURACION. BACON  El problema no es que se reconozca o no la figura humana, sino la importancia que se le da.  En sus cuadros suele representar una figura masculina o femenina situada en un espacio cerrado, y en el interior de una habitación.  Se retuercen de manera angustiosa sus figuras y se interpreta este desasosiego como una señal que habla de la tragedia del mundo (Vivió la II Guerra Mundial).  Admiro a muchos pintores del pasado.  Sitúa sus figuras individualmente en el centro del cuadro.  Gran influencia del expresionismo. Expresa sus sentimientos deformando las figuras.  El motor que le mueve es la ira contra la hipocresía victoriana (Respetabilidad Social)  Concibe el mundo como sociedad de una manera totalmente negativa, y hace en su obra una representación teatral y decadente de la humanidad de su tiempo.  Se le asocia a los pintores figurativos ingleses coetáneos Sutherland y Smith y el escultor Henry Moore  Comienza a utilizar los Rayos X en su obra.  También cobran importancia estudios fotográficos de figuras y animales en movimiento que serán punto de partida de cuadros..  Aparecen los cubos lineales que, como jaulas trasparentes aíslan la figura del entorno.  Pinta a las personas de su círculo más intimo; rostros y nombres que resultan familiares  El Optical Art (Op Art) sucede a la primera manifestación del Pop en los 60.  Se diferencia del Pop en que rechaza completamente la representación, pero se opone con la misma firmeza que el Pop a la expresión de emociones individuales.  Quiere producir a través de diferentes medios la ilusión óptica de profundidad, masa y movimiento. A menudo usa materiales sintéticos, y regularidad en la producción LA RECUPERCION DEL TEMA. LA NUEVA FIGURACION. BACON
  • Características generales:  Evolución matemática del arte abstracto  Usa la repetición de las formas simples  Los colores crean efectos vibrantes  Gran efecto de profundidad  Confusión entre fondo y primer plano  Hábil uso de las luces y las sombras  El resultado es el de un espacio tridimensional que se mueve  Aunque el movimiento no sea real, el efecto es de total dinamismo  En la retina se sienten vibraciones, altibajos, formas que emergen y se retrotraen.  “ La pintura y la escultura son términos anacrónicos que conducen al espectador a nuevos mundos a través de montajes precalculados de línea y perspectiva”  Al principio en blanco y negro y luego en colores brillantes.  Sus ilusiones espaciales has sido sometidas a imitaciones Richard Vassarely Bridget Riley  Obras en blanco, negro y gris.  En los 60 experimenta con otros con otro tipo de mecanismos ópticos, pintando líneas con colores puros complementarios, cuya yuxtaposición afecta a la percepción brillante de los colores individuales.  70. Aumenta la gama de colores incluidos blanco y negro.  Alto grado de abstracción . Trata de evocar su propia experiencia visual del mundo.  80. Series de pinturas sobre Egipto.  Importancia por el desarrollo del Op Art Anuskiewicz  Trabaja con ilusiones invertidas de profundidad y masa donde consigue que la misma configuración parezca cóncava y convexa  Cuadro están pintados con colores que producen una aguda disonanciao tan exactamente complementarios que establecen contrastes de intolerable intensidad. EL POP ART NORTEAMERICANO  Su nacimiento se debe a un pequeño grupo de artistas que trabajaban en Londres a mediados de los 50.  Gran influencia del Dadaismo trabaja sobre la base de un ingenio devastador. Como un nihilismo positivo  Subraya el valor iconográfico de la sociedad de consumo.  Arte Popular. Toma del pueblo los intereses y la temática. Un arte eminentemente ciudadano. Nacido en la grandes urbes y ajeno a la naturaleza  Utiliza las imágenes conocidas con un sentido diferente para lograr una postura estética o una postura crítica de la sociedad de consumo.  La belleza es susceptible de ser encontrada en cualquier objeto de consumo  1995 Rauchenberg. Sugieren las obras una especie de collage. El resultado es invariablemente provocador y a veces angustioso.
  • False Start 1959 The Map Whaam ¡ El Beso Jasper Johns  En esa misma época. Hace sus cuadros en encausto. Usaba como vehículo la cera disuelta y daba como resultado ricas superficies  Temas bastante serializados Roy Lichtenstein  Funda su arte en la viñetas de los comics y el técnica mecánica de reproducirlas.  Amplia las imágenes con procedimientos mecánicos.  Intereses: Atención hacia los medios de comunicación masiva, la desenfadada parodia de motivos pictóricos y obras maestras del pasado, recreación de objetos de uso cotidiano y la asociación de las artes plásticas con el diseño industrial.  Etapa de máxima originalidad y madurez entre 1952 y 96 Claes Oldenburg  Objetos de la vida cotidiana americana en tres dimensiones al principio a su tamaño en escayola pintada y más tarde, agrandados sobre lienzo y pintados.  Enseña a ver de otro modo las cosas que vemos a diario sin reparar en ellas.  Preguntas sobre la función de la obras de arte y su status en la sociedad  Quiere ampliar la experiencia estética al campo de lo palpable (Vista y tacto)  Le interesa hacer palpables los objetos  No quiere representar los objetos quiere crearlos  The Store Andy Warhol  Remueve la conciencia pública con su colección de latas de sopa y sus cajas falsamente tridimensionales.  La impersonalidad de sus obras tiene un efecto acumulativo  Interacción entre diseño publicitario y arte de vanguardia George Segal  Escultor que empezó como pintos bajo la tutela de Hofmann  Moldes directos de personas vivas con vendas de escayola en ambientes que el mismo recrea. Visiones tridimensionales del tipo de temas pintados por artistas como Hopper, a los que sitúa en escenas de la vida cotidiana.  Gentes solas, anónimas, sin importancia y tasin historia en la gran ciudad en actitudes estereotipadas
  • "Reichstag" (1971-1995). Berlín. "Sombrillas" (1989). California y Japón Javachef Christo  Envuelve en varias capas de distintos objetos inertes y muestra efectos de movimientos de telas EL PROBLEMAS DEL REALISMO. LOS NUEVOS REALISMOS. ESTADOS UNIDOS. REALISMOS DE MADRID  Nombre con el que se designa al movimiento adoptado por artistas europeos bajo la coordinación del crítico francés Restany.  Nuevo enfoque de lo real  Aplicado a las corrientes de reacción contra el expresionismo abstracto , se caracteriza por recurrir a la apropiación de imágenes triviales realistas, representando objetos de desecho de la sociedad, así como imágenes obtenidas de los medios de comunicación, de la realidad urbana cotidiana, y de tecnología e industria  Importancia de lo real, sin ser necesaria la transposición de emociones  No se trata de reproducir los objetos de la realidad, como de manipularlos para ofrecer una imagen insólita del entorno y la cultura material.  Desarrollo de las posibilidades de los objetos reales, de ofrecer una idea de si mismos y de la cultura que los había creado.  Su trabajo se basa en la combinación de un objeto y una acción.  En Alemania se denomina “ Realismo Capitalista” en contraste con el realismo socialista. Se diversifica y se potencia el valor de las individualidades.  HIPERREALISMO. Década de los 70 en EEUU como reacción al expresionismo abstracto y el conceptual o Mantiene un relación de proximidad y competencia con la fotografía o El artista adopta la mirada mecánica y estática de la cámara frente a la visión móvil y dispersa del ojo. o Procedimientos empleados:  Proximidad al motivo  Aislamiento, que descontextualiza el tema o Se sitúa en la perceptiva del costumbrismo o El Pop Art integra objetos. El Hiperrealismo los recrea con la máxima fidelidad. o Cuando se contempla una obra hiperrealista la realidad se revela a sus ojos a partir de los que ve. o Reivindican el arte de caballete contra el accionismo incontrolado del expresionismo y las propuestas intelectuales del conceptualismo. o Prefiere encauzar su dinámica más hacia aspectos de mercado que de grupos sociales determinados
  • Gran Via El lavabo Mujer en la bañera BIBLIOGRAFÍA: El Mundo Contemporáneo. J. A. Ramirez Arte Moderno. Argan Hartt. Historia de la pintura, escultura y arquitectura Historia Del Arte Del S. XX. Visual Encyclopedia of Art. ESQUEMA REALIZADO POR: Ignacio José Zabalza. Centro Asociado Pamplona FOTOS: http://www.Antehistoria.es Duane Hanson Realistas de Madrid  Relacionados con la figuración y los realismos. Inician su actividad al tiempo de la hegemonía informalista  Antonio Lopez, Julio Lopez Hernadez, Francisco Lòpez Hernandez, María Moreno, Isabel Quintanilla, Esperanza Parada, Amalia Avia.  La representación de la realidad, desde la óptica de un realismo trascendido, que sobre pasaba lo abstracto llegando a nuestros días. Antonio Lopez  No se pueden establecer vínculos muy convincentes entre su obra y las nuevas tendencias figurativas europeas y el hiperrealismo.  Su pintura en los primeros años refleja la soledad de los emigrantes en el Madrid de los 50. Gentes desarraigadas, salidas de una cultura rural de siglos en barrios periféricos sin infraestructura ni lazos humanos.  Minucioso en el detalle hasta ser obsesivo.  Preocupado por su entorno mas inmediato  El principal protagonista de sus obras en el tiempo y la huella que deja en las cosas y las personas, pero también en los cuadros. Es frecuente que el artista vuelva sobre obras anteriores para modificarlas y actualizarlas en un continuo  Escultor a la vez que pintor  Su preocupación va hacia el cuerpo humano, hacia lo material y lo físico del cuerpo tan natural y tan inmediato que no se puede mirar con tranquilidad, por que su presencia resulta tan inquietante o más que la de otro ser humano.  En los 50 y 60, emplea técnicas cercanas a las que usaban los informalista con resultados diferentes
  • 33 1965: Una y tres sillas, Una y tres lámparas, Uno y tres serruchos. 1967: Arte es una idea una idea. 1991: II 49 On Color/Multi TEMA 14. NUEVAS TENDENCIAS EXPERIMENTALES 14.1 EL ARTE CONCEPTUAL  Máxima cota del espíritu transgresor existente en todas las manifestaciones vanguardistas posteriores 2ªGM se alcanza a mediados de los sesenta, cuando artistas plantean sustitución objeto artístico por su formulación conceptual.  El término de arte conceptual lo establece S. LeWitt, quien lo utilizó en su artículo “Paragraphs on Conceptual Art” en 1967, en el que afirma que la idea está sobre la materia y que “las puras ideas pueden ser obras de arte”.  Origen  Marcel Duchamp (1887-1968) con sus ready-mades, y  Ad Reinhardt (1913-1967), que consideraba que la validez de una obra de arte depende . sólo de ella misma.  En él se reúnen estrategias que provienen de 2 campos distintos o El arte como idea, que niega lo material y todo el peso recae en concepto o El arte como acción, donde materia se transforma en energía y en movimiento del artista sobre el espacio real.  Desarrollo entre 1965 y 1975, con:  Notable extensión con muchas adscripciones, tanto de artistas norteamericanos como europeos.  Movimiento amplio que engloba propuestas muy diversas, unidas por el principio de ...desmaterialización objetiva.  Realiza reflexión sobre la especificidad del hecho artístico (RAE: adecuación de algo al fin al que se destina) y esto, hasta entonces, había estado en manos de los críticos.  Su proceso reflexivo propició, en su búsqueda de nuevos lenguajes artísticos y de vehículos transmisión de la idea, una fecunda investigación sobre nuevos sistemas de comunicación resultado fue aparición soportes alternativos: fotografía, vídeo, etc. Su propio carácter propició que su única constancia se materializara en la documentación gráfica de la propuesta o en las fotografías que registraron su puesta en escena. Y aunque los conceptualistas deseaban escapar del mercantilismo artístico a través de la pobreza del material empleado, el resultado final ha sido que, lejos de acabar con el prestigio del objeto, el mercado se ha ampliado a otros tipos de productos poco apreciados anteriormente, como declaraciones o fotografías.  Dos orientaciones dentro del arte conceptual: 1. Conceptual lingüístico, basado en identificación entre mecanismos del arte y los del lenguaje, que basó gran parte de sus propuestas en los mecanismos de la tautología. 2. Conceptual de los medios, centrado en investigación sobre fenomenología de la percepción y los desarrollos que la obra realiza en los diferentes medios de transmisión. Reivindica la percepción como fundamento del conocimiento y realiza crítica sistemática de los medios de representación. Es característica de esta tendencia la obra de John Baldessari. 14.1.1 ARTISTAS MÁS DESTACADOS  Joseph KOSUTH (1945): uno de los artistas conceptuales más estrictos.  En 1965 inicia las Preinvenciones, tipo de actuación centrada en estudio de los distintos niveles de percepción que ofrecen objetos de uso común  su obra más conocida es Una y tres sillas (1965), formada por una silla, su foto a tamaño natural y su definición de diccionario. Más tarde comenzará a llamar sus trabajos arte como idea, incorporando con definiciones de conceptos artísticos. En su trabajo siempre está presente una exploración de naturaleza del arte, para contribuir con su análisis a resolver el problema de su identidad.
  • 1965:Cómo explicar... 1974: Coyote 1972/85 Ausfegen(barrido) 1982:7000 Robles 1983-5:Fin del siglo XX 1985: Capri Batterie LeWitt: 1971-74 1997 mural metro NY 2005 1963: Cubo condens. 1964-65: Vela azul 1969: La hierba crece 1970: MOMA Poll 1990: Helmsboro Country 1993: Germania KAWARA: 1966 Today Series 1970: : I got up at , I am still alive , One million years  Joseph BEUYS (1921-1986): Artista, profesor y activista político alemán. En 1940 fue piloto de un bombardero y en 1943 su avión se estrelló en Crimea, donde los tártaros le salvaron la vida al envolverle el cuerpo con grasa y fieltro, materiales que aparecerán una y otra vez en su obra. Profesor de escultura en Düsseldorf, fue expulsado en 1972 por apoyar a los estudiantes radicales, pero fue readmitido seis años después. Realizará campañas a favor de la democracia directa, medio ambiente y similares.  En 1962 comenzó sus actividades con el movimiento neodadá FLUXUS, movimiento artístico internacional creado por George Maciunas, del que llegó a ser el miembro más significativo y famoso. Su mayor logro fue la socialización que consiguió hacer del arte, acercándolo a todos los tipos de público. Para él, “pensar es ya esculpir”.  Su obra abarca desde performances como Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo (1974), en la que convivió con un coyote (y un cobertor de fieltro) en una galería de Nueva York, hasta esculturas y objetos más convencionales, entre los que se incluían numerosos dibujos y acuarelas. También destaca Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta (1965), 7000 robles…  On KAWARA (1933): japonés afincado en Nueva York, representante de la corriente lingüística conceptual.  Desde el año 1966 ha realizado una serie de date-paintings, cuadros en los que sólo aparece, en blanco sobre fondo negro principalmente, la fecha de realización de la obra: es la serie Today Series, 1966 to the Present. También ha enviado series de postales diarias y telegramas a sus amigos desde 1968, indicando en ellas la fecha y el lugar en el que estaba en cada momento u otros aspectos de su vida (I went and I met, I got up at, I am still alive..). Y desde 1970 ha confeccionado listas escritas a máquina de los años pasados y futuros, dispuestas en columnas (Un millón de años). No da entrevistas ni hace comentarios sobre sus trabajos.  Hans HAACKE (1936): nace en Alemania pero se trasladará a EEUU. Sus primeras obras se centran en sistemas y procesos, como Cubo de condensación (1963-65), e incluyen las interacciones de sistemas físicos y biológicos, animales vivos, plantas y los estados del agua y el viento. También hizo incursiones al Land Art. Sus últimas obras han tratado más sobre la política en el arte.  En 1970, Haacke creó una instalación encargada por el MOMA en Nueva York titulada MOMA Poll (encuesta), en la que los visitantes tenían que introducir la papeleta de «sí» o «no» en una de las dos urnas de plexiglás respondiendo a una encuesta de tipo político. Esta instalación es un primer ejemplo de crítica institucional.  En 1993 Haacke instala Germania en el Pabellón alemán de la Bienal de Venecia, haciendo referencia explícita a las raíces del pabellón en las políticas de la Alemania nazi.  Para Haacke, si el arte contribuye entre otras cosas a condicionar nuestro modo de ver el mundo y de configurar las relaciones sociales, entonces hay que tener en cuenta qué imagen del mundo promueve y a qué intereses sirve.  Sol LeWitt (1928-2007): artista americano proveniente de familia inmigrantes rusos. Adscrito al minimalismo, se convertirá en pionero arte conceptual y uno de sus más destacados teóricos. Sus obras comprenden desde pinturas murales a fotografías, dibujos, estructuras de formas geométricas y progresiones, de diferentes tamaños, desde maquetas a estructuras monumentales. Utiliza frecuentemente estructuras abiertas y modulares a partir del cubo. Buscaba que su obra fuera “mentalmente interesante para el espectador”.
  • 1965: 1966-68: 1971: No haré 1984:Pelícanos mirando 1984: Kiss/Panic 2003:Persona escalando muro exterior 2004: Persona en 2009: Cerebro/Nube God-nose Qué es pintura + arte aburrido fijamente a mujer con de edificio alto/ en la cornisa /en las la cama(azul) con nariz sangrando vigas de lo inacabado gran sombra (na- ranja) y lámpara (verde) DEVADE DEVADE VIALLAT VIALLAT VIALLAT CANE CANE 1970: Sin título 1981:Nel mezzo 1996 2002 2007 1967 1990 14.2 LA RECUPERACIÓN DE LA ESENCIALIDAD DE LA PINTURA. ARTE SIN OBJETO, ARTE SIN MATERIA  En 1970, en París se da a conocer grupo SUPPORT/SURFACE, siendo sus referentes Cezanne, Matisse y la Nueva Abstracción en lo referido a sus especulaciones sobre superficie y color.  También recibe el nombre de Nuevo Reduccionismo.  Fue un movimiento efímero (1ª exposición 1969 – escisión 1972)  El objeto de la pintura, es la propia pintura... No apelan (los cuadros) a ninguna «otra parte» (la personalidad del artista, su biografía, la historia del arte, por ejemplo)... La pintura es un hecho en sí... No se trata ni de una vuelta a las fuentes, ni de la búsqueda de una pureza original, sino de la simple puesta en escena desnuda de los elementos pictóricos que constituyen el hecho pictórico. De ahí la neutralidad de las obras presentadas, su ausencia de lirismo y profundidad expresiva.  Los más representativos:  Marc DEVADE (1943-1983)  Claude VIALLAT (1936): emplea materiales de recuperación, telas de toldo, parasoles, distintos tejidos, cuerda anudada o trenzada. Repite de manera neutra el mismo motivo.  Louis CANE (1943): pintor, escultor y diseñador de muebles  John BALDESSARI (1931): artista californiano, dice: “Me encanta la idea de que, en un mundo en el que todo tiene un uso, sea posible hacer algo gratuito; y me encanta desconcertar un poco a la gente”. "A menudo se ha relacionado mi obra con el humor, pero no es mi meta... y eso me hace pensar en una analogía con Cervantes, de quien no sabemos si quiere hacernos reír o pretende ser un escritor serio". "Otro de mis héroes siempre ha sido Goya, y cabe preguntarse si su obra es divertida o trágica. Yo creo que las dos cosas".  God Nose (1965), una pintura de estilo pop donde se ve el cielo con una nube y una nariz flotante. Fue una de las piezas que sobrevivió a la "fogata artística" de 1970 (Cremation Project) en la cual Baldessari dejó que el fuego devorara su obra anterior a 1966 y guardó sus cenizas en una urna en forma de libro junto a una lápida referencial.  El juego del texto con la imagen ha sido reconocido como uno de los primeros ejemplos del arte conceptual, y sus series fotográficas fueron de las primeras muestras en el desarrollo del arte de la apropiación. En 1966, empezó a fotografiar un barrio obrero de su ciudad de manera nada espectacular, a menudo desde el coche y sin mirar por el visor de la cámara. Después amplió las fotos y las transfirió a las telas, y pidió a cartelistas comerciales que pintaran encima textos igualmente prosaicos que identificasen cada lugar.  La evolución de Baldessari hizo que posteriormente optara por eliminar las imágenes y dar al texto todo el protagonismo.  También destaca en su uso del vídeo: uno de los más representativos, 'I Am Making Art' (1971) en el que a lo largo de 18 minutos recita esa frase como un mantra mientras mueve sutilmente varias partes de su cuerpo.  A partir de los años ochenta aparecen puntos de colores sobre los rostros de los personajes de sus obras: Baldessari descubrió que el hecho de cubrirles el rostro acentuaba el carácter anónimo de los personajes, lo que obligaba al espectador a centrarse en otros aspectos de la imagen para dar sentido a la escena. Pese a que se trata de obras sin texto, el lenguaje seguía teniendo un papel importante a través de sugerentes títulos, que para Baldessari son tan significativos como la pieza misma.  Como si de cerrar un círculo se tratara, su nueva escultura, Brain/Cloud, en la que enfrenta un enorme cerebro tridimensional a una vista marítima, con palmera incluida, remite a las nubes de sus primeras pinturas como God Nose.  En años setenta, en oposición a tendencias que insistían en el concepto y el proceso, aparece propuesta que aboga por recuperación pintura, entendida en su estricta especificidad (lienzo, forma y color), basándose en un nuevo reduccionismo abstracto, con la consigna pintura-pintura.  Dentro de ella coexistirán diversas tendencias, como se podrá ver en las exposiciones.
  • PORTER: 2001 2001 KOZLOFF : 1972 1980 ZAKANITCH : 1980 2008 CHIA: 1981 1981 1984 1984 2004 2008 CUCCHI: 1980 1982 1998-99 2007 PALADINO: 1993 1999 DE MARIA:1980 1984-85 1990 1992 2009 CLEMENTE: 1983 1999 TATAFIORE: 1980 1980 2000 2004 SCHNABEL:1980 1985 2002  Al mismo espíritu corresponde en Estados Unidos la PATTERN PAINTING.  En esta propuesta desaparecen los límites entre el arte y la artesanía. La decoración, contra la que luchó la vanguardia, vuelve a recuperarse en este arte basado en el esplendor visual de la superficie: placer de pintar y placer de ver.  Los más representativos:  Katherine PORTER (1941)  Joyce KOZLOFF (1942)  R. ZAKANITCH (1935)  Por su renuncia explícita al deseo renovador, podemos relacionar estos movimientos con el amplio proceso de revisión protagonizado por las otras artes, poniendo, en consecuencia fin al Movimiento Moderno y dar inicio a la posmodernidad, donde destacan las propuestas de la Transvanguardia italiana y del grupo alemán Der Neue Wilden.  La TRANSVANGUARDIA italiana reivindica sus propias raíces culturales.  Tiene su punto álgido en los años ochenta.  Incluyen en sus obras referencias mitológicas, imágenes de la antigüedad y abundantes citas de la pintura renacentista, barroca, manierista, presentando notable diversidad estilística. Gran importancia del color.  Sus protagonistas:  Sandro CHIA (1946): pintor y escultor, su estilo es expresivo y teatral, destacando las figuras humanas de aspecto monumental, heroico  Enzo CUCCHI (1949): pintor y escultor. Composiciones de gran intensidad simbólica, en las cuales a menudo el mundo está representado como un campo de batalla entre dos principios opuestos.  Mimmo PALADINO (1948): refleja en sus cuadros arquetipos y símbolos, con un estilo personal.  Nicola de MARIA (1954): a diferencia de los otros miembros de la Transvanguardia, de Maria se centra principalmente en el arte abstracto; destaca el fuerte colorido aplicado a sus obras. Recibe influencias africanas y asiáticas, siendo un artista comprometido con el Tercer Mundo.  Francesco CLEMENTE (1952): sus obras iniciales son intensamente subjetivas. Posteriormente se inspirará en el arte hindú.  Ernesto TATAFIORE (1943): psiquiatra, realiza una conexión ética entre arte e historia.  Aunque la Transvanguardia nace en Italia, pintores de otros países mostrarán afinidad con el movimiento, llegando a mediados de los ochenta a EEUU, destacando Julian SCHNABEL (1951), pintor y cineasta estadounidense.
  • BASELITZ: 1975Dormitorio 1975 1981 Adieu 1982 Comedor naranjas 1982 Cena en Dresde 1983 1964-65 La mano de Dios PENK: Agua de colonia 1975 1984 IMMENDORFF: 1970 Café Deutschland ídem 1980 1992 KIEFER:1973 Resurrexit 1981 Your Golden Hair, Jerusalem 1986 LÜPERTZ: 1986 1997 2000 2008 KOBERLING: 1981 1984-85 1990 1998 2005-2006 2006  Desde mediados de los setenta apuntaba en Alemania una recuperación de la pintura figurativa que enlazaba con las experiencias expresionistas y figurativas de principios s. XX. Surge así el grupo DER NEUE WILDEN (Los nuevos salvajes) o NEOEXPRESIONISTAS, con claras referencias al grupo Die Brücke de principios del s. XX  Los pintores de esta generación practican una pintura vehemente, de texturas matéricas (brea, grapas, alambres, arena) y colores agresivos.  Este expresionismo se orientó hacia la recuperación del estilo histórico, combinado con un segundo tipo de pintura que recupera la visión de naturaleza y tradición romántica, con referencias a Der Blaue Reiter.  En estos movimientos, que alcanzan su apogeo en los ochenta, se encuadran los siguientes pintores:  Georg BASELITZ (1938): Sus primeras obras, con una fuerte influencia del Art Brut, se caracterizaban por la profusión de imágenes sexuales explícitas. A partir de 1968 comenzó a realizar composiciones invertidas con el fin de acentuar sus cualidades formales en oposición a lo figurativo, en un intento de reivindicación matérica. De este modo, lo que primero percibe el espectador al contemplar la obra, es el color y la textura, para en un segundo estadio reparar en la composición y el motivo representado.  PENK (1939): según autor, primeras impresiones de su infancia son incendio de su ciudad cuando tenia 6 años, sus juegos en medio de las ruinas y un libro sobre animales prehistóricos. He aquí tres elementos que van a influir a lo largo de toda su obra.  Jörg IMMENDORFF (1945-2007): de su obra destaca la serie de la década de 1970 titulada Café Deutschland, donde trataba la división entre la República Federal de Alemania y la República Democrática  Anselm KIEFER (1945): utiliza telas de gran tamaño que impregna con materiales diversos e inscripciones sobre temas que hacen referencia a la cultura y mitología alemana.  Marcus LÜPERTZ (1941): Sus obras son fuertemente expresivas, hecho que enfatizan la grandiosidad de sus formatos y el colorido que impregna sus cuadros. Suele partir de temas figurativos para derivarlos hacia la abstracción.  Bernd KOBERLING (1938) berlinés que tb trabaja en Islandia, paisajista últimamente.
  • KAPROW: 18 happenings in 6 parts 1959 Instalación organizada por Spencer Tunick en el Zócalo de la Ciudad de México el 6 de mayo de 2007 14.3 LAS INTERVENCIONES Y EL VALOR DE LO EFÍMERO  ARTE EFÍMERO fue concebido considerando su condición fugaz, aceptando sus artistas como elemento consustancial a la obra las alteraciones que en ellas provocan agentes atmosféricos como viento o lluvia, que llenas o borran las propias intervenciones.  Pero obras efímeras no se agotan en materialización del gesto, sino que incluyen documentos geográficos que recogen el proceso de realización y su posterior degradación.  Sólo tras su destrucción se considera culminada la obra y, en principio, huye de la comercialización del arte.  Una las de primeras manifestaciones efímeras es el HAPPENING, manifestación artística que se caracteriza por:  Libre funcionamiento de las actividades creadoras, sin juicios morales,  desarrollarse en un marco físico determinado,  compuesto por unidades de acción independientes,  participan personas,  intervienen determinados objetos,  todo sin ajustarse a las categorías de tiempo, lugar y estilo que caracterizan al teatro.  Deja margen a espontaneidad participantes, pero respondiendo a cuidadosa escenificación, estando la participación del público preparada mediante guión o indicaciones concretas, que no obstante no dejan de ser líneas básicas, ya que la actuación estará condicionada por la propia situación que se genera.  Difiere pues de la performance, donde el desarrollo está más prefijado y el artista actúa ante un público no participativo.  Su objetivo último es crear un contexto emocional y, una vez alcanzado, concluye y desaparece la intervención.  El happening enlaza con actividad provocadora de vanguardias históricas, y en especial con futurismo, dadaísmo y collage (entendido en su más amplia acepción, como una interrelación del arte y la realidad).  Los artistas pretenden eliminar las fronteras entre el arte y la vida cotidiana, mediante un collage de imágenes visuales, sonidos, texturas, sucesos, involucrando al público en una manera diferente de percibir el hecho artístico.  Como exponentes, además del ya mencionado Joseph BEUYS, se puede citar a::  Alan KAPROW (1927-2006), procedente de expresionismo abstracto, que a mediados de los cincuenta introdujo en sus obras objetos de la vida cotidiana para, finalmente integrar en práctica artística a seres humanos. Primer happening: 18 happenings in 6 parts, celebrado en 1959 en la Reuben Gallery de Nueva York, combinando música electrónica, artes plásticas, teatro y danza con una innovadora estructura que demandaba la participación de la audiencia.  Wolf Vostell (1932-1998) este artista alemán vivió en el colegio lo que él llamaba su “primer Happening”, porque durante un bombardeo se le indicó que se ocultara debajo de un árbol y desde allí contempló la caída de las bombas. El regreso a Colonia, acompañado de su madre y de su hermana, fue una experiencia fundamental en su vida, ya que hubo de hacerlo andando y en los tres meses que duró el viaje fue testigo de los devastadores efectos de la contienda. Además, los terribles efectos del Holocausto le marcarían profundamente, siendo uno de los temas recurrentes de su trabajo. Formará parte del grupo Fluxus. En el happening 24 HORAS (1965) se dedicó entre otras acciones a lanzar 200 bombillas contra una vidriera de plexiglás montada como barrera entre él y el público.  Spencer TUNICK,(1967): fotógrafo estadounidense muy conocido por sus fotografías de grandes masas de personas desnudas dispuestas en artísticas formaciones a menudo situadas en localizaciones urbanas y conocidas como Instalaciones.
  • HEIZER: Double Negative 1969 1968-72 SMITHSON: Asphalt Rundown, Roma 1969 Spiral Jetty 1970 Utah Spiral Hill 1971 Holland DE MARÍA: OPPENHEIM: Mile Long Drawing, 1968 The Lightning Field 1977 Annual Rings 1968 Complex for Grazing 2006 LONG: 1968 A night of Rain Sleeping Place.. 1993 A circle in Huesca 1994 A Line Made by Walking 1967 Five Paths 2002 CHRISTO: Pont Neuf-París 1985 Umbrelas-Japón 1991 Reichstag alemán 1995 The Gates – Central Park 2005  Relacionadas con el arte conceptual land art y  body art.  Ambas comparten búsqueda soportes alternativos y se valen principalmente de documentación gráfica, dado carácter volátil de propuestas.  El LAND ART, arte de la tierra o ecológico, surge fundamentalmente en Estados Unidos en 1967 con actuaciones directas del artista sobre el medio natural.  Se utilizan preferentemente grandes espacios deshabitados en los que la naturaleza se manifiesta con mayor intensidad.  Magnitudes de algunas intervenciones, así como peculiaridad de emplazamientos, hacen que en algunos casos solamente sean visibles a vista de pájaro, lo que fomenta la imagen fotográfica.  El fenómeno land art está ligado a corrientes ecológicas, sirviendo de denuncia del desarrollo industrial incontrolado y de toma de conciencia ante deterioro medioambiental.  Hay también obras llamadas EATHWORKS, de pequeñas dimensiones y emplean elementos naturales en el interior de una galería, aunque se encuentran más ligadas al arte povera.  Tendencias  arte de grandes dimensiones, como casos de Oppenheim, de María o Christo.  otra tendencia más intimista, que busca sólo establecer relación inmaterial con paisaje, como en caso de Long.  Destacan las intervenciones de:  HEIZER (1944): abre grandes zanjas y desplaza grandes bloques en el desierto de Mojave.  R. SMITHSON (1938-1973): crea en 1970 Muelle espiral, en el Gran Lago Salado de UTA, a base de amontonar grandes bloques de piedra, alcanzando los 500 metros.  Walter DE MARÍA (1935): marcó una línea recta de una milla de longitud al sur del desierto de Nevada.  Dennis OPPENHEIM (1938): marca surcos concéntricos en la nieve.  Richard LONG (1945): artista británico, Su obra se caracteriza por elevar a la categoría de arte los rastros que dejan acciones mínimas como dormir una noche bajo un árbol, caminar por el paisaje, reordenar algunas rocas y piedras o marcar un aspa en un campo de margaritas...)  CHRISTO Vladimirov Javacheff (1935): realiza instalaciones artísticas ambientales, similares al Land Art, utilizando tela para envolver gigantescos edificios o cubrir extensas áreas públicas.
  •  El BODY ART, o arte del cuerpo, surge cuando el arte conceptual cuestiona la obra de arte en su sentido objetual y desplaza el interés hacia figura autor, que asume doble condición de autor  y de obra.  Soporte material de obra es el cuerpo del artista, convirtiéndose en desencadenante de mensajes estéticos.  Temas: violencia, autoagresión, sexualidad, exhibicionismo, resistencia corporal...  Se puede diferenciar:  Línea analítica, que pone el acento en las posibilidades del cuerpo, siendo practicada especialmente en Estados Unidos por artistas como: Vito ACCONCI (1940) también poeta Chris BURDEN (1946): para artista es central la idea del peligro personal como expresión artística. Dennis OPENHEIM (1938)  Línea dramática, localizada preferentemente en Europa, centrada en la reelaboración de arquetipos, junto a aspectos relacionados con travestismo, tatuaje o sublimación del dolor. Sus principales representantes son:Hermann NITSCH (1938) pintor, escritor y compositor austriaco. Desarrolló el concepto de Teatro de Orgías y Misterios, que implicaba a veces el sacrificio de animales, lo que provocó el rechazo de grupos ecologistas, a pesar de lo cual desarrolló 100 actuaciones entre 1962-1998. Günter BRUS (1938) artista, pintor y dibujante austriaco. Sus acciones consistían en parte en exploraciones radicales de la propia corporeidad, en las que tanto su capacidad de intérprete como la capacidad de percepción de los espectadores eran sometidas a pruebas extremas. Por ejemplo, Zerreissprobe (Prueba de desgarro) representada en Munich en 1970 incluía automutilaciones. Rudolf SCHWARZKOGLER (1940-1969) austriaco que también incluía (o simulaba) en sus acciones terribles automutilaciones. Gina PANE (1939-1960) artista italo-francesa. Las actuaciones de su primera etapa, están en relación con la alimentación, la pobreza y las consecuencias de la guerra. También realizaba automutilaciones. Michel JOURNIAC (1935-1995) dicen que hacía pasteles con su sangre infectada con virus VIH que luego daba de comer al público. ainsss  Acciones del Body Art se relacionan con dadaísmo, happening, performance, teatro y danza, así como a corrientes de cultura underground, como ceremonias primitivas, budismo Zen y yoga, en cuanto recuperación protagonismo del cuerpo. Aunque algunas acciones se realizan ante público, acentuando así carácter exhibicionista, a menudo sus operaciones son privadas, propiciando una reflexión más interiorizada.  Por último, señalar que las antropometrías de Yves KLEIN (1928-1962, artista francés nacido en Niza, cuyas propuestas radicales basadas en actitudes fuertemente místicas y utópicas han marcado de forma profunda el espíritu de las vanguardias posteriores) a principios de los 60, pueden considerarse como precursores del body art. La Ceremonia de pintura se celebró en público mientras veinte músicos tocaban la Sinfonía Monótona de Klein, una sola nota sostenida durante diez minutos que se alternaba con diez minutos de silencio mientras muchachas embadurnadas con pintura azul se tiraban sobre un lienzo extendido en el suelo. Este autor defendía que "El pintor sólo tiene que crear una obra maestra: él mismo, constantemente". KLEIN: Ceremonia pintura 1960 OPPENHEIM “Reading Position for Second Degree Burn,” 1970. ACCONCI:‘Seedbed’ 1972 Conversions 1971 BURDEN: Shoot B.C. Mexico
  • The Singing Sculpture 1973 1989 2002 .......... La web está abarrotada de tuneados suyos: ........... ;) RINKE: 1971-72 Pacific I und II, San Francisco (in 2 parts) Cambio de posición en un único momento de tiempo 1972 1973 von innen nach aussen-von aussen nach innen Düsseldorf-Wersten 1987 De adentro hacia afuera .. HORN:Arm Extensions1968 White body fan 1972 (y boceto 1970) Book of ashes (cenizas) 2002 Luna alta 1991 La luna,el niño,el rio 1992  En Inglaterra destacan las LIVING SCULPTURES de GILBERT & GEORGE, (1942 y 1943) en las que el cuerpo de los artistas es considerado como una escultura dotada de vida. Están a medio camino entre narcisismo dandy, arte del cuerpo y ejercicios de representación. Con sus estudiadas posturas se consideran parte integrante de una obra de arte global y en continua evolución.   También se ha de destacar artistas más próximos al ARTE OBJETUAL, en el que el cuerpo interacciona con objetos escultóricos. Son: Klaus RINKE (1939) artista alemán. Sus acciones artísticas muchas veces son realizadas para ser fotografiadas. Se trata de acciones simples, poéticas, como sumergirse en un barril de agua y fotografiar el instante en que su cuerpo desplaza el agua del barril y ésta se vuelca. En su obra hay una continua reflexión alrededor de la relación entre el cuerpo y el entorno, el espacio y el tiempo. Rebeca HORN (1944)artista y cineasta alemana que en 1968 realiza las primeras esculturas corporales en las que la ropa se sustituye por plumas de pavo real y otros elementos. Posteriormente y a todo lo largo de su compleja trayectoria artística, la obra de Horn es una de las que ha recurrido más asiduamente al ámbito de lo mecánico -tanto en sus películas como sus instalaciones o performances- a menudo para metaforizar, e incluso para sustituir, al cuerpo humano, pero también para suplantar el propio proceso creativo y productivo del artista.
  • MERZ: Lingotto 1968 Iglú de Giap 1968 Mesa espiral 1982 Cocodrilus Fibonacci Ciudad irreal 1989 PISTOLETTO: Metro cubo di infinito 1965-66 Venus de los trapos 1967 2008 KOUNELLIS: 1969 1989 1991 2004 ZORIO: Odio 1973 Odio 1981 Memoria carnale 1998 Ampolla 2007  Dentro del arte efímero también se incluye el ARTE POVERA, uno de los movimientos más influyentes del arte italiano del siglo XX.  Emplean materiales humildes, frágiles y perecederos, como madera, piedra, cartón o hielo, preferentemente orgánicos, en oposición a los industriales minimalistas del acero inoxidable pulido, plexiglás y estricta geometría: son materiales pobres que, reutilizados o transformados por el artista, afirman la energía creativa y la libertad del arte.  Contempla asimismo la posibilidad de que las obras, en función de la naturaliza física de los materiales, se deterioren con el paso del tiempo.  Mario MERZ (1925-2003) su obra, con energía, luz y materia, lo coloca dentro del arte povera. Es famoso, sobre todo, por sus iglúes formados con materiales diversos, que comenzó a confeccionar en 1968. Utilizó de forma frecuente la sucesión de Fibonacci desde la década de los 70, con elementos diferentes (neones, mesas, animales, periódicos...)y en formatos variados. Así como los números de Fibonacci apuntan al infinito y describen un crecimiento progresivo a partir de la suma de las cifras anteriores, Merz utiliza la famosa sucesión para simbolizar el arte y el progreso social.  Michelangelo PISTOLETTO (1933): se inicia tempranamente en el arte de la mano de su padre, restaurador de cuadros. Destacan sus pinturas de espejo, en muchas de las cuales aparecen figuras humanas sobre las que también se reflejan el espectador y el resto de la sala, la cual pasa a formar parte de la obra. También realiza obras con materiales como el plexiglás o la piedra miliaria. Dentro de sus trabajos más conocidos está el gran conjunto de esculturas e instalaciones Oggetti in meno (1965-66).  Janis KOUNELLIS (1936): nacido en Grecia, estudia pintura en Roma, pero pronto abandona la pintura y escoge un arte lo más variado posible evitando que se convierta en objeto de consumo, empezando a utilizar objetos en sus obras, entre ellos animales vivos, fuego, tierra, tela de saco u oro. Cambió el marco de sus cuadros por marcos de camas, puertas, ventanas o utilizó las galerías de arte como marco para su obra. Gradualmente, introdujo nuevos materiales en sus instalaciones (humo, carbón, carne, etc.) y el entorno de la galería de arte fue reemplazado por lugares históricos (principalmente industriales).  Gilberto ZORIO (1944): Es conocido por emplear materiales industriales y otros poco tradicionales en su obra. También está interesado en las reacciones químicas que se producen.  Giovanni ANSELMO (1934): Los singulares elementos que conforman su obra son lechugas, brújulas, ovillos de algodón, proyectores o enormes bloques de piedra que sostienen lienzos en blanco. En una de sus obras ata una lechuga a una piedra contrapone elementos cotidianos frente a lo imperecedero del granito.  Luciano FABRO (1936-2007): sus trabajos en mármol, tela o metal construyen, a partir de elementos muy simples, un espacio poético.  Giuseppe PENONE (1947): su idea última es convertir el arte en una manifestación del flujo y de la energía vital que pasa y se transfiere de la naturaleza al hombre y del hombre a la naturaleza.
  • ANSELMO: Espejo 1968 1968 1991 FABRO: In cubo 1966 serie Italia desde 1968 PENONE: Impronta digitale 1982 Respirare l’ombra 1999 Pantaloni 1987 Pelle di cedro 2004 14.4 LOS NUEVOS MEDIOS  La utilización de los nuevos medios constituye uno de los aspectos más característicos de la creación contemporánea: fotografía, vídeo o imagen digital de producción audiovisual, instalaciones, etc.  El medio más importante es la fotografía, ya que a ella recurren muchos artistas al relacionarla con la pintura, la escultura o las instalaciones:  Desde mediados de los setenta, el arte conceptual, body art, earthworks o performances emplearon fotografía como documentación obra o como elemento principal de ella.  A partir de los ochenta, algunos artistas tienden a diluir frontera entre géneros pictórico y fotográfico, y las fotografías se presentan como imágenes autónomas, dando lugar a uno de fenómenos más característicos década: fotografías de gran formato, situadas en pared como cuadros, cajas de luz, instalaciones fotográficas, etc., empleando procedimientos narrativos al igual que la pintura deja de reproducir, para empezar a crear.  Sin embargo, es por la televisión y los medios electrónicos en evolución por donde pasan las innovaciones más sensibles. A mediados de los sesenta, Nam June PAIK (Corea del Sur 1932 – EEUU 2006), también miembro de Fluxus, se agenció una de las primeras cámaras de video portátiles: "La televisión nos ha atacado durante toda la vida, es hora de que devolvamos el golpe", declaraba el artista, y añadía “El verdadero problema... no es fabricar otro juguete científico, sino cómo humanizar la tecnología y el medio electrónico”. Paik fue uno de los primeros artistas en utilizar satélites en performances de alcance mundial. Y en la década de los ochenta, realizando un ejercicio de anticipación cultural afirmaba: “Creo que Internet es muy importante para el arte. Hay un nuevo videoarte en Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. Internet hace posible una nueva forma de arte: el NET ART”.  En los ochenta se han apreciado influencias de la geografía crítica urbana, lucha urbana y resistencia cultural. Los artistas han empezado a pensar críticamente en el arte en relación con el desarrollo de una ciudad y la vida de su gente. Así, en las obras de la artista estadounidense Bárbara KRUGER (1945), nos encontramos con un alto grado de tensión ética y actuación política. Su obra se caracteriza porque lleva a cabo un trabajo de apropiación en el que critica tanto los lugares comunes como los estereotipos; para ella los estereotipos se encuentran dentro de los procesos sociales de integración o exclusión, así como en los de dominación o autoridad. Suele trabajar con fotografías que amplía, recorta y combina, subrayando su carácter estereotipado y añadiendo textos que retoman lugares comunes del lenguaje.  Actualmente, algunos artistas investigan el lenguaje mismo del software, mientras otros intervienen en las posibilidades de comunicación de la Web y los estímulos psicológicos que las novedades generan en el público. Así, 0100101110101101.ORG generó con diversas acciones un debate entre el copyright y el plagio, sobre los sitios paralelos gratuitos accesible a todo el mundo, sobre la frágil frontera entre lo auténtico y lo falso al crear un irreal artista Danko Manver... Es decir, cuestiona la capacidad de la red para adaptarse al mercado tradicional de arte y el mito de la accesibilidad y la privacidad de la información.
  • PAIK: 1971 1984 Beuys Voice 1990 KRUGER: 1981 1987 1991 DARÍO VILLALBA: Crisálidas-Encapsulaciones 1974 “Sin riesgo no hay nada, ni siquiera libertad.” 17/11/2002 Discurso de recepción en Real Academia Bellas Artes de San Fernando de Darío Villalba BIBLIOGRAFÍA:  Art, todos los movimientos del siglo XX, de Flaminio Gualdoni  El arte último del siglo XX, de Anna María Guasch  El arte moderno, de Argan  Historia del Arte, de Alianza Editorial Y, por supuesto, los estupendos apuntes colgados en el foro de la UNED por Rosa Mª de la Torre, así como los fenomenalmente confeccionados por Mª Isabel Espiñeira. ESQUEMA REALIZADO POR: Margarita González Rodríguez. Centro Asociado Gregorio Marañón FOTOS: Ciudad de la pintura, El poder de la palabra, Olga’s gallery, google, Wikipedia, artnet y dariovillalba.com (conocida gracias a Carmen Ferradal)
  • TEMA XV. LA CRISIS DE LA VANGUARDIA Y DEL MOVIMIENTO MODERNO Reflexión teórica: idea del Arte después de la Modernidad. Postmodernidad, transvanguardia y arte de fin del milenio. Crisis de los modelos, concurrencia de las artes. Apertura del arte a los nuevos objetos El Postmodernismo es el arte que se desarrolla después de las vanguardias, sobre todo en los ochenta, aunque se empieza a gestar en los setenta. Es un arte fundamentalmente ecléctico que recoge elementos de todos los artes anteriores, incluso de las recientes vanguardias, pero adaptándolas a la estética actual. Como ejemplo, la Documenta de Kassel de 1982, que es una muestra colectiva de arte en donde se mezclan muchas tendencias. En la Postmodernidad se dan las siguientes características:  Fracaso del proyecto moderno debido a circunstancias políticas, culturales e ideológicas  No se cree en el progreso ni el futuro; se renuncia a la utopía.  Se diluyen las clases sociales por la economía globalizada  Se rechazan los principios dogmáticos del arte de vanguardia de principios de siglo  Se habla del arte por el arte, pues se rechaza que éste tenga una labor social.  Se vuelve al sustrato material tradicional, sin pretensiones revolucionarias  A veces se da la imagen por la imagen, sin necesidad de contenido, simplemente como producto de la sociedad de consumo.  Desfase entre el arte y la sociedad, porque el artista va por delante de ésta  No se plantean nuevas estéticas, solo se trata de plasmar la realidad que lo envuelve todo  Se asume la incapacidad de cambiar la vida cotidiana.  Lo que queda después de todo es la DIVERSIDAD. La Revolución Industrial representa un desarrollo técnico que transforma la sociedad en general y el arte, tanto la arquitectura como las artes plásticas. A través de la fotografía, el cine o la televisión se puede hacer un arte distinto; y se incorporan a él objetos de la vida cotidiana, como vemos, por ejemplo, en la obra de Andy Warhol.
  • Arte y Nuevas tecnologías. La nueva arquitectura y la crisis del movimiento moderno. El lenguaje postmoderno y los debates en torno a la ciudad Charles Moore sigue una línea ecléctica en obras como el Kresge College, donde mezcla el trazado pintoresco y las referencias a De Stijl, al igual que en la Plaza de Italia de Nueva Orleans. Aldo Rossi, en Italia, sigue una línea opuesta y en la Trienal de Milán defiende en “Arquitectura racional” la idea de una ciudad que se base en formas austeras, que repitan modelos históricos tradicionales, repetitivamente. Como obras: bloque de viviendas en el barrio milanés de Gallaratese, de exterior monótono y el cementerio de San Cataldo en Módena, que se concibe como una verdadera “casa de los muertos”, como si fuese un bloque de viviendas. Aldo Rossi crea grupo Tendenza, revalora arquitectura italiana de los 30, pero sin tintes fascistas. Influencia en toda Europa, sobre todo en Ticino, Suiza, de la mano de artistas como Mario Botta, autor de Casa Sampietro, en Pregassona. Volúmenes geométricos simples, sentido técnico debido a los acentuados bloques de hormigón
  • Después de la II GM se destruyen algunos centros históricos de ciudades para hacer bloques de viviendas, y hay arquitectos que protestan; entre ellos los hermanos León y Robert Krier, que reivindican la importancia de la calle y la plaza. Critican la “Carta de Atenas”; y cuando León Krier reforma en Londres Royal Mint Square, se recupera la configuración de la manzana. Se plasman sus ideas en la Escuela de Arquitectura de La Cambre. Berlín es otro punto de encuentro de los que quieren recuperar los centros neurálgicos; y Paul Kleinhues se fija en los patios interiores ajardinados para convertirlos en un espacio urbano. Movimiento de los Cinco en Estados Unidos.  Admiración del lenguaje abstracto del Estilo Internacional  Priman los intereses formales  Obras estéticas, a veces imposibles de ser vividas  Vínculos muy superficiales entre ellos, lo cual hace que evolucionen de muy distintas maneras. Peter Eisenman está obsesionado por las obras de Terragni y lo plasma en los proyectos de su Casa I, II., III…Retículas ortogonales que se desplazan y giran, en complicados volúmenes exteriores e interiores que hacen difícil su uso. Michael Graves combina el color del neoplasticismo con el lenguaje de Le Corbusier. En la Casa Bencerraf destaca la diagonal de la escalera y la terraza superior en curvas. Charles Gwathmey usa volúmenes de prismas y cilindros, y tiene influencias de Wrigth. Richard Meier hace construcciones como la Casa Douglas, en donde hay contrastes entre los espacios transparentes de las zonas comunes y la opacidad de los ambientes individuales. Es casi el único del grupo que tiene influencia en Europa. Casa Bencerraf Casa Douglas En el Centro Pompidou se recuerda a Archigram y los metabolistas, en el proyecto de Renzo Piano y Richard Rogers. Se critica por presentar una estructura vista en un barrio histórico, pero al poco tiempo el edificio será otro monumento más, aunque en la línea “high tech” o de tecnología punta.
  • Cuando Rogers proyecta en solitario, hace importantes obras como el edificio de Lloyd en la City londinense, donde distingue entre espacio “servidor” y “servido”. Norman Foster construye las oficinas de Willis Farber&Dumas, revestidas de vidrio reflectante, y la central de Renault en Swindon, mediante una estructura de vigas y tirante pintada de amarillo. Pero su obra más importante es el Banco de Hong Kong y Shangai, que se inspira en su estructura en los puentes colgantes. A principios de los ochenta se habla de un clásico postmoderno y de un eclecticismo radical, de lo cual es muestra Michael Graves, con las oficinas municipales de Portland, donde todo el énfasis se pone en la fachada. Es la idea del “cobertizo decorado” de Venturi llevada al máximo exponente. La consolidación de este estilo llega de la mano de Philip Johnson con el rascacielos AT&T de Nueva York, al cual divide en tres partes en sentido vertical, a la manera de Sullivan. En Europa se hace en este estilo la Staatsgalerie de Stuttgart, de James Stirling.
  • Es en esta época cuando, en crítica al movimiento moderno, que considera los museos como algo muerto, se les da auge, bien haciendo ampliaciones, como en el Louvre o en la Tate Gallery, o de nueva construcción. Destaca el Museo de Artes Decorativas de Frankfurt, de Richard Meier, o el que hace Renzo Piano para la colección Menil en Houston. En el Museo de Arte Romano de Mérida, Rafael Moneo adecua la tipología del edificio a las piezas que contiene, y es un museo que se basa en la Antigüedad Clásica, de ladrillo y argamasa, y que recuerda un interior romano. Se ve la figura del arquitecto como un artista individual y podemos hablar de nombres destacados como el portugués Álvaro Sinza, creador de la Escuela de Oporto, el japonés Tadado Ando, el francés Nouvel, que da a sus obras un carácter comunicativo y simbólico, y el español Santiago Calatrava, que aúna las funciones de ingeniero y arquitecto. A finales de los ochenta surge el deconstructivismo, que toma el formalismo del constructivismo ruso y la teoría de la deconstrucción. Su máximo representante es Philip Johnson. En la España del 92 destaca la ampliación de la ciudad de Barcelona hacia el mar, con la Villa Olímpica; la estación de Santa Justa para la Sevilla de la Expo, y la ampliación de la estación madrileña de Atocha. A finales del milenio el mundo entero cambia:  En Asia los edificios se hacen con alta tecnología. Japón aúna escasez de suelo y alta densidad de población, con lo cual se gana terreno al mar. Ej: aeropuerto de Kansai, sobre una isla artificial en la bahía de Osaka.  Se tienden puentes entre la visión de la ciudad europea y americana. Rem Koolhaas hace estudios sobre la periferia.  El futuro se ve con cerramientos hechos mediante materiales ligeros, y grandes superficies acristaladas. MARIA ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS C. A. Fuerteventura BIBLIOGRAFÍA:  EL MUNDO CONTEMPORÁNEO ( J. A. Ramírez)  www.taringa.net  www.artehistoria.com  www.masdearte.com