El renacimiento ii escultura
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El renacimiento ii escultura El renacimiento ii escultura Document Transcript

  • El sentimiento clásico en la escultura aparece, en la Europa del gótico, antes que en la arquitectura (hay que recordar en este punto las esculturas clasicistas de la catedral de Reims y las de la Catedral de Santiago de Compostela). Pero será en Italia donde ese temprano brote tenga más trascendencia. La presencia de estatuas romanas, principalmente sarcófagos conservados en iglesias debió influir en el posterior estilo. A principios del S XIII el emperador de Germania y occidente Federico II, apoya una imitación de la Antigüedad y financia una serie de bustos de indudable corte clásico, aunque aún resulten de factura ruda. Pero será en Pisa donde estalle el más importante brote prerrenacentista. Nicola Pisano realiza los relieves del púlpito del baptisterio de Pisa, que al ser de forma hexagonal, le permite labrar seis escenas de la iconografía cristiana, tratadas con la solemnidad y la grandeza de la estatuaria romana, su mesura y serenidad. EL QUATROCENTO Si el Trecento es un siglo preeminentemente sienés y pisano, el Quattrocento tendrá su capital artística en Florencia. En el año 1401 la república de Florencia convoca un concurso público para realizar las dos puertas que faltaban al baptisterio de Florencia. Se presentaron importantes artistas entre ellos Jacobo Della Quercia o Brunelleschi, pero el concurso se falló a favor de un joven escultor: Lorenzo Ghiberti. El tema a desarrollar era el sacrificio de Isaac, donde demostró un gran estudio de la perspectiva en un tratamiento del relieve totalmente pictórico enormemente innovador. Iniciado en el humanismo divide la puerta en 28 escenas que recogerán distintos momentos bíblicos. La plasticidad de esta obra, ejecutada entre 1403 y 1424, supone un avance respecto al estilo gótico tardío, se trata de un relieve pictórico con un gran estudio de la perspectiva como novedad incluye elementos tanto arquitectónicos como paisajísticos inspirados en la pintura del pintor Andrea Pisano. Para el pulido de la puerta contó con la ayuda de Donatello. Del que aprendió la técnica El Schiacciato. Era algo así como un relieve aplastado donde se apreciaban las sombras a partir de las distintas tonalidades creadas por la luz al incidir en el metal. En 1425, tras haber permanecido durante un tiempo en Venecia, le piden que realice la tercera puerta del baptisterio, que luego Miguel Ángel bautizaría con el nombre de "Las puertas del Paraíso". Influido por la concepción de los espacios en los trabajos de Donatello y Brunelleschi, abandona cualquier resquicio gótico para convertirse en uno de los primeros humanistas. Para recrear el espacio emplea la perspectiva y los fondos de estas composiciones recuerdan a la arquitectura clásica. Otra de las innovaciones que introduce para dar una sensación real de la ubicación de los personajes es variar el tamaño de éstos en función de su proximidad al espectador. Donatello 1
  • Es el escultor más grande del s XV italiano. Amigo de Brunelleschi y habiendo estudiado en el taller de Ghiberti, conoce bien las técnicas del medioevo pero intuye que el nuevo espíritu consiste en tomar al hombre como razón de ser del Universo. Su obra inquieta y llena de búsquedas incesantes, se dirige siempre a la representación del hombre lleno de vida. En su estatua de San Jorge refleja el brío de la juventud desafiante y altanera de la que tanto aprendió Miguel Ángel. "En opinión de Vasari, la obra de Donatello constituye una premonición de la de Miguel Ángel: le prepara el camino. Del mismo modo que Brunelleschi en la arquitectura y Masaccio en la pintura, Donatello es el iniciador de la escultura, "el inventor del buen estilo moderno". el San Jorge se ha convertido en paradigma de la estatuaria del Quattrocento justamente porque no se la puede comparar con ninguna otra escultura contemporánea. La plenitud del volumen enlaza con la lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso. El aspecto "natural" de la estatua llama la atención de quien la contempla. Encarna una dimensión humana ejemplar, ideal, que se alza en un espacio al cual sirve como medida y que comprende dentro de su ordenamiento "a quien la mira". En los albores del Quattrocento, Donatello descubre una modalidad de representación heroica de la adolescencia y de la gracia que esta consciencia nueva de la dignidad y de la excelencia del hombre -su virtud- que más tarde exaltarán los humanistas este tipo de representación carece de precedentes. "Es cierto que entre las estatuas modernas aún no se ha encontrado ninguna cuyo mármol esté dotado de una vida y un alma comparables a las que la naturaleza y el arte insuflaron en el San Jorge de Donatello". En su estatua del profeta Habacuc trasciende una dimensión humana llena de dignidad y nobleza es la representación de un profeta alejada del planteamiento medieval, Donatello plantea las figuras religiosas con planteamiento de las esculturas de filósofos y oradores del arte romano. Hay un estudio del cuerpo, el rostro es real mostrando incluso su fealdad: rostro anguloso, nariz aguileña, cejas levantadas y boca abierta. El David, de bronce, y apariencia afeminada, su mérito fue ser el primer desnudo del Renacimiento tocado con el delicioso sombrero de paja de los campesinos toscanos. Fue precursor de un nuevo estilo: El Schiacciato que enseñó a su amigo Ghiberti y ensayó en sus “puertas del Paraíso” consiste en jugar con el relieve aplastándolo y donde se apreciaban las sombras a partir de las distintas tonalidades creadas por la luz. En Padua levanta la estatua del condottiero Gatamelata que constituye un verdadero análisis psicológico del guerrero. Es la primera estatua de tamaño natural desde la Antigüedad. Realizada al estilo del Marco Aurelio romano, posee la fuerza expresiva característica de sus estatuas anteriores, una fuerza que se transmite también al caballo, representado con brío y vitalidad. Donatello fue un genio que tomó la antigüedad clásica más como estímulo creativo que como meta suprema de su arte, al contrario de los neoclásicos. 2
  • Lucca Della Robbia es el autor de los deliciosos relieves de una tribuna de la catedral de Florencia, en la que la gracia de los muchachos cantores llega a interesarle más que el movimiento o la expresión. Sus niños y sus jovencitos que tocan y cantan son calmos y ordenados, con gestos bien medidos, ensimismados en la tarea que realizan con todo empeño hasta el punto que es posible reconocer en los cantores el tono de su voz. Presentados con gran amor por la gracia puesta en evidencia en masas llenas y redondas que van acompañadas por algún rasgo gracioso, nos anuncian ya aquel mundo sereno y clásico característico del artista que encontrará su mejor explicación en la plástica de la mayólica, (un material olvidado: el barro vidriado) más esencial que el mármol y menos exigente, Lucca podía dar finura a manos llenas ya que estaba dotado para ello, pero lo estaba menos para dominar la gradualidad del relieve por lo que ciertas figuras de segundo plano, pierden fuerza a causa de una excesiva lejanía. En esto demuestra estar espiritualmente más cerca - en su originalidad - de Ghiberti que de Donatello. Andrea Verrochio pintor y escultor, intenta a segui a Donatello. Su David y sobre todo su Condottiero Colleone son copias de las del Florentino pero en estas de Venecia el autor trata de acentuar la expresividad de las cabezas. El David etá vestido y la cabeza luce el cabello despeinado, y con una expresión de triunfo que no tiene la del anterior. El paso dado por Andrea Verrochio respecto de Donatello (el Gattamelata) puede verse al comparar sus respectivos David o la estatua ecuestre de Bartolomeo Colleoni de Verrochio con el Gattamelata donatelliano. Frente al movimiento pausado unidireccional, de Gattamelata, el dinamismo del Colleoni: la cabeza del caballo gira hacia un lado mientras que el jinete se apresta sobre la montura, rectas y energéticas las piernas, torsionado el cuerpo, ladeada la cabeza, en un contraposto que unifica la relación caballo/jinete. Si en la estatua de Donatello predominaba el estatismo, aquí hay un dinamismo más verídico que es, en general, propio de toda la obra de Verrocchio, no sólo de las esculturas sino también de las pinturas. El caballo sigue el patrón fijado por los caballos de San marcos y por el caballo de marco Aurelio, pero su musculatura está trazada y subrayada con más nervio. Por lo que respecta al condottiero, aparece animado por una energía ardiente y contenida. Esta imagen portadora de la armadura y el casco del "furor" constituye un poderoso y atractivo símbolo del vir bellicus. 3
  • Miguel ángel Buonarotti el genio creativo de la Toscana, en donde confluyen la belleza y la expresividad, tiene su más impresionante representación en Miguel Ángel. Su personalidad llena de idealismo y rebeldía, es la de uno de los genios más grandes de la historia del Arte. Su obra es variada y compleja, desde la poesía la arquitectura o pintura, pero sobre todo, la escultura hará de él el genio que es. Toda su vida transcurre en un ardiente misticismo platónico tras la busca de la idea de belleza. Absolutamente inconformista, no le gusta ni Leonardo, ni Bramante, ni Rafael; pero, desde luego, tampoco estará conforme con su propia obra. Utiliza casi siempre el blanco y compacto mármol de Carrara Por que piensa que es el que más se acerca a la idea de Belleza. Con frecuencia suelen confundirse tamaño con grandiosidad, cuando, en realidad, ésta no tiene nada que ver con las dimensiones físicas y sí mucho con las espirituales. Las figuras de Miguel Ángel son siempre grandiosas, verdaderos titanes; son el arquetipo del hombre, y el tratamiento de la anatomía sólo es un camino, un pretexto, para lograr el ideal buscado. En sus esculturas trasciende una irreprimible vitalidad contenida, más de dioses que de hombres. Nacido En Florencia, realiza sus primeras obras bajo la protección de los Médici. Esta primera parte de su obra es aún clásica, inspirada en las los mármoles antiguos que adornaban el jardín de su mecenas. De éste tiempo , cuando tan sólo contaba dieciséis años son el “Combate de los lapitas y los centauros” y la “Virgen de la Escalera”. En Roma, estudió las ruinas y estatuas de la antigüedad clásica que por entonces se estaban descubriendo y sobre todo, dos de ellas marcarán su estilo de manera definitiva: el grupo del Laocoonte y sus hijos y el torso de Belvedere. En 1498 Miguel Ángel esculpió la primera de las tres Piedades: la Pietà Del Vaticano (1498-1500), magnífica obra en mármol que aún se conserva en su emplazamiento original. Es una de las obras de arte más conocidas, la terminó casi con toda seguridad antes de cumplir los 25 años de edad, siendo la única obra en la que aparece su firma. Sentada majestuosamente, la juvenil Virgen sostiene a Cristo muerto en su regazo, iconografía que toma del arte del norte de Europa. En lugar de aparentar dolor, María se contiene, se refrena, con una expresión en el rostro de total resignación. Cristo a su vez, refleja una total serenidad dentro del patetismo de la muerte. El esquema compositivo triangular de esta obra maestra, cuyo vértice ocupa la cabeza de la Virgen, será muy utilizada en el Renacimiento donde las composiciones geométricas y cerradas buscarán el equilibrio y la armonía. Con esta obra Miguel Ángel resume las innovaciones escultóricas de sus predecesores en el siglo XV, como Donatello, a la vez que introduce un nuevo criterio de monumentalidad característico del estilo del Cinquecento italiano. Su estilo de juventud viene marcado por la gigantesca (4,34 metros) escultura en mármol del “David”, realizada entre 1501 y 1504, tras su regreso a Florencia. La intensa y penetrante mirada, la fuerza expresiva que emana del rostro del “David” es, junto con el “Moisés”, realizada posteriormente, el mejor ejemplo de la “terribilitá miguelangelesca”, rasgo distintivo de muchas de las figuras del artista toscano así como también de su propia personalidad. 4
  • El “David”, la escultura más famosa de Miguel Ángel, llegó a convertirse en el símbolo de Florencia, colocada en un principio en la Plaza de la Señoría, frente al Palazzo Vecchio, sede del Ayuntamiento de la ciudad encarna las virtudes republicanas y cívicas (oficiales) de Florencia. Muestra a la perfección la fortaleza y la cólera del hombre valiente, dispuesto para la acción, a pesar de ser una figura con pocos gestos. En esta época Florencia se siente amenazada por el poderío de Roma. Es la época de la decadencia de las repúblicas italianas por lo que ésta escultura es un símbolo que representa el triunfo de David frente al gigante Goliat encarnado por Roma. Con su postura helénica, pero las manos dobladas y el gesto terrible, nos comunica la tensión espiritual que ardía en el alma del artista florentino. Con esta obra Miguel Ángel demostró a sus coetáneos que no sólo había superado a todos los artistas contemporáneos suyos, sino también a los griegos y romanos. El David Carece de la sensualidad del David de Donatello pero es un alarde de perfección de la representación del cuerpo humano, hasta el hiperrealismo. Están trabajados de manera admirable todos los detalles de la musculatura e incluso las venas. Erguido, David lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso, a la manera de algunos kouroi griegos. La obra está hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones: la mirada se desliza por las piernas y el tronco hasta alcanzar el gesto contenido del rostro, consciente del eje sobre el que gira, del que es ligeramente excéntrica. A diferencia de Donatello o Verrocchio, Miguel Ángel no se ajusta a la visión tradicional del David, salvo la honda, de la narración bíblica, ni siquiera es fácilmente perceptible; ningún indicio del esfuerzo realizado o de la "hazaña" de David, recordada en las otras esculturas por la cabeza de su oponente, por el gesto de triunfo, por el "heroísmo" de la acción y de la actitud. Su triunfo no está motivado por acto alguno, sino por su presencia. Su mirada no es la de quien descubre al enemigo o contempla al vencido; es sólo una mirada, que no se dirige a parte alguna y que, por ello, reclama las nuestras, todas, para la escultura. Con su David Miguel Angel ha llevado hasta sus últimas consecuencias los rasgos del humanismo renacentista, entendido como apogeo y cima de lo que el ser humano es por ser humano. El David de Verrocchio, o el de Donatello, han derrotado a Goliath, y ésa es la razón de su triunfo, de su mirada brillante, de su satisfacción y arrogancia. Pero el David de Miguel Angel no le debe nada a nadie, ni a nadie la nobleza de su ser. No está haciendo nada, no lo ha hecho, y nada indica en esta estatua que vaya a hacerlo. "El artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto. El David es un paradigma del hombre renacentista, de la belleza de la anatomía humana y de los sentimientos de pasión y piedad que se ocultan bajo un gesto terrible. La figura está en tensión: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o relajado; sin embargo, se rompe 5
  • cualquier sensación simétrica (equilibradora) con una mayor tensión del brazo y pierna izquierdos. El movimiento es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de piedra. La cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresión patética, fuerte, dramática, del Moisés, del Esclavo... Es la terribilitá de Miguel Ángel. A imitación de su cuadro el Tondo Donii, Miguel ángel realizará dos medallones escultóricos donde la composición será la misma: en los grupos domina la maraña de las líneas, la torsión de los cuerpos, las superficies que parecen sobresalir con prepotencia y que a duras penas parecen estar contenidas por el estrecho espacio de los bajorrelieves. De todo este complejo brota un sentido dinámico y dramático al mismo tiempo, como así también una inmensa vitalidad que parece animar a la materia misma. El medallón Pitti que representa a la Virgen con el Niño y San Juanillo. Numerosas son las reminiscencias que Miguel Ángel muestra respecto a las otras obras: la Virgen lleva en la frente un querubín, que representa el don de profecía como la del altar de San Antonio en Padua; el enfoque de la Virgen es similar al de la Prudencia de la Fonte Gaia de Siena (de Jácopo della Quercia); el niño es semejante a los genios funerarios del sarcófago de Fedra del cementerio de Pisa. La técnica del inacabado contribuye a la riqueza de las luces y los claroscuros, la cual a su vez sirve para evocar el misterio de la maternidad divina. La gracia y la riqueza no distraen, sino que reparten unitariamente a aquel Más Allá del cual se asombra la encarnación. El medallón Taddei denota las características sobresalientes de la poética de Miguel Ángel. Antes que nada porque se retoma la técnica del no acabado; técnica cuyo fin es poner en mayor evidencia las figuras marcando el contraste que existe con las partes lisas y con el valor diferente que cobra la luz al golpear contra las superficies distintamente tratadas. El fondo tan áspero y apenas esbozado, el sentido del inconcluso que deje ver claramente y en forma tangible el cincel del autor, hacen resaltar aún más la composición y le confieren una tensión, un vigor y una vitalidad nunca vistos. 6
  • Con anterioridad a la bóveda de la Sixtina, en 1505, Miguel Ángel había recibido el encargo del papa Julio II de realizar su tumba, planeada desde un primer momento como la más magnífica y grandiosa de toda la cristiandad. Pensada para ser emplazada en la nueva basílica de San Pedro, entonces en construcción, Miguel Ángel inició con gran entusiasmo este nuevo desafío que incluía la talla de más de 40 figuras, pasando varios meses en las canteras de Carrara para obtener el mármol necesario. La escasez de dinero, sin embargo, llevó al Papa a ordenar a Miguel Ángel que abandonara el proyecto en favor de la decoración del techo de la Sixtina. Cuando, años después, retomó el trabajo de la tumba, la rediseñó a una escala mucho menor. No obstante, Miguel Ángel pudo terminar algunas de sus mejores esculturas con destino a la tumba de Julio II, entre las que destaca el Moisés (c. 1515), figura central de la nueva tumba, hoy conservado en la iglesia de San Pedro ad Vincula, Roma. El musculoso patriarca aparece sentado en actitud vigilante dentro de un nicho de escasa profundidad, sosteniendo las tablas de la ley y con su larga barba entrelazada en sus poderosas manos. Parece una figura distante, en comunicación directa con Dios, y con una mirada que resume a la perfección la sensación de terribilità. El proyecto original consistía en una tumba exenta, a cuatro fachadas, con más de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano. Este delirante proyecto irá reduciéndose por motivos económicos y familiares (ya muerto el pontífice) hasta que Miguel Angel lo diseña como un sepulcro adosado. Esculpe los Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, y la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro definitivo, emplazado en San Pedro in Víncoli, dónde sólo figuran siete estatuas: Raquel y Lía, que representan la vida contemplativa y la vida activa, el grandioso Moisés y algunas otras apenas desbastadas. 7
  • El Moisés Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, en la iglesia de San Pedro in Víncoli, en Roma. Realizada en 1515. Es de mármol de Carrara realizada en bulto redondo, de cuerpo entero y sedente. el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jehová y están adorando al Becerro de Oro. El modelado es perfecto; Miguel Ángel ha tratado el mármol, su material predilecto, como si fuera la más dócil plastilina. El estudio anatómico es de un naturalismo asombroso. El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas caen en pliegues donde juegan luces y sombras dando a la figura volumen. La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos. Existe un ligero contrapposto marcado por el giro de la cabeza y la simétrica composición entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo, así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda. Con esta compleja composición, el artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la "terribilitá", que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. Miguel Ángel abandona los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad acentuada, anuncio del Barroco. Moisés está lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal, sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte. Podemos ver en esta escultura las características del estilo renacentista: búsqueda de la belleza, acentuado naturalismo, interés por la figura humana y su anatomía, tal como corresponde a la cultura antropocéntrica del periodo humanista, al igual que en la Antigüedad clásica: composiciones equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfección técnica. Ésta obra, el Moisés Pertenece al sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en 1505, aunque el artista no lo termina hasta 1545 , de un modo muy diferente a como lo había proyectado. Simbolismo: algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico. Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego. 8
  • Para Miguel Ángel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico. Otras dos magníficas estatuas destinadas a esta tumba, el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde (c. 1510-1513, Louvre, París), demuestran claramente los modos miguelangelescos de abordar la escultura. Concibió las figuras como seres atrapados en el bloque marmóreo, que al ser tallados van liberando sus formas. Aquí, como en muchas otras obras suyas, deja las formas inacabadas (non finito), algunas veces por considerar que ésa era la forma deseada y otras por haber abandonado el proyecto durante su realización el Esclavo rebelde Representa a un hombre atado, sometido pero no en su espíritu, que buscando su libertad perdida, contorsiona su cuerpo como una espiral, como queriendo romper las ataduras que lo humillan El esclavo moribundo Está realizado en mármol. Se encuentra en el Musée du Louvre. Parece hecho en el momento en que el cuerpo cede hacia un fin inevitable: las líneas de la composición, los miembros que se alargan como si quisiera subrayar un agotamiento lento, un debilitamiento irresistible de sus fuerzas. Miguel Ángel emprendió —entre 1519 y 1534— el encargo de hacer las tumbas de los Medici en la sacristía Nueva de San Lorenzo. La sacristía, con cubierta cupuliforme sobre pechinas, acoge en dos de sus muros los sepulcros a modo de fachada o retablo en los que dispone ventanas cegadas, enmarcando la calle central donde va el sarcófago con las esculturas alegóricas y los retratos monumentales de los allí enterrados. Una de las tumbas se destinó a Lorenzo II de Medici, duque de Urbino (1492-1519); la otra a Giuliano de Medici, duque de Nemour (1479-1515). Ambas se concibieron como representación de dos actitudes yuxtapuestas: la de Lorenzo, contemplativa, introspectiva; la de Giuliano, activa, extrovertida. Dispuso también sobre ellas magníficas figuras desnudas personificando a la Aurora y el Crepúsculo, bajo la figura sedente de Lorenzo, y el Día y la Noche bajo la de Giuliano. Los trabajos en las tumbas de los Medici continuaron tras el regreso de Miguel Ángel a Roma en 1534. Nunca más volvió a ver su añorada Florencia. 9
  • La concepción de las tumbas manifiesta la glorificación de la familia Médicis a través de las figuras de los hermanos allí enterrados. Ambos son tratados como dos héroes de la antigüedad y aparecen sentados triunfantes. Como sucedía ene l proyecto final del sepulcro de Julio II , la vida activa y la vida contemplativa aparecen representados por los caracteres de cada uno de ellos. Giuliano, vestido como un general romano, representa la vida activa y a sus pies están dispuestas las figuras alegóricas del Día y la Noche en las que se trata el desnudo con maestría, disponiéndolas en posturas opuestas que ofrecen torsiones violentas, directamente inspiradas en esculturas clásicas. La tumba de Lorenzo, representa la vida interior, la contemplativa, por lo que Miguel Ángel lo representa como un filósofo antiguo lo que le da el nombre del pensador. A sus pies, sobre su sarcófago e alzan las figuras del Ocaso y la Aurora en las que el autor intentó mostrar en el espacio, el transcurrir del tiempo y de la vida humana, en un orden permanente y continuo. Ambos hermanos dirigen su mirada a una Virgen que preside el conjunto de la capilla. Se trata de una talla de bulto redondo, inacabada, en la que lños cuerpos de Madre e Hijo giran sobre sí mismos en un movimiento muy habitual en la escultura de Buonarotti En los últimos años de su vida, su espiritualidad le lleva a verdaderos arrebatos religiosos y se siente atraido por el tema de la Piedad, que ya había trabajado en sus años de juventud. Las de ahora son más dramáticas, e iremos asistiendo a un proceso de mayor intensidad dolorosa en los sucesivos grupos Sus últimas esculturas son tres Pietà en las que el cuerpo que contenía la esperanza de los hombres es retenido en su caída por unas manos amorosas. Esculpidas con sus últimas fuerzas en sus últimos años, en los que pensaba en la muerte más que nunca, son la atormentada manifestación de la oración y de la esperanza de Miguel Angel. la de la Catedral de Florencia: Trabajaba en ella desde 1553, El Nicodemo que sostiene a Cristo es un retrato del maestro según Vasari. Debía adornar el altar de su capilla funeraria en Santa María Maggiore de Roma. El mármol de mediocre calidad lo irritó hasta el punto de que rompió a golpes la pierna izquierda del Cristo. La estatua inconclusa, regalada a un amigo, fue trasladada a Florencia y estuvo colocada en la catedral. Actualmente se encuentra en el entresuelo del Museo de la Obra del Duomo. Se dice que la esculpió para su propia tumba, se cree que fue hecha alrededor de 1550. Sin tener en cuenta la figura de la Magdalena, que fue terminada por el escultor Calcagni. El cuerpo de Cristo que es sostenido por Magdalena y la Virgen, Nicodemo ayuda a ésta, en un gesto de protección, apoyando su mano en la Virgen. El grupo posee un intenso sentido dramático. La organización de las figuras en forma de pirámide, típica de obras precedentes de este tipo, ha sido reemplazada aquí por una decidida contorsión de los cuerpos y por un movimiento descendente que partiendo de la cabeza reclinada de Nicodemo- es posible que sea su autorretrato - recorre el desnudo lánguido de Cristo. Debe notarse que en esta escultura falta la pierna de Jesús, pues fue cortada por un golpe del cincel del artista, más violento que de costumbre. Sin 10
  • embargo la composición es tan apretada, en su conjunto tan bien coordinada, que no se advierte en absoluto, la falta de la misma. Los tres dolientes y un tercer personaje, Nicodemo. la Pietà de Palestrina: Aunque se ha discutido su autoría, ningún artista conocido su época habría podido imaginar una obra así. Estructurada por Miguel Ángel y retocada por algún alumno seguramente. Se conserva mucho la original idea de una íntima compenetración de los tres cuerpos. El conjunto es de una gran solemnidad severa. Representa a Cristo y a María casi sin esbozar. Repite el motivo exasperado en el grupo escultórico precedente: el cuerpo de Cristo, que ha muerto en forma trágica, está doblado sobre las rodillas. La madre lo sostiene con un enorme esfuerzo y proyecta su propio dolor infinito, en aquel rostro apenas bosquejado, pero que tiene una expresividad excepcional. La ejecución excesivamente frontal, el empleo del mármol de acarreo usado anteriormente, que obligó al autor a interrumpir las figuras en las espaldas, la violenta desproporción entre las partes del cuerpo de Cristo y cierto academicismo en la técnica de Miguel Ángel de lo inacabado son datos objetivos que difícilmente puedan atribuirse a la mano del maestro. Sin embargo resulta plausible pensar en la supervisión directa del artista la Pietà Rondadini: Trabajada en noches insomnes a la luz de una vela. Presenta huellas de continuos cambios de ideas en la mente del artista. Funde la figura de Cristo con la de su Madre en una masa gigantesca, en la que el autor parece haber prescindido de toda concepción estética, incluso de la realidad objetiva del mundo físico, en una alucinante búsqueda de la espiritualidad. La figura de la madre en su dolor apenas tiene fuerzas para no dejar caer el descarnado y colgante cadáver divino. El Cristo no tiene boca y sus ojos entornados se inclinan hacia la tierra. Nos muestra la terrible soledad dramática de la Madre y el Hijo indisolublemente unidos. Es el máximo exponente del Antinaturalismo extremo provocado por su mundo interior agitado y violento llevan al autor a una ruptura con el mundo "ordenado y en calma" de principios del s.XVI cuando floreció el lenguaje clásico del Renacimiento pleno. Este anticlasicismo se refleja en que Las formas están desprovistas de cualquier detalle realista y en la despreocupación por la belleza plástica de las figuras. Representa dos figuras alargadas, alargadas y estrechamente unidas hasta formar casi una sola en las que no hay nada que contrarreste su verticalidad. Los dos cuerpos parecen elevarse en el espacio y no ser retenidos por ningún lazo terrenal. En cuanto al lenguaje plástico modifica el tratamiento del mármol con el fin de buscar un lenguaje más adecuado para expresar "su espíritu". Este cambio hace que el artista opte por la técnica de no acabado "non finito". 11
  • Con Miguel Ángel, el equilibrio entre la forma bella y el movimiento expresivo, del Quattrocento, alcanza en la escultura su más alta expresión histórica, pero con él este equilibrio se romperá a favor del movimiento, lo que será una constante en el Barroco. Aparece así el genio, como fin de una época y el comienzo de otra. La tremenda tensión de su vida y de su obra termina por desbordarse en gestos y actitudes delirantes. En adelante, el manierismo tomará esta vía desbordada como vehículo de la nueva expresividad. El manierismo El quebranto del ideal clásico es la nota más significativa de las obras pertenecientes al período manierista. Las figuras de la tumba de Lorenzo de Médicis escapan del marco y del espacio que las contiene; aparecen rotas, resultan inestables y simulan que vayan a desplomarse por efecto de la disolución centrífuga que el escultor decidiera adoptar. El tono grave y tenso de las figuras son también matices manieristas. Todo ello hace que los continuadores y discípulos de Miguel Ángel transformen lo que en esta y otras obras propuso el maestro en un credo artístico. Rasgo definitorio del manierismo escultórico es la preferencia por la figura serpentinata contorsionada con artificio de formas que dibujan una ascensión helicoidal. Juan de Bolonia dota su obra de un complicado movimiento que exige una contemplación desde varios puntos de mira, ya que no se limita a ofrecer una perspectiva principal. Ese mismo movimiento empuja a un grupo de figuras en su célebre rapto de las Sabinas donde se muestra el olvido de los gestos armónicos clasicistas. La forma serpentinata es trasladada a las tres figuras del grupo recordando más al patetismo helénico que a la serenidad clásica. Benvenuto Cellini (1500-1571), escultor y grabador florentino que se convirtió en uno de los orfebres más importantes del renacimiento italiano y realizó monedas labradas, joyas, floreros y adornos exquisitos. Nació en Florencia el 3 de noviembre de 1500 y entró como aprendiz de orfebre a la edad de 15 años. Un año después tuvo que exilarse en Siena a consecuencia de su apasionado temperamento que le hacía verse involucrado continuamente en duelos y peleas. Más tarde, en Roma, fue discípulo de Miguel Ángel durante corto tiempo. Cellini trabajó para los papas Clemente VII y Pablo III, Francisco I de Francia y Cosme I de Medici. Francisco I lo invitó a ir a París en 1540, donde realizó algunos relieves en bronce como el de de la Ninfa de Fontainebleau. Obligado a marcharse en 1545, debido a sus discusiones con la amante del rey y a sus excentricidades, regresó a Florencia. Allí, bajo el mecenazgo de Cosme I de Medici, realizó numerosos trabajos en metal, entre ellos un busto en bronce de Cosme I y la colosal estatua, también en bronce, de Perseo. La tensión y el desgarramiento propios del estilo aparecen en la exagerada musculatura del heroe mitológico. La composición de esta escultura supone un atrevimiento técnico, ya que la fundición en u sólo bloque de la pieza presenta una enorme dificultad. Perseo se apoya sobre el cuerpo decapitado de Medusa, que 12
  • se retuerce en una exagerada complicación. Los brazos aparecen separados del tronco y en uno de ellos sostiene a gran distancia la cabeza de la víctima, de cuyo cuello le chorrea la sangre. La disposición del héroe es elegante, con gran atención a los detalles anatómicos, las extremidades se flexionan con la expresión de la línea curva tan propia del manierismo.En 1562, esculpió un crucifijo de marfil, regalo de Francisco de Medici a Felipe II, que se conserva en el trascoro de la iglesia del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Murió el 3 de febrero de 1571 en Florencia. EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA La presencia de artistas italianos en tierras españolas, así como la constante importación de obras de su país es decisiva para la difusión del nuevo gusto estético. En esta labor de difundir el nuevo estilo estético ocupan un importante lugar dos italianos: Fancelli al que le debemos el sepulcro de Diego Hurtado de Mendoza, arzobispo de Sevilla y el sepulcro de los Reyes Católicos de la catedral de granada. Un escultor purista y como tal rehuye trabajar lo que no sea mármol. En medio del crucero de la iglesia se encuentran los sepulcros reales, de mármol de Carrara maravillosamente trabajados. El de los reyes Católicos se hizo en Génova por el escultor Doménico de Alexandros Fancelli en 1517 ; las estatuas yacentes de Doña Isabel y Don Fernando ,éste con armadura y espada , tienen las cabezas coronadas sobre dobles cojines y a sus pues leones. Los sepulcros de los RR.CC. y de sus hijos -Juana la Loca y Felipe el Hermoso-, suponen la introducción del estilo renacentista en la Capilla Real. Tiene forma tronco piramidal, albergando en sus paredes relieves y esculturas que representan escenas del Bautismo, Resurrección, Santos y elementos ornamentales propios del Renacimiento: grifos, guirnaldas, mascarones y emblemas. Encima las figuras yacentes de los RR.CC., idealizadas, aunque el rostro de D. Fernando presenta rasgos más realistas, de retrato. Pietro Torrigiano discípulo de Miguel Ángel realizó la muy conocida obra de San Jerónimo penitente de barro cocido (material muy arraigado en Sevilla) La escultura en barro se obtiene mediante el modelado. La docilidad de la materia, que obedece en todo momento a las manos del artífice, permite obtener los mayores logros en el campo realista. San Jerónimo estuvo penosamente entregado a duras penitencias y de ello da testimonio esta cabeza, fiel reflejo de un ser angustiado. A esto hay que añadirle una policromía minuciosa, y que es una verdadera lección de anatomía que refuerza los efectos realistas. En cuanto a las obras importadas hay que subrayar el deseo de los ricos de proveerse de grandes sepulcros de mármol, como el Sepulcro de tos Marqueses de Ayamonte 13
  • Entre los autores que preparan la escultura renacentista destacamos a Bartolomé Ordóñez, que se formó en el taller de Fancelli y que es autor del Sepulcro de Doña Juana la Loca y Felipe el Hermoso en la Capilla Real de Granada por encargo de Carlos V o el del Cardenal Cisneros de la Universidad de Alcalá de Henares. Ambos mausoleos presentan una gran riqueza decorativa, con medallones, guirnaldas y hornacinas con santos, siguiendo el tipo definido por el escultor florentino Domenico Fancelli para el de los Reyes Católicos. Burgalés de origen, se formó en Italia en el conocimiento de la obra de Donatello y de Miguel Ángel joven, de quien toma la fuerza elegante y solemne de sus figuras. Trabajó en Nápoles y en Barcelona, donde realizó una serie de relieves para el coro y el trascoro de la catedral.Establecido en Carrara (Italia), murió allí mientras trabajaba en los sepulcros de Juana la Loca y Felipe el Hermoso. Vasco de Zarza autor del sepulcro del Tostado de la catedral de Ávila Es autor de una obra elegante y preciosista, en la que muestra el interés por la abundancia decorativa propia del plateresco. Desarrolló su actividad en Segovia, Toledo, Palencia y, fundamentalmente, en Ávila, donde se encuentran algunos de sus trabajos más relevantes. Para la catedral de esta ciudad realizó la decoración del baptisterio, el altar de Santa Catalina (terminado por sus discípulos), el sagrario del altar mayor, la talla del retablo mayor y el trasaltar, su obra más notable, que finalizó en 1518. En él se incluye el famoso sepulcro de don Alonso de Madrigal, El Tostado, en el que este obispo nacido en Ávila aparece representado sedente y escribiendo, iconografía rara en España pero con claros precedentes en Italia. Esta actitud del personaje está relacionada con el hecho de que dicho eclesiástico escribiera hacia 1440 el libro Sobre los dioses de los gentiles, impreso en Salamanca en 1507, el primer texto de tema mitológico escrito por un español. Vasco de la Zarza también realizó otros importantes sepulcros renacentistas, entre los que destaca el del obispo Alonso Carrillo de Albornoz de la catedral de Toledo (c. 1515), en el que utiliza el esquema de arco triunfal con rica ornamentación renacentista. 14
  • Felipe Vignari el retablo de la Capilla Real de Granada supone la culminación de éste artista como escultor renacentista, aunque en su obras hay cierto medievalismo en los pormenores de los rostros, trajes y actitudes. Damián Forment (fl. 1480-1540), escultor español, iniciador del renacimiento en Aragón. De origen valenciano, pasó su juventud en Valencia, donde desarrolló la etapa inicial de su actividad como escultor vinculado al taller familiar de su padre, en el que recibió una formación goticista. Aunque no está documentado, es probable que viajara a Italia antes de 1509 para ponerse en contacto con las novedades renacentistas. En esa fecha inició sus trabajos en Aragón con el encargo del gran retablo mayor de la iglesia del Pilar de Zaragoza, en alabastro. A partir de ese momento organizó un importante taller con el que atendió las numerosas obras que llevó a cabo en tierras aragonesas, como el retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza (1511-1518), el de la catedral de Huesca (1520), el del monasterio de Poblet (Tarragona, 1527-1529) y el de Santo Domingo de la Calzada (Logroño, 1539-1540) o sus trabajos de la catedral de Palma. Con él se formaron numerosos discípulos, entre los que destacan Gil Morlanés el Joven, Gabriel Joly que realizó el retablo de la Catedral de Teruel y Juan de Salas. El retablo mayor de la catedral de Huesca, es claro exponente del dominio de Forment tanto del lenguaje gótico como de las maneras renacentistas. La arquitectura de este retablo, se construyó según esquemas góticos, mientras que la imaginería denota ya un buen conocimiento de los modelos y formas de trabajo del Renacimiento, a caballo de las dos estéticas, participando de la tradición gótica en la que nació el taller de su padre y de los nuevos formas que difundían en la ciudad levantina de estirpe leonardesca.Tempranamente se evidencian en la obra de Forment referencias a modelos del nuevo estilo, tanto de raíz nórdica (utilización de estampas de Alberto Durero, en cuya difusión en Zaragoza y Aragón pudo tener un papel relevante el importante impresor Jorge Cocci), como italiana, a través de connotaciones derivadas de estampas de Rafael y de la incorporación de notas de tipo leonardesco. La Sagrada Familia de Diego de Siloé. Obra representativa de la denominada "Escuela de Burgos" (siglo XVI) hace traslucir la habilidad del artista para armonizar en un solo bloque las figuras de la Virgen, San José, Jesús y San Juan. El relieve está esculpido en madera rojiza sin policromar, es por su belleza italiana y clasicismo una obra cumbre del arte de Siloe. Hay que centrar la atención en cuanto a la escultura del Segundo tercio del S XVI a la conocida como Escuela de 15
  • Valladolid cuyos máximos exponentes serán los dos más grandes escultores renacentistas españoles: Alonso Berruguete Nació en Palencia, y se formó junto a su padre, el pintor Pedro Berruguete, y más tarde en Florencia, donde entró en contacto con el manierismo italiano de la mano de Miguel Ángel. En las obras de esa época ya se aprecia un gusto por el dramatismo y la exaltación de los sentimientos que, sin romper con el ideal de belleza renacentista, ya anticipa el barroco. De regreso a España en 1520 disfrutó de una fama superior a la de todos los artistas de su generación. En 1523 Carlos I le nombró pintor y escultor de la corte. Su estilo se caracteriza por el movimiento dramático de los personajes, descuidando a veces la factura técnica pero dejando que lo intensamente dramático predomine sobre los valores de armonía y serenidad, por lo que prefigura en cierta medida lo barroco. Frente a las formas colosales de Miguel Ángel, las tallas de Berruguete son figuras huesudas, gesticulantes y nerviosas. Dentro de su producción abundan los retablos y las sillerías de coro, como la realizada para la catedral de Toledo (1539-1548), donde labra sobre el nogal, sin policromía alguna, una maravillosa galería de figuras de profetas y santos en actitudes variadísimas y animados de intensa vida interior. También para este templo realiza los relieves policromados de la silla arzobispal y la Transfiguración del remate. Otras obras maestras son los retablos de Mejorada de Olmedo (1526), el de San Benito de Valladolid (1526-1532, actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid), en el que se representan en relieve escenas de los benedictinos y de la vida de Cristo, y el de la Adoración de los Magos (1537), también en Valladolid. Dentro de su producción escultórica destaca la que fue su última obra, el sepulcro del cardenal Tavera, en el hospital de Afuera, Toledo, donde llama la atención el realismo con que trata el rostro del difunto. También es obra suya la Transfiguración de la iglesia del Salvador en Úbeda (Jaén), destruida durante la Guerra Civil española, inspirada en la de Toledo. El retablo que ocupa el altar mayor de la capilla del Colegio de San Gregorio fue concertado por Doña Francisca de Zúñiga con Vasco de la Zarza y Alonso Berruguete en 1523 para la Capilla Mayor del monasterio jerónimo de La Mejorada de Olmedo (Valladolid). En 1524 muere Vasco de la Zarza, por lo que tradicionalmente, y dada la pronta muerte de este maestro desde la firma del contrato, se le había venido atribuyendo sólo la realización de uno de los relieves de dicho retablo, la Epifanía, mientras que la mayor parte de la obra se adjudicaba a un Berruguete recién llegado de Italia, lleno de ímpetu juvenil. Por pruebas más recientes se confirma que Vasco de la Zarza, intervino también en el diseño de la mazonería (obra de relieves) y la talla de la arquitectura. La estructura del retablo, plenamente renacentista, consta de tres cuerpos sobre un basamento y un banco, y está poblada de elementos decorativos profanos: grifos, escudos, medallones, figuras humanas... En el cuerpo principal se 16
  • presentan nueve escenas dedicadas a narrar episodios de la vida de la Virgen y de Cristo, entre las que destacan por su elegancia La Anunciación, y por su expresividad el Calvario. La calle central, hoy vacía, en origen estaría ocupada por una imagen de la Virgen de la Mejorada que fue sustituida por otra figura a comienzos del siglo XVII, a la que se preparó un camarín; en el siglo XVIII se colocó además un tabernáculo en la parte inferior de la misma calle central que sustituyó a un San Jerónimo En el banco, las pequeñas figuras de bulto redondo, y los dos medallones en relieve con Santa Catalina y San Jerónimo, constituyen piezas de un gran interés. Ya en esta obra de juventud observamos algunas de las características que serán constantes en la obra de Alonso Berruguete: gran fuerza expresiva, alargamiento de las figuras, inestabilidad en las posturas y fuerte dinamismo. El retablo mayor del monasterio vallisoletano de San Benito el Real constituye una de las obras maestras de Berruguete y, también, la de más azarosa historia. Concertado para el Monasterio de San Benito el Real, Permaneció instalado en la cabecera de su iglesia hasta 1842 cuando los decretos desamortizadores, las pinturas y esculturas que lo formaban, fueron desmontadas y trasladadas al antiguo Museo Provincial de Valladolid. El armazón del retablo continuó en la Iglesia hasta 1881, sufriendo grave deterioro y pérdidas parciales por el descuido y abandono al que estuvo sometido. Al comenzar el traslado de todo el conjunto al Museo, se inició un intento de reconstrucción por parte del arquitecto Constantino Candeira. A partir de un esquema realizado antes de su despiece, de antiguas descripciones del retablo y del estudio de los fragmentos existentes, elaboró una posible reconstrucción de su aspecto original plasmada en lienzo por el pintor Mariano de Cossio. Según este estudio, constaba el retablo de un gran cuerpo semicircular flanqueado por dos alas rectas. Se presentaba verticalmente dividido en cinco calles separadas por sus correspondientes entrecalles, y horizontalmente en banco y dos grandes cuerpos. Remataba el ábside central una enorme concha o venera, estando coronados los laterales por frontones. Elementos arquitectónicos renacentistas (columnas abalaustradas, pilastras, entablamentos, etc.) formaban esta estructura, profusamente ornamentada con motivos decorativos del mismo estilo (grutescos, mascarones, trofeos, etc.). En ella se ordenaban pinturas, relieves y figuras de bulto, mostrando diferentes escenas de la vida de Cristo y de San Benito, profetas y personajes del Antiguo Testamento, apóstoles, evangelistas y santos, todos ellos de difícil identificación por carecer de atributo; la calle central del retablo se reservaba a las imágenes principales, de mayor tamaño: San Benito, la Asunción de la Virgen y el Calvario, mientras que en el banco del retablo se disponían estatuas de pequeño tamaño, dentro de las que se encuentran algunas de las piezas más conocidas del artista (San Sebastián, Sacrificio de Isaac, San Cristóbal, San Jerónimo, etc.); en ellas se refleja, de una forma muy clara, las características del Manierismo expresivo o emocionalista del período central del siglo XVI español. 17
  • Frente al Renacimiento que consideraba cuerpo y espíritu como una unidad armónica y equilibrada, el Manierismo, surgido de su crisis, defiende la superioridad del espíritu y considera que sólo en lucha con el cuerpo, desfigurándolo y destruyendo sus formas, puede manifestarse. El alargamiento de la figura, la tensión desenfrenada, las violentas contorsiones, la inestabilidad, etc., son algunos de los recursos utilizados en escultura para reflejar esta idea. La obra de Berruguete, al servicio de una religiosidad que necesita del drama y la emoción para manifestarse, participa de este lenguaje como más idóneo para plasmar la angustia espiritual que suele dominar a sus figuras. La fuerza de este sentimiento alarga los cuerpos y los crispa en una tensión que se traduce en movimientos violentos, semejantes a llamas, que hacen mantener a sus figuras un difícil equilibrio. Los ropajes, finos y adheridos a las delgadas anatomías, no hacen más que reforzar ese dinamismo ascendente. Los rostros irreales y, con frecuencia, asimétricos repiten una expresión dolorida, concretada en anhelantes bocas abiertas, ojos oblicuos y apretado entrecejo. La rica policromía de "estofado", con su enorme abundancia de oro y una gran variedad de motivos grabados en él, contribuye a reforzar el aspecto sobrenatural de sus figuras. Juan de Juni el segundo gran escultor de la escuela vallisoletana es el francés Juan de Juni (1507-1577) que posee cualidades distintas del anterior; su labor es lenta y meticulosa, pero sus resultados son grandiosos por su dimensión trágica y por su brillante y encendida policromía Sus figuras son grandes y tienen gestos teatrales sus composiciones, agobiadas por la falta de espacio, inician ya el Manierismo. Parece ser que nació entre Borgoña y Campaña. Se instaló en España en la década de 1530, tras una etapa de formación en su país y más tarde en Italia. De esta última escuela tomó la armonía clásica que preside sus composiciones y su preocupación por la simetría, mientras que la escultura borgoñona, en especial la de Claus Sluter, le influyó en la concepción vehemente y expresiva de sus modelos. Escultor y ensamblador de retablos, que compuso con originalidad y gran movimiento en los órdenes, dominó también la técnica del barro cocido. Tuvo gran fama y formó una importante escuela en Valladolid, prolongándose su influencia hasta el siglo XVIII. Entre sus discípulos cabe destacar a Juan de Anchieta. Hacia 1533 empezó a trabajar en León, donde se conservan de su mano parte de la sillería y algunos relieves del convento de San Marcos. Tras realizar en Salamanca las imágenes de la Piedad (catedral vieja) y de Santa Ana y san Juan Bautista (catedral nueva) para el sepulcro de don Gutierre de 18
  • Castro, se afincó definitivamente en Valladolid. Allí realizó el Santo Entierro, para la capilla sepulcral del obispo de Mondoñedo (1539-1544, Museo Nacional de Escultura de Valladolid), grupo intensamente expresivo impregnado de un hondo patetismo. Su obra más significativa es probablemente el retablo mayor de la iglesia de la Antigua de Valladolid (1545-1562), de concepción ya manierista, en el que el artista expone toda la energía y la fantasía creadora de su estilo. Semejante a éste es el retablo de la catedral de Burgo de Osma (1550-1554), en el que Juni comparte el trabajo con Juan Picardo. La última etapa de su producción se caracteriza por el predominio de unas formas más dulces y ondulantes, aunque su obra nunca perdió su carácter dramático (Piedad, catedral de Segovia, 1571; San Francisco, convento de Santa Isabel de Valladolid). Cuenta una leyenda que el imaginero se inspiró en la agonía de una de sus hijas para modelar la Virgen dolorosa también conocida popularmente como "La Virgen de los Cuchillos", ya que hasta hace bien poco tenía sobre el pecho siete cuchillos de plata, que en otras épocas fueron espadas, representando los siete Dolores de la Madre. Estos cuchillos hubieron de quitarse debido al mal estado de la talla, antes de su restauración.Es una Virgen ya de cierta edad, que refleja en su rostro un sereno dolor. esta Virgen también se la conoce popularmente como "La Virgen de los Cuchillos", ya que hasta hace bien poco tenía sobre el pecho siete cuchillos de plata, que en otras épocas fueron espadas, representando los siete Dolores de la Madre. Estos cuchillos hubieron de quitarse debido al mal estado de la talla, antes de su restauración. Otro nombre popular que recibe es de "La Zapatona" debido al, según algunos, desmesurado tamaño de uno de sus pies. Manierismo El influjo de Berruguete continuó vigente en la España de la segunda mitad del S XVI en la que, ligados a las tareas de El Escorial están el toledano Juan Bautista Monedero autor de las estatuas de los reyes del patio que lleva este nombre y que representa a los reyes de las tribus de Israel. Los italianos Leoni: Pompeyo y León serán los escultores de la corte imperial por lo que serán los de mayor difusión e importancia.. El primero de ellos realizó en Italia la estatua de bronce de Carlos I dominando el furor hoy en el Museo del Prado. Este bronce es una de las obras más hermosas de la estatuaria del Renacimiento. Las dos figuras se alzan sobre un plinto alrededor de cuya circunferencia corre la siguiente inscripción: "Caesaris virtute domitus furor" (el furor dominado por el valor del César). Sobre el mismo plinto, en la izquierda, hay otra leyenda que se refiere a la autoría: en latín y abreviado, se lee "León el padre y Pompeyo el hijo, naturales de Arezzo, lo hicieron. 1564". Es muy probable que León haya sido el autor, y que la colaboración de su hijo se redujera a la fundición. Se celebra en este grupo escultórico una victoria de las tropas imperiales; se discute si en la conquista de Túnez o en la batalla de Mühlberg contra los protestantes. En la estatua del emperador la vestimenta es desmontable, quedando en su interior trabajado el desnudo como los antiguos emperadores romanos deificados. Lleva en la mano derecha una lanza que apoya en el cuerpo del enemigo vencido, y en la izquierda una espada cuyo puño remata una cabeza de águila. 19
  • Pompeyo, por su parte esculpió varios grupos escultóricos en bronce que representan al emperador y a su hijo Felipe II en actitud orante. Esculturas de los Leoni rodean el gran retablo de la iglesia que fue diseñado por el propio Herrera. En el centro aparece éste junto a tres de sus sucesivas esposas (María de Portugal, Isabel de Valois y Ana de Austria) y al príncipe don Carlos (Carlos de Austria), todos ellos en actitud orante. Actualmente se encuentra en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial, en Madrid. Los dos conjuntos estatuarios en los que, de forma permanente, aparecen rezando las Familias Imperial y Real, que simbolizan la presencia eterna de los Soberanos ante Dios. 20