Artes plasticas goticas

HISTORIA DEL ARTE MEDIEVAL
ARTES FIGURATIVAS GÓTICAS (1) 1
LAS ARTES FIGURATIVAS GÓTICAS
1. INTRODUCCIÓN.
Al igual que en la arquitectura, resulta difícil hablar de un estilo gótico en manifestaciones que se
desarrollan en un contexto cronológico y espacial tan amplio. Más si cabe en este tipo de arte,
muy condicionado por circunstancias económicas, sociales y culturales de proximidad. Es por ello,
que en los últimos años la historiografía artística se ha tendido a elaborar nuevas
caracterizaciones, menos globales, que atendieran a la mejor comprensión de la realidad artística
de la Baja Edad Media. El periodo gótico engloba cuatro grandes periodos de características
diferenciadas:
• Crisis del Románico y Protogótico. El estilo románico entra en crisis a mediados del siglo
XII, y las últimas producciones que se encuadran en ese estilo son de mediados del siglo XIII.
Entre tanto, se van ensayando novedades, tanto arquitectónicas (Císter) como en el terreno
de las artes plásticas (Maestro de Platerías)
• A partir del siglo XIII ya se puede hablar de un estilo gótico más definido, con dos ramas:
o Gótico francés: que abunda en la tradición protogótica, llegando a la plenitud del
estilo. Existe entonces una unidad tal abarcando a todas las artes que es lícito
hablar de un primer gran modelo gótico, cuya creación básicamente se debe a
Francia. Permite que todo lo que se hace en Europa occidental pueda medirse de
acuerdo con ese modelo. Asociado al desarrollo de las ciudades durante el siglo
XIII y a la integración de los artistas en cofradías o gremios.
o Modelo italiano. En Italia van por sus propios derroteros, retomando en parte la
tradición clásica y bizantina. Se desarrolla al amparo de las órdenes
mendicantes, que se asientan en las grandes ciudades mercantiles de Italia, y de
los conflictos entre partidarios del papa o del emperador. Ambos sufrirían la crisis
del siglo XIV y los estragos de la peste negra.
• Gótico internacional (1380-1450). Resultan aceptablemente claros sus perfiles cuando
hablamos de pintura, ilustración del libro, vidriera o tapiz, pero no lo es tanto en la
escultura y, aún más, en la arquitectura. Su nombre se debe a la similitud formal de las
artes del color en toda Europa, desde España a Bohemia y desde Inglaterra a Italia. El
Gótico Internacional es refinado y exquisito, en relación con las numerosas cortes
nobiliarias, que daría paso a un arte cortesano, coincidiendo con la aparición de los
Estados Modernos, y burgués como consecuencia del nuevo papel económico de
banqueros y comerciantes.
• En el siglo XV se llega al final del estilo, que en Italia dará lugar al Renacimiento, mientras
que en los países bajos culmina en el “realismo flamenco”, último modelo artístico medieval.
Estos modelos concretan en parte la evolución de la escultura y la pintura del periodo que, sin
embargo, alcanzan peculiaridades y variedades regionales muy complejas entre las cuales
estudiaremos las más sobresalientes.
El resorte que mueve al artista gótico en las artes figurativas es el creciente interés por la
Naturaleza, la nueva actitud espiritual. Los montes, los árboles y los seres animados son obras del
Creador, son bellos de por sí y dignos de ser representados como tal como se muestran a nuestra
vista. La característica principal del nuevo estilo es el realismo. Van desapareciendo los tipos
esquemáticos habituales en el Románico, para dar paso a modelos tomados directamente de la
naturaleza. Se rehumaniza el arte y se limita la fantasía. Hay un sentido de claridad y medida.
Comienzan a aparecer los retratos, que se desarrollará abundantemente a finales del medievo.

Este naturalismo de las formas contrasta con una idealización de las figuras. Las figuras siguen un
canon, lo que las hace muy similares entre sí. En esto recuerdan a la plástica clásica.
En este cambio estético tuvo mucho que ver la orden franciscana, que como ya hemos comentado,
proponía una vuelta a la Naturaleza, combatiendo el alejamiento e inaccesibilidad divina que
defendía el arte oriental. Los franciscanos hablan de una corriente de amor entre Dios y sus
criaturas, que exalta el carácter humano de Jesucristo, y los sentimientos que como hombre debió
sentir: dolor, placer, bienestar, etc. Este humanismo de las figuras se manifiesta en una gran
expresividad de este arte que trata de emocionar.
2. CAMBIOS EN LA ICONOGRAFÍA. ARTISTAS Y PATRONOS.
Cambios en la iconografía.
En pocos aspectos se expresa tan claramente este cambio de actitud como en la manera de
representar los dos temas capitales del arte cristiano: la Virgen con el niño y el Crucificado, en los
que el artista gótico sólo quiere ver el amor materno y el dolor humano.
o La impasible Virgen románica, gracias al naturalismo gótico, llega a convertirse en la
madre que contempla amorosamente a su hijo y juega con él. Abandona el frontalismo
y la verticalidad e inclina ligeramente su cuerpo hacia un lado para poder contemplar al
hijo que tiene en sus brazos. Cuando esta sentada, en vez de colocar al niño entre las
piernas y de frente, lo sienta sobre una de ellas para hacer posible el diálogo. Por el influjo
de la tradición románica, la Virgen continúa durante algún tiempo con el cuerpo erguido y
mayestático, aunque no tarda en inclinar su rostro e iniciar e intensificar el diálogo. El
escultor se deleita entonces interpretando graciosos gestos maternales e infantiles. La
importancia de la Virgen en las portadas irá siendo cada vez mayor en la escultura
gótica, y muchas veces ocupará el parteluz; por ejemplo, en la fachada norte del crucero
de Chartres todos los temas iconográficos de la puerta central están referidos a la Virgen.
o En los grupos con el tema de la Piedad podemos comprobarlo también, pues es el dolor de
la madre y de los que asisten a ese momento lo que el escultor persigue captar, con lo que
se va creando un lenguaje gestual que el que contempla la imagen identifica con
determinados sentimientos: bocas abiertas, brazos alzados, cuerpos doblados, etc.
o El Crucificado románico, lo mismo que el bizantino, se nos muestra insensible al dolor.
Derecho, con los brazos horizontales, sin sentir el peso del cuerpo, nos contempla con
expresión serena. El artista gótico, en cambio, ve en el Crucificado al Hijo del Hombre que
sufre en el Calvario. Ya no tiene un clavo en cada pie; para que su dolor sea más intenso,
un solo clavo le atraviesa los dos pies. El Cristo gótico es pues de tres clavos y no de
cuatro como el románico. Esta superposición de los pies hace desaparecer el paralelismo de
las piernas y para expresar su dolor, el cuerpo abandona su sereno verticalismo y se
arquea desplazando las caderas. Se llega a crear una fórmula que impera hasta finales
del siglo XIV según la cual, hasta la cintura se mantiene casi vertical mientras las piernas
aparecen dobladas hacia un lado.

o Otra novedad en el Gótico es la importancia que en el repertorio iconográfico adquieren las
vidas de los santos, es decir, la hagiografía. Deseo de este mismo reflejo de humanizar la
escultura es la tendencia a que las estatuas de las jambas de las portadas no permanezcan
incomunicadas entre si, sino que hablen unos con otros y se rían. Cada catedral tendrá el suyo,
dependiendo de las tradiciones locales, si tienen reliquias de uno u otro, o si el santo es un antiguo
obispo. Los martirios son los temas preferidos, que se tratan con todo lujo de detalles. Como
modelo se utiliza un texto muy difundido en la Edad Media: la Leyenda Áurea, escrita a finales
del siglo XIII.
o El tema de la muerte también fue frecuentemente tratado en las portadas de las catedrales.
Hombres y mujeres morían, pero era sólo un paso hasta llegar a la Resurrección de la carne el
día del Juicio Final, con Cristo mostrando las llagas, flanqueado por la Virgen y San Juan
Evangelista será un tema clásico para los tímpanos de las portadas góticas. Ese día, después de
que san Miguel pesara las almas en su balanza, unos alcanzarían la gloria, y otros serían
condenados eternamente a las penas del infierno. La puerta es la entrada al Paraíso, y los fieles
son recibidos por una imagen amable de Jesús en el parteluz y los apóstoles en las jambas.
o Junto con estos temas solemnes, se suelen incluir representaciones de temas menores: las artes
liberales, virtudes y vicios, historias del nuevo testamento y otros ocupan lugares discretos en las
portadas.
o Hay que destacar por último, el uso de la monstruología para representar el infierno y los
castigos de los condenados. Estos monstruos tienen una finalidad claramente didáctica, puesto
que ayudan a fijar en la mente del pueblo inculto ideas complejas como es, por ejemplo, la
Santísima Trinidad. Esta finalidad didáctica es la razón por la que estas imágenes no son
habituales en lugares de culto más refinados como los monasterios cistercienses, iglesias
cátaras, o en los templos protestantes.
o El afán expresivo del Gótico lleva al artista, sobre todo en el siglo XV, a preocuparse por lo
secundario y anecdótico, antes considerado indigno de la representación artística. En la segunda
mitad de esta centuria, por último, el interés del escultor alcanza lo satírico y lo burlesco,
llegando incluso a representar temas obscenos.
El artista.
En ciertas zonas y probablemente por la general revalorización de los oficios mecánicos en base a su
utilidad pública, la consideración social del artista varía y son de destacar, en este sentido, las sutiles
implicaciones intelectuales que Petrarca descubre en la obra de Giotto.
Sin embargo, aunque puede afirmarse que el del pintor constituye un caso aislado, es significativo,
porque anuncia el cambio que va a llegar con el Renacimiento. Los pintores, escultores, orfebres...,
reunidos gremialmente como los integrantes de los restantes oficios menestrales, fueron asentándose
durante el siglo XIII en las ciudades, si bien en algún caso, por la naturaleza de su trabajo no les fue fácil
abandonar la itinerancia, por lo cual los artistas se vieron obligados a modificar constantemente su
estatus ciudadano. Piénsese por ejemplo en el periplo de Giotto en el de Simone Martini. Determinadas
ocupaciones artísticas permiten un mayor asentamiento que otras, y, en el caso de los miniaturistas o de
los orfebres, parece haber sido así; también en el de los pintores más especializados en la obra de
retablos, o en el de los escultores de imágenes de devoción.
Esta situación, en cambio, no es extensible a los pintores contratados para realizar decoraciones murales,
o a los arquitectos, cuya actividad les obliga a trasladarse a pie de obra. En Francia, por ejemplo, el
siglo XIII es la época de las grandes canterías, a cuyo abrigo trabajan desde picapedreros a lapicidas y
vidrieros. Esto favoreció la existencia de equipos interdisciplinarios que se desplazaron conjuntamente

desde unos centros a otros. Ya por entonces París es un centro artístico en el que habitan regularmente
pintores, miniaturistas, orfebres, escultores, etc.
En el siglo XIV este asentamiento se afianza aún más. Las grandes catedrales han sido terminadas o se
dejan sin concluir, y no se inician obras de pareja envergadura. Los escultores, desde el reinado de Felipe
el Hermoso hasta Carlos V, se transforman en artistas supeditados al gusto cortesano con todo lo que
ello implica, como es el caso de Jean de Pucelle. Algo similar parece haber sucedido en Nápoles, cuando
Tino de Camaino se traslada a esa ciudad reclamado por la dinastía de los Anjou. Para el siglo XIII
contamos con otros dos ejemplos paradigmáticos de entendimiento entre cliente y artista. Es el caso de
Federico II Hohenstaufen en el sur de Italia, y de Alfonso X el Sabio en Castilla.
3. Escultura.
La escultura, sobre todo en sus primeros tiempos, conserva el carácter monumental y el sentido de la
grandiosidad heredado del Románico aumentando los repertorios del románico y adquiriendo una gran
importancia. Pero después el artista procura, cada vez más, dotar a sus personajes de expresión humana.
Estos personajes no son ya seres deshumanizados, insensibles al amor y al dolor, creados para hacer
pensar en la eternidad y la grandiosidad divina. El grandioso tema, tan típicamente románico, del
Pantócrator rodeado por el Tetramorfos termina por desaparecer.
Su temática sigue siendo preferentemente religiosa, pero se pierde el simbolismo del periodo anterior a
favor de un mayor naturalismo y proximidad al espectador. Los temas principales siguen siendo los
mismos, aunque la cristología deja paso a un mayor protagonismo a los temas marianos en consonancia
con una nueva religiosidad más humanizada. Además, se amplían con los del devocionario popular a
través de las vidas de santos, compiladas por autores como Santiago de la Vorágine.
Desde el punto de vista formal, la estatuaria gótica se caracteriza por la búsqueda de una belleza
ideal al servicio del mensaje religioso. Las figuras tienden a una mayor humanización como
consecuencia de la influencia de las ideas franciscanas sobre la humanidad de Cristo.
Estas características serían de aplicación en las distintas tipologías escultóricas que van desde las
asociadas a lo arquitectónico –en fachadas y exteriores, claustros y capiteles interiores, los retablos, las
sillerías de coro y los sepulcros, habituales desde fines del siglo XIV.
3.1. EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA.
Habitualmente se suele señalar una evolución en su tratamiento coincidiendo con distintos momentos
cronológicos.
o Así, el siglo XIII estaría presidido por la solemnidad,
o el XIV por la expresividad
o y el XV por el patetismo y la melancolía.
A lo largo de sus tres siglos de vida la escultura gótica evoluciona intensamente. En su primera etapa se
reacciona contra los amanerados, abundantes y retorcidos plegados del estilo románico de última hora, y
los ropajes se tornan sencillos, de escasos pliegues angulosos y de composición clara. En esta etapa se
crea el tipo de rostro triangular, de mentón agudo, ojos rasgados y expresión sonriente que perdura
hasta mediados del siglo XIV.
Desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV se manifiesta un decidido deseo por alargar las
figuras a las que se hace describir curvas y contracurvas cada vez más intensas e inspiradas por un
criterio cada vez más decorativo. Este amor por lo curvilíneo y lo decorativo se hace perceptible sobre

todo en los ropajes en los que, perdida la simplicidad primitiva, los pliegues se convierten a veces en
pura sinuosidad curvilínea. Es la etapa del estilo llamado internacional.
Entrado ya el siglo XV, en Borgoña y Flandes, se reacciona contra ese estilo curvilíneo tan
convencional. La figura humana recobra el naturalismo, procurando individualizar los rostros, que se
convierten en auténticos retratos.
El relieve ve nacer hacia 1400 el paisaje. A lo largo del siglo XV y sobre todo en los compartimentos de
los retablos, el escenario se hace cada vez más profundo y en él se ordenan en escala decreciente,
según las leyes de la perspectiva, y en varios planos, montes, árboles, edificios y personajes.
Ahora se abren nuevos campos de actividad al escultor. El retablo, pequeño todavía en el siglo XIII, se
desarrolla considerablemente en el XIV y más aún en el XV, sobre todo en España, donde adquiere
proporciones gigantescas. Consta de varias calles o zonas
3.2. LOS NUEVOS ESPACIOS ESCULTÓRICOS.
En la arquitectura gótica la escultura se concentra en las portadas y fachadas. Se siguieron decorando
las jambas, las arquivoltas y los tímpanos de las portadas, pero la escultura se extendió a veces a otras
partes de la fachada. Cada vez tiende a independizarse más de los elementos arquitectónicos, llegando
a sustituirlo.
Los pórticos se decoran ampliamente, y el número de puertas se amplía:
• Se incluyen galerías sobre la portada con imágenes de reyes, maiestas y apóstoles.
• En los tímpanos, escenas del Juicio Final, vida de la Virgen y Santos. El espacio se divide en
franjas, más flexibles, en las que se sitúan diversas escenas narrativas (vs. Las románicas, más bien
simbólicas).
• En las arquivoltas, reyes, músicos y apóstoles, pero en vez de radialmente, siguiendo la
dirección del arco.
En el interior aparecen nuevos espacios como el jubé (cierre que separa la zona de los fieles del
presbiterio y el coro, a la altura del transepto) en detrimento de capiteles y fustes. El jubé se hubo de
desmontar en muchos de los templos donde se había montado por exigencias del culto.
También en el interior de las iglesias se sitúan los sepulcros monumentales, dedicados a particulares y
cada vez más comunes.
También comienzan a ser comunes las imágenes de culto exentas y en los altares se sitúan los retablos,
pintados o esculpidos pero profusamente decorados.
3.2.1. ESCULTURA FUNERARIA
En los siglos del gótico adquiere cada vez más importancia el sepulcro, en cuya escultura se representa al
fallecido. Está en relación con las fuertes inversiones de las familias nobles en sus capillas funerarias en
las catedrales: en estas capillas, en las que se celebraban misas a perpetuidad por los difuntos, el
refinamiento fue cada vez mayor, y parte esencial de esa decoración fueron los sepulcros. no podemos
olvidar, tampoco, la gran importancia que el concepto ornamental adquirió en esta época, de tal modo
que escultores y entalladores tuvieron en el edificio amplias posibilidades para la plasmación de su arte.

Es así como nos encontramos ante un sepulcro (tipo arcosolio o exento) en donde iconográficamente
hablando vemos la figura yacente del difunto pero representado como dormido, como si gozara de un
plácido sueño. Este carácter viene determinado por una de las oraciones de difuntos en que comparaba
la muerte de los creyentes como si de un sueño se tratara en contraposición a la muerte de los gentiles.
También, algunas veces, acompañándolo, nos encontramos animales como el león (símbolo de la realeza),
perro (fidelidad), haz de heno (vanidad de lo humano), u otras escenas de episodios descriptivos
funerarios como algún cortejo fúnebre con plañideras y monjes o cortesanos encapuchados de clara
influencia de Sluter.
Otras veces, ya cerca del mundo renacentista, la actitud del personaje cambia. Aparece ya la figura del
orante, o podemos encontrárnoslo desarrollando alguna actividad en estrecha relación con su condición
de noble guerrero, incluso humanista, como en el sepulcro del Doncel de Sigüenza que aparece leyendo y
ligeramente incorporado.
A partir de aquí se irán desterrando aquellos episodios descriptivos funerarios de la Edad Media y la
muerte será sólo aludida por medio de símbolos: tibias cruzadas, calaveras, candelabros, velones, etc.,
indicándonos todo ello que ya nos encontramos ante un sepulcro claramente renacentista.
Por todo ello, ante las características que presenta tanto forma como iconografía, podemos decir que nos
encontramos ante un sepulcro gótico, cuyo estilo está completamente influenciado por artistas extranjeros
(borgoñones o flamencos). Esto viene determinado por la gran afluencia de éstos ante el momento
floreciente de la época y los encargos de monarcas y obispos, hecho que se acentuará en época posterior
renacentista con la llegada del oro americano.
Es así como técnicamente hablando, vemos como los ropajes de las figuras se resuelven en amplias
curvas y los rostros acusan un realismo, aunque siempre idealizado, a la manera borgoñona de Sluter.
Otras veces se destaca el tratamiento de paños angulosos acompañado del gran detallismo flamenco,
como sucede en el Sepulcro de Juan II. En éste, son de admirar los finos calados de los elementos
ornamentales tanto arquitectónicos como de los amplios ropajes, repletos de decoración en relieve,
trabajada con un gran virtuosismo de técnica y gran minuciosidad. Es así como las orlas de los vestidos se
hacen también en relieve y decorándose con imitaciones de piedras preciosas, siendo también
características las orlas lisas decoradas con letreros de carácter religioso.

Nos encontramos, pues, ante un estilo en que predomina un realismo siempre idealizado y que se refleja
en un arte apasionado y dinámico de gran expresividad, aunque sin perder nunca la actitud serena del
rostro. Los amplios paños tienden a ocultar las formas corporales pero en ellos podemos observar esa
influencia flamenca, siempre atenta a la observación del natural, en donde toda la elegancia y
claridad del estilo borgoñón se ha transformado en opulencia decorativa y en alardes de primorosidad
técnica.
3.2. DIFUSIÓN DE LA ESCULTURA.
Como en lo arquitectónico, Francia marca las tendencias escultóricas. Así, en el siglo XIII los grandes
conjuntos catedralicios se convierten en referentes de la estatuaria posterior: Chartres, París, Amiens y
Reims. Esta última representa la síntesis de las diferentes tendencias escultóricas francesas: la
severidad del Maestro de Amiens, el clasicismo del Maestro de la Visitación o el manierismo
centroeuropeo del Maestro del Ángel de la Sonrisa. Desde el siglo XIV el principal centro de producción
se traslada a Borgoña (bajo el patronazgo del duque Jean de Berry y Felipe el Atrevido) donde
sobresale una escultura vinculada a la estética del gótico internacional, de gran monumentalidad, y
asociada a la presencia de artistas flamencos entre los que sobresalen Jean Marville y, sobre todos,
Claus Sluter, a quien debemos obras de enorme influencia posterior como el Pozo de Moisés o al
sepulcro de Felipe el Atrevido que inaugura una tipología funeraria característica del último gótico.
Ese amor a la Naturaleza que hemos visto ir transformando las esculturas románicas en las sonrientes y
humanas Vírgenes góticas, da su paso decisivo en pro de la conquista del individuo en la escultura
borgoñona. El creador de la escuela, Claus Sluter, trae la sensibilidad observadora y ansiosa de
realidad del temperamento de los Países Bajos. Escultor de primer orden, nace en Utrecht y sabemos que
trabaja en Bruselas antes de trasladarse a Dijon. Sus obras maestra son: el llamado pozo de Moisés y el
sepulcro de Felipe el Atrevido y de Felipe Pot.
En Alemania, la elegancia se sacrifica en aras a la expresividad en los grandes conjuntos de Bamberg y
Naumburgo, donde destaca el grupo de Utta y Eckehard, de un excepcional realismo retratístico, muy
alejado de la idealización francesa.
Italia, por su parte, se verá influenciada por los modelos clásicos, y la estatuaria gótica supondrá en
muchas ocasiones un preludio de lo renacentista en autores como Nicola o Giovanni Pisano. Mención
especial merece la figura de Andrea Pisano, quien trabaja en las obras del Duomo de Florencia y
anticipa en sus puertas para el Baptisterio de san Juan, el modelo realizado años más tarde por Lorenzo
Ghiberti.
En España, la escultura alcanzó un notable desarrollo asociada a los grandes centros de producción
artística. En el siglo XIII, las portadas de Burgos y León acusan las manos de artesanos franceses. Un
siglo más tarde el manierismo llega a través de la Puerta del Reloj de la catedral de Toledo, al tiempo
que Cataluña adquiere una significación especial en los sepulcros y en los retablos, como el de Cornellá.
Durante el siglo XV, la internacionalización del estilo se traduce en una escultura elegante de influencia
externa, con distintos centros de producción y grandes artistas a su frente.
En Cataluña, Pere Johan; en Toledo, Egas Cueman (Puerta de los Leones) o Mateo Alemán (sillería del
coro); en Sevilla, Lorenzo Mercadante; en Burgos, Gil de Siloé (retablo de la Cartuja y sepulcro de Juan II
e Isabel de Portugal) y en Sigüenza, Sebastián de Toledo (sepulcro del Doncel).
La figura más importante en cuanto a escultura en el siglo XV y en España es Gil de Siloé. Dotado de
una gran fantasía creadora, no se somete a reglas ni a cánones tradicionales. Por otra parte, su increíble
maestría técnica le facilita dotar a sus imágenes del más exigente realismo burgués del momento. Realizó
la portada del colegio de San Gregorio en Valladolid y el retablo de Santa Ana en la capilla del
Condestable de la catedral de Burgos, pero su obra cumbre es el retablo de la Cartuja de Miraflores,
también en Burgos. Este retablo adopta una composición geométrica muy simple, presidida por un gran

círculo central. Pero la gran fantasía y decorativismo, así como la gran vitalidad de las figuras, acaba
por superar el esquema básico en una incontenible marea de fastuosidad y exotismo.
4. PINTURA.
Supone un cambio radical respecto a la románica, en la búsqueda de nuevos soportes que sustituyen a
los muros de las iglesias (retablos), la técnica utilizada es temple al huevo y no existen caracteres
generales sino escuelas representativas en relación con el proceso evolutivo de las artes figurativas
antes comentado.
4.1. CARATERÍSTICAS GENERALES.
La pintura gótica, como una de las más importantes manifestaciones ciudadanas, se hace eco de la
espiritualidad que guía al mundo gótico. Serán sobre todo, la humanización de los temas religiosos y
el acercamiento a la naturaleza, los que generarán el cambio estético. De tal forma que, frente a los
rígidos esquemas del Románico en donde la divinidad era un ser distante, el gótico propicia un
acercamiento a la naturaleza como reflejo de la divinidad. Todo ello conduce a la búsqueda del
movimiento, a la valoración del volumen, a la expresión de los sentimientos y a toda una serie de
logros estéticos, que se irán plasmando en las diferentes etapas de la pintura gótica.
Este giro estético es producto también de una nueva clientela, que deja de ser monástica, pasando a ser
la Iglesia, los Reyes y también una burguesía en continuo crecimiento los que potencia la creación de
talleres importantes.
Uno de los primeros problemas que se plantean ante la pintura gótica, en relación su diversidad, es el
establecer límites geográficos y cronológicos, que variarán según las zonas y circunstancias en que se
inscriban. De esta manera, podemos hablar ya de pintura gótica en determinados lugares en torno a
siglo XII, fecha muy temprana que nos daría unas obras de transición (protogótico), entre el esquematismo
románico y la incorporación del naturalismo gótico. Mientras que, por otra parte, los límites de la pintura
gótica los podríamos retrasar hasta comienzos del siglo XVI, como es el caso de España, en la que
coexiste la pintura hispano-flamenca con la de comienzos del Renacimiento. Sin embargo, e otras zonas,
como sucede con Italia, tendremos un ejemplo temprano de a incorporación de la pintura a la estética
renacentista, siendo coetánea al desarrollo de la pintura (gótica flamenca de los Países Bajos).
• El primer periodo está representado por el denominado gótico lineal (1200-1330) cuya
cronología coincide con el apogeo del siglo XIII y cuyos orígenes se sitúan en Francia, en relación
con el auge de la vidriera y la miniatura, principalmente. Destacan Jean de Puele y e Maestro
Honoré. En Italia coexiste con el Duecento (Cimabue, Duccio)
• Una segunda etapa coincide con el resurgir del arte italiano. La denominación en este caso es la
de estilo italo-gótico (1300-1400), que surge en la primera mitad del siglo XIV, en relación con
la pintura del Trecento, que se desarrolla paralelamente al Gótico lineal en Europa.
• Pero el siglo XIV es también testigo del surgimiento del estilo internacional (1390-1440), que,
surgido a partir de la expansión de la pintura trecentista en Avignon, tendrá su reflejo e las
artes europeas.
• Esta fase desemboca en el último periodo de la pintura gótica, cuando el foco de atención se
desplaza hacia el norte. De Europa, desarrollándose la pintura flamenca, último focos del estilo y
cuyas manifestaciones abarcarán todo e sglo XV, con importantes repercusiones en la pintura
hispano-flamenca.

A margen de la evolución estilística, la pintura gótica ofrece un rico repertorio de técnicas y estilos
diferentes que contribuyen a crear el panorama de diversidad ya mencionado, que caracteriza a las
manifestaciones pictóricas del gótico y que constituyen no de os atractivos que mueve a su estudio. Así, se
engloba entro de la pintura gótica toda una serie de manifestaciones distintas, como la vidriera, a
miniatura, la pintura mural, la pintura sobre tabla, que desembocarán en el cuadro de caballete, en la
pintura flamenca y el tapiz.
NOTAS DISTINTIVAS
Desde el punto De vista compositivo, cuatro son los elementos que determinan la pintura gótica; el dibujo,
la luz, el color y el espacio, unidos a la preocupación por la expresión y el sentido narrativo. Son logros
estéticos que se van incorporando a la pintura gótica en fases sucesivas y cuya armonización sólo se
conseguirá en las fases más avanzadas.
• El dibujo, la línea, es el primer elemento compositivo que preocupa a pintor gótico. Partiendo de
esquemas románicos (de los contornos de las figuras), y en relación con os emplomados que
delatan las vidrieras, la línea se convierte en un componente esencial de la pintura gótica. Pero
esta línea no se va a limitar a contener la figura, sino que poco a poco adquiere una mayor
soltura y movilidad, confiriendo un sentido decorativo a las composiciones, hasta desembocar
en la riqueza ornamental del estilo internacional en el que triunfo el sentid de lo curvilíneo y la
línea en general.
• Pero el valor de dibujo está en consonancia con el del color, otro de los componentes esenciales
de la pintura gótica, de tal manera que se puede afirmar que la línea no existe sin color. La
pintura gótica es esencialmente colorista, parte de la miniatura de la vidriera, en donde el
color aparece como elemento dominante. Se convierte así, en los primeros momentos de la pintura
gótica, en un aspecto expresivo, al utilizarse colores puros. Pero con el color no sólo se consigue la
policromía en la pintura gótica, sino que produce un efecto de riqueza que acercaba al hombre
a la divinidad, ofreciendo además un carácter expresivo y simbólico. Por otra arte la pintura,
desde un punto de vista técnico, la pintura gótica va desde la utilización de colores puros, en una
primera etapa, a aquellos en los que se consigue matizar las distintas tonalidades, creando un
modelado, como sucede en el Trecento.
• La luz, valorada como medio de iluminación natural que implica una idea espacial, no la
encontramos e la pintura gótica hasta fases muy avanzadas. Si embargo, es sustituida por los
fondos dorados, que conceden un valor simbólico a la luz, de manera que las figuras se mueven
en una ficción de un espacio sagrado. Sin embargo, este concepto se modifica en fases sucesivas
de la pintura en las que se consigue por influencia del naturalismo una inserción cada vez mejor
de las figuras en el mundo real.
• Al igual que con la luz, el espacio en el que se mueven las figuras tiene un carácter sagrado,
indeterminado. Se pasa de un desprecio total por el sentido espacial en una primera fase de la
pintura gótica-en la que tenemos una pintura plana, con un espacio sagrado simbólico- a
recuperar poco a poco valores del pasado, con un mayo grado de acercamiento a espacio real.
Este cambio se produce casi en paralelo a la evolución en la luz. Es en el Trecento cuando
surge la preocupación espacial y la búsqueda de un nuevo tipo de perspectiva, basada
fundamentalmente en la yuxtaposición de varios puntos de vista, con puntos de fuga fuera del
cuadro, hacia el espectador. Se consigue así un carácter escenográfico (Giotto), que supone
avance hacia a perspectiva clásica que se lograrán en el Renacimiento, a pesar todavía de
algunos errores reflejados e la representación de suelos y techos, que aparecen inclinados, como
consecuencia del trazado de las líneas de fuga.

Un último aspecto a considerar en la valoración de la pintura gótica es el papel que desempeña el
cliente, en relación directa con el pintor y la obra de arte. El pintor gótico trabaja en primer lugar para
la jerarquía eclesiástica y para los reyes y sus cortes. Pero el gran promotor de la pintura gótica será,
sobre todo a partir del siglo XIV, la nueva burguesía, que con su economía creciente, encarga los
grandes conjuntos de tabla y pintura mural del Trecento y toda la pintura flamenca de caballete del
XV. Esta burguesía, con otro grado de conocimientos, exige un arte nuevo, de carácter intelectual que
posibilita el enlace con el Renacimiento. A ello responden todos los avances técnicos que introduce la
pintura trecentista en el siglo XIV, mientas que, por otra parte, el pueblo seguirá pegado a la tradición,
manteniendo fórmulas anteriores condicionando un tipo de pintura más popular. Con esta clase de pintura
enlazará la promovida por los gremios, que en los altares (retablos) dedicados a los santos patronos, nos
ofrecen toda una riqueza iconográfica de acuerdo con la sensibilidad popular de gótico.
4.2. TÉCNICAS Y SOPORTES.
Por lo que se refiere a la pintura, al reducirse las superficies de muro en las iglesias (con la excepción de
Italia) la pintura mural va a decaer siendo sustituida por las vidrieras. Así pues, el muro como soporte
de la pintura va a perder importancia, aunque se van a realizar grandes conjuntos como el de la capilla
Scrovegni en Padua, pintada por Giotto.
En cuanto a los soportes, la tabla va a ser el más usado. Sobre tabla se pintan los frontales de altar, que
se van a seguir haciendo, y sobre tabla van a pintarse también las escenas que configuran los retablos,
porque el periodo gótico se corresponde con el triunfo absoluto del retablo para decorar el altar mayor
de las iglesias. De la sencillez inicial se va a llegar a la complejidad extrema que adquieren los
retablos en el siglo XV. En los retablos las distintas escenas se yuxtaponen en horizontales y verticales. A
las bandas de horizontales se les llama cuerpos y a las verticales calles. La calle inferior, que sirve
como pedestal al retablo, es el banco. La escena que suele coronar la calle del centro es el Calvario. Los
múltiples compartimentos, por lo regular rectangulares, en que están subdivididas las calles, son las casas
o encasamientos.
o Los retablos pueden ser tanto de pintura como de escultura, pero siempre como si fueran
pequeñas obras que se han unido para contar una larga historia a base de escenas yuxtapuestas,
que se unen por el programa iconográfico y por la estructura arquitectónica en que se encajan.
Los grandes retablos de los altares mayores pueden llegar a ser obra de varios artistas y
presentar estructuras muy complejas. Su sentido simbólico y carácter docente es muy acusado, ya
que ocupan el lugar más sagrado de la iglesia, el lugar de la celebración de la Misa, en donde
todos los ojos están puestos. Su belleza y perfección técnica fue por eso siempre extremadamente
cuidada.
o Uno de los soportes más utilizados para la pintura son lo que podríamos considerar como
pequeños retablos portátiles, con dos o varias hojas de madera que se cierran para el
transporte, y que abiertas ofrecen distintas escenas sagradas para la devoción privada. En
función de las tablas que tengan hablaremos de dípticos, trípticos o polípticos.
o Por lo que se refiere a la técnica, se sigue utilizando el fresco para decorar los muros, aunque
como hemos dicho la vidriera sustituyó en gran medida ese tipo de decoración pictórica. Para la
pintura sobre tabla el temple, en el que la pintura se mezcla con colas o con clara de huevo, es
la técnica más utilizada ya que se adecua muy bien al soporte de madera.
o Desde el punto de vista formal, la pintura gótica se caracteriza por un predominio de la línea, lo
mismo que ya vimos en la miniatura, posiblemente por la influencia de esa otra técnica que se
desarrolla con fuerza que es la de la vidriera. Al igual que en la miniatura, también en la pintura
sobre tabla los colores suelen ser planos y con efectos lumínicos que recuerdan esa simbología
de la luz presente en todo el arte gótico. Los pintores en ese tiempo todavía no saben representar
el espacio en el que sitúan a sus figuras.

4.3. EVOLUCIÓN Y ESCUELAS.
Tradicionalmente se han considerado la siguiente evolución en la pintura gótica.
• La Escuela Francogótica. Se centra en la miniatura y concede una importancia fundamental a la
línea y el dibujo. Valoración de los tonos planos, sin volumen ni sombras. En España sobresale la
figura de Andrés Sánchez de Segovia: Catedral Vieja de Salamanca.
• La Escuela Italogótica. Se advierten en ella dos tendencias:
o Sienesa. Caracterizada por su naturalidad, delicadeza y elegancia; sinuosidad de sus
formas. Sobresalen autores como Duccio y Simone Martini. Influye en la pintura catalana
a través de autores como Jaume y Pere Serra.
o Florentina. De acusada monumentalidad y volumetría que anticipan el renacimiento.
Destacan autores como Cimabue y Giotto.
• El Estilo Internacional. Típico del siglo XV. Se caracteriza por su eclecticismo y un mayor
amaneramiento de las formas. En España, responden a esta tendencia los catalanes. Luis Borrasa
y Bernardo Martorell.
• Finalmente, la Escuela Flamenca. Desarrollada a lo largo del siglo XV, supone para muchos
autores una transición al Renacimiento por sus logros técnicos y visuales. Está caracterizada
por un extremado detallismo y realismo, así como por una especial valoración de la luz y del
espacio. Entre sus logros se encuentra el desarrollo del retrato y la sistematización de la técnica
al óleo. Sus autores principales se reparten en varias generaciones, destacando: Van Eyck.
Hans Memling, Van der Weyden, Van del Goes, Joaquin Patinir o Hieronimush Bosh (El
Bosco).
5. VIDRIERA
Utilizadas por los romanos, musulmanes y románicos adquieren ahora su máximo desarrollo gracias a
la estructura de los edificios góticos, que permiten la apertura de grandes vanos, y la nueva estética
de la luz propuesta por Suger (transportarnos del mundo terrenal al celestial del un modo anagónico) a
partir de la reinterpretación de los textos del pseudos Dionisio y de Juan Escoto. Su composición se hace
a base de pequeñas piezas vítreas coloreadas sobre bastidores de plomo, que posibilitan la
confección de escenas pictóricas y en el edificio definen la luz simbólica características del estilo. Entre
los talleres más sobresalientes destacan los de la catedral de Chartres y en España los de la catedral de
León, donde pudo trabajar algún maestro francés.

Artes plasticas goticas

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