Apuntes licenciatura-comentario-laminas-arte-moderno

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Apuntes licenciatura-comentario-laminas-arte-moderno

  1. 1. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.
  2. 2. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. ARTE MODERNO ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS E INDICE DE LÁMINAS 1. Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ 2. JON MARTIN SARASUA SOLAUN 3. FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA 4. ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 5. MERCEDES LEAL GUZMÁN 6. ANTONIA SALOMÓN ROMERO 7. ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO 8. ANA OTERO ALDEREGUÍA. 9. ANTOLÍN BARRERO PEGADO. 10. FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. 11. ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA 12. ANTONIO LARE FERNÁNDEZ 13. FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO 14. MIREIA TREPAT CIVÍS 15. MARTHA ANTUÑA GALLEGO. 16. MARÍA DEL MAR IGLESIAS SIERVA 17. ALFONSO LLORENS PICÓ 18. FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ 1. COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ 2. PANTEÓN DE PARÍS JON MARTIN SARASUA SOLAUN 3. FACHADA DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA 4. MUSEO DEL PRADO ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 5. HOTEL/HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS MERCEDES LEAL GUZMÁN 6. SAN ANDRÉS DE QUIRINAL ANTONIA SALOMÓN ROMERO 7. PROYECTO DEL CENOTAFIO A NEWTON ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 8. PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN PEDRO FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO 9. LA COLUMNATA, PALAZZO SPADA, ROMA ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO 10. SAN CARLO ALLE QUATRE FONTANE ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO 11. PALACIO REAL DE MADRID ANA OTERO ALDEREGUÍA. 12. BALDAQUINO DE SAN PEDRO ANTOLÍN BARRERO PEGADO. 13. PIAZZA NAVONA FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. 14. FACHADA DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE PAMPLONA ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA 15. SANTA MARIA DELLA SALUTE. ANA OTERO ALDEREGUÍA. 16. CUPULA DE SAN LORENZO DE TURIN. ANTONIO LARE FERNÁNDEZ 17. NINFA CON UNA CONCHA O NINFA DE LA CONCHA Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ 18. APOLO Y DAFNE- ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 19. MAGDALENA PENITENTE- ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO ( 20. SAN BRUNO. FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO 21. BUSTO DE VOLTAIRE MIREIA TREPAT CIVÍS 22. SAN FRANCISCO DE ASÍS ANTONIA SALOMÓN ROMERO 23. LAS TRES GRACIAS Y EL AMOR. FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. 24. INMACULADA ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA 25. LA ORACIÓN EN EL HUERTO ANTOLÍN BARRERO PEGADO 26. EL EXTASIS DE SANTA TERESA. ANA OTERO ALDEREGUÍA. 27. EL ÉXTASIS DE LA BEATA ALBERTONI ANTONIO LARE FERNANDEZ 28. LAS TRES GRACIAS ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO 29. EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ 30. RONDA DE NOCHE JON MARTIN SARASUA SOLAUN 31. ENTIERRO DE CRISTO FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA 32. BODEGON ANTONIA SALOMÓN ROMERO 33. SEÑOR Y SEÑORA ANDREWS. FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO 34. RINALDO Y ARMIDA, FRANCOIS BOUCHER ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO 35. CÁRCEL OSCURA CON ANTENA MIREIA TREPAT CIVÍS 36. TRIPLE RETRATO DEL CARDENAL RICHELIEU. ANA OTERO ALDEREGUÍA. 37. EL CIRCULO DE LOS LUJURIOSOS. ANA OTERO ALDEREGUÍA. 38. EL JUICIO DE PARIS MARTHA ANTUÑA GALLEGO. 39. AUTORRETRATO CON BARBA MARTHA ANTUÑA GALLEGO. 40. LA MUERTE DE MARAT ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 41. BODEGÓN CON MEMBRILLO, REPOLLO, MELÓN Y PEPINO FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. 42. MUJER CON BALANZA (LA PESADORA DE PERLAS), MARÍA DEL MAR IGLESIAS SIERVA 43. EL SUEÑO DEL CABALLERO ANTOLÍN BARRERO PEGADO. 44. CARLOS III, ALFONSO LLORENS PICÓ 45. NATIVIDAD, ALFONSO LLORENS PICÓ 46. BETHSABÉ EN EL BAÑO FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ 47. BETHSABÉ EN EL BAÑO ALFONSO LLORENS PICÓ 48. LA FRAGUA DE VULCANO ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO 49. CARLOS I DE INGLATERRA ALFONSO LLORENS PICÓ 50. AUTORRETRATO DE REMBRANDT ANTONIO LARE FERNANDEZ COLABORACIÓN: CORRECCIÓN Y CONTROL DE: • FERNANDO CARCAMO CUBERO MONTAJE Y MAQUETACIÓN • ROSA Mª DE LA TORRE TERCERO
  3. 3. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 001: LAMINA - ARQUITECTURA COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA OBRA/TITULO: COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA AUTOR: BERNINI CRONOLOGÍA: Construida de 1656-1667 LOCALIZACIÓN: El Vaticano. Roma MATERIALES UTILIZADOS (Arquitectura y escultura, por ejemplo mármol o bronce) SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), escultor y arquitecto al modo italiano. Fue encumbrado por Papas, prelados y nobles. Tuvo un privilegiado reconocimiento de su arte. Trabajó bajo los auspicios de los papas Urbano VIII (1623-1644) Inocencio X (1644-1655) y Alejandro VII (1655-1667). La estrecha afinidad humana y artística que surgirá entre el artista y el Papa Barberini (1623-1644), fue decisiva en la carrera de Bernini. A partir de entonces y ayudado por un enorme taller, Bernini proyecta y dirige la mayor parte de las grandes empresas escultóricas y arquitectónicas que Bernini acometió con grandiosidad. En 1629 a la muerte de Maderno, fue nombrado arquitecto de San Pedro. Se ocupó de la decoración y amueblamiento de su interior, y de la configuración urbana de sus accesos, que culminaría en la grandiosa plaza. La derivación arquitectónica de la personalidad artística de Bernini, encontró numerosos ámbitos de expresión al margen de los encargos vaticanos. Palacios como los romanos de Montecitorio y de Chigi-Odescalchi, proyectos como los del Louvre, o iglesias como las de Santa Maria della Asunzione de Ariccia y Sant Andrea al Quirinale, demuestran su fidelidad al universalista Clasicismo romano, renovado por su particular ideario artístico. Durante el siglo XVII, tiene lugar la apertura de las grandes plazas estructurantes del espacio urbano, como la Piazza del Popolo, la Plaza Navona, con Santa Inés y la Fuente de los Cuatro Ríos levantada por Bernini, y la Plaza de San Pedro, diseñada por el mismo autor, y que suponen el cenit de la urbanística del Sescento.
  4. 4. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. La construcción estrella fue el urbanismo de la plaza de San Pedro, de Bernini. Se propone resaltar el lugar de mayor importancia de la Roma papal como foco de religiosidad católica. Así su estructura se ve sometida a la existencia previa de la basílica de Miguel Angel y del obelisco de Fontana, pero el extraordinario ingenio de Bernini supo adaptar dichos elementos al deseo de Alejandro VII de potenciar el centro de la Cristiandad. Descripción: La Plaza de San Pedro (Piazza San Pietro, en italiano), situada en la Ciudad del Vaticano, dentro de la ciudad y capital italiana de Roma, es una explanada de forma elíptica rodeada por una columnata balaustrada sobre la que se asientan las figuras de 140 santos de todas las épocas y lugares. La plaza, que se trata de una original forma de preceder al magno templo de la cristiandad la Basílica de San Pedro fue enteramente realizada por Gian Lorenzo Bernini entre 1656 al 1657. Tiene dos lados sin columnas, uno viene de la plaza Pío XII y la Via della Conciliazione (que termina en el Castillo de Sant'Angelo y el río Tíber), y el otro corresponde a la Basílica de San Pedro. En la plaza se encuentran dos fuentes en el centro de cada semicírculo, y en el centro de la plaza, un monumental obelisco (25 metros de alto y 327 toneladas). Se trata de un bloque sin inscripciones traído desde Egipto que estaba en el centro para un circo romano. En 1586 el Papa Sixto V decidió colocarlo frente a la Basílica de San Pedro en memoria del martirio de San Pedro en el Circo de Nerón. Se le dice el “testigo mudo” pues junto a este se crucificó a Pedro. La bola de bronce de la cúspide y, según la leyenda medieval, contenía los restos de Julio César, fue reemplazada por una reliquia de la Cruz de Cristo. Los dos brazos de columnas (284 de 16 metros cada una) se abren a cada lado simbolizan el abrazo de acogida de la Iglesia al visitante y parece invitan a entrar. La famosa Plaza de la Concordia en París es una copia de esta plaza ya que tanto el obelisco como las fuentes y su distribución son idénticos a las de San Pedro. ANÁLISIS: En un sutil juego geométrico que tomó en consideración los distintos niveles de terreno, Bernini realizó dos plazas conectadas entre sí, combinando trapecio y el óvalo. El espacio inmediato a la fachada, despliega dos alas rectilíneas proyectadas sobre una planta trapezoidal, levemente cerradas en ligeros ángulos agudos y dispuestas sobre un plano inclinado para enfatizar la visualización de la fachada de la basílica con perspectiva. Con giro geométrico abrió la Piazza Oblicua que engloba el obelisco y las dos fuentes preexistentes. El curvo pórtico tetrástilo de la Plaza del Vaticano, evoca múltiples imágenes y registros compositivos que gravitaban en el ambiente cultural y religioso del momento. El eficaz taller que tuvo Bernini a su cargo, con Mattia De Rossi al frente, supo limar los puntos más conflictivos de la composición de la Columnata, especialmente en los lugares de encuentro de la plaza trapezoidal y la oval, donde triunfaron las proyecciones oblicuas, con basas, ábacos y entablamentos romboidales. El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la tiara (cúpula de San Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Otro de los proyectos presentados por Bernini simbolizaba a Cristo crucificado. Además el pontífice exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran cómodamente la Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se realizan las bendiciones papales.
  5. 5. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia el frente reduciendo ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel. Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos medios. LAMINA REALIZADA POR: Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ – Centro Asociado Gregorio- Marañón (Madrid) BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO UUDD-UNED Madrid 2004
  6. 6. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 002: LAMINA - ARQUITECTURA) PANTEÓN DE PARÍS OBRA/TITULO: PANTEÓN DE PARÍS AUTOR: Empezada SOUFFLOT y acabada por Jean Baptiste RONDELET CRONOLOGÍA: 1764-89 LOCALIZACIÓN: En el quinto distrito (arrondissement), en el llamado Barrio Latino, muy cerca de la Sorbona, PARIS ESTILO: NEOCLASICO MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA DIMENSIONES: 110 de largo x 84 de ancho, 83 metros altura Descripción: La iglesia, nacida con el ánimo de competir con las de San Pedro de Roma y la de San Pablo de Londres, de C. Wren, y que sería convertida en Panteón por la Revolución en 1791, comenzó a levantarse a partir de 1764. Luis XV, gravemente enfermo, había prometido construir una iglesia en honor a Santa Genoveva si lograba curarse. Así fue como, en el lugar que ocupaba la antigua abadía de Santa Genoveva, en ese momento en ruinas, se colocó la primera piedra en medio de una ceremonia espectacular, que incluía una pintura gigantesca a escala real representando el monumento que iba a construirse. Fue iniciado por Soufflot, Arquitecto considerado "el restaurador de la arquitectura en Francia". Ejerció en Lyon, hace viajes a Roma, y es a partir de su regreso de su segundo viaje a Italia, en 1750, cuando, a través del marqués de Marigny, comienzan a encargársele a Soufflot algunas de las obras más importantes en el París de la segunda mitad del siglo XVIII y, en especial, el proyecto para la construcción de la iglesia de Sainte-Geneviéve, la iglesia nacional francesa. Este templo es paradigma del clasicismo francés de esta época y que, entendido en clave racionalista como ideal greco-gótico. Un ideal que fue descrito eficazmente, en 1780, por Maximilien Brébion, discípulo y colaborador de Soufflot, diciendo de Sainte- Geneviéve: "El principal objeto de M. Soufflot, construyendo su iglesia, ha sido reunir,
  7. 7. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción de los edificios góticos con la pureza y la magnificencia de la arquitectura griega". ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: El edificio tiene 110 metros de largo por 84 metros de ancho. La fachada está decorada por un pórtico de columnas corintias coronadas por un frontón triangular realizado por D'Angers, representando una alegoría a la gloria de los grandes hombres, donde se reconoce a Voltaire, Rousseau y Bonaparte, entre otros. Un imponente domo de 83 metros de altura completa el conjunto. La planta de la iglesia es de cruz griega y el interior de la nave está adornado de bajorrelieves y pinturas donde se mezclan elementos religiosos y republicanos. Objetivo principal de Soufflot en la iglesia, fue unir “la ligereza estructural de las iglesias góticas con la pureza y magnificencia de la arquitectura griega”. Construido sobre un esquema de cruz griego de raíces en el renacimiento, sus cinco bóvedas están apoyadas por las filas de las columnas delgadas y de luces extensamente espaciadas, con embarcaderos triangulares atravesados. El pórtico de columnas sobre el que se apoya un frontón clásico está inspirado en el Panteón de Agripa, en Roma, mientras que la cúpula se inspira en la de la catedral de San Pablo en Londres. El efecto de transparencia espacial gótica que permitía el uso de columnas exentas y la renuncia militante a las embarazosas pilastras, llevó a Soufflot al extremo de disminuir peligrosamente el volumen y espesor de los cuatro pilares que debía soportar la cúpula central, lo que le ocasionó no pocas críticas sobre su fragilidad y, además, bastantes indecisiones sobre las dimensiones y forma de aquélla. Soufflot, para solucionar estos problemas, usó arbotantes camuflados y cambió el perfil constructivo de las cúpulas y bóvedas haciéndolos parabólicos, casi apuntados. Por otra parte, el contenido iconográfico de cada uno de los cuatro brazos de la cruz representaba una lectura perfecta de esa estrecha complicidad que entre lo clásico y lo nacional planteó la cultura arquitectónica y artística del Setecientos. De esta forma: 1. uno de los brazos debía contener imágenes alusivas al Antiguo Testamento. 2. otro al Nuevo Testamento. 3. el tercero debía tener representaciones que hicieran referencia a la Iglesia de Roma 4. el cuarto a la de Francia. Todo ello coronado por la exaltación de Sainte Geneviéve en la cúpula. Durante la Revolución A. C. Quatrémere de Quincy, uno de los principales y más rigoristas y brillantes teóricos del neoclasicismo y del academicismo de finales del siglo XVIII y comienzos del siguiente, tapió las ventanas de la iglesia no sólo con el ánimo de dotar de mayor resistencia constructiva a los muros, sino también para evitar la inevitable imagen gótica y religiosa que los grandes ventanales de Soufflot proporcionaban a un edificio que habría de convertirse en Panteón Nacional, laico y revolucionario. ESTILO: Neoclasico El estilo neoclásico, nacido en Francia a mediados del siglo XVIII, fue el camino que transitaron los artistas que tenían como meta la Belleza, como equivalente de perfección y racionalidad. Esta corriente estilística reaccionó frente a las formas monumentales y fastuosas del Barroco y del Rococó para centrarse en formas más simples y armoniosas El deseo de fidelidad con los modelos antiguos se vió alentado por los descubrimientos
  8. 8. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. arqueológicos que a mediados del siglo XVIII asombraron a Europa. El neoclasicismo, asimismo, expresó un ideal político. La antigua república romana fue el referente obligado de los revolucionarios franceses y el emblema del imperio napoleónico FUNCIÓN: Albergar los cuerpos de los hombres ilustres de la patria (en el frontispicio está grabado «Aux grands hommes la patrie reconnaissante» («A los grandes hombres, de la patria con reconocimiento»). Es uno de los primeros monumentos neoclásicos de Francia. Inicialmente iglesia dedicada a la patrona de la ciudad, Santa Genoveva posteriormente la Revolución Francesa transformó mediante un decreto, el 4 de abril de 1791 la iglesia en Panteón, a fin de que "el templo de la religión sea el templo de la patria, que la tumba de un gran hombre sea el altar de la libertad". Entre los enterrados en el Panteón se encuentran Descartes, Voltaire, Rousseau, Marat, Victor Hugo, Émile Zola, Jean Moulin, Marie Curie, Louis Braille, Jean Monnet y Soufflot , su arquitecto. LAMINA REALIZADA POR: Jon Martin SARASUA SOLAUN BIBLIOGRAFÍA: Arte historia, Wikipedia, Mundo city, www. arqhys.com FOTOGRAFÍAS: Web Gallery of Art.
  9. 9. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 001: LAMINA – ARQUITECTURA- CATEDRAL DE PAMPLONA. OBRA /TITULO: FACHADA DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA AUTOR: Ventura Rodríguez CRONOLOGÍA: 1784-1802 LOCALIZACIÓN: ESTILO: Neoclásico TECNICA: Arquitectura SISTEMA CONSTRUCTIVO: Emplea elementos básicos de la arquitectura clásica: las columnas, los órdenes especialmente el dórico y el jónico, los frontones las bóvedas y cúpulas LOCALIZACIÓN: Plaza de la Catedral, Pamplona-Iruña (Navarra) Descripción: Consta de una fachada neoclásica construida sobre planos de Ventura Rodríguez. En el centro queda un gran pórtico aguantado por cuatro pares de columnas que sostienen un frontón. Las dos torres cuadrangulares a los extremos se unen al pórtico por sencillos entrepaños. Detrás de una terraza, el paño central tiene un rosetón y termina en otro frontón, adornado por una cruz que adoran dos ángeles. Las torres son macizas hasta la altura de la nave central y en su parte superior los vanos de las ventanas van flanqueados por columnas corintias. Por medio de un cilindro con óculos pasan al remate, en forma de campanilla.
  10. 10. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. En el interior de la torre del norte está la campana María, de más de 250 quintales de peso, una de las más grandes de España todavía en uso. Detrás de su fachada neoclásica, se esconde un templo de estilo gótico francés de los siglos XIV al XV, de tres naves sobre planta de cruz latina. En la nave central se encuentra el mausoleo del rey Carlos III el de Navarra y su esposa, Leonor de Trastamara de Castilla esculpido por Jean Lomme de Tournai en 1416, impulsores de la construcción del templo. Adosadas a éste se distribuyen otras dependencias, entre las que destacan el claustro gótico, construido entre 1286 y 1419, la puerta Preciosa (1295), la sala capitular y la sacristía. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR: En su interior se observa una gran unidad de estilo dentro del gótico. Con planta de cruz latina, consta de nave central y crucero de su misma altura, dos naves laterales y girola, más bajas, y dos series de capillas paralelas a la nave central. Las bóvedas son de sencilla crucería, siendo más complicadas las del tramo central del crucero y las del presbiterio. La luz entra por ventanas ojivales con vidrieras, algunas de ellas del siglo XVI y otras más modernas. Destacan por su magnifica ejecución dos rejas del siglo XVI, una gótica en el presbiterio y otra plateresca en el crucero. En el presbiterio bajo un baldaquino gótico moderno, está la imagen de Santa María la Real, talla románica chapeada de plata, ante la cual juraban su cargo los reyes de Navarra. Al fondo del ábside se encuentra la sillería del coro, obra cumbre del estilo renacentista tallada en torno a 1540. En medio de la nave central está el mausoleo de los reyes de Navarra, Carlos III y su esposa Leonor, de comienzos del siglo XV, obra maestra de la escultura funeraria gótica. Su autor, Johan Lome, de Tournay, vino de los Países Bajos para hacerse cargo de la obra en la que contó con un grupo de ayudantes de la vecina Francia. Se realizó entre los años 1413 y 1419, según modelos de tradición parisina-neerlandesa contemporánea. A los pies de la catedral, a la izquierda y después del baptisterio se encuentra la capilla de San Juan Bautista, con retablo renacentista del siglo XVI. A esta le sigue otra con un retablo gótico de pintura sobre tabla, representando profetas y una talla del Crucificado, todo ello del siglo XV tardío. En las dos capillas siguientes están los retablos barrocos de San José y de las Reliquias. En el crucero norte destacan dos grandes retablos barrocos, de 1675, dedicados a San Gregorio y San Jerónimo. Ya en la girola, se puede ver la capilla Sandoval, con un retablo de 1620 y dos tallas barrocas de San Ignacio y San Francisco Javier. Sigue el retablo de San Agustín, del siglo XVII. Al fondo de la girola quedan las dos puertas de la sacristía, góticas del siglo XV. Entre ellas se encuentran dos grandes retablos barrocos, de 1710. El primero se llama del Cristo de los Capellanes y el segundo está dedicado a San Fermín. Al final de la girola por la derecha, están el retablo gótico de Santo Tomás, de 1507 y el de la Piedad, realizado en 1600 por Domingo Bidarte y Juan Claver. En el brazo sur del crucero, convertido en capilla del Santísimo, se instaló el Cristo del trascoro, obra de Juan Bazcardo en 1600. Al exterior de esta capilla y adosada a un pilar, se encuentra una talla de piedra de los primeros años del siglo XV que representa a la Virgen de las Buenas Nuevas. Sigue la capilla de San Juan Evangelista, con un retablo gótico del siglo XVI, y finalmente la capilla de Santa Catalina, con retablo barroco de 1683.
  11. 11. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. CLAUSTRO El claustro es la mejor muestra en su género del gótico francés. Es admirable su elegante arquitectura en las tracerías y maineles, junto con la riquísima decoración escultórica en arcos, puertas, capiteles, claves de bóvedas y grupos exentos. El claustro forma un cuadrado y las crujías se cubren con tramos de bóvedas de crucería. Los gabletes se entrelazan con el antepecho del sobreclaustro. Se comunica con el templo por una puerta dividida por mainel, ante el que se halla la Virgen del Amparo, talla gótica del siglo XIV. En el tímpano está esculpida la escena de la dormición de la Virgen. Siguiendo por la izquierda, se ve al fondo el grupo escultórico de la Epifanía y, más adelante, la Barbazana. Al fondo de esta crujía se halla el sepulcro de don Miguel Sánchez de Asiáin (†1364) y, a su derecha, la llamada Puerta Preciosa, bello ejemplar de portada gótica francesa (s. XIV), con la leyenda de la muerte de la Virgen, esculpida en el tímpano. Más adelante, en el ángulo suroeste, las puertas del refectorio y del Arcedianato, ambas esculpidas en sus tímpanos, y la primera, con las dos elegantes esculturas de la Iglesia y de la Sinagoga. Frente a ellas, en el rincón del jardín, el templete del lavabo, cerrado por unas verjas románicas, que la tradición asegura forjada con las cadenas de la batalla de Las Navas de Tolosa. Se ha descubierto últimamente el lamentable estado de conservación de muchos capiteles. HISTORIA Lo primeros datos que se refieren a la Catedral de Pamplona se relacionan con la serie de obispos o delegados que figuran como asistentes a los célebres concilios visigodos de Toledo. Así sucede con Lilio (589), que acudió al III Concilio de Toledo; Juan (633), que suscribió las actas en el IV; Atilano (683), que asistió al XIII, y Marciano (693), que figuró en el Concilio XVI de Toledo. Esto nos indica la existencia de un templo catedralicio en Pamplona, templo que fue destruido por los musulmanes en el año 924. A comienzos del siglo XI y siendo rey Sancho el Mayor debió restablecerse la diócesis en torno al 1030, lo cual obliga a pensar en un nuevo templo que, bajo la advocación de la Asunción, hizo las veces de catedral hasta que fue demolida, esta vez por los propios cristianos, para dejar paso a un importante edificio románico. Las excavaciones realizadas en el subsuelo de la catedral en 1990 han permitido conocer mejor aquel templo de tres naves y tres ábsides, con largo crucero, debido a la iniciativa del prelado don Pedro de Roda, cuyas obras debieron iniciarse hacia 1100. La consagración de la nueva catedral contó con la presencia del rey Alfonso el Batallador, el 12 de abril de 1127. Diez años más tarde concluyeron las obras del claustro, uno de los más bellos del arte español a juzgar por sus capiteles. Un hundimiento parcial, pero importante, del templo románico en 1390, hizo que se pensara en una nueva catedral, esta vez de estilo gótico, cuya primera piedra se colocó en 1394, siendo don Martín de Zalba, cardenal y obispo de Pamplona y rey de Navarra Carlos III el Noble, sin olvidar a su esposa doña Leonor de Castilla. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: La fachada de la Catedral de Pamplona culmina brillantemente, con grandiosa solemnidad, todas las investigaciones del arquitecto sobre la fachada entre torres, con cuerpo bajo trabado y tetrástilo en el frente, con un estilo sobrio, pero de ascendencia barroco-clasicista. La idea consistía en dotar a la catedral gótica de "un frontispicio, y torres que correspondan a la hermosura y magnificencia del resto de la fábrica", para lo cual se hicieron planos que la Academia examinó en 1781, alabando los dos realizados por
  12. 12. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. Santos Ángel Ochandátegui. Pero sin ningún pudor, Ponz sugirió al Cabildo que se le encargara el proyecto a Rodríguez, ocupado por entonces en la obra del acueducto de Noain (1782), y recomendó a Ochandátegui como aparejador, quien plasmó fielmente los proyectos hasta la terminación de la obra en 1800. Respetuosamente yuxtapuesto al edificio gótico, el formidable conjunto es una versión del proyecto para la Catedral de Toledo de 1773, con columnas lisas y capitel corintio, completado con las hermosas torres gemelas, que equilibran la tensión unitaria del cuerpo bajo horizontal. Las esculturas previstas en la balaustrada y en el frontón alto completaban una imagen, no por sobria, menos barroca en su composición. La fachada de Pamplona culmina brillantemente una trayectoria arquitectónica, formada en el espíritu del barroco italiano, estilo con el que hasta el final Rodríguez produjo composiciones basadas en la tensión unitaria y en la integración de las partes, en la utilización del lenguaje clásico y de sus dialectos, lo que hace que su obra resulte siempre solemne, en ocasiones ornamentada y en otras austera, como fruto del concepto de decoro y del uso modal de los órdenes arquitectónicos. Sin olvidar estas dos ideas, en otros momentos es simplemente la funcionalidad y la economía de medios lo que reduciendo la arquitectura a simple construcción, sin llegar a ser Neoclasicismo, por el intrínseco carácter barroco de plantas, alzados y espacialidad a las que Rodríguez fue siempre fiel LAMINA REALIZADA POR: Francisca Ana Binimelis Servera (Centro Palma de Mallorca) BIBLIOGRAFÍA: Artehistoria.com Historia del Arte Editorial Vivens Vives Historia del Arte”. Madrid, Historia 16. FOTOGRAFÍAS: Artehistoria.com
  13. 13. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. ARQUITECTURA-004 - Madrid - Museo del Prado - Entrada principal - Estatua de Velázquez El Prado: Museo del Prado Localización: Paseo del Prado Ciudad: Madrid Construido por: Juan de Villanueva Cronología: 1786 País: España Museo Descripción: El arquitecto Juan de Villanueva proyectó por encargo del soberano español Carlos III la sede del actual Museo del Prado, una de las obras maestras de la arquitectura neoclásica. Concebido en un principio como Museo de Ciencias Naturales, el monarca Fernando VII lo transformó en una de las pinacotecas más importantes del mundo, reuniendo en sus salas las colecciones de pintura de Isabel I la Católica, Carlos V, Felipe II, Felipe IV y los Borbones españoles. El Museo del Prado fue construido bajo el reinado de Carlos III, en el año 1785. Fue un encargo directo del monarca al arquitecto Juan de Villanueva. El proyecto forma parte de un ambicioso plan de modernización científica, confeccionado a la medida del rey ilustrado y de su gabinete de intelectuales y artistas renovadores. El Museo del Prado tuvo su origen en el movimiento ilustrado y se configuró a semejanza de los primeros centros europeos de esta naturaleza, nacidos en los últimos años del siglo XVIII y en las primeras décadas del XIX.
  14. 14. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. El proyecto original de Villanueva disponía el edificio, construido con ladrillo visto y aparejado a tizón sobre una base de granito, según tres cuerpos principales, uno central y dos laterales, unidos por sendas galerías de enlace. El cuerpo central se dispone transversalmente, al modo de un templo basilical y se abre al Paseo del Prado a la manera de un recinto religioso clásico, con un pórtico de columnas dóricas, al que antecede la estatua de Velázquez. Los dos cuerpos laterales, de planta cuadrada, se hallan dispuestos según el modelo de los palacios madrileños, respecto a un patio hoy cegado, que se abre a la puerta sur y en torno a una rotonda columnaria el que lo hace a la puerta norte. Ésta, conocida hoy como Puerta de Goya, tiene un pórtico jónico y una escalinata monumental, amén de la escultura que representa al genial pintor aragonés en los jardines aledaños. La puerta sur, o Puerta de Murillo, adornada por un balcón, da frente al Real Jardín Botánico e interpone entre éste y el Museo la estatua conmemorativa del pintor sevillano. ANÁLISIS FORMAL: El edificio en concreto se concibe como telón del Paseo del Prado El sentido del edificio es claramente el de un eje longitudinal, absolutamente simétrico y dividido en cinco cuerpos: dos rotondas en los extremos, dos galerías venecianas llenas de ventanales y un gran cuerpo central donde se ubica la fachada principal. El equilibrio, las ortogonales, la alternancia de claros y oscuros, así como la síntesis de las virtudes y las artes en las esculturas que adornan la fachada, son la esencia del Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio constructivo y moral tras la supuesta decadencia exuberante del Barroco. La simplicidad del diseño, su alineamiento horizontal y el carácter de su volumen abstracto han sobrevivido casi intactos a través del tiempo. Su disposición cúbica y maciza resume el espíritu del neoclasicismo. Sin embargo, también la obra de Villanueva acrecienta su monumentalidad por su relación con la vasta explanada delantera con la que condesciende en su longitud y altura visual. La planta está sustentada en diferentes episodios formales que responden a distinta función. Tal funcionalismo se refleja en la propia separación en dos niveles distintos (bajo y alto) de la actividad científica y en las propias entradas con deliberada orientación opuesta. Se ha calificado su diseño de voluntad diacrítica ya que cada cuerpo se independiza formal y volumétricamente. Sin embargo, el enlace estructural se logra por la unidad de los materiales y una sincronización armónica de los cuerpos diferenciados. Su heterogeneidad es un valor añadido, como lo es también su analogía con la arquitectura religiosa por su inserción central basilical, su pronaos y el zaguán que evoca el espacio transicional de un nártex.
  15. 15. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. Plantas del Museo del Prado: Esta ilustración se corresponde con las trazas que el arquitecto Juan de Villanueva diseñó para albergar el Museo de Ciencias, hoy Museo del Prado, de Madrid. La distribución del edificio original era la siguiente: 1) entrada; 2) vestíbulos; 3) salones; 4) galería; 5) gabinete; 6) librería; 7) entrada a las escuelas de botánica y química; 8) zaguán; 9) patios; 10) escuela de botánica; 11) sala de librería e instrumentos; 12) sala de semillas y ensayos; 13) laboratorio de química; 14) escuela preparatoria; 15) entrada principal; 16) salón de conferencias; 17) librería e instrumentos de química; 18) oficinas. Al principio se había concebido como un museo de Ciencias pero tras la Guerra de la Independencia, Fernando VII lo contempla como una pinacoteca. Se encuentra en el Paseo del Prado. Realizado en piedra blanquecina. • Fachada principal Vemos en su parte central un pórtico hexástilo cuyos capiteles son dórico-toscano. Muy típico el tablero rectangular donde pone esculturas. A los lados de la parte central se encuentran las alas. • Alas Recuerda a la galería del Palacio Vicenza de Palladio. En el piso de abajo vemos hornacinas con esculturas. Entre arco y arco de medio punto de encuentra una
  16. 16. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. hornacina rectangular y encima una hornacina cuadrada. En el piso de arriba observamos columnas de fuste jónico, sobre las columnas un entablamento con tejado a dos aguas. • Fachada Norte Según entramos hay una escalinata de 2 tramos que conducen a un pórtico “in antis”, con claro sabor palladiano, si entramos por aquí vamos a una rotonda Circular con columnas de orden jónico. • Galerías: Escultura Características generales: • Inspirada en las ideas de la ilustración donde predomina la razón sobre todas las cosas. • Las esculturas romanas y griegas serán el modelo a seguir sobretodo las romanas ya que las griegas desaparecieron casi todas y las conocemos gracias a los romanos. • Utiliza el mármol blanco como material. • Temas: Mitológicos, Funerarios, Alegóricos y Retratos. • Es serena, sobria, fría y perfecta. Escultores Antonio Canova Escultor italiano que, junto con Bertel Thorvaldsen, fue uno de los exponentes máximos de la escultura neoclásica. Nació en Possagno y estudió escultura cerca de Venecia hasta los 22 años luego se dirige a Roma dejándose influir por Bernini, aunque poco a poco pierde esa influencia. En 1802 se va a París, donde entra a trabajar en la corte de Napoleón donde realizará retratos de éste y su familia, les esculpirá al estilo de personajes del mundo romano. Obra extensa y variada en temática. Realizada por: Rosa María de la Torre Tercero. (C.A. Elche) Bibliografía: • GARCÍA MELERO. JE y VIÑUALES GONZÁLEZ, J.- .- UUDD: Historia del Arte Moderno UD III y IV UNED. Madrid-2002 y 2008. • ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos. • GOMBRICH, E., Historia del Arte, Madrid, Alianza, 1984. • PIJOAN J., y OTROS AUTORES, Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe, 25 vols. • PIJOAN, J., y OTROS AUTORES, Historia del Arte, Barcelona, Salvat, 1979, 12 vols. • Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico) Ülmann y Könemann. 2004 • Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989 • Ramirez JA y otros.- Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005 Fotos: • http://www.google.es/searchMuseo+del+Prado%22 • http://www.artehistoria.com
  17. 17. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. ARQ005: LAMINA – HOTEL/HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS OBRA/TITULO: Duomo o Iglesia del Hospital de los Inválidos. AUTOR: Iniciada Libéral Bruant y continuada por Jules Hardouin Mansart, quien aprendió del primero, y Robert de Cotte, posteriormente. CRONOLOGÍA: 1671-1691 ESTILO: BARROCO (Clasicismo templario francés). MATERIALES UTILIZADOS: Piedra. SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: LOCALIZACIÓN: París (Francia). Descripción: La imagen muestra la facha de la Iglesia o Duomo del Hospital de los Inválidos. Dicha fachada está unida estructural y estéticamente con la cúpula de la que no debe desligarse. Consta de dos cuerpos prácticamente iguales, salvo en las columnas dóricas en la base y corintias en el piso superior, y rematado por un frontón triangular poco esbelto, para dejar paso a un impresionante tambor con columnas pareadas con entrantes y salientes. Sobre el tambor, una balaustrada circular introduce un segundo tambor más pequeño de altura. La verticalidad de la cúpula está determinada por la duplicidad del tambor, al que se ha añadido el segundo cuerpo ya indicado. En la articulación del tambor hay que destacar y prestar atención a la disposición de un machón, en vez de un vano, directamente en el eje de la fachada, lo cual resulta absolutamente anticlásico. El mismo esquema se repite en la linterna.
  18. 18. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. La cúpula dorada, sostenida sobre varias volutas, está muy decorada con guirnaldas y motivos florales. Aunque construida a semejanza de la de San Pedro del Vaticano, destaca de una forma especial su tendencia a la verticalidad y a la movilidad. Sobre el tambor, directamente sobre cada una de las pechinas, se sitúan un par de contrafuertes, que además de su función arquitectónica, sirven también para disminuir el efecto óptico de estatismo de la cúpula. La ligazón de la cúpula con la fachada es a base de unas líneas que ascienden desde las columnas del pórtico a través de los contrafuertes del primer piso del tambor y las aletas del segundo, hasta llegar a las costillas de la cúpula. La calota o remate, también profusamente decorada, termina en una linterna con aguja que alcanza los 107 metros desde el suelo. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: La fachada es la puerta de entrada a la iglesia de un gran conjunto arquitectónico que fue construido como hospital para inválidos de guerra. La iglesia está dispuesta al fondo del gran atrio central, con su alargada nave longitudinal (llamada primera iglesia o de los soldados), unida a través de un amplio tramo oval a la gran capilla. La fachada del Hotel de los Inválidos tiene 198 metros de largo, de un extremo a otro de sus pabellones; en el centro, está la puerta rematada con una forma cintrada, en la que se veía un bajorrelieve representando a Luis XIV, rodeado como el sol por los doce signos del zodiaco; delante se sitúa una plaza en forma de media luna, rodeada de fosos revestidos con mampostería hasta la altura de apoyo. La iglesia está dividida en dos partes, la primera de Libéral Bruant, y el resto, de la mano de Mansart, a quien se debe también la cúpula. En el altar destacan seis columnas salomónicas, doradas, con espigas, pámpano, follaje y manojos de palmas que sostienen un baldaquín. Actualmente está muy transformada. La planta del Hotel es semejante a una parrilla, como el Escorial, con edificios rectangulares dispuestos en torno a dieciséis grandes patios con arcos. ESTILO: Es un ejemplo magnífico del clasicismo templario francés, tan particular del Barroco en este país. La cúpula de la iglesia está inspirada el la del Vaticano y, en el conjunto, no se puede dejar de observar una similitud formal con El Escorial. No hay que olvidar que su promotor, Luis XIV, era hijo de Ana de Austria (hija de Felipe III de España). INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Ordenada erigir por Luis XIV, es una apuesta por un estilo nacional, inspirado en el clasicismo, con unos “toques” de gracia, elegancia y esbeltez para que signifiquen el poder político y cultural de Francia. Este sentido político se reflejan en las construcciones templarias francesas, de la que ésta iglesia es un claro ejemplo.
  19. 19. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. FUNCIÓN: El conjunto monumental fue construido por encargo de Luis XIV para albergar a inválidos veteranos del ejército francés. Se trata de un conjunto de edificios. El palacete alberga hoy el Museo del ejército. La gran capilla o iglesia era un espacio previsto como panteón de la dinastía borbónica, aunque nunca se llegara a usar como tal. En cambio, en ella se encuentran los restos mortales de Napoleón Bonaparte. LÁMINA REALIZADA POR: Mercedes Leal Guzmán. C.A. Gregorio Marañon. Madrid. BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero. UNED. Madrid. 2004. • Comentarios de J. Cantera. • Comentarios de J. Bérchez y M. Gómez-Ferrer. • Historia del Arte Barroco (Salvat). FOTOGRAFÍAS: Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides
  20. 20. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 007: LAMINA – SAN ANDRÉS DE QUIRINAL OBRA/TITULO: Sant Andrea al Quirinale (San Andrés de Quirinal) AUTOR: Gian Lorenzo Bernini. 1598-1680 CRONOLOGÍA: 1658-1670 LOCALIZACIÓN: Roma ESTILO: Barroco italiano MATERIALES UTILIZADOS: Piedra y mármol Descripción: La iglesia de Andrés de Quirinal, es la obra que mejor define el arte de Bernini. De planta elíptica con capillas radiales. En el exterior destaca su original fechada, con un porche ovoide por delante que reproduce los ritmos interiores del edificio. El interior está inundado por la luz natural que hace brillar la decoración de mármoles y escayola policromada. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR: El espacio interior: de planta elíptica, está dispuesta con el eje menor orientado hacia el altar, con cuatro capillas radiales. El profundo ábside
  21. 21. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. semicircular, se encuentra aislado tras un monumental edículo, dispuesto a modo de “ frons scerae”, con unas sobresalientes columnas corintias dobles y un grandioso tímpano curvo en mármol rosa, partido y rehundido para acoger la estatua de S. Andrés ascencidiendo entre nubes, punto donde converge la mirada de los visitantes. Más abajo entre penumbra, atenuada por la luz cenital de la linterna de la capilla, se encuentra el cuadro de San Andrés, de Guglielmo Cortese, que representa al santo durante su martirio en la cruz aspada. El cuadro se halla envuelto por una cascada de dorados Ángeles arracimados. En su forma elíptica, se encuentran las capillas formando una intrínseca geometría, articulad por pilastras pulidas en mármol de Carraca, y un masivo entablamento sobre el que se alza la cúpula con nervios y casetones dorados. En la superficie mural, en mármol, se despliegan las pilastras y secciones trapezoidales, de ángulos afilados en diagonal, de la que se elevan unos dinámicos arcos de medio punto. ESPACIO EXTERIOR: En el exterior, el edificio está enmarcado por una pantalla mural cóncava de dos brazos, uno a cada lado del elegante y dinámico pórtico, cuya altura es idéntica a la de las capillas. El diseño de acceso está formado por un pequeño orden de columnas a escala menor, incorporado dentro de un gran orden de pilastras a escala monumental. El pórtico, de una gran fuerza plástica, casi escultural, consiste esencialmente en un pequeño pronaos semicircular, sostenido por dos columnas y situado bajo un profundo arco, con un entablamento curvo y volutas que sostienen el escudo de la familia papal, todo este conjunto está flanqueado por pilastras planas corintias y coronado por un monumental frontón triangular partido. ESTILO: El estilo de S. Andrés, está impregnado de la fuerza y el vigor que caracteriza la arquitectura de Bernini. Como es propio del autor, da mucha importancia a lo decorativo, tanto en el interior como en el exterior, los elementos constructivos se multiplican (columnas, pilastras, etc.), con una función principal de decoración, teniendo como fin dar ritmo arquitectónico. En la fachada existe un eclectismo entre clásico y barroco. En el interior, decorado con el cuadro de S. Andrés y la escultura de su apoteosis ascendiendo al empíreo con figuras de Ángeles portando guirnaldas, se convierte en una metáfora (S. Andrés fue pescador) del futuro de los jesuitas, que han de ser pescadores de almas. Se busca la emoción y la emotividad. Las diferentes artes se confunden y se integran entre sí, conjugándose la arquitectura con la escultura. Está considerada una de las obras maestras de Bernini. Su hijo recordaba cómo, años después, Bernini solía sentarse en el interior a observar el juego de luces, los estucos teñidos y el mobiliario policromado. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Bernini, autor de S. Andrés de quirinal, nació en Nápoles en 1598, y murió en Roma en 1680 Arquitecto, escultor pintor y dibujante, representa destacadamente el Barroco clásico. Hijo del escultor Pietro Bernini, su familia se estableció en Roma en 1604. Ya era famoso como escultor a los 20 años, pero fue en 1629 cuando fue nombrado arquitecto de S. Pedro e ideó el diseño de las columnatas alrededor del Obelisco que está en medio. La mayor parte de sus edificaciones más importantes pertenecen a su madurez, principalmente durante el Pontificado del papa Alejandro VII (1655-1667). Tuvo por clientes a las grandes familias patricias romanas y hasta, aunque sin éxito, al rey de Francia Luis XIV. Contribuyó a transformar decisivamente la fisonomía de Roma, renovó muchos conceptos estilísticos, sobre todo en el orden espacial, apoyado en un especial talento para conseguir efectos ópticos y luminosos, recurriendo a veces al
  22. 22. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. perspectivismo forzado o ilusorio. Otras obras suyas fueron: Baldaquino de S. Pedro, plaza y columnatas de S. Pedro, Sto. Tomás de Villanueva en Castelgandolfo, Sta Maria dell Asuzione, etc. FUNCIÓN: Como todas las iglesias construidas en este periodo, S Andrés de Quirinal, debe encuadrarse dentro del concepto histórico que hace nacer el Barroco. La religión determinó mucha de las características del arte Barroco. La Iglesia Católica se convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la contrarreforma, lanzada a combatir la difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional, exaltado y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe. LAMINA REALIZADA POR: ANTONIA SALOMÓN ROMERO BIBLIOGRAFÍA: UD. UNED. HISTORIA DEL ARTE MODERNO.VOLUMEN III. EL BARROCO. JESÚS VIÑUALES GONZALEZ. ENCICLOPEDIA SALVAT 2006. HISTORIA DEL ARTE.VOLUMEN 13 EL BARROCO.2003. ROSARIO CAMACHO, CRISTOBAL BALDE NAVARRO Y Mº ISABEL ALVARO ZAMORA. ENCICLOPEDIA WIKIPEDIA. FOTOGRAFÍAS: FROM WIKIMEDIA
  23. 23. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 001: Lámina – Proyecto del Cenotafio a Newton Étienne-Louis Boullée. 1784 OBRA/TITULO: Reflexión volumétrica. con el cenotafio a Newton SE VA. AUTOR: Boulle, Etienne-Louis (1728 – 1799) CRONOLOGÍA: 1784 - siglo XVIII-XIX. LOCALIZACIÓN: Biblioteca Nacional de Francia: TÉCNICA: Técnica: original en dibujo, que luego se grabó. UBICACIÓN: es un proyecto que nunca se realizó, pero quedó grabado y circuló por los artistas influyendo mucho. ESTILO ARTÍSTICO: Neoclasicismo: Visionarios o arquitectos utópicos del siglo XVIII-XIX. Descripción: Étienne-Louis Boullée, proyecto para el cenotafio de Newton (1784). París, Biblioteca Nacional. Aunque nunca llegó a realizarse, este proyecto de monumento funerario para Newton produce un gran efecto en quien lo observa, debido a su enorme sencillez y al uso de formas geométricas puras. ANÁLISIS FORMAL: En la arquitectura se empiezan a encontrar similitudes en la estética acordes a la función del edificio. El carácter podía expresar desde el significado del edificio para la ciudad, la relación entre su forma y su simetría, la relación edificio persona, etc hacían del carácter un concepto un poco ambiguo. Desde cosas muy absolutas a cosas muy pequeñas haciéndose así un concepto muy adaptable. El interés por las formas geométricas elementales y por el significado simbólico de los elementos y de la estructura arquitectónica se mantiene en todos sus proyectos, que tienen sobre todo un valor teórico. El auténtico significado de las solemnes composiciones de Boullée, como el de los dibujos de otros arquitectos revolucionarios, es que son la expresión de la pura investigación formal, como un fin en sí misma. En el caso de Boullee el iba mas allá. Universalidad de ideas. La escala de sus dibujos, lo inconstruible. Aunque la claridad volumétrica es la misma. El arte de construir, como Vitrubio. En cambio el la pensaba como el arte de expresar. La arquitectura que puede proyectarse. En su ensayo del arte (o de la belleza, no recuerdo) aparecen varios de estos conceptos. La belleza esta en la sublimación del alma. Romántico por excelencia. Que el alma se conmueva. El templo del saber universal, un saber eterno. Boullee muestra todo lo subjetivo de la arquitectura y Durand de la forma mas racional revisa su obra.
  24. 24. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. Sus proyectos se caracterizan por la articulación de las masas, el énfasis de la forma y la investigación sobre los efectos del claroscuro: entre sus dibujos más notables está el del cenotafio de Newton (1784), en el que aparece con claridad el contraste dimensional entre la enorme esfera de la parte superior y el pequeño sarcófago. Su imaginación febril también se pone de manifiesto en sus proyectos para un teatro de la ópera (una construcción cilíndrica cubierta por una cúpula), el teatro circular, la biblioteca alargada, el arco de triunfo con inscripciones, la iglesia metropolitana, el templo cuadrado y los diversos panteones con formas geométricas. Detalles de la imagen 'Proyecto del Cenotafio a Newton. Étienne-Louis Boullée. 1784' : • Utópicos: A Boullée le gustaba imaginarse arquitecturas que en su momento no se podían realizar por cuestiones técnicas. Sobre todo se imaginaba grandes tumbas funerarias, como sucede aquí con la tumba de Isaac Newton. • Esfera: Se imaginó una esfera de unos 150 metros de alto, en cuyo interior llegaba la luz del sol mediante un agujero en su superficie. Por la noche, lo que hacen son fogatas para iluminar una esfera terrestre como si fuera un sol. • Base: La esfera se asienta en una base circular también. Rodeada por distintas plantas y decorado todo con cipreses. No hay que olvidar que el ciprés es el árbol funerario por excelencia. • Características: Quería hacer una arquitectura simple, sin decoración porque no hacía falta según decía y basada en la imaginación. ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: ELEMENTOS PLASTICOS: Sobre el edificio esférico como atentado contra la ley de la gravedad, como manifestación de la autonomía de la arquitectura respecto de la naturaleza, se dijo que: "El que todo un edificio adopte una forma esférica representa el mayor desafío al imperio de la gravedad exceptuado el vuelo. El globo arquitectónico toca el suelo en un único punto y está presto a despegar. En virtud de su independencia de las normas que rigen la actividad terrestre, la forma esférica se reserva para edificios cuya finalidad case con dicha independencia. (Arnheim, 1982)” Con análogo talante de exaltación diseñó Etienne- Louis Boullée en 1784, un cenotafio para Newton, "una esfera hueca con la
  25. 25. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. bóveda perforada por orificios a través de los cuales se filtraría la luz natural, creando la ilusión de contemplar las estrellas en el cielo nocturno". “En este edificio visionario, los visitantes se sentirían apartados por completo de su sistema de referencia espacial habitual e inmersos en la centralidad del sistema solar." (Arnheim, 1982) COMPOSICIÓN: Este edificio, que parece una aeronave posada sobre la tierra a la que sólo toca por un punto, pero hacia la cual se tienden unos puentes, aparece en un fantástico proyecto del iniciador de la revolución arquitectónica, Claude Nicolas Ledoux, que lo destina a residencia de guardas campestres. La forma esférica no se halla de ningún modo motivada, y el proyecto produce la sensación de una auténtica locura. No parece que merezca la pena ocuparse en serio de semejante extravagancia. Y sin embargo, nada muestra de modo más impresionante la extraordinaria conmoción arquitectónica que ha debido producirse para engendrar aquel proyecto. Antes de que una ocurrencia semejante salga a la luz del día, aunque sólo fuera como una broma casual, tiene que haberse equiparado la arquitectura con la geometría. BOULLÉE Boullée:Proyecto de Cenotafio para Newton, 1784 La esfera es una forma no-arquitectónica, antiarquitectónica incluso. “El cubo, la pirámide, el cilindro, el cono, pueden ser considerados, aunque de todos modos en un sentido muy vago, como formas primitivas de edificios, pero nunca la esfera; a lo más, la semiesfera. En épocas antiguas se dieron la pirámide y la semiesfera como formas básicas de edificios; nunca la esfera. E incluso las otras formas enumeradas deben perder su crudeza para pasar de la geometría a la arquitectura. Un cilindro, por ejemplo, puede ser una forma arquitectónica si se presenta erecto, no yacente; un cono debe descansar en su base circular, no situarse en equilibrio sobre su vértice. Sólo es tectónico lo que reconoce a la tierra como su base. Incluso las arquitecturas que parecen oscilar, como es el caso para ciertos edificios góticos o barrocos, se refieren al suelo
  26. 26. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. terrestre como a su base posible, de la cual tal vez se alejen o sobre la cual acaso oscilen. La esfera niega el suelo." (Arnheim, 1982) ESTILO: Racionalidad y romanticismo: la realización de una nueva arquitectura. Influencia de la práctica sobre la teoría y de la teoría sobre la práctica. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Boullée subrayó en sus escritos el valor esencialmente artístico de la arquitectura, que es una 'inspiración creativa', distinguiendo la disciplina de la técnica del construir, que en cambio es un 'procedimiento mecánico'. Subió el listón de la severidad y la racionalidad de la arquitectura clásica, pero al mismo tiempo denunció el peso excesivo que tenía la herencia del pasado sobre el arte de su tiempo. A pesar de que esté escrito desde una posición muy conservadora y desde una perspectiva escandalizada y "apocalíptica" (como la califica Umberto Eco en un divertido pasaje de Apocalípticos e integrados), vale la pena citar lo que escribió Hans Sedlmayr sobre los edificios esféricos en Pérdida del centro: "primera (inconsciente) revolución contra la arquitectura.- Alrededor de 1770, unos veinte años antes del comienzo de la Revolución francesa, aparece por primera vez en la historia de la arquitectura un edificio de forma esférica. FUNCIÓN: Un cenotafio es una tumba vacía, ó monumento funerario erigido en honor de una persona, en nuestra lámina sería para Newton, para los que se desea guardar un recuerdo especial. Se trata de una edificación simbólica. La palabra deriva del griego kenos cuyo significado es "vacío" y taphos que significa "tumba". LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero. (C. A. - Elche) BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD) Jose Enrique García Melero UNED Madrid 2004 • BOULLEE, E.L.: Arquitectura: ensayo sobre el arte, con Ensayo Introductorio de Carlos Sambricio, Barcelona, 1985 • KAUFMANN, E.: Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux, Lequeu, Barcelona, 1984. • Boullée & visionary architecture ed. Helen Rosenau, Pub. Harmony Books, Nueva York, 1976 ISBN 0856701572. • Boullée's Treatise on Architecture por Étienne-Louis Boullée, ed. by Helen Rosenau, pub. Alec Tiranti, Ltd. Londres: 1953 1.ª edición • Étienne-Louis Boullée (1728-1799: Theoretician of Revolutionary Architecture) por Jean Marie Perouse De Montclos, pub. George Braziller; ISBN 0807606723; (Febrero de 1974) • Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu por Jean-Claude Lemagny, pub. Hennessey & Ingalls; ISBN 0940512351; (Julio de 2002) FOTOGRAFÍAS: o http://es.wikipedia.org/wiki/Cenotafio_para_Isaac_Newton
  27. 27. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 010: LÁMINA – PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN PEDRO. TÍTULO: PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN PEDRO. AUTOR: Carlo Maderno CRONOLOGÍA: 1607- 1614. LOCALIZACIÓN: San Pedro del Vaticano. Roma ESTILO: Barroco. DESCRIPCIÓN. Prolongación de la nave oriental de San Pedro del Vaticano realizada por el arquitecto italiano Carlo Maderno. Con esta ampliación se rompía la planta centralizada de los proyectos de Bramante y Miguel Ángel dando lugar a una nueva planta de cruz latina. Es una obra en estilo Barroco italiano del siglo XVII. COMPOSICIÓN. Carlo Maderno, fue el encargado de transformar la Catedral de San Pedro en un edificio de cruz latina mediante el levantamiento de esta nave. También autor de la fachada vaticana. Maderno, respeta el orden gigante y la bóveda de cañón que los proyectos de Bramante y Miguel Ángel habían utilizado, pero adaptando estos elementos a las exigencias barrocas y logrando un conjunto equilibrado. Abrió vanos en las naves laterales, cuyos saledizos van divididos por dramáticos tímpanos quebrados sostenidos por columnas ricamente veteadas. La espléndida decoración del dorado artesonado de bóvedas y arcos se debe al gusto barroco de Maderno, aunque las cuadrículas del mármol y las esculturas son adiciones de Bernini. Maderno empleó el orden corintio en sus pilastras estriadas. Los capiteles de retorcidas volutas y vibrátiles hojas de acanto se avienen perfectamente a la pasión ornamental de la época barroca. El arquitrabe está recorrido por tres facies como en el orden jónico griego. En el friso se dispone una leyenda con caracteres romanos, y los pequeños dentículos de la cornisa propician un delicado efecto de claroscuros. El sobresaliente cimacio se modula a tenor de la alternancia entre los muros
  28. 28. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. estructurales que sostienen la bóveda y los vanos de los arcos de medio punto que permiten el acceso a las otras naves, y se asienta sobre ritmadas mésulas de rebuscado diseño. Los hermosos ventanales con lunetos que iluminan la nave, se centran sobre la línea imaginaria que puede trazarse verticalmente desde las claves de los arcos formeros, y la bóveda se refuerza con arcos fajones que descansan sobre el entablamento. INTERPRETACIÓN Y ESTILO. Aunque llevó a cabo la intervención con tacto y cautela, como gran admirador de Miguel Ángel que era, este proyecto de Maderno fue, y es, muy discutido por contravenir las ideas que tanto aquel como Bramante habían proyectado para este templo. Esta prolongación convierte la planta centralizadora diseñada por aquellos en un templo de cruz latina, dando como resultado que su longitud sea mayor que la del transepto. Tampoco faltan quienes consideran que su anchura es desproporcionada en relación con la altura de la nave. La prolongación de esta nave, la más larga de la cristiandad, mediante tres tramos de orden gigante, según los modelos de Sant´Andrea, de Alberti y el Gesú de Vignola, sustituyó el severo gusto reinante por un estilo más plástico y vigoroso que condujo a la arquitectura por cauces nuevos. La falsificación de la escala que utiliza Maderno resulta engañosa en la percepción de la dimensión de la nave. Uno no se da cuenta de lo inmenso del interior hasta que ha andado un poco en dirección al altar, que parece estar mucho más cerca. EL AUTOR Y SU OBRA. Carlo Maderno (1556-1629), es un arquitecto que podríamos llamar de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Se forma en el norte de Italia hasta que viaja a Roma, donde trabaja con Doménico Fontana. En esta ciudad está la mayor parte de su obra. Trabaja para la Corte Pontificia y con 50 años es nombrado arquitecto de San Pedro. Entre sus obras destacan la fachada de Santa Susana, inspirada en de Il Gesú y que algunos críticos consideran la mejor de sus obras. Esta fachada es una transición equilibrada y casi imperceptible entre el Renacimiento y el Barroco. Otra obra importante es la realizada en San Andrea Della Valle, donde levanta una cúpula gigante, de inspiración miguelangelesca, que sólo cede en Roma ante la cúpula del Vaticano. En San Pedro, además de la ampliación comentada, es el encargado de levantar la nueva fachada. Para ello utiliza un orden gigante de pilastras, entablamento, frontón central y remate con esculturas y con dos torres a los lados que no llegaron a terminarse. Se critica su desproporcionalidad y, sobre todo, la ocultación de la gran cúpula de Miguel Ángel cuando se observa desde cerca. También intervino en palacios como el de Mattei o el Barberini. Comentario de Fernando Sánchez Cordero Bibliografía: • Historia del Arte Barroco (Salvat). • Historia del Arte”. Madrid, Historia 16. FOTOGRAFÍAS: Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides
  29. 29. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 011 LÁMINA: ARQUITECTURA ITALIANA LA COLUMNATA, PALAZZO SPADA, ROMA OBRA/TITULO: LA COLUMNATA, PALACIO SPADA AUTOR: FRANCESCO BORROMINI CRONOLOGÍA: 1635 LOCALIZACIÓN: ROMA ESTILO: Barroco LOCALIZACIÓN: Plaza Capo di Ferro, Roma Descripción: El palacio es famoso también por su fachada, y por la falsa perspectiva lograda por Borromini. La colección se inició con el cardenal Bernardino Spada, un mecenas y patrono de las artes y de los artistas. También su hermano menor, Virginio, hizo contribuciones de cierta relevancia. Nuevas adquisiciones fueron obra del sobrino, el cardinal Fabrizio Spada y otras obras posteriores entraron en la colección en 1636, después del matrimonio de Orazio Spada con Maria Veralli. La colección se expone en cuatro salas, según el gusto del siglo XVII, con las esquinas tocándose, con los cuadros más pequeños en lo alto, por encima de aquellos que son más grandes.
  30. 30. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: (Arquitectura) La fachada está adornada con relieves (1540-1550). Toda su superficie está esculpida con elementos decorativos y figurativos - se rompe con la tradición de embellecer las fachadas de los edificios con pinturas y mosaicos. Los relieves de la fachada retratan a personajes famosos de la época. Cada una de las estatuas cuenta con una inscripción, guirnaldas y medallones Destaca el patio estucado interior, El palacio, que fue proyectado tan sólo cincuenta años después que el Palazzo Farnese, es la obra cumbre del manierismo. Este movimiento nació como rechazo a la austeridad del primer clasicismo renacentista. La decoración del patio es todavía más frívola : centauros y tritones dando brincos y festones de frutas y flores. Lo que más llama la atención es la falsa perspectiva de la Galería interior. A través de la pared de cristal de la biblioteca se entrevé una larga galería de columnas que conduce a una estatua del tamaño de un hombre. La galería es 8.60 metros largos pero sugiere la sensación de ser de 40 metros de profundidad aproximadamente, eso es más de cuatro veces su dimensión verdadera. El arco frontal es de 6 metros aproximadamente. Las columnas van de par en par y por tramos de tres, el arco del fondo es de 2 metros de alto. Al examinarla de cerca, nos damos cuenta que es cuatro veces más corta de lo que parece. Incluso la estatua es más pequeña de lo que pudiera parecer a primera vista. Las columnas se van acortando a medida que se alejan del espectador. Al visitar el Vaticano se puede comparar la Scala Regia de Bernini con la obra de su rival (Borromini) para descubrir quién de los dos influenció sobre el otro. INTERPRETACIÓN: FUNCIÓN: Si bien determinados elementos plásticos como la escultura, la pintura, incluso los espejos y la luz, pueden modificar la visión de una arquitectura , otros efectos proceden de ella misma. Podemos hablar así de correcciones ópticas. Con este término nos referimos a aquellas modificaciones que se llevan a cabo en las líneas de un edificio con el objetivo de contrarrestar las deformaciones determinadas por la forma cóncava de nuestras córneas. Es conocido el caso del templo griego del Partenón, en el que tanto la base o estereobato como la cubierta o entablamento están ligeramente combadas para evitar el
  31. 31. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. efecto visual contrario que experimentaríamos en caso de tratarse de líneas totalmente rectas. Los fustes de las columnas clásicas, asimismo, presentan un ensanchamiento de sus diámetros hacia la mitad de su altura, que se denomina «entasis», y que tiene como misión proporcionar la ilusión de perfecta ortogonalidad. Correcciones del mismo tipo podemos encontrarlas en la fachada principal de San Pedro del Vaticano. Además de correcciones, del estudio de las proporciones de los elementos de la arquitectura pueden obtenerse efectos ópticos ilusionistas o engañosos. Por ejemplo, en la Scala Regia del Vaticano, de Gianlorenzo Bernini, mediante una doble sucesión de columnas que disminuyen progresivamente de tamaño, se consigue que la escalera parezca más larga y majestuosa de lo que en realidad es. Efecto semejante se obtiene en la galería del Palazzo Spada, de Francesco Borromini, en Roma. LAMINA REALIZADA POR: ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO BIBLIOGRAFÍA: • http://www.almendron.com/arte/arquitectura/claves_arquitectura/ca_04/arquitectura_04.htm • Hª DEL ARTE: LA EDAD MODERNA) Alianza Editorial Editorial . Ramírez, J.A. • ARTE. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA, Editorial Akal. Hartt, F. FOTOGRAFÍAS: • http://es.wikipedia.org/wiki/Galer%C3%ADa_Spada • http://translate.google.com/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.romaviva.com/Piazza- Navona/palazzo_spada_eng.htm&sa=X&oi=translate&resnum=6&ct=result&prev=/search%3Fq%3DPala zzo%2Bspada%2Bborromini%26hl%3Des%26rlz%3D1T4GZHZ_esES243ES243
  32. 32. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 013: LAMINA – San Carlo alle Quatre Fontane. Facha de de San Carlo alle Quattre Fontane. OBRA/TITULO: Fachada y planta de San Carlo alle Quatro Fontane, AUTOR: BORROMINI, FRANCESCO CRONOLOGÍA: 1638-1641 LOCALIZACIÓN: Roma ESTILO: Barroco (Italia) LOCALIZACIÓN: Roma Descripción: Conocida como ''San Carlino'' por sus reducidas dimensiones, se trata de la obra más representativa de Borromini. San Carlos es la primera obra autónoma de Borromini y también la última en la que trabajará el arquitecto. La obra de Bemini, cuya construcción se inició algunos años después, presenta un drama escultórico incrustado en la arquitectura. San Carlos, en cambio, ofrece una dramatización del espacio a través de la racionalidad y la geometría. ANÁLISIS FORMAL: San Carlino presenta una libre agregación de espacios diversos, ya que junto con la iglesia se construyó el convento, creando un conjunto de correlaciones y contrastes en cuanto a formas geométricas, siendo el claustro del convento rectangular, mientras la iglesia presenta forma elipsoidal. La iglesia presenta una cúpula oval, concebida con una autonomía absoluta, presenta dos focos de luz, a la luz cenital que se introduce por la parte superior de la cúpula se unen los sistemas lumínicos rasantes que se introducen por la base de ésta.
  33. 33. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. Cúpula de San Carlo della Quattre Fontane En total San Carlo alle Quattro Fontane destaca por el alto grado de conocimientos matemáticos y arquitectónicos empleados por Borromini. La primera fase, que incluye el convento y el claustro, concluyó el 1637. De este momento destaca, sobre todo el claustro, de reducidas dimensiones, en el que ya se manifiesta la ruptura de los esquemas tradicionales rectangulares. En un segundo momento le fueron confiadas las obras de la iglesia, que Borromini resuelve con una planta elíptica que tiene el eje mayor dispuesto en sentido longitudinal, contrario al que dispondrá Bernini en San Andrés del Quirinal. PLANTA: En la planta se puede comprobar cómo Borromini la estructura a partir de una clara geometrización del espacio. Dos triángulos equiláteros unidos por la base parecen ser la génesis de la obra, aunque también lo podría ser la anamorfosis del círculo. Ambas soluciones muestran una racionalización del lenguaje barroco. La planta es elíptica, con un sentido de contracción opuesto al de expansión que busca Bernini en San Andrés. Alrededor de esta elipse se disponen diagonalmente las capillas y varios nichos; en uno de ellos se encuentra uno de los líderes de la Contrarreforma, San Carlos Borroméo, a quien se dedica el templo. Esta planta le permitía respetar la fuente del chaflán, una de las cuatro que presenta el cruce de las dos calles y que le da el pseudonombre a la iglesia.
  34. 34. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. ESPACIO INTERIOR: En su interior presenta un orden único de grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro con nichos y molduras continuas en los muros, que parecen reducir más el espacio y obligar al muro a flexionarse, y a parecer deformada la cúpula oval que corona este espacio interno. Esta cúpula muestra una gran decoración que quiere simular un artesonado clásico con motivos octogonales, hexagonales y en forma de cruz, que van disminuyendo a medida que confluyen en la linterna. Introduce, pues, la planta flexible y utiliza formas cóncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante, lo que da como resultado un espacio interior dinámico. De esta manera, este conjunto de pequeñas dimensiones, al no poder ser medido ni acotado, crea una espacialidad que la hace mayor a los ojos del espectador. ESPACIO EXTERIOR: La fachada del templo fue la última obra desarrollada por Borromini; iniciada el 1665, fue terminada por su sobrino Bemardo en 1682. Se trata de la forma más fragmentaria, discontinua y antimonumental de la arquitectura barroca. Está concebida como un objeto, un adorno, un relicario. Rompe la simetría del cruce de calles, esconde el cuerpo de la iglesia y parece como si se desprendiera de la pared. Con su triple flexión, con el juego de las columnas y el vaciado de los nichos, la densa ornamentación y el fraccionamiento continuo del plano, parece no tener otra finalidad que la de impulsar hacia arriba el óvalo con la imagen o reliquia que rompe la coronación .del edificio y lo remata con un extraño apogeo. Está compuesta por dos pisos de tres calles cada uno. El central del primer piso, con la puerta de acceso al templo, es convexo, y los dos laterales cóncavos. En cambio, en el segundo piso, las tres calles son cóncavas. La comisa marca el movimiento principal del conjunto cóncavo-convexo- cóncavo en la planta baja, y en el nivel superior se dibuja un movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo sólo roto por el gran medallón que preside toda la composición y un pequeño templete elíptico con balconaje. La misma fachada se presenta como una unidad independiente del interior del edificio con el que no guarda ninguna relación. Cuida que su fachada se adapte a la calle, mirando de no traspasar los límites lineales de ésta y respetando su unidad utilizando los mismos materiales constructivos que los edificios colindantes. Cuida que su fachada se adapte a la calle, mirando de no ultrapasar los límites lineales de ésta y respetando su unidad utilizando los mismos materiales
  35. 35. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. constructivos que los edificios colindantes. Lejos está, pues, de enmarcar el edificio en un marco majestuoso que resalte su nobleza y singularidad, como hacía Bernini. Patio de San Carlo de Alle Quattro Fontane ESTILO: Pertenece al Barroco. La arquitectura de Borromini se opone a la concepción renacentista de masas proporcionadas pero pasivas, y también a la barroca, eminentemente escultórica. La suya es una concepción orgánica y movida, según la cual todos los elementos estructurales actuaban y alcanzaban la complejidad de una inmensa membrana articulada. ANALISIS DE LA FACHADA: • Movimiento: Esta complicada fachada, dado su composición en diagonal, tiene un gran movimiento. Borromini era un incansable estudioso de la arquitectura y supo establecer nuevos conceptos alejados de la geometría que se llevaba en la época. Así, vemos una fachada de líneas curvas, convexas y cóncavas. • Central: La fachada se articula en dos grandes plantas. La primera planta, a su vez, se articula por tres calles de los cuales la central tiene una disposición convexa. • Laterales: En el piso de abajo, los laterales se disponen de forma cóncava, hacia dentro. Así, se produce una línea oscilante desde lo cóncavo de la primera calle, al convexo de la calle central para pasar al cóncavo de la tercera calle. • Entablamento: Las líneas cóncavas y convexas, y el gran movimiento, se ven sobre todo en el entablamento. Con una gran inscripción • Superior: La parte superior repite el esquema inferior de curva-contracurva. Se remata por un gran volado en saledizo que sigue la composición cóncava y que en su parte central tiene un gran medallón vacío. • Columnas: Un elemento clásico se ve en las columnas de orden gigante, que configuran ambos pisos. Además, son columnas exentas, es decir, no están adosadas al muro. Producen una gran verticalidad a la fachada y un gran movimiento. • Perspectiva: La fachada se convierte en un teatro, siempre supeditado al lugar donde se encuentra y a la perspectiva desde donde se tiene que ver. Así, ésta, que se encuentra entre cuatro calles está realizada para verla desde un lateral y así distinguir sus líneas curvas. Produce un efecto de dramatismo, de movimiento exagerado y de claroscuro. La fachada deja de ser un mero telón, se convierte en toda una representación teatral de carácter orgánico. • Cúpula: En el interior seguimos la idea de líneas curva-contracurva. Así, la cúpula en una sucesión de óvalos que se encuentran flanqueando un óvalo central. El óvalo central, con linterna, tiene una decoración muy original a base de casetones de diferentes formas, como estrellas. • Luz: En la iglesia hay dos tipos de luz: una la luz cenital, de la linterna de la cúpula y otros focos de luz que están en la base de dicha cúpula. • Planta: En la planta se siguen los esquemas de la fachada. Las líneas curvas- contracurvas se pueden ver perfectamente en los distintos tramos de la planta. Así, a la derecha vemos un tramo cóncavo que se comunica con el tramo cóncavo de la parte inferior por una zona convexa
  36. 36. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. • Cóncava: El tramo cóncavo. • Convexa: El tramo convexo. • Más: Aunque vemos la parte correspondiente al diseño más novedoso, lo cierto es que se diseñó junto a él el convento de los trinitarios descalzos que seguía una línea mucho más tradicional, con un claustro rectangular. • Borromini: Fue un arquitecto ansioso de conocimiento, con un afán de superación increíble y que revolucionó la arquitectura. Supo recoger los elementos clásicos, de su admirado Miguel Ángel y de los estudiosos de la arquitectura anterior, para crear una arquitectura personal llena de movimiento y vida. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Lejos está, pues, el enmarcar el edificio en un marco majestuoso que resalte su nobleza y singularidad, como hacía Bemini. Todos estos elementos -fragmentación y aislamiento de unidades, juegos de curvaturas y elementos arquitectónicos sin casi función sustentante- manifiestan la expresividad ornamental del conjunto. Por ello Borromini no tiene la necesidad de cargar las tintas con superficies doradas, con profusión de molduras de estuco o con incrustaciones de mármoles de colores. Su ornamentación se fundamenta, pues, en los elementos arquitectónicos contrastados, en la talla vigorosa de las formas, en la predilección por los perfiles afilados que refuerzan los juegos imaginativos de la luz. AUTOR: Tenía 35 años en 1634, cuando los frailes Descalzos españoles de loma le encargaron la construcción del convento y de i iglesia, y tuvo que superar la dificultad que comportaba lo reducido del espacio y su irregularidad. Francesco Borromini (1599-Roma, 1667)
  37. 37. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. arquitecto y escultor romano. Trabajó como cantero en las obras de la catedral de Milán, antes de trasladarse a Roma en 1619, donde fue cincelador en el taller de Carlo Maderno, quien lo introdujo en el mundo de la arquitectura romana al tomarlo como colaborador para la realización de obras como el palacio Barberini. Cuando Bemini triunfaba ya como arquitecto y empezaban a desplegarse las formas del Barroco, Borromini recibió su primer encargo en solitario: el conjunto de San Carlo alle Quattro Fontane en la misma Roma. Bastaron estas dos obras para hacer de Borromini un arquitecto reconocido y con un estilo muy bien definido, en el que las superficies curvas cóncavas, convexas, elípticas y/o sinuosas, dan fluidez al conjunto arquitectónico, tanto en el exterior como en el interior, a veces con un carácter suave y en otras ocasiones con mayor dramatismo. La totalidad de su carrera transcurrió en Roma, con la única excepción de una breve estancia en Nápoles, a partir de 1635, para la realización del retablo de la iglesia de los Santi Apostoli. Aunque se le conoce sobre todo por sus obras religiosas, Borromini fue también un solicitado arquitecto de palacios y casas particulares, entre los que destacan los palacios Spada y Falconeri. Borromini se quitó la vida en 1667. Persona hipocondríaca, se suicidó atravesándose con una espada, en su habitación de Roma FUNCIÖN: San Carlo está concebido como si fuese un objeto delicado, un puro capricho de orfebrería. Por ello muchos analistas le otorgan el papel de monumento en el sentido más anticlásico y lo interpretan como el último gesto de Borromini en su polémica antiberniniana. Efectivamente, Bemini estaba más preocupado por la manifestación pública y política de sus templos, por manifestar, desde su arquitectura, el poder incontestable del papado. Contrariamente, Borromini, nos presenta, sobre todo en san Carlo, una arquitectura que se inscribe mejor en una mística y espiritualidad al margen de los núcleos ''vaticanistas'' y que se acerca más a una espiritualidad personal y reflexiva como la que proponía las órdenes religiosas que eran, en definitiva, quienes le hacían los encargos. Diseñó los muros en ondas entrantes y salientes , como si no fueran de piedra sino de un material flexible puesto en movimiento por un espacio energético, arrastrando consigo las profarídas tablaturas, comisas, molduras y frontones. Lo intrincado de su geometría es mucho más osada y menos recargada en decoraciones figurativas que la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, ubicada a pocos metros sobre la misma calle. LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero (C.A. Elche) BIBLIOGRAFÍA: • GARCÍA MELERO. JE y VIÑUALES GONZÁLEZ, J.- .- UUDD: Historia del Arte Moderno UD III y IV UNED. Madrid-2002 y 2008. • ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos. • PIJOAN J., y OTROS AUTORES, Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe, 25 vols. • Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico) Ülmann y Könemann. 2004 • Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989 • Ramirez JA y otros.- Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005 • Argan, G.C. Borromini. Buenos Aires. Nueva Visión(1961), • Argan, G.C. La arquitectura barroca en Italia. Buenos Aires. Nueva Visión. (1979), • Argan, G.C. Renacimiento y Barroco. II. De Miguel Angel a Tiépolo. Madrid. Akal. (1987), • Blunt, A (1982), Borromini. Madrid. Alianza ed. • Giedion, S. Espacio, tiempo y Arquitectura. Barcelona. Científico Médica. (1968), • Wittkower, R. Arte y arquitectura en Italia. 1600-1750. Madrid. Cátedra (1985), FOTOGRAFÍAS: • www.etsav.upc.es/.../webtih02t/wtih3/lec02.html • http://www.web.tiscali.it
  38. 38. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 014: LAMINA ARQUITECTURA: PALACIO REAL DE MADRID OBRA/TITULO: PALACIO REAL NUEVO DE MADRID AUTOR: JUVARRA (1678-1736)/SACCHETTI (1690-1764) CRONOLOGÍA: 1736-1764 LOCALIZACIÓN: C/ BAILEN S/N. MADRID. ESTILO: ARQUITECTURA BARROCA BORBONICA MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA BLANCA Y ROSADA. Descripción: El incendio del viejo alcázar de Madrid, en la Navidad de 1734, motivó la llegada a España de Filippo Juvarra en 1735, considerado en su etapa de madurez el mejor arquitecto del momento, para proyectar un nuevo Palacio Real más acorde con la arquitectura de la época. ANÁLISIS FORMAL: Juvarra trazo los primeros planos basándose en una concepción de grandiosidad, ya que la primera aspiración de los reyes Felipe e Isabel había sido, al encargarle el nuevo palacio, emular en extensión y grandeza el Louvre. En este primer proyecto es posible percibir las huellas del proyecto irrealizado de Bernini de 1655 para el palacio del Louvre, así como un manifiesto influjo de su Palazzo Madama en Turín, además la concepción de Juvarra era francesa, con lo que la influencia de Versalles era muy clara, en la idea de ciudad real y regular que reuniese: Residencia Real, Servicios de la Corte y Ministerios, era un palacio de 1700 pies de lado, con un patio de 700 por 400 y 20 patios pequeños, 34 entradas, once de ellas en la fachada principal, 2000 columnas y un numero incalculable de estatuas. Pero el proyecto resulto tan excesivo que asustó a los
  39. 39. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. propios soberanos quienes decidieron renunciar, en cierta medida a estos excesos arquitectónicos. Al fallecer Juvarra a los pocos meses de haber llegado a Madrid fue designando como su sucesor para la realización del palacio real su discípulo, el turinés Sacchetti, quien realizo un primer proyecto completo en febrero de 1738 iniciándose las obras, tardándose 30 años en dejar el palacio habitable. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Los planos presentados por Sacchetti al rey Felipe correspondían a un palacio que debía ocupar una cuarta parte del área prevista en el primer proyecto, sobre todo por las obligadas alteraciones del terreno, pues se acordó su construcción en el solar ocupado por el viejo alcázar, en un extremo de la ciudad sobre una cortadura del terreno, por cuyo fondo se desliza el Manzanares. Sin embargo, el italianismo del proyecto en cuanto a cuerpo compacto no se había alterado, tampoco la distribución de hileras separadas por un corredor central. El edificio se desarrolló alrededor de un gran patio central cuadrado, con cuatro torres tan solo insinuadas en las esquinas, resultando menos alargado y mucho más alto que el proyecto inicial de Juvarra, con galerías de circulación en los cuatro lados, como en el palacio Farnesio de Roma. Exteriormente, las fachadas tienen cada una el cuerpo central avanzado ligeramente y otros cuerpos en los ángulos que se proyectan también algo fuera del plano de la fachada. Los pisos bajos forman como una especie de basamento sobre el que se levantan columnas de orden gigante, que abrazan los tres pisos superiores, empleándose también este orden gigante en arcos y balaustradas. Es la misma disposición prevista en el proyecto que Bernini había ideado para el Louvre, proyecto puramente italiano, y es curioso que aquel mismo proyecto que fue rechazado en Paris, fuese ejecutado en Madrid por arquitectos italianos, pero con carácter inequívocamente francés. El palacio muestra suaves efectos de bicromía, que se consiguieron con el empleo alternante de piedra blanca de Colmenar con otras rosadas procedentes de Sepúlveda. El patio central, edificado con piedra granítica, que no se presta al adorno escultórico, es de líneas precisas, académicas. Pero Sacchetti solo conservó una parte de lo que había trazado Juvarra e introdujo muchas mejoras que vinieron a aportar amenidad al palacio. Así en el exterior, lo mejoró dando más importancia a las terrazas, que en la fachada norte se extienden sobre el tercer piso. También mejoro en el interior la escalinata. La colocación definitiva de la real capilla, con su cúpula, en situación aneja a aquella fachada norte (solución adoptada en 1743), acabo de dar al edificio su aspecto característico, que aligera considerablemente su masa, que de otra forma habría mostrado una apariencia demasiado pesada.
  40. 40. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. El palacio nuevo se convertirá en un emblema artístico internacional. La escultura de italianos y franceses en la que colaboraron algunos españoles lo elevaron a términos suntuosos. Los bienes artísticos que se congregaron en sus aposentos enriquecieron su apariencia áulica. La pintura de sus techos confiada a Tiépolo, Mengs, Maella y Bayeu aumentaron su valor artístico. Se convertía en el marco en el que se sintetizaban y coexistían artes europeas de diferente procedencia. Este palacio tiene un gran interés pues tuvo una función didáctica muy importante al constituirse en una autentica escuela teórica y practica en la formación de los jóvenes arquitectos españoles en las ideas procedentes de Italia y de Francia junto a artistas renombrados venidos de estos reinos, sirviendo como centro de difusión de una arquitectura que se puede considerar como barroca clasicista estructural y de formas rococó, para después, llegar a alcanzar un clasicismo bastante depurado. LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía. BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero UNED Madrid 2004. • ENCICLOPEDIA DE HISTORIA DEL ARTE. EDITORIAL SALVAT.
  41. 41. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 015: LÁMINA – BALDAQUINO DE SAN PEDRO. OBRA: Baldaquino de San Pedro AUTOR: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) CRONOLOGÍA: 1624-1633 LOCALIZACIÓN: Roma ESTILO: Barroco MATERIALES UTILIZADOS: Bronce LOCALIZACIÓN: Basílica de San Pedro en la ciudad del Vaticano, Roma. DIMENSIONES: 24 metros de altura. DESCRIPCIÓN: Baldaquino de bronce, coronado con el emblema barberiano. Se apoya en cuatro gigantescas columnas salomónicas, que acaban en volutas y racimos naturalísticos. Se inspiraba en baldaquinos provisionales utilizados durante la cuaresma u otras fiestas, a modo de gran palio procesional, pero esta vez plasmado en bronce de forma permanente. Bernini conjuga en esta obra, sus dotes de arquitecto y escultor, creándose un perfecto equilibrio entre su obra y el entorno donde está. ANÁLISIS FORMAL: Detalle de esculturas superiores
  42. 42. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. Composición: 1- Comenzando por la parte superior podemos observar como el baldaquino termina en un fabuloso remate con una serie de figuras alegóricas en sus cuatro esquinas. 2-Todo el conjunto se encuentra a su vez rematado con un globo terrestre y una cruz. 3-Seguidamente, hacia abajo podemos observar el magnifico trabajo que a modo de palio se reproduce en el metal como si de un tejido se tratara. 4-Sobre el entablamento de las cuatro columnas, Bernini sitúa el icono de un sol que representa a la Familia Barberini. 5-Ya en el interior Del palio hay representada una Paloma citando al Espíritu Santo. 6-Las cuatro columnas salomónicas Están ricamente decoradas con Racimos de uvas y abejas. Estas Ultimas son también un icono de Los Barberini. Estilo: Barroco. De decoración rica y exuberante según el gusto de la época, el Baldaquino está ricamente adornado a base de volutas, pámpanos, espirales cortinajes y borlones. toda la obra expresa una simbología eclesial acorde con los principios de la Contrarreforma. El Baldaquino de San Pedro tuvo imitaciones en las catedrales de Foligno y Trento. INTERPRETACIÓN: Contenido: El baldaquino, que no es altar, tiene innumerables elementos escultóricos que lo hacen admirable. El color del bronce pavonado, con detalles y frisos de oro, tiene noblez apropiada al servicio religioso conmemorativo. 1- 2- 3- 4- 5- 6-
  43. 43. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. Significado: En su conjunto representa la exaltación papal y concretamente el remate superior de la cruz sobre la bola del mundo representa que Cristo está en todo el mundo. Así y toda la decoración del conjunto hace múltiples referencias a la familia Barberini, mecenas de la obra. En general su construcción no pasó desapercibida ya que fue criticado duramente por varios motivos. En primer lugar por los propios puristas en arquitectura y escultura, se le juzga de ampuloso, pomposo fastuoso. Se critica hasta el empleo de las columnas salomónicas, sin tener en cuenta que el original así las tenía. Por otro lado también se criticaría la fundición de los rosetones del Panteón de Agripa, para obtener las grandes cantidades de bronce que Bernini necesitaba para la construcción del Baldaquino. Función: El proyecto de Bernini tenía la función de sustituir una construcción anterior para que cubriera el postigo de entrada al camarín, con el sepulcro del apóstol San Pedro. Según la tradición el Apóstol estaría enterrado justo debajo del crucero de la Basílica. La construcción anterior según grabados parece que tenía similitudes como las columnas que al parecer también eran salomónicas pero de mármol. Sin embargo la belleza y dimensión del actual baldaquino queda delegada totalmente cualquier construcción anterior. LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado. Centro Asociado de Mérida. Badajoz. BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO Volumen III. (El Barroco. UUDD Jesús Miguel Viñuales González. UNED) • SUMMA ARTIS. Arte de los siglos XVII Y XVIII en Europa. • Diccionario de Términos de Arte. G. Fatás y G.M. Borras. • http://arte.observatorio.info/2007/12/baldaquino-de-la-basilica-de-san-pedro-bernini-1624-1633/ FOTOGRAFÍAS: • http://www.culturageneral.net/arquitectura/htm/baldaquino_de_san_pedro.htm • http://arte.observatorio.info/2007/12/baldaquino-de-la-basilica-de-san-pedro-bernini-1624-1633/ • http://www.christusrex.org/www1/citta/B2-Baldachino.html
  44. 44. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. 016: LAMINA - ARQUITECTURA, PIAZZA NAVONA. OBRA/TITULO: PIAZZA NAVONA. AUTOR: FRANCESCO BORROMINI. CRONOLOGÍA: 1644-1655 LOCALIZACIÓN: ROMA, ITALIA. ESTILO: BARROCO ITALIANO MATERIALES UTILIZADOS: Piedra, Mármol, Ladrillo, etc. SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: Descripción: La Plaza Navona (Piazza Navona en italiano) es una de las plazas más famosas de Roma y de todo el mundo por la belleza de las obras de arte presentes en la misma. La plaza sigue el trazado de un antiguo circo romano, el de Domiciano, del siglo I. El recinto actual pertenece a la etapa barroca romana, concretamente del papado de Inocencio X, y en ella se disponen bellas fontanas de Bernini, el Palazzo Doria- Pamphili y la iglesia de Sant'Agnese in Agone, de Francesco Borromini. La palabra "navona" se cree que es una degeneración de "Agon" competición de atletismo- esto explica el origen del nombre de la iglesia que se alza en la plaza "Sant’ Agnese in Angone"-. Los restos del estadio de Domiciano, protegidos por una estructura de cristal, se pueden ver en el n° 16 de la cercana Piazza del Tor Sanguigna. Se puede observar la diferencia de nivel de la calle actual con la de los tiempos del Imperio romano. En el siglo XVI la reina Cristina de Suecia solía pasear por aquí en su lujoso carruaje- como los de las pinturas del Museo di Roma en el Palazzo Braschi. En otro tiempo el estadio se inundaba de agua para celebrar batallas navales, uno de los juegos de la Roma Imperial que siguió practicándose hasta el siglo pasado. Era un divertimento más para las familias de los papas, nobles y prelados que pasaban el verano en la ciudad. Hoy en Navidad la plaza se transforma en un ruidoso mercado con puestos que venden todo lo necesario para el Belén: figuritas, lagos, casas, cielos estrellados...; y dulces.
  45. 45. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Con mucho, la obra urbanística de mayor empeño y espectacularidad del papado de Inocencio X, en cuyo proyecto o dirección actuaron los mejores artistas de Roma: Girolamo y Carlo Rainaldi y F. Borromini (la iglesia de Sant'Agnese in Agone, y Palazzo Pamphili) y G. L. Bernini y sus discípulos (Fontana dei Fiumi). Ejecutada en clave monumental sobre el área del Estadio de Domiciano, pronto se convirtió en corte familiar de los Pamphili y en uno de los lugares más representativos del Seiscientos romano, funcionando como mercado y marco escénico de representaciones y fiestas: fuegos artificiales, procesiones, naumaquias (se estancaba el recinto, inundándose y celebrándose cabalgatas, juegos, torneos, etc. Es un lugar para disfrutar de los contrates de luces, sus edificios parecen distintos según el momento del día en que los miremos, lo cual es fruto del uso barroco de las superficies cóncavas y convexas ESTILO: El estilo de este conjunto arquitectónico es barroco. Piazza Navona, como todas las grandes plazas italianas, ha sido el escenario de multitud de obras dramáticas y de la Comedia del Arte. Siguiendo el concepto urbanístico barroco un papa del siglo XVII convirtió el espacio que en otro tiempo ocupó el estadio de Domiciano en punto de encuentro popular- tal como habría hecho cualquier emperador de la Roma Antigua-.Hoy es un área peatonal abarrotada de gente donde se puede disfrutar de las míticas "Vacanze Romane" (vacaciones romanas) INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En el 86 d.C. El emperador Domiciano ordena construir en un suburbio de Roma (Campo Marzio) un estadio en forma de U para pruebas de atletismo y unas gradas de piedra con cabida para 15.000 espectadores, pero ya en la Edad Media, El estadio - en cuyos pórticos se ejerce la prostitución- se alza junto a la ruta seguida por los papas en su camino hacia la residencia de San Juan de Letrán en San Pedro - la iglesia más importante de la Cristiandad. Los asientos originales se mantuvieron en uso hasta el siglo XV - época de los torneos de caballeros. 1644. En este lugar se alza el pequeño edificio de la familia Pamphili. Uno de sus miembros, Inocencio X, transformó el estadio en una bellísima plaza que decoró con tres obras maestras del barroco: la Fontana dei Quattro Fiumi (Bernini), la Iglesia de Sant’Agnese in Agone, antigua capilla de la familia del papa (Borromini) y el Palazzo Pamphili - residencia de Donna Olimpia, cuñada de Inocencio X. FUNCIÓN: Bella Plaza para asueto y disfrute de los ciudadanos romanos y turistas. En el centro de esta plaza se encuentra: La fuente de los Cuatro Ríos, diseñada por Bernini, en ella se representan los ríos más largos conocidos en la época, el Ganges, el Danubio, el Río de la Plata y el Nilo. En uno de los extremos de la plaza se encuentra la llamada Fuente del Moro y en el lado opuesto, La Fuente de Neptuno. La fachada de la Iglesia de Santa Inés en Agonía, es obra de Borromini y una de sus mejores realizaciones. La Iglesia está construida en el lugar donde se supone que fue martirizada Santa Inés. LAMINA REALIZADA POR: Francisco José Osuna Molina. C.A. Córdoba. BIBLIOGRAFÍA: GOMBRICH, E.: Historia del Arte. 1951 (Madrid, Alianza, 1979). Investigación WEB. FOTOGRAFÍAS: http://www.abcroma.com/Monumento_i.asp?N=14.

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