La cultura de la remezcla

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La cultura de la remezcla. …

La cultura de la remezcla.

Intervención de Pablo Garaizar Sagarminaga dentro del Curso de verano de la EHU/UPV "Content curator, intermediario del conocimiento: nueva profesión para la Web 3.0" coordinado por Arantza Mariskal Balerdi.

5-6 septiembre de 2011, Palacio Miramar. Donostia-San Sebastián.

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  • 1. La cultura de la remezclaPablo GaraizarUniversidad de Deustogaraizar@deusto.esResumenLa cultura de la remezcla pretende reivindicar los procesos de extensión, selección y recombinación a través de los quese generan nuevos contenidos culturales. Estos procesos han sufrido un largo paréntesis durante el siglo XX fruto de laindustrialización de la cultura en continua simbiosis con el copyright. En el presente artículo se describen lasimplicaciones del paso de una cultura predominantemente pasiva a una cultura híbrida en la que conviven enpermanente tensión modelos pasivos y activos. Previamente se explican algunos de los detalles relacionados con losderechos de autor para tratar de comprender su relación con los conceptos de autoría y obra creativa, poniendo encuestión la supuesta naturalidad e inmutabilidad de ambos.1. Derechos de autor para no iniciados indemnización de daños y perjuicios a los titulares de los derechos de explotación, acceder al ejemplar único o raroResulta complicado entender la cultura de la remezcla sin de la obra cuando se encuentre en poder de otro paraconocer las implicaciones más básicas de la actual poder divulgarla u otros fines.legislación internacional sobre derechos de autor. A pesarde las numerosas peculiaridades de cada país y de las Los derechos de autor patrimoniales sí pueden cederse adiferencias de enfoque entre el derecho anglosajón terceros, por lo que pueden generar beneficios económicos(Common Law, más basado en la jurisprudencia que en al autor o a los titulares de los derechos. Podría decirselas leyes) y el derecho continental (más basado en las que el copyright anglosajón es equiparable a los derechosleyes que en la jurisprudencia), se puede afirmar que de autor patrimoniales en el derecho continental. Así, elexisten tratados internacionales que armonizan las normas titular de los derechos de autor patrimoniales podrábásicas sobre derechos de autor. Nos referimos al decidir sobre la reproducción de la obra (su comunicaciónConvenio de Berna para la Protección de las Obras y su copia), la distribución (venta, alquiler, préstamo,Literarias y Artísticas (1979) y al Tratado de la OMPI etc.), la comunicación pública (por ejemplo en cines,sobre Derecho de Autor (1996). En la presente sección teatros, etc.) y la transformación (traducción, adaptación,introduciremos las ideas generales en torno a los derechos otras modificaciones). Además, existen otros derechos dede autor teniendo en cuenta estos acuerdos autor patrimoniales como la remuneración por copiainternacionales, pero enmarcándolas en la legislación privada (el famoso canon), el uso de las obras enespañola vigente (Real Decreto Legislativo 1/1996 y colecciones u obras completas y, en el caso de obrasposteriores modificaciones). plásticas, el derecho de participación en su venta (3% del precio de toda reventa que exceda 1800 €).1.1. Propiedad intelectual, derechos de autor ycopyright Así pues, propiedad intelectual es el término que algunos autores (más cercanos a la edición, producción yLas diferencias de enfoque anteriormente mencionadas explotación que a la creación en sí) emplean para hablardan lugar a terminologías diferentes para hablar de los de los derechos de los autores, que comprenden derechosderechos de autor. En general podemos decir que la morales y patrimoniales. Los derechos morales sonlegislación continental habla de derechos de autor, inalienables, mientras que los derechos patrimonialesmientras que el derecho anglosajón utiliza el término (copyright en derecho anglosajón) pueden cederse y sercopyright. La diferencia más clara entre ambos reside en explotados por terceros.que los derechos de autor pueden ser morales opatrimoniales, mientras que el copyright se centra casi 1.2. La propiedad intelectual a debateexclusivamente en el aspecto patrimonial. A pesar de los continuados esfuerzos mediáticos por parteLos derechos de autor morales no pueden cederse del de la industria cultural -más preocupados por los derechosautor a terceros y tienen que ver con la relación entre el de autor patrimoniales que por los morales- en forma deautor y su obra. Así, debido a los derechos de autor grupos de presión política, sociedad de gestión demorales, una persona que crea una nueva obra podrá derechos o responsables políticos con interesesdecidir si ha de ser divulgada y en qué forma, si la comerciales, el concepto de propiedad intelectual nace dedivulgación se hará con su nombre, bajo seudónimo o una contradicción que todavía permanece sin resolver.anónimamente, exigir el reconocimiento de su condición Tal y como afirma Jaszi (1991), la doctrina del copyrightde autor de la obra, exigir el respecto a la integridad de la implica una contradicción de propósitos. Por un lado elobra, modificar la obra respetando derechos adquiridos copyright pretende promover la divulgación pública y lapor terceros, retirar la obra del comercio previa distribución de las obras de autor; por otro lado, en 1
  • 2. cambio, el copyright busca al mismo tiempo conferir a los científico se protegen mediante derechos de autor,titulares de los derechos el poder de restringir e incluso mientras que el diseño de una locomotora, un nuevoprohibir la distribución de las obras. Hay quienes van más mecanismo para potabilizar agua o el logotipo de unaallá al afirmar que el propio concepto de propiedad marca comercial se protegen mediante la propiedadintelectual es en sí mismo un oxímoron, una contradicción industrial.en sí misma, ya que no puede darse la apropiación delconocimiento (Sánchez Almeida, 2008). El principal Las diferencias no terminan aquí. Si bien casi cualquierargumento que esgrime Sánchez Almeida para sustentar su obra creativa puede ser protegida por derechos de autorafirmación es que el derecho de autor no está llamado a (solamente se exige que sea novedosa -subjetivo- y quedurar de forma permanente, como las restantes esté publicada), para que una nueva solución a unpropiedades, sino que está llamado a morir desde que problema técnico pueda ser patentada, es necesario quenace. Al prescribir ese derecho, la obra pasa a convertirse sea realmente nueva (objetivamente, no puede haber "arteen algo mucho más importante, en patrimonio cultural de previo"), que aporte una contribución técnica y que tengala Humanidad. aplicación industrial. La duración del monopolio artificial que la sociedad concede al creador también es diferente enEl concepto de propiedad intelectual no es neutral, tiene cada caso. Los derechos de autor protegen a la obrauna clara intención: sugerir que las obras intelectuales son durante 70 años después del 1 de enero posterior a laequiparables a los bienes físicos y pueden ser protegidos y muerte del autor, mientras que las patentes tienen unaposeídos de maneras similares. Los conocidos anuncios duración de 20 años. Por último, existen diferencias muypublicitarios en los que se equipara el robo de bolsos o sustanciales en cuanto al coste de cada uno de loscoches, o incluso el allanamiento de morada con la copia procesos de protección. Los derechos de autor sonde material protegido por derechos de autor son claros gratuitos y automáticos, a partir del Convenio de Berna,ejemplos de esta intención. Sin embargo, ya en siglo cualquier obra intelectual susceptible de ser protegida porpasado el dramaturgo irlandés George Bernard Shaw copyright lo está desde que nace, salvo que se exprese loexplicaba la diferencia con un sencillo aforismo: "Si tú contrario. La propiedad industrial, por contra, exigetienes una manzana y yo tengo una manzana e costosos procesos de registro en función del ámbito deintercambiamos las manzanas, entonces tanto tú como yo protección (nacional, comunitario, mundial) y del tipo deseguiremos teniendo una manzana. Pero si tú tienes una protección deseada (a modo de orientación, registrar unaidea y yo tengo una idea e intercambiamos ideas, entonces patente que proteja una invención a nivel mundial puedeambos tendremos dos ideas". Para que se dé la propiedad, costar al rededor de 60000 €).es preciso que el bien sea antagónico y excluible. Es decir,si alguien posee un prado, el resto de gente no lo posee Estos dos últimos factores, la duración y el coste, han(antagónico) y para hacerlo constar puede vallarlo generado gran controversia ya que su escalada ha sidoindicando los límites de su propiedad (excluible). Lo constante. La duración del copyright se ha idointelectual, como bien explica Shaw, es comunicable sin extendiendo progresivamente a lo largo del siglo XX hastapérdida, luego no antagónico, y es inmaterial y por tanto alcanzar la abultada cifra de 120 años para ciertos casosdifícilmente excluible (todos los intentos artificiales de (obras no publicadas cuando la fecha de la muerte delexclusión, como la Gestión Digital de Derechos -DRM- o autor es incierta, por ejemplo). De hecho, hay quienmecanismos similares han fracasado). propone que la duración de estos derechos debería ser perpetua (Helprim, 2007), aunque tales propuestas hanPor lo tanto, el debate se produce a dos niveles. En primer sido firmemente rebatidas por Lessig (2010). Teniendo enlugar, el uso del concepto de propiedad intelectual plantea cuenta la creciente velocidad con la que se producenproblemas conceptuales de difícil solución. En segundo nuevos avances científicos y culturales, el supuestolugar, los derechos de autor o copyright representan la equilibrio entre divulgación y protección tiende aconstante tensión entre la divulgación y la protección, romperse por el lado de la protección. ¿Resultanentre el bien común y el individual, entre el derecho al necesarios 70, 95 o 120 años para que la sociedadsustento económico del autor y el derecho universal a la gratifique al autor por la publicación de su obra? ¿En quécultura. medida fomenta la producción intelectual del autor que sus derechos perduren hasta 70 años después de su1.3. Propiedad intelectual frente a propiedad industrial muerte? ¿Debe la sociedad sustentar a tres generacionesSin querer entrar en demasiados detalles, puesto que no es de descendientes del autor? Y en el caso de la protecciónese el propósito de esta introducción, creemos conveniente industrial, ¿en qué medida las patentes fomentan lareflejar las diferencias entre la propiedad intelectual y la divulgación de nuevos procesos industriales si lospropiedad industrial. La propiedad intelectual (derechos elevados costes asociados exigen un esfuerzo legal tal quede autor, ver apartado previo) se emplea para proteger excluye a la práctica totalidad de empresas medianas yobras artísticas, literarias o científicas, mientras que la pequeñas? ¿Son las patentes realmente un motor depropiedad industrial sirve para hacer lo propio con innovación o una mera fortaleza frente a amenazas de losinvenciones, diseños industriales, marcas o nombres competidores? ¿En qué se beneficia una comunidadcomerciales, etc. a través de otros mecanismos jurídicos académica al exigir que sus miembros patenten(patentes, modelos de utilidad, registro de marcas y invenciones que no van a comercializar?demás). Así, una escultura, un soneto o un artículo 2
  • 3. A pesar del discurso victimista de la industria cultural o el político-económicos y las distintas corrientes culturalesbeligerante proceder de los abogados que defienden la los moldeaban paulatinamente.propiedad industrial de las empresas, la sociedad ya harespondido a estas preguntas y se decanta por una 2.1. El concepto de autor a debateinterpretación extremadamente laxa de estas normas o por Son muchos los autores que coinciden en señalar que en lael uso de alternativas que sitúan el punto de apoyo entre cultura occidental el concepto de autor nace a medidos deldivulgación y protección mucho más cerca de la primera siglo XVII a raíz del Estatuto de Anne (Tallmo, enque de la segunda. prensa). Tal y como afirma Foucault (1977), hubo un1.4. Del copyright al dominio público tiempo en el que los textos que llamamos "literarios" (historias, fábulas, relatos épicos, tragedias) fueronHasta mediados de la década de los 80 del siglo XX, las aceptados, diseminados y valorados sin tener en cuenta laúnicas opciones que tenía un autor eran proteger sus obras identidad de sus autores. En lo que respecta a los textosmediante el copyright o cederlas al dominio público científicos, durante la edad media se citaba al autor con(aunque como propone Maeztu (2007) en la legislación garantía de veracidad. Sin embargo, en los siglos XVII yespañola la cesión voluntaria al dominio público no está XVIII los textos científicos eran considerados según suclara). Sin embargo, durante esa década se publicaron las grado de certeza, independientemente del prestigio de suprimeras licencias de uso libres para programas de autor, eliminando la función de garantía de calidad de laordenador (Free Software Foundation, 1989) que sirvieron autoría. No obstante, como explica Jazsi (1991), elcomo precursoras de lo que terminó conociéndose como romanticismo, con su visión extrema del individuo y lacopyleft, una nueva forma de copyright. El copyleft no es experiencia individual, junto con el sentido desolamente un juego de palabras, sino que permite, a través transcendencia y infinitud supuso el apogeo del conceptode la legislación de los derechos de autor, la libre de autoría. Nehamas (1986) se muestra crítico con eldistribución de copias y versiones modificadas de una concepto de autor al considerar que funciona como unobra u otro trabajo, exigiendo que los mismos derechos "principio de austeridad en la proliferación delsean preservados en las versiones modificadas. Tiene por significado", ya que los autores enmarcan de forma tantanto, un carácter multiplicador, puesto que los férrea a su obra que evitan que ésta sea reinterpretada.beneficiarios de obras publicadas bajo el copyleft también Foucault también está en contra de esta funcióndeben publicar las copias y obras derivadas bajo copyleft. encorsetadora de la autoría y propone que en lugar deDe esta forma se introduce un punto medio entre el plantear cuestiones alrededor de una obra como quién escopyright restrictivo y el dominio público, permitiendo su verdadero autor, si es original y auténtica o quécompartir obras mucho tiempo antes de que éstas pasen al pretende expresar el autor con ella; deberíamos prescindirdominio público, pero solamente entre quienes también de la función del autor y centrarnos en las característicasdeseen compartir las copias y obras derivadas. del discurso en sí. Barthes (2006) anuncia que la muerte del concepto de autor da paso al nacimiento del lector. EsEl éxito de estas licencias en el mundo del software ha el lector quien realmente da sentido al texto que lee. Estesido trasladado a otros ámbitos a través de numerosas cambio puede verse de forma clara en la Red, si bien lospropuestas, pero el conjunto de licencias Creative lectores han dejado de limitarse a interpretar lo que otrosCommons (Lessig, 1994) ha sido la que más aceptación ha han creado y comienzan a dar el paso hacia la produccióntenido de todas ellas. Todas las licencias Creative y recreación de nuevos contenidos.Commons permiten la copia y distribución de las obraslicenciadas, pero difieren en lo que exigen a quienes lo En relación a la remezcla, la autoría es uno de loshacen, pudiendo solicitar la atribución de autoría, la conceptos que más influencia puede tener puesto quecompartición bajo una licencia idéntica de las obras resulta altamente asociado al concepto de propiedad y dederivadas, que no se creen obras derivadas o que las obras restricción de significado. En cierto sentido, la remezcladerivadas no tengan fines comerciales. De esta forma, las es una forma de subversión frente a estas limitacioneslicencias Creative Commons abren el abanico de artificiales. La autoría no es una categoría natural, sino unposibilidades desde el copyright hasta el dominio público. constructo cultural, económico, social y político. DeConviene reseñar que no todas las licencias Creative forma acrítica se cree que existe una categoría deCommons son libres o pueden englobarse dentro del actividad distintiva y privilegiada que genera productos decopyleft, puesto que un autor podría decidir publicar su un valor social especial, haciendo que quienes laobra con una licencia Creative Commons prohibiendo las practican, los autores, sean merecedores de recompensasobras derivadas. Este matiz es crucial en lo que respecta a únicas (Jazsi, 1991). La remezcla cuestiona esta creencia,la remezcla de contenidos. no desde la banalización de la creación cultural, sino desde el convencimiento de que toda nueva obra es fruto2. Autores y obras de la recombinación de materiales previos.Los conceptos de autor y obra no son tan antiguos e 2.2. ¿Existen obras originales?inmutables como pudiera parecer. A lo largo de losúltimos siglos han ido evolucionando a medida que la La idea de obra es posterior al concepto de autor.ciencia, la tecnología y las comunicaciones lo permitían, Nehamas (1986) explica el proceso de la siguienteasí como las influencias de los diferentes sistemas manera: los escritores producen textos, algunos textos son 3
  • 4. interpretados y se constituyen como obras, finalmente las remezcla se apoya en elementos previos que pueden serobras generan la figura del autor que se ha manifestado a extendidos, reducidos (seleccionados) o modificados paratravés de ellas. Según Jazsi (1991), el concepto de obra crear nuevas obras con diversos propósitos (habitualmentedesplazó al de autor como idea central del copyright, con cierta intención subversiva). En la presente secciónfacilitando la definición de los límites entre lo privado y lo comentaremos algunos aspectos adicionales de la culturapúblico. Una vez este cambio fue firme, se dio la de la remezcla, así como la oposición entre la cultura deposibilidad de que los editores usaran la autoría para sólo lectura y la cultura de lectura y escritura explicadaexcluir de la obra no solo a extraños, sino también al por Lessig (2008).propio autor de la misma. Se produce a su vez un trasladodesde la dicotomía público-privado que proponía el 3.1. La cultura de la remezclacopyright a la frontera entre la idea y la expresión de la Más allá de la muerte del autor y el nacimiento del lectormisma que se da en las obras. Frontera que es tan difusa que vaticinaba Barthes (2006), las personas que remezclanque mantiene la tensión inherente a los derechos de autor. son al mismo tiempo autoras y lectoras. En lugar delUna vez explicada la evolución de la protección de los término "prosumidor" (Toffler, 1980), preferimos el deautores a la protección de las obras, podemos plantearnos "compositor" que propone Logie (2009) para hablar dela pregunta que sirve como epígrafe para este apartado: este nuevo rol. No en vano, resulta cuestionable la¿Existen realmente obras originales que sean merecedoras necesidad de un neologismo para expresar algo que vienede tal protección? Coincidimos plenamente con Jazsi haciéndose desde hace mucho tiempo bajo otras(1991) cuando afirma que el acto de autoría en cualquier denominaciones. Es Lessig (2008) quien afirma que en elmedio tiene más que ver con traducir y recombinar que ámbito académicos la remezcla es altamente valorada,con la creación de la diosa Afrodita a partir de la espuma solamente que no es llamada de esa forma. Resulta muydel mar. Los compositores recombinan sonidos que han difícil dar con un artículo científico o comunicación enescuchado anteriormente, los dramaturgos basan sus congreso que no se apoye en un gran número depersonajes en fragmentos y aspectos de personas reales u publicaciones previas. De hecho, existen publicacionesotros personajes de otras obras, los novelistas plantean sus como las revisiones o los meta-análisis que no contienentramas a partir de vidas reales u otras tramas dentro de su información nueva más allá de la compilación de estudiospropia experiencia, los desarrolladores de software usan la previos en un ámbito determinado. Por lo tanto, las obraslógica que encuentran en otros programas, los abogados no tienen por qué estar hechas a partir de ideas originalestransforman viejos argumentos para que concuerden con para generar ideas nuevas. En el caso de las compilacioneshechos nuevos. Tanto los cineastas, actores, coreógrafos o la originalidad puede venir simplemente de hacer explícitaarquitectos, como los escultores entran dentro de este información previamente inconexa o implícita, peroproceso de adaptación, transformación y recombinación incluso se puede ir más allá proponiendo nuevos enfoquesde lo que ya está "ahí fuera" de alguna otra forma. Esto no o interpretaciones (por ejemplo, "David Lynchs: A Goofyes parasitismo, es la esencia de la autoría. En ausencia de Movie").un dominio público vigoroso, concluye Jazsi, mucho de La remezcla plantea nuevas tensiones dentro del yaello sería ilegal. Otros autores han ahondado más adelante convulso copyright. Las obras terminadas, fijas een este enfoque (Boyle, 1996; Smiers, 2000). inmutables planteadas por el autor del romanticismo pasanNinguna obra intelectual surge de la nada (ex nihilo). La a estar permanentemente inacabadas, temporales,cultura permite a la raza humana avanzar más allá de las inestables. La industria cultural se siente incómoda antecapacidades individuales. El célebre “caminar a hombros tanta indefinición al verse incapacitada para gestionar losde gigantes” (cita popularizada por Isaac Newton, a pesar intereses económicos de los productores culturales y parade que se sabe que Bernard de Chartres también la utilizó controlar cómo se consumen y producen los bienesvarios siglos atrás) que tan buenos resultados ha dado a la culturales. La remezcla se revela frente a la propuestaciencia y a la tecnología, quizá resulte menos evidente cerrada de la industria cultural, expandiendo el marcopara el caso de las creaciones artísticas, pero no por ello interpretativo de obras que se suponían acabadas,menos cierto. Resultan por ello insultantes las campañas completándolas, seleccionándolas y modificándolas.publicitarias a favor de la originalidad y en contra de la 3.2. Cultura de sólo lectura frente a cultura de lecturacopia financiadas por los grupos de presión de la industria y escrituracultural, máxime cuando sus "productos culturales" se hannutrido sin sonrojo del acervo cultural patrimonio de toda Lessig (2008) plantea que gracias a la creciente presiónla Humanidad. del copyright, durante el siglo XX se ha ido desarrollando una cultura de "sólo lectura" (RO culture, en clara3. La remezcla analogía con con los dispositivos informáticos Read-Only,Como ya hemos explicado con anterioridad, la tales como CD-ROMs o DVDs) caracterizada por unrecombinación es uno de los mecanismos básicos para la consumo pasivo de productos culturales proporcionadoscreación de nuevo conocimiento. Sin embargo, esta por la industria cultura a través de sus eficientes canalesrecombinación de contenidos no fue denominada remezcla de distribución y promoción. La industrialización de lao remix hasta finales del siglo XX en el contexto de los cultura reaviva la fuerza de los conceptos de autor y deDJs jamaicanos y neoyorquinos (Navas, 2007). La obra creativa, ensalzando a ambos como productos 4
  • 5. comerciales que es necesario poseer en forma de soportes 4. Conclusiónfísicos o mercadería promocional. El autor se convierte enun profesional del negocio cultural, que concentra sus En el presente artículo hemos tratado de proporcionar unaesfuerzos en promocionar a unos pocos. El destinatario se introducción a la cultura de la remezcla en el contexto delreduce a un mero consumidor pasivo, que delega en la siglo XXI. Para ello, hemos sobrevolado la legislaciónprofesionalidad del autor, influenciado por campañas vigente en materia de derechos de autor y propiedadpublicitarias y limitado por la inflexibilidad de soportes y industrial como punto de partida para explicar la tensiónplataformas (incluso si fueran abiertas, se limitarían que emana del copyright y del propio concepto de autoríaartificialmente mediante mecanismos anticopia o en sí. Tensión que no se resuelve al trasladarse el centrosimilares). Desde esta óptica, los autores son una élite que del copyright de los autores a las obras. La remezcla ponetiene el talento suficiente y la promoción necesaria para en tela de juicio la supuesta originalidad de las obras y,convertir su obra en un bien de consumo. Las economías por ende, la idoneidad del acuerdo entre autores yde escala alientan este modelo por ser altamente rentable, sociedad en términos de duración o costes asociados. Lospero incluso en la periferia creadores y consumidores no avances tecnológicos y culturales sientan las bases paracuestionan la cultura de sólo lectura en la medida que su pasar de una cultura de sólo lectura a una cultura dedemanda está cubierta por la "larga cola" de productores y lectura-escritura en la que la agregación, modificación ydistribuidores (Anderson, 2004). remezcla de contenidos previos constituyen técnicas básicas deseables para una alfabetización digitalLa competición entre plataformas de sólo lectura apropiada. Teniendo en cuenta todo lo anterior, resulta(pianolas, gramófonos, vinilos, cintas magnéticas, CDs, sencillo entender el comportamiento de millones deDVDs, radio, televisión) que se dio durante todo el siglo personas en la Red, al margen de caducos modelos deXX trajo consigo algo positivo: el acceso por parte de creación cultural.mucha gente a un amplio acervo cultural. Previamente, losintercambios culturales cotidianos eran algo amateur, en Este texto debe entenderse desde la propia cultura de lalos que aficionados reinterpretaban y adaptaban las obras remezcla puesto que su única originalidad consiste en laque conocían por diversión o entretenimiento. Aquí el selección, extensión y recombinación de argumentos deconsumidor es también creador -o al menos re-creador- otros autores, con el simple objetivo de proporcionar unaactivo y los bienes culturales se entienden más como un panorámica de aquello que rodea a la propia cultura de laproceso que como un producto. Con la popularización de remezcla.Internet a comienzos del siglo XXI asistimos a una Agradecimientosrecuperación de esta cultura de lectura y escritura en laque se democratiza la producción cultural, Agradezco profundamente la invitación a la participacióndesmitificándola. Las fronteras entre lo original y lo en el seminario de verano en torno a la cultura de laderivativo se hacen explícitamente más difusas y las remezcla organizado por Owen Gallagher. Gran parte deremezclas, los agregados (mash-ups) o las creaciones lo expuesto aquí se basa en los debates que tuvieron lugarcaseras (homebrew) tienen tanto impacto o más que en el seminario y en las lecturas propuestas en él.producciones profesionales promocionadas por la Referenciasindustria cultural. Anderson, C. (2004) The Long Tail, Wired, October 2004.Ambas culturas, sólo lectura y lectura-escritura, conviven Obtenido desde:en constante conflicto. Por una parte, el grado de http://www.wired.com/wired/archive/12.10/tail.html.alfabetización digital de los jóvenes de comienzos delsiglo XXI les permite apoyarse en los numerosos Barthes, R. (2006). Death of the Author. Comp. Claireproductos de la cultura de sólo lectura sin plantearse las Bishop. Participation. London: Whitechapel, 2006. 41-45.limitaciones artificiales que establece el copyright de esosproductos. La falta de ánimo de lucro en la producción y Boyle, J. (1996). Shamans, Software, and Spleens. Lawdistribución de las obras derivadas creadas a partir de la and the Construction of the Information Society.remezcla de materiales protegidos con copyright inhibe Cambridge, MA and London. Harvard University Press.cualquier posible conflicto ético al subvertir esa Foucault, M. (1977). What is an author? En D. F.protección. Estos jóvenes no asumen estas limitaciones Bouchard (Ed.), Language, counter-memory, practice:artificiales y las obvian. Por otra parte, quienes viven Selected essays and interviews by Michel Foucault: 113-ajenos a este cambio de actitud ante la tecnología no 138. Ithaca, NY: Cornell University Press.entienden por qué el viejo modelo de negocio cultural hadejado de funcionar. Los pocos que aún partiendo de Free Software Foundation. (1989). GNU General Publicposiciones anteriores al cambio replantean su estrategia License. Obtenido desde: http://www.gnu.org/licenses/gpl-hacia modelos económicos híbridos (Spotify, por ejemplo) 1.0.html.logran aprovechar ventajas de ambas culturas. Aquellos Helprin, M. (2007). A Great Idea Lives Forever. Shouldn’tque se mantienen firmes en sus posiciones anteriores y Its Copyright?. The New York Times, May 20, 2007.plantean que la manera de mantener la cultura de sólo Obtenido desde:lectura consiste en prohibir artificialmente la cultura de http://www.nytimes.com/2007/05/20/opinion/20helprin.htlectura-escritura, tienen visos de perder esa batalla. ml?ex=1337313600. 5
  • 6. Jazsi, P. (1991). Toward a Theory of Copyright.: The Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. (1979).Metamorphosis of "Authorship". Duke Law Journal, Vol. Convenio de Berna para la Protección de las Obras1991, No. 2 (Apr. 1991), pp. 455-502. Literarias y Artísticas. Acta de París del 24 julio de 1971 y enmendado el 28 de septiembre de 1979. Obtenido desde:Lessig, L. (1994). The Creative Commons. Florida Law http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/derechosdeReview vol.55, 763. autor/conveniodeberna.asp.Lessig, L. (2008). Remix: Making Art and Commerce Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. (1996).Thrive in the Hybrid Economy. The Penguin Press HC, Tratado de la OMPI sobre Derecho de Autor. Obtenido(October 16, 2008). desde:Lessig, L. (2010). Against perpetual copyright. Obtenido http://www.wipo.int/export/sites/www/treaties/es/ip/wct/pdesde: http://wiki.lessig.org/Against_perpetual_copyright. df/trtdocs_wo033.pdf.Logie, J. (2009) The (Re)Birth of the Composer. Sánchez Almeida, C. (2009). Mapa jurídico de unComposition and Copyright: Perspectives on Teaching, conflicto: Propiedad Intelectual y Derecho a la Cultura. IVText-Making, and the Law. Ed. Steve Westbrook. Albany: Curso de Derechos Sociales, "Defender y repensar losSUNY Press, 2009. 175-89. derechos sociales en tiempos de crisis", Centro Cívico Pati Llimona, Barcelona, 8 de junio de 2009. Obtenido desde:Maeztu, D. (2007). ¿Cabe el dominio público en España http://www.bufetalmeida.com/528/mapa-juridico-de-un-antes de la muerte del autor?. Del derecho y las normas. conflicto-propiedad-intelectual-y-derecho-a-la-Obtenido desde: cultura.htmlhttp://derechoynormas.blogspot.com/2007/01/cabe-el-dominio-pblico-en-espaa-antes.html Smiers, J. (2000). The Abolition of Copyright: Better for Artists, Third World Countries and the Public Domain.Navas, E. (2007). Remix Defined. Remix Theory. Gazette, Vol. 62(5):379-406.Obtenido desde: http://remixtheory.net/?page_id=3 Tallmo, K. E. (en prensa). The History of Copyright: ANehamas, A. (1986). What an Author Is. The Journal of Critical Overview With Source Texts in Five Languages.Philosophy, Vol. 83, No. 11, Eighty-Third Annual Meeting Nisus Publishing. Obtenido desde:American Philosophical Association, Eastern Division. http://www.copyrighthistory.com/anne.html(Nov., 1896), pp. 685-691. Toffler, A. (1980). The Third Wave. Bantam Books (USA). 6