Reprodutibilidade técnica e invenção
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Texto apresentado em 2007 no 6º ART Encontro Internacional de Arte e Tecnologia e depois publicado também na revista Comunicologia, do Programa de Pós-graduação de Comunicação. Trata de ...

Texto apresentado em 2007 no 6º ART Encontro Internacional de Arte e Tecnologia e depois publicado também na revista Comunicologia, do Programa de Pós-graduação de Comunicação. Trata de reflexões concomitantes a duas criações audiovisuais: Cantarolhar e Para Marília.

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Reprodutibilidade técnica e invenção Reprodutibilidade técnica e invenção Document Transcript

  • texto apresentado em 2007 no 6º ART. Encontro Internacional de Arte e Tecnologia Reprodutibilidade Técnica e Invenção Ana Beatriz Barroso1Resumo: Investigação sobre possibilidades de criação abertas portecnologias digitais. Inspirados na reflexão de Walter Benjamin sobre osproblemas e potencialidades da reprodução fotográfica da obra de arte, doisaudiovisuais se complementam: Cantarolhar, colagem musicalacompanhada de fotos sobre a presença da energia elétrica e amorosa nocotidiano de alguns (13’); e Para Marília, música original e montagemsimples de desenhos, pinturas e fotossínteses sobre três formas de amor –abstrato, natural, erótico (3’30”). A breve comunicação sobre essas práticasartísticas visa desenvolver a reflexão benjaminiana no sentido de tensionaros pólos da inventividade e da reprodutibilidade na arte digital.Palavras-chave: reprodutibilidade técnica, arte digital, invenção1. Introdução Em 1955 Walter Benjamin publica um texto que se torna referênciaincontornável nos debates em torno da fotografia e do cinema como formasde arte ou como tecnologias que abalam a noção então vigente de arte: “Aobra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Este texto, apesar deter sido, desde sua publicação, extremamente discutido e estudado, guardaaté os dias de hoje encantos encobertos. Um deles é a questão da fotografiade obras de arte, mais rica em desdobramentos que a questão da fotografiacomo forma de arte. Nesta perspectiva, a fotografia de arte, ou fotografiaartística (aquela feita conforme os paradigmas da pintura acadêmica ou dasestéticas contemporâneas) traz menos problemas ao teórico que afotografia da arte, ou seja, que a reprodução fotográfica de pinturas,edificações, espetáculos, músicas e objetos considerados obras de arte.Isso porque no momento em que são reproduzidas, essas obras passam ater, além da sua materialidade original e intrínseca – realizada pelo artista –uma outra materialidade, manipulável pelo grande público, pelos meios decomunicação e pelo indivíduo: sua imagem fotográfica, sendo ela da ordemdo instantâneo (impressos) ou da duração (cinema, televisão, vídeo edigitais). Esta imagem origina textos das mais diversas naturezas: cartas,manifestos, matérias jornalísticas, livros, ensaios, artigos, palestras,conversas. Origina, também, outras obras de arte, que as usam, ora comotexto, ora como matéria prima, para discutir a própria arte.1 Doutoranda – PPG-FAC, UnB/CNPq. Professora de direção de arte, fotografia, criação evídeo – Comunicação Social, UCB. abeatrizb@gmail.com. (61) 33665141 ou 99623882.
  • Benjamin interessa-se neste processo pela perda da aura, do que háde único no que sentimos em presença da obra de arte ou mesmo diante deuma paisagem. Isso envolve o contexto em que ela se encontra, nossoestado de espírito e o que sabemos ou ignoramos dela. O sentimento que aobra ímpar (ou que um fenômeno natural) provoca pode acontecer emoutro lugar, em outro momento e inscrito em outro campo epistemológico?A aura é restituível? Essas são, na reflexão benjaminiana, as indagaçõesfundamentais colocadas pela fotografia, ou seja, pela reprodução técnica daimagem de origem visual. O cinema, por sua vez, acrescenta à problemática em foco areprodução técnica do som. Com isso, não só o espaço (e tudo quanto é deordem espacial – linhas, formas, claro-escuro, volumes, cores) é recriado,mas também o tempo pode ser reconstruído. Assim, enquanto oinstantâneo fotográfico se encarrega de congelar uma fração de tempo e,desse modo, tirar o fenômeno de seu encadeamento linear na sucessão defenômenos da qual faz parte, sugerindo assim novas possibilidadessemânticas para aquela fração de tempo normalmente imperceptível, ofilme cinematográfico fixa durações, sucessões específicas deacontecimentos fictícios ou reais. É verdade que antes de reproduzir o somo cinema reproduzia apenas a imagem em movimento e, portanto, dava-nos a possibilidade de reinventar o tempo. No entanto, podemos dizer que écom a reprodução do som que uma temporalidade mais propriamentehumana se instaura: a temporalidade da fala. O cinema mudo (assim comoa fotografia em preto e branco) é, justo por isso, mais facilmente associadoà arte que o cinema sonoro e o filme colorido; estes são mais naturais, ouseja, mais parecidos com nossa realidade sensível, enquanto a arte éartifício, algo pouco natural, mesmo quando reverencia profundamente anatureza. O cinema falado – se é mais ou menos artístico que o mudo nãovem ao caso – representa, portanto, a possibilidade de construção de umtempo único, particular, determinado pelo discurso, pelo ser da fala. Isto posto, resta explicitar que a fotografia – instantânea, de cinema,vídeo, televisão e digital – traz consigo dois grandes estigmas: o depreservar certa objetividade e precisão, atributos cada vez mais valorizadosno mundo moderno; e o de tornar irrelevantes as diferenças entre cópia eoriginal. Analisados de perto, tais estigmas, evidentemente, não sesustentam, pois, no caso do primeiro, por trás da objetiva há sempre umsujeito e dentro da máquina, sempre uma voz – o cinema antropológico edocumental o comprova. No outro caso, por mais que a informaçãoessencial de uma ampliação fotográfica possa ser mantida nas cópias quedela se faz, há eventualmente solidões únicas (ou excessos deoriginalidade) em uma ou outra fotografia, seja porque suas cópias sedispersaram, seja porque o negativo se perdeu, seja ainda porque ela(naquele suporte – metal, vidro, papel, cerâmica, tecido, etc – com aqueladeterminada composição química) nunca mais se repetiu. De todo modo,importa reter que a imagem, correta ou não, que se faz da fotografia lheassegura lugar de destaque na atualidade. Acompanhada de som (do texto nos livros, jornais e propagandasimpressos) e de música, diálogos, sonoplastia, ruídos e movimento nosmeios audiovisuais, a fotografia ocupa o lugar que lhe é socialmentedestinado e desafia, com sua simplicidade, perfeição e multiplicidade opensamento crítico, que questiona, em revanche, seu potencial inventivo.
  • 2. Da Crítica à Realização As críticas à fotografia como forma de arte e mesmo comoinstrumento de comunicação são, não só constantes, como abundantes. Emlinhas gerais, giram em torno da facilidade do gesto (qualquer um fotografa,como dizia o slogan da primeira câmera compacta automática: “você apertao botão, a Kodak faz o resto”) e da dependência inevitável da realidadefísica – afinal trata-se de um desenho da luz, de um desenho que se faz defora para dentro, da luz que incide sobre a paisagem, a pessoa, o objeto,para o papel, e não de dentro para fora, da cabeça do desenhista para afolha em branco. Tais críticas resultam, para a grande maioria, nainviabilidade da fotografia para a arte, pois espera-se do artista habilidadesespecíficas fora de série e uma autonomia ou liberdade de criação semlimites. Quando muito, a fotografia é uma arte menor – seja porque éreprodutível, seja porque se propõe, na maioria das vezes, a reproduzir(imitar com alta dose de fidedignidade) a natureza, raramente se propondoa aprimorá-la, transgredi-la, sublimá-la ou transcendê-la. Essasponderações críticas, apesar de pertinentes, pouco interferem na realizaçãoartística com fotografia simplesmente porque a arte não é atributo de umou outro meio (tinta, câmera, computador), não é intrínseca à tecnologia; aarte se dá em um outro plano, muito além do técnico – haja visto quealguns fotógrafos, extrapolando ou desprezando a técnica, fizeram arte. A partir daí a crítica se dirige, normalmente, para a fotografia comoprática social, muito exercida mas pouquíssimo refletida pela multidãomunida de câmeras e ávida por momentos fotogênicos. Essas pessoasalimentam sem saber uma indústria tão bem disfarçada que quase ninguéma percebe, seja no campo teórico, seja no senso comum. Quem tocaclaramente na ferida é Vilém Flüsser, que, atento ao impacto da fotografiana mentalidade de nossa época, assim sintetiza uma das questões centraisde toda a discussão: O mundo representado parece ser a causa das imagens técnicas e elas próprias parecem ser o último efeito de complexa cadeia causal que parte do mundo. O mundo a ser representado reflete raios que vão sendo fixados sobre superfícies sensíveis, graças a processos óticos, químicos e mecânicos, assim surgindo a imagem. Aparentemente, pois, imagem e mundo se encontram no mesmo nível do real: são unidos por cadeia ininterrupta de causa e efeito, de maneira que a imagem parece não ser símbolo e não precisar de deciframento. Quem vê imagem técnica parece ver seu significado, embora indiretamente. (Flusser, 2002: 14) Ou seja, o grande problema é justamente o da leitura da imagemtécnica, seja ela fotográfica, cinematográfica, videográfica oucomputacional. A imagem técnica2, sendo fruto do texto que faz funcionar a2 Mesmo que se diga da imagem computacional que ela pode ser, tanto inteiramentesintética, isto é, de origem puramente matemática (portanto teórica), quanto fotográfica, porter origem na luz física, que então é traduzida em dígitos, ela permanece imagem técnica.“Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Aparelhos são produtos da técnica que, porsua vez, é texto científico aplicado. Imagens técnicas são, portanto, produtos indiretos detextos – o que lhes confere posição histórica e ontológica diferente das imagens tradicionais.”(Flusser, 2002: 13) E é exatamente neste aspecto de imagem técnica, comum à fotografia,ao cinema, ao vídeo e à computação gráfica, que se encontra o maior entrave à invenção,posto que a técnica, no sentido aqui apresentado, circunscreve-se em sistemasextremamente rígidos ou complexos (a linguagem científica e a política, por exemplo). Isso
  • máquina, não é vista como texto, mas como dado. Por essa razão está maispara segunda natureza que para arte ou mesmo comunicação, ou seja, estámais para extensão do homem e da linguagem humana, da qual ele não émuito consciente (pois esta o constitui), que para criação humana. Daídecorre que o meio ou a tecnologia, e tudo o que ela tem de ideológico, ficatransparente; não é visto, percebido ou estranhado, é algo que faz parte dagente, do mundo, da sociedade etc. E, sem estranhamento, sem o velhopasmo essencial, dificilmente há invenção; repetimos confortavelmente, àsvezes com nova roupagem, o que já se nos tornou familiar, sem nadaavançar rumo ao conhecimento. No entanto, não nos interessa desenvolver essas críticas, pois, se nostiram da ignorância, não nos levam ao conhecimento. Recapitulamosligeiramente algumas, que tangem o problema da reprodutibilidade técnicae da invenção para que possamos ultrapassá-lo, isto é, para que possamossaber como essa imagem técnica, à qual nos apegamos, tamanha é suapresença em nossas vidas3, pode extrapolar o papel social quehabitualmente desempenha e ensaiar outros. Duas motivações essenciaisnos levam a querer saber isso: a concordância com grande parte dascríticas dirigidas à fotografia e a certeza de que cabe ao artista arejardiariamente a própria idéia de arte através do emprego de meiosnecessários à sua realização, mesmo que aparentemente estranhos às suasfinalidades. Um desses meios é o digital. Para entrarmos nele, em seus traçosdecisivos e no que eles podem representar para uma arte e uma linguagemjá estabelecidas – a pintura, a fotografia, o cinema, o vídeo –, precisamosretomar uma idéia central do pensamento crítico, relativa ao problema dareprodutibilidade técnica e à questão da inventividade. O conceito de aura permite resumir essas características: o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura. Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a técnica da reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial. E, na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da tradição, que constitui o reverso da crise atual e a renovação da humanidade. (BENJAMIN, 1994: 168-169) Limitando-nos à esfera da arte, podemos estudar algumaspossibilidades de significação para fotografias e pinturas “desauradas”, istoé reproduzidas tecnicamente, agora, em meio digital.não significa que a imagem técnica não possa vir a ser inventiva ou única, mas que isso épara ela, devido à sua natureza técnica, mais complicado.3 “Logo de início há uma diferença entre escolher as artes visuais tradicionais da pintura eescultura para um exame atento de sua natureza e fazer o mesmo em relação à fotografia.Não seria muito difícil tirar as artes visuais de seu ambiente. Tiraríamos os quadros dasparedes, fecharíamos os museus e galerias, derrubaríamos as estátuas públicas de seuspedestais, e o trabalho ficaria quase pronto. Depois disso, o mundo não ficaria muitodiferente e muitas pessoas, de fato, nem notariam nada de errado. Mas tentem tirar afotografia do mundo ao qual ela serve atualmente. O que aconteceria aos jornais e revistassem suas fotografias? Aos pôsteres e embalagens das mercadorias, aos passaportes, álbunsde família, dicionários, catálogos? Seria vandalismo de primeiro grau, uma total espoliação.”(ARNHEIM, 1989: 121)
  • 3. Cantarolhar Limitar-se à esfera da arte significa tratar de realizações, comentá-lasna medida do possível. O artista-poeta (no sentido mais antigo, o fazedor)foi ao longo do tempo se fazendo cientista – mestre ou conhecedor do seufazer – e filósofo: meditativo, ativo e questionador de tudo e de coisasparticulares. Falar da própria poética é o desafio que aqui lhe é proposto.Suas reflexões críticas esperam ganhar formas e encontrar certa beleza. Cantarolhar é um audiovisual feito de fotos e alguns trechos de vídeosobre uma colagem de músicas populares – Marisa Monte, Caetano, ArnaldoAntunes, Casa de Farinha etc. Na origem do processo de realização desteaudiovisual, há uma idéia de Marshall McLuhan segundo a qual os meios decomunicação, assim como os meios de transporte, são extensões dohomem. Se o são, têm alguma inteligência. Resta-nos entrar em sintoniacom ela, dialogar com a máquina. Amaremos mais o luxo quando ele for visto como uma necessidade? A resposta é enfaticamente sim. Porque o exercício e a troca de conhecimentos é um prazer que aumenta com a sua posse por parte de nossos semelhantes. Se o exercício e a troca de conhecimentos inexauríveis eleva a qualidade do homem, então na era eletrônica ele terá a sua primeira oportunidade universal de ser ricamente humano. Mas para alguns poderia parecer que essa extensão do diálogo humano até abarcar todos os homens e todos os tipos de conhecimento converteria o próprio globo num computador único. (MCLUHAN, 2005: 57) Aqui não há, nem poderia haver, os a priori críticos de Flusser. Amáquina, neste caso, tanto a câmera quanto o computador, é simplesmentealgo que temos em casa4, que aprendemos um dia a usar, que estudamos,do ponto de vista teórico e também prático, desenvolvendo técnicas eaptidões específicas. Percebendo o óbvio (que o computador é umamáquina de comunicação), só poderíamos usá-lo para nos comunicar.Acontece que a comunicação é algo às vezes difícil para o artista, assimcomo o é para o louco. Ora é insuficiente, ora excessiva e desastrosa. Asaída é procurar fazer com a máquina de comunicação caseira algo que nãoseja da ordem da linguagem e, sim, da arte. Isso para não enlouquecer,para conseguir ainda estabelecer alguma ponte significativa com arealidade. A tecnologia, então, qualquer que seja ela, mas principalmente aque nos é mais próxima e marca, indubitavelmente, o advento de uma novaera na história da comunicação humana – a tecnologia computacional – érevestida de novos valores. Em Cantarolhar, reproduzimos digitalmente fotografias e músicas quefalavam de um modo ou de outro de energia elétrica. A idéia partiu de umasobra que nos fez lembrar uma máxima de Manoel de Barros: “o que é bompara o lixo é bom para a poesia”. Havíamos realizado, com o Núcleo deFotografia Captura, da Universidade Católica de Brasília, e com o FotoclubeUnB a exposição OlharLuz (dezembro de 2005) para a ANEEL (AgênciaNacional de Energia Elétrica) que nos procurou, querendo fotografias mais4 Lúcio Costa, ao idealizar Brasília, pensava o automóvel como algo já domesticado. Ocomputador também já está domesticado. O pensamento crítico, no entanto, não cansa desuspeitar: não fomos nós domesticados pelas máquinas?
  • poéticas que as tradicionais fotos de fiação para o catálogo daquele ano.Pensamos, então, em realizar fotografias que mostrassem a presença daenergia elétrica no cotidiano das pessoas, das mais diversas formas. Asidéias foram se concretizando em meios de comunicação eletrônicos, gente,canções, luzes, bares, paisagens noturnas, olhares, postes, fios, desenhosde luz, fogo, riscos de faróis, pôr-do-sol. Quando abandonamos um pouco oelétrico e nos concentramos na noção de energia, a fotografia apareceucomo meio e aflorou uma ingenuidade: normalmente gostamos defotografar energias boas que vão passar, que estão passando; gostamos defotografar a aura dos bons momentos, para atualizá-los sempre quepudermos. Pouco importa se teoricamente nos consideremos além do bem edo mal, que percebamos as limitações colocadas pelas dicotomias: narealidade gostamos do que é bom; isso se revelou assim sem mais,naquelas fotos e nas outras que fomos fazendo especialmente para o vídeo.Tampouco cabe aqui discutir se a aura se perde com a reprodução técnica,pois, se na perspectiva sociológica e histórica de Benjamin o conceito deaura é bem definido, na sua perspectiva psicológica – que interessa de fatoao comentário poético – a aura é um conceito impreciso; interessante, maspouco trabalhado. Para o olhar crítico, por exemplo, a aura se perde de algum modo.Quem tem uma relação com a fotografia que se resume a esperar dela acriação de um campo formal perfeito (porque técnico) ou a restituição deuma imagem original (e todas as sensações que no instante da foto ela nosprovocou, ou seja, sua aura, aquilo que, por ter nos parecido tão único eirrepetível, nos impeliu a fotografá-lo) fatalmente se frustra. O que elatecnicamente reproduz em si enquanto pequeno pedaço de papel, slide ouvídeo parece a tal espectador sempre inferior e incomparável ao instantevivido. O problema é aquele já mencionado por Flusser: o da leitura.Esquece-se, com freqüência, ao clicar e ao olhar para a imagem fotográfica,que a foto não é a coisa, mas um signo da coisa já ausente. Esquece-se quea fotografia representa, de modo mais ou menos feliz, a coisa que jámorreu ou passou. A fotografia não reproduz a realidade original (natural ouartística), muito menos fixa sua aura, ela representa um fragmento (dotempo e do espaço) dessa realidade; fragmento, este, aberto a múltiplasinterpretações. Pensando assim, recolhemos as fotografias que ficaram de fora daexposição a fim de interpretá-las em um audiovisual com canções sobre atemática (da energia elétrica). As músicas rememoradas e escolhidasformaram então algo como diadialuzdosolhosteusnomeucantarolhar. A idéiaera falar com a voz do cantor, ou seja, traduzir alguns pensamentos vagossobre o convívio diário com a energia elétrica e com outras formasfotogênicas de energia, em pedaços de versos musicados, ritmos, melodias,servindo-nos da matéria musical da mesma maneira que nos servimos damatéria fotográfica, ou como o artista se serve da matéria plástica – já queno processo criativo o realizador lança mão de tudo que possa suprir suanecessidade de expressão e investigação. Para ele, a reprodução técnica do som (ou imagem sonora) trazpraticamente os mesmos problemas teóricos que a reprodução técnica daimagem: a perda da aura, a apropriação desregrada da obra de arte musicalpelo ouvinte, o abalo da tradição, a re-significação em novo contexto e,finalmente, o que Benjamin chama de atualização. E, assim como afotografia, a reprodução técnica do som traz também a possibilidade de
  • renovação da linguagem (para não dizer renovação humana), a potência dainventividade. O som, portanto, pode ser roubado do mundo, isto é, serreproduzido tecnicamente à vontade, da natureza ou da arte – assim comoa fotografia – e passar pelo mesmo processo de interpretação. Indo além dainterpretação, o ouvinte da era computacional pode, digitalmente,manipular esse som assim como manipula as imagens fotográficas. Nessecaso, sua leitura concretiza-se em ação. Resta dizer que neste trabalho, Cantarolhar, a invenção reside namontagem, bastante complexa. As reproduções técnicas – tanto asfotografias quanto as canções – são relativamente simples. Não podemosdizer que são artes menores por serem fotografias de amadores e músicapopular, de rádio. Podemos apenas dizer que, em princípio, não se trataclaramente de obras de arte. No entanto, tais reproduções digitaisexperimentam, nas mãos do leitor ativo e poeta, uma reprodutibilidadeespecial. Foram seqüencializadas e montadas em uma ordem que não édramática, nem é exatamente narrativa – como a do cinema tradicional. Amontagem de Cantarolhar costura a reprodução das fotografias com areprodução dos trechos de música popular brasileira seguindo o ritmo dasassociações contrastantes, harmônicas ou divergentes em seus sentidos. Oque se vê e ouve nele gera um movimento feito de instantâneos e sons, éum tipo de cinema, muito diferente do que se entende normalmente porcinema: um cinema digital que escapou da rigidez do sistema controladordas tecnologias audiovisuais.4. Para Marília Sobre este trabalho há muito pouco a dizer. Basta colocar tudo o quefoi dito acima em frente ao espelho. Para Marília é o contrário, o avesso deCantarolhar. Excetuando o sofisticado casamento de imagem visual esonora, a montagem deste audiovisual é simples, na verdade, é feita pelamáquina: por um programa computacional que normalmente serve paraarquivar fotografias digitais. No entanto, as unidades reproduzidas –pinturas, desenhos, fotocolagens e peça para piano – são bastantecomplexas, são obras de arte. Lá, em Cantarolhar, a fotografia reproduzia anatureza (inclusive a ingenuidade da natureza dos “bons” fotógrafos). Aqui,em Para Marília, a fotografia reproduz a arte. O tema que amalgama asobras é o amor em três formas: abstrato, natural e erótico. Este audiovisualnão deixa de ser um cinema, espécie de cinemalado.5. Conclusão A comunicação sobre essas duas práticas artísticas complementaresdigitais, audiovisuais, fotográficas e musicais deságua finalmente no leitor,convidando-lhe a uma fruição poética, extremamente inventiva.
  • Referências BibliográficasARNHEIM, Rudolf. Intuição e intelecto na arte. São Paulo: Martins Fontes,1989.BARROS, Manoel de. Gramática expositiva do chão (poesia quase toda). Riode Janeiro: Civilização Brasileira, 1992.BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política: ensaiossobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia dafotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.MCLUHAN, Marshall. McLuhan por McLuhan: conferências e entrevistas. Riode Janeiro: Ediouro, 2005.