TRES RUTAS DE NET ART ESPAÑOL POR LOS BOSQUES NARRATIVOSLa narrativa involucrada en la creación digital parece haberse con...
Respecto al paradigma hipertextual, Heartbeat de Dora García proponenavegar un hipertexto basado en un relato de ficción: ...
Existen también otras maneras de desvelar que no implican una interactividadexplícita, y que apuestan por vincularse con o...
saber qué son los heartbeaters, sino también el típico reportaje fotográficoilustrativo de la tendencia) hasta la adverten...
sin más, como si las acciones del film La naranja mecánica se hubiesen vueltoreales? O, al contrario, ¿hasta qué punto no ...
textos. Del mismo modo, es muy posible que no se dedique la misma cantidadde tiempo a la lectura de pasajes más poéticos q...
incorporarse a propósito para generar una determinada cadencia en elmontaje de la obra.Esta variable no tiene un papel evi...
complementada por la temporalidad que le adjudica la interactividad (o seproduce la especialización del tiempo del relato,...
Recursos electrónicosAleph-artshttp://www.aleph-arts.orgÁlvaro Ardèvolhttp://www.alvaroardevol.orgAntoni Abadhttp://www.ze...
i     Vegeu http://www.teleportancia.org/war/.ii      Vegeu http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru/.iii  Tot i l’existèn...
Upcoming SlideShare
Loading in …5
×

Tres rutas de net art español por los bosques narrativos

800 views

Published on

Este artículo se publicó originariamente en catalán en la revista Papers d'Art de la Fundació Espais d'Art Contemporani de Girona (2007). Formaba parte de un monográfico sobre arte digital español.

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
800
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
2
Actions
Shares
0
Downloads
5
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Tres rutas de net art español por los bosques narrativos

  1. 1. TRES RUTAS DE NET ART ESPAÑOL POR LOS BOSQUES NARRATIVOSLa narrativa involucrada en la creación digital parece haberse convertido enuna especie de compañera accidental de las diversas manifestaciones dondeaparece, pese a que una de las obras de net art más conocidas, My boyfriendcame back from wari de Olia Lialina, es en esencia una narrativa hipertextual yha sido objeto de múltiples reinterpretacionesii. La dimensión narrativa en elarte en red puede darse, pero no suele contemplarse de manera específica.Quizás porque el net art en general, y el net art español en particular, ya sufrensus propios problemas. Más allá de la cuestión de la institucionalización oeventual museización del net art, la versión española puede resentirse por tresmotivos básicos:-La necesidad de validarse como arte del propio país. Se trata una vez más delcomplejo de feria universal, cuestionado por la estructura de diseminaciónglobal de la sociedad-red, pero reforzado no obstante por los esfuerzos porformas redes transnacionales donde haya un punto de conexión básica comomínimo, como por ejemplo el idiomaiii.-La fragilidad ante una estructura de ayudas a la producción de carácter másbien intermitente, más cercana a la producción videográfica tradicional que alos requisitos del multimedia.-Y la debilidad ante la posibilidad de incluirse en un sistema internacional delarte que pese a la revolución digital quizás no haya variado tantoiv.Sin embargo, el comentario de algunas obras de net art español puedecontribuir a profundizar en aspectos concretos que net art y narrativascomparten en la obra digital, y que ayudan a explicar unos fenómenos capacesde imbricarse más allá de las etiquetas clasificadoras que puedan separarlos.Para este artículo retomo el modelo de análisis que utilicé con CD-ROMsnarrativos en el ensayo Tempus Fugit: el relato interactivo (Fundació Espaisd’Art Contemporani, Girona, 2004). En este proyecto analizaba seis obrasdigitales atendiendo a la estructura interactiva, la inmersión y la temporalidadque generaban. Por razones de economía de espacio y necesidad de realizarun análisis exhaustivo, los ejemplos triados son tres en ocasión: Heartbeatv(Dora García, 1999), Nosotras, las putasvi (Ricardo Iglesias, 2001) y Afectosinvertidosvii (Laura Bey, 2006).InteractividadEl net art español no se ha mostrado ajeno a las tendencias del net artinternacional desde el llamado periodo heroico hasta la actual diversificacióngenérica, como pueden ser: predominio del paradigma hipertextual (como pasaen Dora García y en las creaciones narrativas con elementos de chat deRoberto Aguirrezabalaviii), estructuras que obstaculizan y dinamitan potencialesnarrativas (como propone la obra de Ricardo Iglesias, o la serie retroyou deJoan Leandreix), o apuesta por interacciones paratextuales que potencian lacontemplación de contenidos por encima de las posibilidades de hacer clic enla obra (como sucede en Afectos invertidos).
  2. 2. Respecto al paradigma hipertextual, Heartbeat de Dora García proponenavegar un hipertexto basado en un relato de ficción: el del nacimiento de unacomunidad de heartbeaters o escuchadores de latidos propios queensimismados en su actividad se olvidan del mundo que los rodea.En la pantalla inicial se ve la imagen del tronco de una mujer, con el pechocubierto solamente por un sujetador. Sobre el espacio que ocupa el corazón dela mujer se encuentra el título Heartbeat. Construcción de una ficción, yhaciendo clic sobre él comienza una explicación textual sobre qué son losheartbeaters. Esta descripción se articula en función de cuatro palabrasiniciales enlazadas en distintos colores, que darán paso a cuatro ejes temáticosindicados en la barra superior de la ventana que se abra: moda en color verde(para las cuestiones relativas a la identidad), percepción íntima en coloramarillo (para los aspectos relacionados con la locura), percusión íntima en rojo(para los temas relativos a la intimidad), y adictiva en azul (donde tal y como seindica se tratan las adicciones).Existe la posibilidad de intentar seguir las pantallas guiándose por undeterminado tema o color, pero aunque en muchas ocasiones sólo hay unhipervínculo, seguirlo no garantiza continuar en el mismo tema. El objetivoparece ser hacerse un idea global de qué son los heartbeaters en los distintosaspectos que pueden caracterizarlos (descripción de sus rasgos básicos,definición de su trastorno, aportación de datos que explican como semanifiesta, etc.). Este hecho no repercute solamente en el esquema de diseñoa seguir, sino también en el modo de articular el género ficcional, comoveremos en el apartado Immersión.En lo que respecta a las estructuras que obstaculizan las narrativas, uno de losejemplos clásicos es Nosotras, las putas, de Ricardo Iglesias. En esta obra, elartista toma el título del ensayo reivindicativo de los derechos de lastrabajadoras sexuales editados por Gail Pheterson (Talasa Ediciones S.L.,1992), con la intención de desvelar literalmente la existencia de la prostitución ala sociedad.A partir de la imagen inicial borrosa de una prostituta, la obra consiste en irhaciendo clic y arrastrando las fotografías de distintos tamaños que cubren elfondo negro de la pantalla para llegar a descubrir el texto que se entreve pordebajo de ellas. Las imágenes escogidas corresponden a personasheterogéneas que pueden ser prostitutas, pero también niños, mujeres oancianos.La tarea de apartar todas las capas permite leer la frase del libro que reivindicala existencia de las prostitutas, así como dar respuesta a la inquietud quepuede generar la yuxtaposición de los distintos individuos de la sociedadnormalizada con la anomia representada por las trabajadoras sexuales. Laexpectativas generadas en el proceso de desvelo y la capacidad de impacto delelemento documental serán clave para entender el desarrollo inmersivo ytemporal, como se verá en los apartados correspondientes.
  3. 3. Existen también otras maneras de desvelar que no implican una interactividadexplícita, y que apuestan por vincularse con otros medios como por ejemplo elvídeo, para plantear la relación de formatos en un mismo medio o metamedio,como ocurre con el blog respecto a la página web en Internet. Ejemplo de estasinterrelaciones son los Afectos invertidos de Laura Bey.La artista selecciona vídeos procedentes de vídeoblogs o bitácoras en líneacon contenidos audiovisuales. El auge del vídeo digital amateur captado através de teléfonos móviles y publicado con facilidad y rapidez en Internetconstituye un espléndido recurso para el tema escogido por Laura Bey: losafectos invertidos o vídeos sobre peleas donde los amores devienen odios.Una vez escogidos los vídeos, Bey crea una página web con una estéticasencilla, inclinándose por un fondo negro sobre el cual las imágenes aparecenboca abajo y en bucle, de manera que es posible permanecer en ellas tantotiempo como se desee (y volver a verlas) o avanzar y retroceder con laspequeñas flechas situadas bajo las pantallas.No se puede hacer clic dentro de los vídeos, así que el material parece copiadodirectamente de los vídeoblogs: la manipulación parece centrarse en laestructura de repetición e inversión, pero no en el orden los contenidos. Noobstante, más allá de la simplicidad aparente en el orden de las imágenes y delestilo aparentemente descarnado de los conflictos que se presentan en ellas, laprincipal peculiaridad de la obra radica en que todos los vídeos están invertidosexcepto uno pequeño que se presenta en el lado izquierdo de la mayoría de laspantallas. También parece tratarse de un vídeo casero, y en él se ve a un chicojugando indolentemente con una pelota. El contraste entre la permanencia deesta imagen y los vídeos violentos que se van cargando en el lado derechotambién servirá para reflexionar sobre la estructura inmersita y lasespecificidades temporales de la obra.InmersiónLas obras de Dora García tienden a caracterizarse por la creación de relatosque sirven como punto de partida de proyectos comunicativos más amplios. Amenudo, García crea breves ficciones o hace encargos de representación deficciones (es decir, de performances), que suponen excelentes macguffinspara hablar de temas más amplios, como por ejemplo el sentido de lacomunicación (en El Mensajero), el papel del público (en La Multitud) o lacrítica institucional (en El Reinox). La brecha que puede existir entre la creaciónexplícita de una ficción y la falsa ficción generada a través del espectroperformático se aprovecha como espacio intersticial que cuestiona nosolamente una posible noción de ficción pura, sino también de lo documentalcomo documento, y lo que es más importante en el caso de Heartbeat, el valordel documental como no ficción.El título de Heartbeat ya alerta sobre la naturaleza ficcional de la obra: laconstrucción de la ficción advierte que la historia es inventada, pero en lasdiversas pantallas que desgranan los rasgos de los heartbeaters, el discursoadopta un tono periodístico que abarca desde la información sobre tendenciasen el apartado de identidad (donde no solamente se ofrecen las claves para
  4. 4. saber qué son los heartbeaters, sino también el típico reportaje fotográficoilustrativo de la tendencia) hasta la advertencia sobre las consecuencias depracticarla en exceso (a mitad de camino entre el periodismo de denuncia y elsensacionalismo apocalíptico de los medios de comunicación).Las pantallas de color rojo dedicadas al tema de la intimidad son quizás lasmás próximas a un relato literario, ya que vuelven a examinar el valor delpropio corazón y las nociones de ruido y silencio. De todos modos, estaaproximación intimista no sirve sino para reforzar el carácter fantasioso delresto: el diseño visual sitúa todos los hipervínculos en el mismo plano designificación (el relato siempre se entiende como una madeja de colores), y asíla construcción de la ficción no funciona con mecanismos de inmersión directadel tipo in illo tempore, sino transitando por diversas pantallas documentalesque permiten asumir una visión ficcionalizante de lo que, en un mundo perfecto,podría convertirse en un trastorno real.El carácter ficcional de la prostitución (como sinónimo de una cosa que resultaincreíble, que no se puede creer) es precisamente lo que se cuestiona en elcaso de Nosotras, las putas. El modo en que los medios de comunicacióncompartimentan las imágenes referidas a la prostitución para no mezclarlas conlas de los ciudadanos de la calle se deshace en la superposición de imágenesde origen diverso que articula esta obra. Para quien esperaba encontrarse unanarrativa sobre las prostitutas, Iglesias ofrece un contenido muy distinto: unaigualación semántica que se nutre de la necesidad de hacer clic sobre todaslas fotografías para descubrir el mensaje final.La curiosidad del espectador ante el collage de imágenes sociales que se lepresentan y la sorpresa que se puede sentir al comprobar que, para la obra quetiene delante, niños, mujeres, ancianos y prostitutas pueden ocupar por unavez el mismo plano de sentido son los elementos de los que dispone la obrapara generar una experiencia inmersita de tipo documental.Por lo tanto, no se trata de una inmersión directa que permite sumergirse en elmundo de las prostitutas como el canal INVISIBLE de Antoni Abad (donde lavisibilidad no se articula mediante técnicas artísticas de raíz más pictórica, sinoa través de un sistema de comunicación de teléfono móvil y página webparalelo a los medios convencionales), sino de una experiencia sensorial quecuestiona los prejuicios y ha de motivar el trabajo ergódico (el esfuerzo)necesario para desentrañar el mensaje último de la obra. Pese a la obviedadde la frase final de la obra, el misterio de la narrativa documental sigue siendouna especie de Tetris inverso en el que el juego se convierte en creación deconciencia social.Por su parte, el objetivo crítico en Afectos invertidos se vehicula a través deuna estructura sencilla y sin posibilidad de intervención del espectador más alláde avanzar y retroceder pantallas. En este sentido, la obra podría contemplarsecomo un documental que pone de manifiesto la degradación de las relacionesafectivas entre los jóvenes. No obstante, esta lectura sería simplista y obviaríauna consideración importante: ¿cuál es el origen de los vídeos presentados?,¿es realmente cierto que los jóvenes se dedican a grabar sus actos violentos
  5. 5. sin más, como si las acciones del film La naranja mecánica se hubiesen vueltoreales? O, al contrario, ¿hasta qué punto no hay fingimiento, exageración de laviolencia fomentada por el ansia de exhibicionismo y de hacerse famoso quefomenta la sociedad del espectáculo?Aunque la violencia juvenil puede considerarse un problema real (como ocurrecon la marginación y discriminación de diversos colectivos planteadas enNosotras, las putas o en los distintos canales de Antoni Abad), el objetivo deBey no parece tan próximo a la denuncia del excedente violento como a laexaltación y deleite que supone ejercitar la violencia. Para reforzar esta idea,las imágenes sin invertir del chico dando golpes a una pelota a la izquierda dela pantalla, como si las hubieran extraído de un programa de vídeosdomésticos, parecen ironizar aún más sobre la volatilidad de los afectosinvertidos presentados, atribuyendo a las encarnizadas peleas un origen másbien incierto. La obra puede recordar a los programas televisivos donde la vidaprivada de algunos famosos presentes en el plató se convierte en motivo deescarnio y controversia sin saberse muy bien por qué.Por lo tanto, lo que en principio se podría haber interpretado como unapropuesta de inmersión en un relato documental sobre la violencia juvenil seconvierte en una reflexión sobre los sistemas de comunicación que exaltan estaviolencia, de modo que las imágenes de vídeo tomados con teléfono móvil yextraídas de la realidad se convierten en múltiples ficciones equiparables con laactuación del chico que juega con la pelota para resultar gracioso y puede quetambién para conseguir notoriedad televisiva. La disfunción social que indicanlos comportamientos agresivos y la imagen disfuncional (invertida) que los(re)presenta se convierten en excusas performáticas para retratar una serie derealidades creadas, es decir, que se pretenden como tales, que posiblementese han exagerado para exhibirse, y que por este motivo asumen un estatus defalsos documentales.TiempoEl análisis de la temporalidad en las creaciones en línea implica detallar sunaturaleza, aunque la no linealidad, las estructuras bifurcadas y lafragmentación de estas obras impiden hablar de un tiempo del relato único y deun tiempo de lectura preconcebido. Profundizar en estas nociones de tiempotrastocadas contribuye a entender los nuevos modelos de narratividadpropuestos por el net art en aspectos como:-La relación entre el tiempo de lectura y el número de enlace que permitiríanalargarlo.Heartbeat dura tanto como se exploren los vínculos que propone. Más allá dela posibilidad de intentar recorrer caminos exclusivos (empaparse de intimidad,o sumergirse en todo lo referido a la adicción), el hecho es que los vínculosacaban disparando en todas direcciones, y el tiempo deviene centrípeto.Aunque sea de manera marginal, también se incluyen una secuenciafotográfica y un vídeo que alteran los tiempos de lectura previstos para los
  6. 6. textos. Del mismo modo, es muy posible que no se dedique la misma cantidadde tiempo a la lectura de pasajes más poéticos que a aquellos que reiteran lospeligros del Heartbeat. En cualquier caso, la previsión de tiempos de lecturadedicados a la obra puede variar y aumentar el número de clics compulsivosdebido a un planteamiento de diseño: los distintos colores incitan a buscar loselementos iguales más allá de los contenidos que proporcionan.Nosotras, las putas está sujeto a dos dinámicas de duración. Por un lado, eltiempo que cada persona destine a la lectura, en el que decide sobre quéimagen quiere hacer clic y cuándo quiere hacerlo (es decir, cómo quieredesarticular la cartografía social que se le propone). En este sentido, el carácterplenamente interactivo de la obra convierte el hecho de hacer clic en condiciónsine qua non para la generación de cualquier tiempo del relato más allá de laprimera imagen propuesta, ya que todas las imágenes son enlaces que han deapartarse del camino. Por el otro, los clics sucesivos encaminan la obra haciaun final preestablecido: aunque se puede elegir la duración del recorrido y eltrayecto a seguir, el final del camino está definido. Hay un tiempo finalreconocido a partir del cual lo único que se puede hacer es volver a jugar lasimágenes, como si fuesen una baraja de cartas.Afectos invertidos limita la posibilidad interactiva al tiempo que se quierededicar a contemplar cada vídeo y pasar al siguiente, tanto si se quiere ver unasola vez como si se quiere volver a ver. La duración de las distintas lecturaspuede oscilar, ya que aunque el primer vídeo (como pasa en la primera imagende Nosotras, las putas) satisface las expectativas sobre lo que se cree que severá (un vídeo encontrado en Internet, extraído de la vida real, en el que sedifunde la violencia entre jóvenes), la resta boicotea esta idea inicialpresentándose al mismo tiempo que el del chico con la pelota: ¿qué tiene quever con las escenas agresivas que se están mostrando en el lado derecho? Layuxtaposición fundamenta la curiosidad y el hecho de permanecer más tiempocontemplando un determinado vídeo.Desde los títulos iniciales y el primer vídeo, la imagen de Afectos invertidossirve para que el espectador sospeche que hay algún tipo de anomalía. Laprimera impresión conduce a pensar que la imagen invertida no hace sinoreiterar lo anormal, por violento, de las conductas exhibidas, pero los vídeosposteriores contrapuestos al vídeo no invertido del chico despiertan lasospecha de que la anomalía puede encontrarse más en la representación queen lo que se representa. Estas reflexiones pueden provocar que se mantenga oreitere el tiempo de lectura intentando descubrir el misterio, y al mismo tiempola fijación en el vídeo no invertido de manera que este fragmento del relatodevenga hipnótico. La ausencia de interactividad en las imágenes fomenta aúnmás este tipo de obstinación temporal.-Los tiempos de espera entre pantallas (buscados o no).Remiten al ritmo y las transiciones existentes entre los diversos contenidos. Lostiempos de espera no solo se deben a motivos técnicos como la velocidad deconexión o la tasa de descarga de archivos, sino que también pueden
  7. 7. incorporarse a propósito para generar una determinada cadencia en elmontaje de la obra.Esta variable no tiene un papel evidente en las tres obras planteadas, pues elpaso de una pantalla a otra está determinado por la forma en que se deseeinteractuar y no tanto por tiempos vacíos preestablecidos, pero permitecomunicar de una manera natural el vínculo entre net art y narrativa, es decir,la estructura secuencial presente en un modelo hipertextual, una estructura queobstaculiza la narrativa o un conjuntó de vídeos sin interacción directa. Sinembargo, se trata de una narratividad que no es garantía de narración ficcional:no estructura no garantiza la inmersión.No obstante, los tiempos de espera pueden hacerse patentes en obras de tipomás autorreferencial (donde por ejemplo se establece una crítica respecto a lasupuesta hipervelocidad e hiperactualización que han de tener software yhardware), o en proyectos que privilegien el montaje audiovisual a mitad decamino entre la imagen cinematográfica y la imagen digital interactiva. Además,aparte de la libertad del net artista para borrar sus obras de la red, a menudose encuentran enlaces rotos o páginas que caen de los servidores que lasalojaron. La preparación de este artículo ha constatado múltiples enlaces rotosy errores 404 que convierten el tiempo de espera en tiempo cero (el deausencia de conexión), lo que convierte a algunos net artistas españoles en(involuntarios) émulos de JODI.-La relación temporal con aspectos externos a la propia creación en línea.Esta última variable pare de dos presunciones ciertamente arrogantes peronecesarias, como mínimo para la operatividad de ciertos análisis: que la obraha de poseer cierta finitud (pese a su carácter eminentemente abierto, hay obraconcreta), y que quizás esta finitud no se explica del todo a través de laconexión a Internet. La importancia de esta variable puede ejemplificarse en elmodo en que los Insertos en tiempo real de Dora García conectan elespacio/entorno expositivo físico (y la performance que se genera en él) con suplasmación en línea. ¿Dónde comienza el tiempo de estas obras? ¿Seexcluirían del net art? Cerrar el tema considerando que Heartbeat nos presentaun tiempo autocontenido que es el propio del net art equivaldría a reconoceruna ilusión de autonomía de la red donde Internet parecería una especie demodelo de ficción contemporánea, pero, ¿tendría sentido aplicar estasimplificación para establecer una clasificación genérica?La comunicación y extensión temporal entre mundo físico y virtual tampocoresulta fácilmente discernible en las obras de Iglesias i Bey analizadas, aunqueen ambos casos hay un material previo que en principio propone unaexperiencia documental; más allá del tiempo dedicado a hacer las fotografíasnecesarias para formar el puzle de Nosotras, las putas, el énfasis radica en elproceso necesario para (des)encajar las piezas, y en todo caso en el manejopersonal del tiempo que este proceso suscite. El modelo visual no es muydistinto del de la pintura creada a partir de diversos medios (papeles, fotos,sustancias varias) o de la noción de la red como lienzoxi, con la excepción deque en este caso la especialización del espacio expositivo se ve
  8. 8. complementada por la temporalidad que le adjudica la interactividad (o seproduce la especialización del tiempo del relato, si se piensa en un modelo dearte no pictórico sino de raíz audiovisual).Por lo que respecta a Afectos invertidos, el tiempo del relato se construye enfunción de la duración de los vídeos y el tiempo de lectura que quiera dedicarsea cada uno de ellos. Más allá del proceso de contemplación de la obra, hay quedestacar que la autora no es la creadora de los vídeos, sino que utiliza unmaterial aprovechado de la red, como otros artistas que estructuran lanarratividad de las obras basándose en Googlexii u otros elementos propios deInternet. Es decir, el tiempo del relato se expande al tiempo de la red, en el quelas imágenes se ven sometidas a una estructura que favorece o ignora sudetección según parámetros de clasificación determinados por variablesmatemáticas, sociales y económicas.BibliografíaArtículosAGUIRREZABALA R., “Proyectos de Roberto Aguirrezabala”, en A Mínima, nº12 (julio 2005), pp. 72-79.ÁLVAREZ REYES, J.A, “Entrevista con Dora García. Sobre prohibiciones,espías y espectadores que se rebelan”, en Dardo, nº 2 (junio-septiembre 2006),pp. 110-123.GUERRA C., “El nuevo contrato social”, en Culturas, nº 223 (septiembre 2006),pp. 18-19.IGLESIAS R., “Preguntas y respuestas: ¿es diferente el net.art que cualquierotro art?”, en Arte y pensamientos en la era tecnológica, Universidad del PaísVasco, 2003, pp. 97-106.IGLESIAS R., “Ricardo Iglesias”, en A Mínima, nº 8 (septiembre 2004), pp.60-69.LibrosBAIGORRI L. y CILLERUELO L., Net.Art: Prácticas estéticas y políticas en laRed, Brumaria y Universidad de Barcelona, Madrid-Barcelona, 2006.GACHE B., Escrituras nómades, LimbØ Ediciones, Buenos Aires, 2004.GREENE R., Internet art, Thames & Hudson, Nueva York, 2004.REENA, J. i TRIBE M., New Media Art, Taschen Verlag, Colonia, 2006.
  9. 9. Recursos electrónicosAleph-artshttp://www.aleph-arts.orgÁlvaro Ardèvolhttp://www.alvaroardevol.orgAntoni Abadhttp://www.zexe.netDora Garcíahttp://www.doragarcia.netMediatecaonlinehttp://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/jsp/index.jspNetartreviewhttp://www.netartreview.netRhizomehttp://www.rhizome.orgRoberto Aguirrezabalahttp://www.robertoaguirrezabala.netVínculo-ahttp://www.vinculo-a.net/
  10. 10. i Vegeu http://www.teleportancia.org/war/.ii Vegeu http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru/.iii Tot i l’existència de llistes de correu com adee sinapsis, net-taim o iberoamerica-act, aquestes llistestendeixen a adoptar un enfocament més llatinoamericà que no pas iberoamericà. Per altra banda, projectesvaluosos de creació de xarxes de parla hispana como aleph-arts (http://www.aleph-arts.org) o doble vínculo(http://aleph-arts.org/doble_vinculo/index.html# no han continuat actualitzant-se fins a data d’avui.iiv Vegeu les recents antologies d’art digital de Rachel Greene i Mark Tribe citades a la bibliografia perentendre el buit espanyol al qual faig referència.v Vegeu http://aleph-arts.org/art/heartbeat/.vi Vegeu http://aleph-arts.org/art/nosotraslasputas/principal.html.vii Vegeu http://www.vinculo-a.net/launch_bey.html.viii Vegeu http://www.robertoaguirrezabal.com/.ix Vegeu http://retroyou.org/.x Les obres citades en aquest paràgraf formen part dels Insertos en tiempo real de l’artista, disponibles ahttp://www.doragarcia.net/insertos/index.html.xi Entesa d’una manera radical a l’edició 2002 d’Art Futura, on a partir del tema general “Pintura estirada”, elfestival va donar cabuda a una mostra on deu artistes digitals portaven la seva activitat pictòrica fins al puntde pintar el codi. Vegeu http://www.artfutura.org/02/expo_lared.html.xii Sense anar més lluny, la pròpia Dora García a l’experiment “Insertos”, A Mínima, nº 9 (desembre 2004),pp. 80-96. En aquest projecte García proposa una sèrie d’imatges obtingudes amb Google a partir de lacerca “Google Girl”. El resultat és una obra sobre el propi sistema d’ordre i categorització de la Xarxa.

×