Apoyo pedagogico

1. Investigación musical / Perspectivas musicológicas (30 marzo 2010) Músicas y Musicología notas desde: Katherine Bergeron & Philip Bohlman (1992) Disciplining Music. Musicology and its canons

2. David Schwarz, Anahid Kassabian, Lawrence Siegel: Keeping Score: Music, Disciplinarity, Culture (The University Press of Virginia, 1997, pp. 1-2) Anahid Kassabian, “Introduction: Music, Disciplinarity, Interdisciplinarity”. Aunque el estudio de la música es muy antiguo, su estudio sistemático como ‘disciplina’ sólo data de un par de siglos atrás. Dicho estudio comenzó basando su discurso en las presunciones y métodos de la ciencia y en los valores del arte. En la Musikwissenschaft alemana de finales del siglo XIX, la musicología histórica comenzó a separarse de los conceptos modernos de la Historia que ganaban ascendiente en los escritos académicos. En el curso del siglo XX, musicología, etnomusicología, teoría y composición llegaron a ser disciplinas separadas, siendo cada una matrizada, enseñada y preservada (reproducida) por sus propias sociedades profesionales.

3. La música ha seguido el gran patrón de la cultura occidental para dividir su experiencia del mundo en ramas de pensamiento, desde la división de la filosofía clásica en lógica, ética y física, al trivium (gramática, retórica, dialéctica) y quadrivium (aritmética, geometría, astronomía, música) medieval, hasta la moderna proliferación de la ciencias y las artes. Sin embargo, a través de todos estos cambios en los estudios de la música, la base epistemológica ha permanecido más o menos la misma. La autocrítica hacia la investigación académica histórica que dominó en los años 1970 y 1980, se hizo presente muy lentamente en la música. Recién en 1985 Joseph Kerman, en su libro Contemplating Music , trazó las historias e intereses de las disciplinas de la música y hasta qué punto ellas eran formalistas y positivistas.

4. Su llamado de entonces a una praxis crítica del estudio de la música ha sido un permanente referente de la musicología de los últimos 25 años. Entre otras, tal deriva crítica ha instalado en la disciplina de la música (M, EM, T, C), una interrogación acerca del ‘naturalizado’ estatuto de organizar a la academia en disciplinas, esto es, de acuerdo a ‘objetos de estudio’. Interrogación que pone en cuestión su condición de objeto de estudio ‘disciplinado’ así como de estructura disciplinadora . También dicha interrogación crítica ha impulsado revisiones tales como la consideración de la música como una disciplina (Foucault) en el sentido de ser un modo de representación y despliegue del poder. Dentro y a través de la disciplina de la música, los cuerpos de los intérpretes son moldeados, y las mentes de teóricos, musicólogos, etnomusicólogos y compositores son formados por metodologías e ideales aceptados.

5. En suma, se ha consolidado una tendencia crítica que intenta develar las presunciones ideológicas de las disciplinas y subdisciplinas de la música, particularmente enfocada a develar su entronque con la ideología del iluminismo en la definición de sus campos de práctica y sus métodos de investigación. La Musicología histórica, así como la historia, dependía en la presunción de un acceso transparente al pasado. La Etnomusicología, como la antropología, asume la habilidad de un observador externo en recolectar información y reportar las prácticas musicales/culturales de otras culturas. La Teoría de la Música, como la lingüística estructuralista, asume que los textos musicales son actos particulares de un lenguaje musical generalizado, cuyo material de base está muy bajo la superficie de un texto.

6. La Composición musical académica, así como la pintura y otras bellas artes, asume abraza la noción de inspiración artística, talento natural y autonomía, a expensas o en detrimento de la recepción. La musicología, composición y teoría musicales tradicionales se develan así tributarias de los conceptos kantianos de belleza como ahistóricos y universales, pero reemplazan sus presunciones éticas con las nociones románticas de genio y autoría.

7. Es un período de revisión crítica de las nociones de Belleza y Verdad, actitud propia de la llamada posmodernidad y sigue en pie la pregunta por cuáles otras pueden suplementar a las anteriores. Dicha revisión en el ámbito de los estudios musicales, hace evidente un cada vez más recurrente vínculo con temas sociales, económicos y políticos y con ello, la práctica de cruces interdisciplinarios.

8. Prólogo Exploración de diversas prácticas ideológicas y sociales que dan cuenta del disciplinamiento de la música –entendido éste en términos de las prácticas disciplinarias de la musicología histórica, la teoría musical y la etnomusicología- y las conexiones que tales prácticas tienen con el espacio del Canon. Exploración de la relación entre los conceptos de Canon y Disciplina, relación que ordena el comportamiento de los cuerpos sociales (como las sociedades académicas) y el de los individuos entre ellos.

9. ESCALAS Siguiendo a Foucault, si la disciplina es la ordenación de los cuerpos, la escala representa una de sus unidades elementales. En el Intérprete la práctica de escalas es un mecanismo base de la disciplina instrumental, un recurso técnico, entrenamiento del cuerpo para lograr una ordenada relación consigo mismo en la producción sonora musical. También su práctica presupone el entrenamiento de la afinación del oído y de tocar afinado.

10. Vínculo con un sentido etimológico de la palabra canon ( kanon y karna ), referido a una varilla de medición, u modelo físico que encarna una medida estándar y hace posible su reproducción (ej. La varilla de platino en Paris que encarna el “metro”). En esta perspectiva, la escala de sonidos y sus medidas, es reveladora de un vínculo de base entre Canon y Disciplina, en tanto encarna un locus (lugar) de disciplina, una colección de valores discretos producido por un sistema que ordena, segmenta, divide. El canon simbolizado en el cielo del teatro puede ser descrito en términos similares: representa una escala de valores que ordena, segmenta, divide.

11. Y tiene un impacto social al ser reproducido. Cuando un principio de orden deviene en estándar se hace más accesible; y transformada en una práctica, sus valores pueden ser internalizados. De este modo, el canon, su práctica y reproducción, implica un tipo de control social. Tocar afinado, ratificar el canon, es en última instancia interiorizar valores funcionales a la mantención de una “armonía social”. El texto de Olga Samaroff Stokovski (1935) El efecto socializador del canon: previene, neutraliza la delincuencia.

12. Los campos académicos Un lugar de vigilancia, un espacio metafórico cuyas fronteras, concebidas ‘panopticamente’, están determinadas por el canon (o el director) que se instala en su centro….(modelo de Foucault), que instala o establece un ‘alta’ autoridad, un estándar de excelencia, ideales encarnados en lo que se denomina el canon. El canon (o vara de medida…) en la práctica de las disciplinas de la música contribuye a delimitar, ordenar y preservar su campo. La notación/escritura musical es uno de esos mecanismos de medición, que fija un texto musical como un valor permanente. Todo canon demarca fronteras de un interior y un exterior, establece un sistema de inclusiones y exclusiones.

13. Philip Bohlman, “ Musics and Canons ” Plurales / Pluralidades / Pluralismos Música hoy: tránsito del singular al plural; los desafíos del plural MúsicaS . Refinamiento disciplinario de métodos ‘sensores’, de la mano al surgimiento de nuevas músicas y con ellas, nuevas interrogantes. El plural ¿significa el debilitamiento de la autoridad de un singular hegemónico ( Die Musik )? Dar cuenta de esta pluralidad y pluralismo de músicas implica otro plural: los cánones construidos y legitimados por la musicología. Y, por último, hay un plural en la práctica de la musicología, lo que podría representarse como “Musicologías y sus Músicas”.

14. La referida invasión del plural en el ‘disciplinamiento’ (estudio disciplinar) de la música deja una evidencia problemática importante: el largo período de apego a un canon singular (el concernido con la tradición de la música de concierto europea-americana) significó la exclusión de músicas, pueblos y culturas. Bohlman interpreta esta exclusión como uso del proceso de ‘disciplinamiento’ (estudio disciplinar) de la música como encubrimiento del racismo, colonialismo y sexismo subyacente en muchos de los canones singulares de Occidente (p. 198).

15. Y argumenta neto: “ Los canones construidos desde “Grandes Hombres” y “Gran Música” hacen virtualmente inexpugnable las categorías del Yo y el Otro, disciplinando y reduciendo a una singularidad (¿universal?) al Otro (la Alteridad) que menosprecia e impugna. El canon de la música fue determinado no tanto por lo que era sino por lo que no era. El ‘no era’ significó la exclusión de: -las músicas de las mujeres y de los pueblos “de color” (¡) -las músicas de otras culturas y otras cosmovisiones -las formas de expresión que resistían la autoridad (el poder) o insistían que la música puede empoderar la política

16. Concluye Bohlman que, desde esta perspectiva de la construcción y mantención de un canon singular hegemónico, ‘disciplining music’ fue un acto de domesticación de la música, un acto de hacerla propia y comandarla a ser dócil. Sin embargo, las ‘otras’ músicas han afirmado crecientemente su presencia y es difícil, por ejemplo, ignorar la música afroamericana o el papel de las mujeres en la formación de culturas musicales a través del mundo. La musicología está, entonces, crecientemente demandada de tomar en cuenta esas otras músicas y sus respectivos canones.

17. La disciplina canónica En la práctica, son escasos los trabajos musicológicos que no presentan alguna ingerencia en canones y canonización. Los musicólogos a través de sus diversas actividades son agentes involucrados en la definición de las músicas, en la delimitación de sus patrones de coherencia interna, en la identificación de sus relaciones con algún orden externo y esto en el marco de comunicar a otros la importancia de las músicas como diversas formas de expresión humana. En el marco de estas actividades musicológicas hay otras menos ‘neutrales’ y ‘objetivas’ por su impacto comunicativo/social: arbitrar gustos; evaluar y validar performances, especificando favoritos, lo que es y no es ‘bueno’, excluyendo o evitando lo no-canónico.

18. Los musicólogos eligen, seleccionan, involucrándose de este modo en establecer una ‘autoridad’. Seleccionar en un marco vasto y diverso, no justificando dicha selección en la ‘agencia del arbitrio cultural’ (?), coloca inevitablemente a los musicólogos en la operación normativa de crear canones y afirmarlos. Y esta operación normativa ha sido parte de la historia de la disciplina: “ El desarrollo de la musicología como disciplina ha sido solidaria con la creciente necesidad de tomar decisiones sobre los canones apropiados y de arbitrar los gustos para la adecuada recepción de ellos” (p. 199)

19. Y señala tempranas participaciones de la musicología en ese proceso: La emergencia de un nuevo corpus de textos musicológicos (históricos, teóricos, críticos, antropológicos) en el siglo XVIII, aproximadamente en sincronía con el momento en el que la sociedad europea comenzaba a otorgar espacios a otras músicas, distintas a aquellas propias de su tiempo, lugar y función inmediatos, es decir, músicas temperadas por los gustos y contextos de la generación presente y su antecesora inmediata. Se generaron las condiciones para la emergencia de una especie de imperativo histórico: la formación de un canon; y la entonces temprana musicología respondió adecuadamente, formando sus primeros canones en base al criterio histórico.

20. Durante el siglo XVIII el papel de la música en la sociedad europea se hizo cada vez más historicista; y a través del uso de músicas del pasado (recuperación sistemática de obras históricas) llegó a convertirse en un ‘lugar común’. En esta operación la musicología participó activamente (el canon musical histórico). En breve, sentencia: “ La historia de la participación de la musicología en el ‘ disciplining music ’ es inseparable de la historia de la formación de canones y de su persistente dependencia de dichos canones”. (p. 200). Incluso plantea que el proceso de ‘ disciplining music ’ es sinónimo de la formación de los canones de la musicología.

21. Aquí introduzco, desde Foucault, una cala a la idea de que no es neutra la ciencia, de que existe más bien una relación de circularidad entre poder y conocimiento: “ No hay relación de poder sin la constitución correlativa de un campo de conocimiento ni conocimiento alguno que no presuponga y constituya al mismo tiempo relaciones de poder” (Michel Foucault) “ El posmodernismo enseña que todas las prácticas culturales tienen un subtexto ideológico que determina las condiciones mismas que posibilitan su producción de sentido”. (Michel Foucault)

22. La Autoridad canónica y las Autoridades de los canones El concepto canon involucra dos dominios: a) un objeto y b) el acto que determina lo que es dicho objeto. Y una dificultad: distinguir con precisión entre ‘objeto’ y su ‘agencia’. A tener presente: la irreductibilidad del ‘objeto música’ a un fenómeno simple, de reducirlo a significados ‘universales’. Canon y poder: “pareciera poseer un cierto poder inmanente” (201). Aquí, poder es habilidad para establecer ley y orden en la música.

23. El Canon establece una Autoridad. El Canon tiene una relación cómplice con ciertas ideologías necesidad de Autoridad) y ciertos intereses políticos (disciplina y poder). En la musicología los canones tienen el potencial para mantener la disciplina y requieren cierto grado de legitimidad para quienes la ejercen. Es el caso, por ejemplo, de referir el canon a un cuerpo de obras representativas, obras que también son manifestaciones de principios ideológicos y políticos (tales como grandeza, genialidad, importancia para un grupo o clase social, etc.)

24. Canon y disciplina están acoplados: el canon gobierna el comportamiento de quienes operan dentro de una disciplina (p. 201). Canon es lo performativo (Norma); Disciplina es la performance (Acto).

25. Los Textos de los Canones La centralidad de la noción de TEXTO en la operación de representación musicológica de la música (de naturaleza oral, fundamentalmente). Y también la centralidad de la NOTACIÓN. Concepción de la música en textos discretos… Incorporación de dichos textos discretos en Obras extensas: antologías, géneros, repertorios estandars, monumentos musicales (obras completas) Disciplinamiento musicológico de dichos textos en otro tipo de textos: historias de la música, diccionarios, enciclopedias, revistas, índices bibliográficos, grabaciones de terreno editadas en discos, gráficos analíticos (Schenker). Estos textos tienen incorporado el canon, aumentan su accesibilidad y aseguran a los investigadores que conociendo los textos, conocen la disciplina.

26. Se afirma: Los Textos son esenciales en el proceso de canonización en tanto reemplazan la fugacidad de la música, en tanto fenómeno oral por la no fugacidad de la música en tanto ontología textual (metafísica musical?) (p. 202) Revivir, restaurar, rearmar músicas del pasado requiere la mediación de textos musicales… Probablemente es debido al hecho de que Textos han simbolizado Canones, que ejercen un poder de convicción y control en el campo. El Texto opera como la evidencia más visible de un canon. Es el esforzado resultado producido por el ‘disciplining music’.

27. Procesos de la formación del canon Varios pasos; múltiples agentes; diversos criterios participan en su formación. Menciona algunos casos: Resulta de un repudio consciente del pasado (p. 204) Otro paso: atención al presente y el futuro Otro paso: el propio canon formado es replicado: edición popular del The New Harvard Dictionary of Music.

29. A modo de conclusión: Actualmente la musicología es más inclusiva que nunca antes. (207) Factores determinantes de esa apertura está la consideración de la recepción, la estructura social y de la comunidad; es decir una mayor consideración del complejo entorno cultural donde surge y opera un canon.