Your SlideShare is downloading. ×
Jan Němec a Evald Schorm
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×

Thanks for flagging this SlideShare!

Oops! An error has occurred.

×

Saving this for later?

Get the SlideShare app to save on your phone or tablet. Read anywhere, anytime - even offline.

Text the download link to your phone

Standard text messaging rates apply

Jan Němec a Evald Schorm

430
views

Published on

Published in: Education

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total Views
430
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
0
Actions
Shares
0
Downloads
1
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

Report content
Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
No notes for slide

Transcript

  • 1. Daniel SzabóSoumrak duší ve filmech Jana Němce aEvalda Schorma1
  • 2. 1. Úvod: metodologický rámec práce . . . . . . 32. Existence a osobnost . . . . . . . . . . . .32.1. Postava lidské individuality . . . . . . . .42.2. Vztahy postav ve filmech Evalda Schorma:Každý den odvahu . . . . . . . . . . . . . .52.3. Návrat ztraceného syna . . . . . . . . . . .62.4. Den sedmý, osmá noc . . . . . . . . . . . . 83. Útěky v čase předtím . . . . . . . . . . . .103.1. Vymezené hranice Jana Němce . . . . . . . . 123.2. Svět jako souboj mezi emocí a citem proti charakterua vůli . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154. Výjimečnost Jana Němce a Evalda Schorma . . 175. Shrnutí . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186. Literatura a prameny . . . . . . . . . . . .207. Filmografie Jana Němce a Evalda Schorma . . 218. Vybrané divadelní práce Evalda Schorma . . .229. Citované filmy . . . . . . . . . . . . . . .232
  • 3. 1. Metodologický rámec práce.Hlavní téma tohoto textu, by mělo být založeno napostavení člověka (jedince) ve společnosti. Pokusit seporovnávat chování postav ve filmech Jana Němce a EvaldaSchorma. A to v souvislostech, které utváří jejich okolí,politická moc a postavení v ní, prostor, ve kterém jsounuceni (ochotni) se pohybovat a čas, který sdílí společně sřečí, jako komunikačním prostředkem.Postup a metody práce na textu, mají konfrontačním asrovnávacím způsobem, přiblížit filmy Evalda Schorma a JanaNěmce k literárním textům Alberta Camuse a FjodoraMichajloviče Dostojevského, k filmům Juraje Jakubiska,Františka Vláčila, Andreje Tarkovského a k obrazovémuztvárnění filmu Ovoce rajských stromů jíme (Věra Chytilová,1969). Zároveň je nutné, srovnat filmy se scénaristickými(literárními) předlohami a s politickou a společenskousituací, která vládla v průběhu natáčení filmů.Cíl tohoto textu (práce) je jednoduchý. Nesnažit se okomplikovaně intelektuální a akademický rozbor, alereflektovat (a pokusit se ho interpretovat) způsob, jakým namě působí filmy Jana Němce a Evalda Schorma, natočené vrozmezí let 1964-1968 v kontextu s filmovou, literární aživotní zkušeností.2. Existence a osobnost„Člověk se přibližuje k pravdě tím, že se uzavírá předlidmi“ [Canetti, 1998: 148].Pokusme se na začátku o shrnutí pojmu existenciálna,který je společným rysem pro všechny filmové postavy JanaNěmce a Evalda Schorma. Existenciálno je stavem úzkosti,který si uvědomujeme a trpíme jím. Je to celý duševní život,stav nejistoty vztahující se k sobě samému, kdy jsme nahranici svých mezí a absolutna. Existencialismus se projevuje3
  • 4. tím, že člověk předem neví, co ho v životě čeká, nemá možnostvolby. Do jisté míry je to filozofie zoufalství.Člověk se postupně proměňuje v určitou osobnost, kteráse utváří pomocí vztahů k vnějšímu světu a k ostatnímbytostem. Problém osobnosti je vyřešen jen v Démantech nociJana Němce, kde oba chlapci už v podstatě nemají na výběržádnou alternativu k útěku a ke smrti. Jejich osobnost jeucelená a uzavřená, aniž se o ní cokoliv dovídáme. Praktickyani nemáme možnost objevovat jejich osobnost, ta je výmluvná,i když se o ní nevede verbální komunikace. Právě snadnejvýmluvněji u Schorma a Němce můžeme pozorovat význam(vztah) osobnosti k jiným (cizím) osobnostem a ke společnostijako celku.Existence se odehrává v času a prostoru. Oba tytorozměry jsou důležité pro filmová zpracování Schorma i Němcea pro film obecně. K prostoru se vztahuje osamělost a k časukonečnost. Tak si zjednodušeně můžeme definovat postavy,které prochází Němcovými a Schormovými filmy.Jedinec je situován v prostoru a v času a je omezenhranicemi, které nelze překročit, protože je situován. Tentopříklad se dá demonstrovat na “výletnících“ v O slavnosti ahostech, kteří mají strach překročit pomyslnou hranici.Existenci v času můžeme rozpoznat jen subjektivně, zmetafyzického hlediska. Došli jsme tedy k položení jednéotázky - zda je možno situovat existenci mimo prosto a čas.2.1. Postava lidské individuality„Kdo pochopí, ten se usměj“ [Dostojevsij, 1996: 251].Problém lidské individuality se odráží ve všech filmechEvalda Schorma. Žádná z postav není typickou lidskouindividualitou, i když jí chtějí být. U Jana Němce jenejzřetelnější individualitou postava Manžela ve filmu Oslavnosti a hostech. Pojem lidské individuality u Schorma seve značné míře profiluje jeho fascinací nemocničnímprostředím. Už v dokumentu Zrcadlení, který se vyznačujeminimem výrazových prostředků, se ocitáme na interním apsychiatrickém oddělení. To hraje důležitou roli i v Návratuztraceného syna, kde je léčebna psychicky nemocných, pro Jana4
  • 5. tím nejsvobodnějším (vnějším) prostředím. Vnitřní svobodumůže nalézt pouze sám v sobě.„Život je hodnota, kterou si neuvědomujeme, když je námdobře. Dnešní život ničí lásku, úctu. Lidé se stahují dosoukromí, hledají štěstí v drobných věcech. Strach je bičmoderního člověka“ [Camus, 1999: 242].Síla lidské individuality spočívá ve velké míře vadaptabilitě. Pokud se člověk neadaptuje, přicházejíproblémy. Ty jsou charakteristické pro postavy Jardy (Každýden odvahu) a Jana (Návrat ztraceného syna), kteří odporujíjakékoliv adaptabilitě. Snad jim Schorm dal svým odporem víruv osvobození, ale oba pochopí, že člověk se může osvoboditjen tím, že si neklade žádné otázky, tím ale zároveň pozbývásmyslu života a existence. Tento rys je společný pro Schormai Dostojevského. Jejich postavy nereflektují své ani okolnísituace, ale neustále sobě i ostatním kladou otázky. To má nasvědomí vnitřní zmítání (běsi) v nás, hledání cesty, jak žíts vlastní slabostí a proměnou a nebát se pravdy. Dostojevskijse stal Schormovi inspirací, kterou zůročil ve svých filmechi divadelních adaptacích (Zločin a trest, Bratři Karamazovi,Téma Dostojevskij).Hlavní postavou všech Schormových (potažmo Němcových)filmů je muž (to platí i Albertu Camusovi a F. M.Dostojevském). Muž nezařazený, hledající. Schorm vytváří svéfilmy s jemností, poctivostí a zároveň mu nechybí důslednosta propracovanost. Opak životní samoty je nejistota lásky,která nám umožňuje rozptýlit samotu (tu našel do určité míryjen Jarda). Rozpor mužského elementu (Jardy a Jana) spočívá vnejasnosti sama sebe, proto nemohou být úspěšní v boji protiostatním (oni se v sobě nevyznají). Ale začali alespoňbojovat, většina se nevzmůže ani na boj.Síla Schormových postav je právě v hledání- udržuje siod svých postav odstup, proto je i divák nucen si udržovatnadhled a neodsuzovat. Postavy (Jarda, Jan, Učitel) majísilné smyslové a citové vidění, trpí samotou, ale se svýmiprožitky neumí souznít.2.2. Vztahy postav ve filmech Evalda Schorma:Každý den odvahu5
  • 6. Ve filmu Každý den odvahu jsou hlavními lidskými rysycit, křeč, exprese. Sledujeme lidské vztahy, myšlenky,jednání jedince. Základní otázka filmu - Jak žít? S pocitemodcizení a zrady od bývalých revolučních komunistů. PostavaJardy se v průběhu filmu postupně rozpadá. Lidské vtahy mezipostavami v Každý den odvahu vypadají následovně: Jarda-Věra;Jarda- Redaktor; Jarda- Redaktorova žena; Jarda- Bořek;Jarda- strana; Věra- Jarda; Věra- BořekJarda: „To je život, proti nim jsme bezmocný.“„Půjdu rovnou po schodech, vždycky dělám co chci.“Mistr: „Toho nevolejte (Bořka), to je nějakej případ, snadvyhozenej študent. Takový lidi nemáme v plánu.“(Postavení lidí v totalitě bylo degradováno, mohli uspět jenti, které měl režim v plánu).Jarda: „Kdo má moc, to by mě zajímalo, kdo má moc.“„ Stali se z nás maloměšťáci.“Redaktor: „ Cože, rošťáci.“Bořek: „Bojíte se něčeho.“Věra: „Trochu stáří, teda šíleně stáří a smrti.“Bořek: „Já se bojím života.“Redaktor: „Mě vždycky zajímali lidi, kterým se v životě nicnepodařilo.“Jarda svou rozervaností a hledáním připomíná MaciekaChelmického z filmu Anrzeje Wajdy Popel a démant abudovatelským zápálením Mateusza Birkuta z filmu Člověk zmramoru. V Každý den odvahu Schorm dokonale zobrazilafektované chování jedince k jedinci a tento prvek potomrozvedl v Dnu sedmém, noci osmé, kde afekt převedl na celouskupinu lidí.2.3. Návrat ztraceného synaV Návratu ztraceného syna Evald Schorm sleduje člověka vmezní situaci (pokus o sebevraždu), který si klade otázky,pokouší se nalézt lidské opory (v manželce, tanečníkovi,lékaři, Olze). Jan chce najít skutečnou jistotu, východiskoze situace, kdy musel konfrontovat život a smrt (sebevražda).V konfliktu mezi vnitřním světem a “normálností“ se pokoušínajít východisko. Tím se zdá být potlačení věcí, vůči6
  • 7. možnosti žít. Existence smrti nás nutí dobrovolně se vzdátživota, nebo změnit svůj život a dát mu smysl. Janovakřehkost je cenou, kterou musí platit za svůj vývoj.Návrat ztraceného syna má podobné rysy s filmem PetraVáclava Paralelní světy a s Nostalgií Andreje Tarkovského.Vztahy mezi lidmi se odehrávají v těchto rovinách: Jan-rodiče; Jan- Jana; Jan-Lékař; Jan- Olga; Jan- Klárka; Jan-tanečník; Jana- Jan; Jana- rodiče; Jana-milenec; Jana- Olga.Tímto rozdělením vztahů docházíme k podobnosti.Podobnost nalézáme v soužití Kryštofa a Terezy (Paralelnísvěty) a Jana a Jany (Návrat ztraceného syna). Dobrovolnýpokus o sebevraždu Jana (dobrovolný útěk Terezy)- u obou toovšem bylo z nutnosti. S Nostalgií a její hlavní postavouGorčakovem, má Schormův Jan podobnost v neschopnostikomunikace, znechucení ze všeho co ho obklopuje (Gorčakov-Jan, potažmo Jarda). Neexistence žádného konečného vysvětleníve vztahu k lidem i k sobě samému (Gorčakov- Jan). Vracení sedo ztraceného světa, kde nelze zachytit přítomnost, jenminulost (Gorčakov - Jarda, Jan). Střetávání dvou světů(krása a zatracení), u Jana jsou chvíle krásy symbolizoványjeho dcerou Klárkou a ženou Janou, u Gorčakova je to Eugenie.Gorčakov přijíždí do Itálie v doprovodu tlumočnice, Jan doléčebny v doprovodu Jany. Oba podléhají tíze života a času.Jan se nám pokouší svůj stav vysvětlit:„Všechno plyne z mé vrozené neschopnosti být měšťákem.Sebemenší náznak stálosti mi nahání hrůzu. Zdravý rozumpotvrzuje, že ve všech věcech existuje vymezitelný smysla směr.“Tajemství návratu je v tom, že nevyjadřuje nějaký řád vprotikladu k chaosu.Chápání života v těžkých chvílích nám asociuje filmMartina Šulíka Všetko čo mám rád. Otec: „Něrobíš, ženu sinechal, o dieťa sa nestaráš“. Určitá podobnost s Janovousituací. Co se týče prostoru, ten se dá přirovnat k prostoruv Záhradě Martina Šulíka. Zahrada v léčebně (Návratztraceného syna) je ohraničený prostor, kde se dějí určitéudálosti. Stejně je nákládáno s prostorem i ve filmech JurajeJakubiska Sedím na konári a je mi dobre a Vtáčkoviach,sirotach a bláznoch.7
  • 8. U Jardy i Jana mizí napětí v jejich chování, pouzetehdy, když se jejich těla dotýkají s jiným tělem (Jana,Věra, Klárka, lékařova žena, redaktorova žena). Každý je vesvém životě sám, jen on a skutečnost. Při utkávání se srealitou odcházíme poraženi realitou! Jarda se za svoje vizeživota dokáže být; Jan je dokáže sice formulovat, ale chybímu odvaha se o ně poprat. Téma každodennosti je utvářeno astále se zvyšuje jeho napětí. Návrat je u Schorma jakýmsiúnikem před absurdností a bolestí světa.Lékař: „Myslíte, že je to svoboda, když jste se pokusil osebevraždu.“Jan: Nevím.“Lékař: „Myslíte si, že vědět něco, znamená už to neudělat.Bojíte se samoty.“Jan: „Ano, když je člověk sám, tak není šťasten.“Lékař: „V životě vám nic jiného nezbývá, než odpouštět.“Jan: „To se mi nelíbí, na to seru.“V tom je Janův problém, nedospěl do stavu, kdy jeschopen lidem odpouštět, proto mu zbývá jen nenávist.Olga: „Chci pro tebe něco udělat.“Jan: „A co?“Olga: „Všechno.“Jan: „Jsi něžná, obětavá, nevěrná kráva.“Tento dialog znázorňuje paralelu potřebnosti vSchormových filmech (postavy v nich se pouze potřebují, alenemilují se). Jsou Jarda a Jan ještě schopni navázatsmysluplný vztah k člověku (ženě) a je to možné i z opačnéstrany? To platí o všech postavách v Dnu sedmém, osmé noci(není tam vůbec zobrazován citový vztah). Je to labyrint bezmožnosti útěku - situace života. Janovu situaci nemůževyřešit on sám, pouze nějaká postava z venku (to samé platí oJardovi). Postavy Schormových filmů nemají vlastní víru,nevíme jestli se jí zřekli definitivně. Sledujeme muže (Jana)zažívajícího vnitřní neklid, úzkost, nemožnost sepřizpůsobit. Naznačuje nám, že se sami musíme dobrat smysluživota. Sebevražda slouží jako absolutní únik. Otázkou je,jak ovládnout sám sebe, strach, zoufalství, zbabělost.2.4. Den sedmý, osmá nocTragika naší doby je v tom, že není doba velkých citů8
  • 9. ani činů, zbývá oprostit se od vztahů, žádné činy. Žít aneustále o tom vědět; rezignace vs. pokorná lhostejnost; zesamoty člověk nesmí utíkat - člověk je vždycky sám, musí otom vědět. Umění je být sám. Samota se sebou samým děsí,proto směřujeme k povrchnostem, konvenci, žvanění.Film Den sedmý, osmá noc je alegorie na „potěmkinovské“vesnice. Alegorie je diskontinuita (nesouvislost) mezisémantickým (významovým) zážitkem a konceptuální totalizací.Schorm zde zobrazil “gogolovskou“ vesnici, kde lidé v soběprohlubují strach před ničím. Je to evidentní paralela sdobou padesátých let, kdy i slušní lidé podléhali nicotě astrachu (udávání lidí jako za protektorátu). Alegorie naatmosféru okupace (rok 1968), beznaděje, totality, války,nesmyslnosti mas. Situace stojí za to, zač stojí charaktery.Den sedmý, osmá noc je příběhem o lidské síle, strachu apanice, o přizpůsobivosti danému prostředí. Můžeme zde naléztbiblické symboly (herci hrají Pašijové hry), které seobjevují i ve Farářově konci. V posledním záběru filmuvidíme a foukat silný vítr, který může symbolizovat čistotusvěta, protože vítr, je jedna z mála čistých věcí.Předseda: „Jednou seš ve funkci, tak odpovědnost.“Občan: „Dneska je možný i nemožný.“Učitel: „Jen jestli není možné jen to nemožné.“Občan: „Myslíte, že je vtom nějaká politika, to by byla pěkněblbá politika.“Holič: „Blbá, ale chytře dělaná.“Dialog přesně vystihuje stav totalitní politiky(jakékoliv). Celý film je postaven (stejně jako totalita) nasystému revoluce vs. kontrarevoluce. List papíru snášející sek Učiteli,jakoby z nebe, naznačuje určité východisko, kteréje, ale zašlapáno do země. Postava Učitele (Jan Kačer) jespřízněna s postavou Jana (Návrat ztraceného syna)filozofickými citáty a úvahami.„Existuji, tedy jsem vinen.“„Úzkost, je vlastně strach ze strachu.“„Co je vlastně zlé a co dobré, člověk se může mýlit, i kdyžmá pravdu.“„ Každé utrpení má svoji hodnotu, jsme- li absolutně zbavenipráv, stáváme se úplně svobodnými.“„Minulost nebyla, čas neexistuje, všechno je zvyk, i já si9
  • 10. zvykám.“„Některá slova jsou zakázána, třeba domov.“„Vy máte ruce od krve, projdou jen čistí.“Velmi důležitou roli hraje návrat postavy Výpravčího,kterého musí Učitel zabít, i přesto, že je přesvědčen o jehonevině- absolutní ztráta lidskosti! Schorm s velkým citem doděje zakonponoval postavu Srandisty (Jan Libíček), kterávolně navazuje na postavu Fotografa (Každý den odvahu) aUčitele (Farářův konec). Srandista v nás svým chováníasociuje myšlenku jeho typové podobnosti se PetremVerchovenským z Dostojevského Běsů. Ivan Karamazov vDostojevského románu Bratři Karamazovi říká: "Vše jedovoleno." To je absolutní výraz svobody. Nejhorším neštěstímje cítit na sobě hanbu.Dalším důležitým bodem Dnu sedmého, osmé noci je zmateka chaos. Všechny události svými vizemi rozpoutá Obecníblázen. Postavy herců jsou jediný objekt z venku, kterýpronikne do sepjatého prostředí vesnice .Vzhledem k tomu, žese točí po vpádu spřátelených vojsk, je hlavním tématem filmutotální ztráta životních a mezilidských hodnot,přizpůsobivost konzumní společnosti, absolutní zašlapáníčlověka jako individuality.3. Útěky v čase předtímČernobílé vidění (film) nám zprostředkovává černobílévize v barevném světě. Světlo dává ve filmu věcem určitýtvar. Řeč není u Evalda Schorma pouze komunikačnímprostředkem, jeho postavy pomocí ní vyjadřují svůj afekt asdělují nám určité informace o sobě. Řeč u nich působí jakoochrana před vnějším nebezpečím. Naopak v O slavnosti ahostech Jana Němce, slouží řeč k uchopení moci.Návrat ztraceného syna, Každý den i Den sedmý, osmá noczačínají a končí stejný sekvencemi (extrémně přesvícený záběrna okno; záběr na strop montážní haly; snímání vesnice zptačí perspektivy). V Každý den odvahu kamera (Jan Čuřík- Holubice, Transport z ráje, Bloudění) funguje vdokumentárním stylu, na rozdíl od Návratu ztraceného syna senepracuje v tak velké míře se světlem. Kamera v Návratuztraceného syna (František Uldrich) pracuje bez efektů a má10
  • 11. černobílou ostrost. Démanty noci stejně jako film VěryChytilové Ovoce rajských stromů jíme snímal Jaroslav Kučera.U obou filmů kamera ve velké míře přebírá roli vypravěčemísto dialogů. V Démantech noci nejsou dialogy vůbec, snadjen krátká konstatování obou chlapců. V Ovoce rajských stromůjíme jsou mezi dialogy dlouhé pauzy, proto kamera musíreagovat na každou zvukovou změnu. Jaroslav Kučera se muselvyrovnat s rozdílem černobílého a barevného materiálu. ProDémanty noci i Ovoce rajských stromů jíme je společnépronásledování postav kamerou. Nejvíce je to patrné v úvodníscéně Démantů noci a v závěrečné scéně v Ovoce rajskýchstromů jíme. Společný je i prostor lesa, kde k pronásledovánídochází a hloubka pole určená krátkou ohniskovou vzdáleností.Postavy Rudolfa(O Slavnosti a hostech), Srandisty(Densedmý,osmá noc) a Jardy(Každý den odvahu) se domnívají, žemají svoji situaci pod kontrolou, nakonec se ukáže jejichmalost. Akira Kurosawa k tomu říká: „Nejobtížnější je pro mě,než postava začne jednat, tzv.čas předtím“.-splétání příběhu-vnoření postavy do příběhu-postava přijímá (reflektuje) údaje-rekapitulace celkuSchorm i Němec jsou velkými realisty, vytvářejí filmy,kde se prostředí střetává s chováním. Prostředí zůstává pocelý film víceméně konstantní, chování postav se radikálněmění. Prostředí je vlastně klíčem k určování chování postav.Situace se u Schorma i u Němce neustále opakují v různýchvariacích. Schormovy postavy mají silnou fixaci na minulost,ta je, ale časově nemožná (neexistující). Naopak Němec vrhásvé postavy do příběhu bez vzpomínek na minulost. Schormzobrazuje návraty lidí, kdežto Němec se je snaží posouvatkupředu - návrat a opakování, člověka degraduje nebo ho můžezachránit. Život- smrt- uspokojení. Uspokojení ještě nutněnemusí znamenat rezignaci, naopak může iniciovat novéhledání. Němec i Schorm své postavy dokonale znají, rozumíjim a identifikují se s nimi. U Schorma ani u Němce nehraječas podstatnou roli. Útěky jsou charakteristickým rysemhlavních postav u Schorma i Němce ( to platí i pro filmyPavla Juráčka, Věry Chytilové, Juraje Jakubiska).Evald Schorm i Jan Němec ostře protestují proti člověku,který chce jinou bytost vlastnit. Schorm klade otázku, zda je11
  • 12. ještě možné někomu něco dokazovat a nechtít si za to získat(i násilím) jeho přízeň. Jedna z možností vysvětlení chováníJardy a Jana je, že v dětství, potažmo v mládí neměli kolemsebe žádné vzory, které by se je pokoušeli formovat.Následkem toho je topornost s jakou projevují své city. Vexistenci člověka jde o nejvyšší dialog s duchovní bytostí,nevidíme a neslyšíme žádné Ty. Schorm i Němec se snaží svépostavy hnát vpřed, zároveň, však ví, že jdou do prázdnéhoprostoru. Němec nám předkládá nekonečný konflikt mezi rozumema hloupostí (mocí a bezmocností). Zůstává otázkou, jestličlověk je natolik zkažen špatností světa (jako celku) nebojestli svět je kažen lidmi. Schorm zkoumá ve větší mířepodstatu jedince, než podstatu světa.3.1. Vymezené hranice Jana NěmceJan Němec v Démantech noci i v O Slavnosti a hostechznázorňuje štvanici (hon) na člověka. Postavy v obouNěmcových filmech nemají identitu. Skupinka hostů v Oslavnosti a hostech řeší dilema, zda “tam“ mají jít, to jevelmi přesný popis lidského chování v totalitním prostředí(jaké budou následky, když se nedostavíme?). Pocit ohrožení(nejistoty), když je malá skupina lidí ohrožována většískupinou a násilně tlačena do neznáma. Jeden ze strážcůpronáší ke skupině: „Kdo se má ve vás vyznat, stojíte vhoufu, jakoby jste se nás báli.“ Následně jsou rozděleni namuže a ženy a uzavřeni v pomyslných kruzích, ze kterých seven nemůže a dovnitř nesmí. Během krátké doby (piknik-výslech) přijdou o osobní svobodu. To asociuje stav vysokýchtotalitních pohlavárů, kteří byli svými soudruhy, běhemkrátké chvíle zbaveni důstojnosti života. Jakmile Karelpřekročí vymezenou hranici, je na pokyn Rudolfa dopaden akrutě potrestán. V podobné situaci se ocitnou bohatí židé vefilmu Antonína Moskalyka Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou.Jsou neustále fašistickými (totalitními) hostiteli ujišťovánio nevině a o svém propuštění (vyměnění) na svobodu, čemužsamozřejmě nevěří, ale mnozí se snaží alespoň doufat. Jedna zžen, se v O slavnosti a hostech zeptá svých strážců: „A colidská práva?“ Na to dostane odpověď od svého manžela:„Prosím tě přestaň, buď tak hodná mlč.“ To je další situačníparalela s Modlitbou pro Kateřinu Horowitzovou, kde se židé,12
  • 13. také obracejí ke svým lidským právům. Obě situace působí nadiváka, znalého historických kontextů mrazivě a zároveňparadoxně.Naprosto zásadními (hlavními) postavami příběhu v Oslavnosti a hostech je skupinka sedmi hostů a Rudolf sHostitelem. Postava Hostitele je jakousi metaforou natotalitního vládce. Je to rozumný starší muž, který jeautoritou pro ostatní postavy, ale dovede být nemilosrdněkrutý. To se projeví, při poznámce Ženy o nesprávnémzasedacím pořádku a při jeho nátlacích na hosty, abyodpovídali na jeho otázky. Rudolf je jeho adoptivním synem,který jak on sám tvrdí (a ostatní také) má divadelní sklony.Při výslechu hostů je dobře patrné na jeho chování, žestrach v tu chvíli slabších jedinců, mu dává pocit síly amožnosti manipulovat se strachem druhého, což s vlastnímstrachem udělat nemůže. Do jisté míry hosty pohrdá, což muslouží jako ochrana proti vlastní bezmocnosti. Tím se vracímeopět na začátek, k určení žánru (absurdní drama). Celý filmvlastně můžeme převést do divadelní roviny. To se týká scény,prostoru, času i postav. Rudolf nám to neustále připomínásvými větami a chováním („Já miluju divadlo.“ „Nejraději bychse zastřelil.“ „Všichni na svá místa, slavnost (divadlo?)začíná.“). Jeho postava se zřejmě nejvíce proměňuje. Odagresivního vyšetřovatele, přes omlouvajícího se hodnéhosyna, až po nadšeného lovce lidí.Ve skupince hostů jsou postavy pestrého charakteru.Působí jako uzavřené společenství, ale jakmile dojde kekonfliktu, nejsou schopni jeden druhému pomoci. PostavaManžela stojí mimo jakékoliv vykalkulované hry ostatních ajako jediná si udržela lidskou tvář. A to nejen svým odchodemze slavnosti, ale pochopením a odsouzením (prostřednictvímmlčení) vzniklé situace, ve které nebyla (tak jako v každétotalitě) dodržena lidská práva člověka. Naprosto opačnoupostavou je jeho žena, které jde jen o svůj osobní prospěch anaprosto odmítá a nechápe chování svého manžela. PostavaKarla a Františka jsou si v mnoha směrech podobné. Karel jakojediný překročí hranici vymezeného prostoru vytyčenéhovyšetřovateli a pokusí se odejít. Předem už musí tušit, ženemá šanci na útěk, ale přesto (nebo právě proto) se pro nějrozhodne. Postava Františka jako jediná zkusí s Rudolfemvyjednávat, i když podlézavým způsobem (vytahuje stranickou13
  • 14. legitimaci). Karel i František, ale nakonec přistoupí na hruHostitele („To je v pořádku, oni nahoře, vy dole, tak je tosprávně.“) a jsou vlastně spokojeni s tím, že mohou sedět včele stolu a dostanou nový nůž a zapalovač. Na postavěJosefa, Němec nejvíce ukázal prototyp malého zbaběléhočlověka. Jeho hlavním atributem (znakem) byla tichá plíživost(nezaujímat stanovisko, k ničemu se nevyjadřovat,neprovokovat, čekat jak vše dopadne). Typická je pro tutopostavu věta: „No já nevim, co si o tom mám myslet.“ Němecjakoby symbolicky této postavě svěřil i poslední větu vefilmu a tím podtrhl její naprostou odevzdanost režimu.Prostor je v O slavnosti a hostech těsně spjat spostavami. Máme z něj pocit volnosti (les, voda, kameny), alehostitelé ho neprostupně uzavírají (Rudolf:„Dovnitř se nesmí,přes zeď se u nás neleze a od dveří jsme ztratili klíč.“).Celý film se odehrává jen ve čtyřech prostorových plánech(lesní mýtina, lesní cesta, kamenitá cesta, lesní prostor ujezera). V každém z nich se postupně proměňuje situace vztahyhostů a hostitelů. Je klamným zdáním, že z volného prostorulesa (přírody) mohou hosté odejít, kdy chtějí. Nejen, ženemohou, ale ani nechtějí. A mají k tomu jeden prostý důvod.Pokud by opustili vymezený prostor slavnosti, jejich osobníprostor by se jim začal náhle zmenšovat. Tak pravděpodobněfunguje pojetí prostoru v Němcově vidění. Jako velký prostorlesa, ve kterém totalitní většina vymezila demokratickémenšině pouze malý kousek prostoru, který se neustálezplošťoval. Kdo nepřijal pravidla hry (a to nejen prostorová)byl automaticky vyloučen. K tomu odkazují i slova Ženy, kterápronáší k Manželovi. „Když odejdeš, už nikdy nic nedokážeš azavřeš si všude dveře.“Démanty noci vlastně volně navazují na Němcův krátkýsnímek Sousto. Jen postavy jsou z vlakového transportupřesunuty do volného prostoru. Prostor lesa v Démantech nocise stává jakousi ochranou před pronásledovateli (to neplatí vO slavnosti a hostech, tam se les stává spíše pastí). Pokudprostor lesa opustí (asfaltová cesta), jsou oba běžencidopadeni. Už úvodní běh chlapců lesem symbolicky zobrazujetéma útěku. Opakování scén útěku z transportu, naskakování aprobíhání tramvají, možné zabití ženy, běh kolem hřbitova,padající strom v lese, mohou zobrazovat nekonečně seopakující životní boj. Nevysvětlitelné (pro mě14
  • 15. nepochopitelné) zůstávají dva záběry, ve kterých se prvníběženec krátce zasměje a přechází v křeč (poprvé v lese,podruhé při odchodu druhého běžence pro chléb). První běženecse v druhé půli filmu stává jakousi přítěží pro druhého, užneprošlapává cestu, ale je nucen se o druhého běžence opírata přijmout roli “druhého“. Celý film pozorujeme jakoby očimadruhého běžence (ve scénáři pojmenovaného Many) a mámemožnost (prostřednictvím flashbacků) nahlédnout do jehominulosti. Symbolika přírody je zobrazena stromy, vodou,deštěm, vodou, mravenci, kameny.Důležité v Démantech noci jsou pojmy vědomí a nevědomí.Vědomí není možné definovat jako část obsáhlejšího celku.Reflektuje jen tu představu, kterou potřebě dává. Nemůže-livědomí provést svůj vlastní výklad, musí mu někdo jinývysvětlit sebe sama a pomoci mu sebe sama opět získat.Nevědomí je způsob, jakým dodat úctu tělu, pohlížet na nějjako na rovného. Je to kontrastní účinek ve vědomí. Potřebaje vědomí něčeho, spolu s ní se tělo podílí na vědomí.Vnímání se jeví jako nereflektované vědomí. Obsahujerozptýlenou přítomnost vnímajícího pro sebe sama, která ještěnení nabytím vědomí.Démanty noci mají podobný styl a pojetí jako filmyFrantiška Vláčila a Juraje Jakubiska (Marketa Lazarová aVtáčkovia, siroty a blázni). Stejně jako v Marketě Lazarové,slouží i v Démantech noci, ruční kamera (kameru filmuztvárnil Jaroslav Kučera) ke vtažení diváka do atmosféryfilmu. Zvuk je v Démantech noci rovnocenným partnerem obrazu.Démanty noci a O slavnosti a hostech nejsou filmy ominulosti, i když minulost je stále aktuální, její aktualitase mění.3.2. Svět jako souboj mezi emocí a citem proticharakteru a vůli„Boj vede člověk jen se sebou, buď podlehne nebo seobrodí“ [Camus, 1997: 172].Emoce, cit, vůle, charakter. To by mohli být základníspolečné rysy postav Němcových a Schormových filmů. Všechnyhlavní postavy obou režisérů jsou muži. To nám navozujeotázku, proč zrovna mužský element je pro Němce a Schorma tak15
  • 16. důležitý? Vždyť muži buď podlézají nebo soudí. Tato dvěhlediska se objevují v Dnu sedmém, noci osmé, v Oslavnosti ahostech a v Každý den odvahu. Démanty noci a Návratztraceného syna podlézavost a rozsudek odmítají. Postavy dvouchlapců (běženců) a Jana jsou tak uzavřeni do sebe, že aninepomýšlí na někoho druhého. Můžeme se ptát jestlinepřeceňují význam života jednotlivce, když tolik lidí nevíco s ním.Filmové dílo lze charakterizovat jako znakový systém, vekterém se uplatňují různé druhy a typy znaků. Jedním z druhůve filmech Jana Němce a Evalda Schorma je lidská bytost. A totaková, která je jen příležitostí k riskování a ke svobodě, akterá si musí uvědomit, že je součástí tohoto světa a musího přijmout i s tragédií.Nezbývá ji nic jiného, než si vybudovat znovu jakousi pravdu.Žít pro ni. Pravdu toho, co jsme. Pravda to, co je. Smířit sese svou osobitostí a bezmocí.Existují dva typy lidského postoje ke světu:-estetický: hodnotící postoj, schopnost člověka vnímat ahodnotit; bohatá struktura lidské psychiky.-praktický: obeznámení s věcmi, jejich užití a zkušenost snimi; odproštění od subjektivity a emocí.Právě mezi těmito dvěma postoji se pohybují postavy Němcovýcha Schormových filmů. Vykazují určité znaky chování, které sedělí na: emoce vs. cit (regulace činů, které se mohou lišit).City jsou spojené se slastí a bolestí. City dnešníspolečnosti se zredukovali na pýchu, smyslnost a omrzelostživotem. Emoce žije z tělesného ozvuku. Není reflexem,protože se naznačuje často velmi diskrétně.Uskutečňujepřechod od myšlenky k tělesnému chvění. Spadá do jednoty dušea těla. Pokud cítíme emocionální pohnutí, nemyslíme na svétělo. Zakoušíme svět jako něco, co se nám vymyká.Mohu se postavit sám proti sobě jakožto bytosti, kterácítí a žije? To je jedna z dalších otázek, na které nám Němecse Schormem nenabízej jasnou odpověď. Charakter a vůle jsoupo citu a emoci, další znaky našich postav. Charakter jetřídou do níž jedinec patří, je pravděpodobnostním typem,kterému se jedinec více či méně blíží. Je nutností, která jemé vůli nejblíže, život je nutností základní. Vůle má svémeze. Vztah mezi charakterem a vůlí můžeme interpretovattakto: charakter je souhrn stabilních dispozic, které se16
  • 17. nabízejí vůli.Jan, Jarda, Rudolf, Srandista i oba chlapci v Démantechnoci jsou velmi emoční postavy, ale stále i oni používájízákladní princip bytí, kterým je myšlení. Myšlením chápemevše to, co se děje v nás, takovým způsobem, že topostřehujeme bezprostředně skrze samy sebe. Vše co nenímyšlení, je tělo, podřízené mé vůli, věc za niž odpovídám.Ani jedna z postav (s vyjímkou Manžela v O slavnosti ahostech) nemáme čas být sama sebou. Naše myšlení je stále vpředstihu, vidí příliš daleko, dál než tělo, které je vpřítomnosti, proto jsou Démanty noci, tak tělesně přítomnýmfilmem.Postavy Schormových a Němcových se pohybují v prostorusvěta. Proto je svět zajímá jako prostředek jen tehdy, kdyžse jich dotýká jako cíl. Možnost reality jako prostorusvobody. Svoboda není naděje do budoucna, je to přítomnost ashoda s lidmi a světem v přítomnosti. I když není ve svépodstatě Jarda, Jan ani žádný z hostů svoboden, musíme brát vpotaz jejich život, existenci a identitu. Život je jistounutností existovat. Mluvit o něm lze jen v souvislosti sprostorem a časem. Tím se opět dostáváme k základním filmovýmsložkám.4. Výjimečnost Jana Němce a Evalda SchormaV úvodu práce jsme si stanovili, že každá bytost (vnašem případě filmová postava) se proměňuje v určitouosobnost s existenčním významem. Schorm a Němec svýmpostavám přisoudili existenci chtěnou (Many, Dany, Rudolf,Hostitel, Srandista) nebo trpěnou (Jan, Jarda, Učitel,skupinka hostů). Na existenci se váže identita člověka, kteránení výsledkem sebereflexe, ale pouze svobodné interakce sjednáním druhých. Identita obsahuje tři složky, které formujíkaždou z Němcových a Schormových postav.Budoucnost je v každé substanci (podstatě) spjata sminulostí. To vytváří identitu individua. Minulost jezastoupena jen virtualitou myšlenky a smyslu v aktuální forměmého myšlení. Vztahujeme ji k nějaké formě, která ji oživuje.17
  • 18. Je to nevědomý moment vědomí. S minulostí je velmi těsněspjata nostalgie, která je zaměřená na minulost a minulýsvět, jehož středem je Já. Tím co postavy Schorma a Němceuzavírá do bludného kruhu, je v podstatě strach a marnivost.Poslední složkou identity je touha, která je prvním vzmachemtěla i duše upínajícím se k předmětu. Toužit znamenápředstavovat si, že již můžeme něco vykonat pro dosaženívytouženého předmětu. Pokud Jan, Jarda po něčem (někom)touží, očekávají určitý projev náklonnosti, který ale není abýt nemůže. To je vlastně základní myšlenka Němce a Schorma.Následné vyrovnání se s tím, že projev náklonnostineexistuje. S tím se potýkají všechny postavy citované vtomto textu. Styk člověka s realitou se dá chápat ve filmechJana Němce a Evalda Schorma jako filmový rytmus.V čem tedy spočívá nadčasovost Jana Němce a EvaldaSchorma? Nesporně v tom, že dokázali do svých filmůzkoncentrovat všechny důležité filmové složky (obraz, zvuk,slovo, hudba, střih, kamera, scénář, herci) přesně v tommnožství, aby celý film ani na okamžik nepůsobil strnule audržel diváka v pozornosti. Zcela zjevně se svými příběhy apostavami doslova žijí, ale zároveň si udržují dostatečnýodstup, aby jejich filmová řeč nepřešla v patos. Zaujímajívelmi vyhraněný postoj k okolnímu světu, ale příčiny tohotostavu se pokouší hledat v jedinci. Vynesení soudu nadspolečností je tvrdé a nekompromisní, ale jednotlivci jakojejí součásti, dávají Schorm a Němec možnost určité volby.Jejich filmy jsou dost možná tolik intenzivní, protoževznikly v krátkém časovém úseku (1964-1968) a mimo uměleckéhovývoje museli reflektovat vývoj politický (totalitní). Právěproto se všechny filmové postavy pokouší najít vnitřnísvobodu, protože pochopili, že vnější svoboda je nedostupná.5. ShrnutíFilmy Evalda Schorma zobrazují touhu a snahu přežít vtomto světě i za cenu etických ústupků. Každý den odvahu aNávrat ztraceného syna jsou filmy, kde pozorujeme jednuhlavní postavu, která je v rozporu se sebou samým i se svýmokolím. Významný posun nastává ve filmu Den sedmý, osmá noc,kde jedince střídá celek lidí, kteří se, každý podle svýchmožností, pokouší uniknout apokalypse. Od jednotlivostí k18
  • 19. celku se rozprostírá tvorba Evalda Schorma, od možnosti kpotlačení.Jan Němec do jisté míry ve filmu O slavnosti a hostechrozebírá stejnou tématickou rovinu jaká se vyskytuje v Dnusedmém, osmé noci. Totalitní moc je převlečená za hostitele,který je hostitelem jen do té doby, dokud host poslušněpřikyvuje a odpovídá. Jakmile vybočí z tohoto prostoru stáváse štvancem a následně obětí. Téma štvance je typické i proprvní celovečerní film Jana Němce. Démanty noci jsou filmem,kde lidé nemají identitu a jsou vydání napospas starcům,kteří mají paradoxně více síly, než mladí běženci zkoncentračního tábora. Je to film vesměs beze slov, ale velmihlasitý svým ztvárněním.Útěky, bezčasovost, bezmocnost, moc, ohrožení, vymezenýprostor. To vše jsou společná témata jakými Jan Němec i EvaldSchorm převádějí své vize světa na filmové plátno. Snad právěproto mají jejich filmy společné jmenovatele ve filozofii,literatuře a divadlu. Právě tato práce má snahu odhaliturčité inspirační zdroje, ze kterých oba režiséři čerpali.Evald Schorm pracoval na scénářích svých filmů se SergejemMachoninem a Zdeňkem Mahlerem. Pokud k tomu přidáme Schormovuvášeň pro literaturu a divadlo, dostáváme velký okruh zdrojů,které jsou ve filmech využity. Je zde i nesporná snaha ozobrazení existence člověka zápasícího s mocí a bezmocností.To odkazuje k Dostojevskému a jeho románu Běsi, ve kterémůžeme spatřovat určité paralely. I Jan Němec spolupracovalna ztvárnění svých filmů s významnými lidmi. Arnošt Lustig,Ester Krumbachová a Jorslav Kučera jsou patrně nejvíceviditelní . Lustigova kniha Tma nemá stín se stala odraznýmbodem pro Démanty noci. Film se od knihy ve výslednémzpracování naprosto liší, ale trauma lágru a samoty zůstává.Jakoby naprostý protipól působí film O slavnosti a hostech.Němec zde naopak velmi lpí na dialozích , které v metaforáchzesměšňují totalitní režim. Opět se zde setkáváme s pocitemohrožení, který je zobrazen přesně tak, jak ho v obdobítotality prožívali všichni lidé.Lidé nebo lépe řečeno postavy ve filmech obou režisérůjsou ve své podstatě bezcitní a my jako diváci si musímeklást otázku, kde cit ztratili. Jsou už tak degradovánivztahem člověka k člověku, nebo nemají schopnost vůbec cituchopit? Ani jeden z citovaných filmů nám nedává jasnou19
  • 20. odpověď a v tom právě tkví síla Schormových a Němcovýchfilmů. V pocitu nepopsatelnosti, která je někdy až velmidoslovná, ale mi ji nejsme schopni spatřit. Postavy Jardy,skupinky hostů i obyvatel vesnice jsou typově podobné.Provází je strach a nejistota vůči okolnímu světu, kterou sesnaží zakrývat a nedávat najevo. Naproti tomu postavy běžencůa Jana v sobě skrývají jakousi jemnou tichost, která přecházív určité fázi ve fatální vztah vůči životu.Nelze si nepovšimnout, že autoři české nové vlny(Schorma a Němce) nevyjímaje, byli inspirováni evropskýmfilmem padesátách a šedesátých let (francouzká nová vlna,italský neorealismus, období polské školy). Proto i tatopráce odkazuje k určitým autorům, kteří mají podobné filmovévidění jako Schorm a Němec a snaží se najít společné prvkyjejich tvorby. V literární oblasti největší inspirační asrovnávací zdroj lze spatřit v souvislosti s Albertem Camusema F. M. Dostojevkim. Stejně jako Němec a Schorm, obaspisovatelé zachycují “běsnící“ existenci člověka, zasazenoudo určitých historických kontextů, které nelze opomenout. Iproto se tato práce nesnaží omezit jen na filmový materiál,ale čerpá i z různých literárních a filozofických odkazů.6. Literatura a prameny:BERNARD, Jan (1994): Evald Schorm a jeho filmy. Praha:Primus.BOČEK, Jaroslav (1968): Kapitoly o filmu. Praha: Orbis.CAMUS, Albert (1997-2000): Zápisníky I, II, III. Praha: Mladáfronta.CIESLAR, Jiří & PŘÁDNÁ, Stanislava & ŠKAPOVÁ, Zdena (2002):Démanty všednosti. Praha: Pražská scéna.ČERNÝ, Václav (1992): První a druhý sešit o existencialismu.Praha: Mladá fronta.DENEMARKOVÁ, Radka (1998): Evald Schorm, sám sobě nepřítelem.20
  • 21. Praha: Nadace divadla Na Zábradlí.DOSTOJEVSKIJ, F. M. (1996): Běsi. Praha: Lidové noviny.DOSTOJEVSIJ, F. M. (1997): Běsi, program k divadelní hřeNárodního divadla. Praha: Národní divadlo v Praze.FILM A DOBA : Antologie textů z let 1962-1970. Praha :Sdružení přátel odborného filmového tisku.JASPERS, Karl (1996): Úvod do filosofie. Praha: Oikoymenh.LIEHM, A. J. (2001): Ostře sledované filmy. Praha: Nfa.LUSTIG, Arnošt (2000): Tma nemá stín. Praha: Hynek.PERNIOLA, Mario (2000): Estetika 20. Století. Praha:Nakladatelství Karolinum.RICEOUR, Paul (2000): Filosofie vůle I. Praha: Oikoymenh.ZUSKA, Vlastimil (2002): Mimése- fikce- distance. Praha:Triton.ŽALMAN, Jan (1993): Umlčený film. Praha: Nfa.7. Filmografie Jana Němce a Evalda Schorma (pouze celovečernífilmy):Démanty noci (Jan Němec, 1964)Námět: Arnošt Lustig (povídka Tma nemá stín)Scénář: Jan Němec, Arnošt LustigProd: FSBFarářův konec(Evald Schorm, 1968)Námět: Josef ŠkvoreckýScénář: Evald Schorm, Josef ŠkvoreckýProd: FSBJméno kódu rubín (Jan Němec, 1996)21
  • 22. Každý den odvahu (Evald Schorm, 1964)Námět: Antonín MášaScénář: Antonín MášaProd: FSBMučedníci lásky (Jan Němec, 1966)Námět: Jan Němec, Ester KrumbachováScénář: Jan Němec, Ester KrumbachováProd: FSBNávrat ztraceného syna (Evald Schorm, 1966)Námět: Evald SchormScénář: Evald Schor, Sergej MachoninProd: FSBNoční hovory s matkou (Jan Němec, 2001)O slavnosti a hostech (Jan Němec, 1965)Námět: Ester KrumbachováScénář: Jan Němec, Ester KrumbachováProd: FSBPět holek na krku (Evald Schorm, 1967)Námět: Iva HercíkováScénář: Evald Schorm, Iva HercíkováProd: FSBPsi a lidé (Evald Schorm, 1971)Námět: Vojtěch JasnýScénář: Vojtěch Jasný, Evald SchormProd: FSBVlastně se nic nestalo (Evald Schorm, 1988)Výstřih vzadu (Das Rückendekollete, Jan Němec, Švýcarsko-SRN, 1975)V žáru královské lásky (Jan Němec, 1990)8. Vybrané divadelní práce Evalda Schorma:22
  • 23. DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Zločin a trest. Činoherní klub Praha,prem. 20. 4. 1966.DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Věčný manžel. Studio Ypsilon Naivníhodivadla Liberec, prem. 27. 3. 1973.SCHORM, Evald: Kouzelný cirkus. Laterna magika Praha, prem.15. 4. 1977.HRABAL, Bohumil: Bambini di Praga. Divadlo Na Zábradlí Praha,prem. 6. 2. 1978.SHAKESPEARE, William: Hamlet. Divadlo Na Zábradlí Praha,prem. 20. 9. 1978.DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Bratři Karamazovi. Divadlo Na ZábradlíPraha, prem. 13. 3. 1979.SHAKESPEARE, William: Macbeth. Divadlo Na Zábradlí Praha,prem. 9. 11. 1981.AISCHYLOS: Oresteia. Národní divadlo Praha, prem. 17. 12.1981.ČECHOV, A. P.: Černý mnich. Laterna magika Praha, prem. 3.11. 1983.HRABAL, Bohumil: Hlučná samota. Divadlo Na Zábradlí Praha,prem. 7. 3. 1984.9. Citované filmy:Běsi (Les Possédés; Andrzej Wajda, Francie- Polsko, 1982)Člověk z mramoru (Czlowiek z mramuru; Andrzej Wajda, Polsko,1976)Marketa Lazarová (František Vláčil, 1967)Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou (Antonín Moskalyk, 1965)Nostalgie (Nostalghia; Andrej Tarkovskij, Itálie-SSSR, 1983)Ovoce rajských stromů jíme (Věra Chytilová, 1969)Paralelní světy (Petr Václav, 2000)23
  • 24. Popel a démant (Popiol i diament; Andrzej Wajda, Polsko,1958)Sedím na konári a je mi dobre (Juraj Jakubisko, 1989)Sousto (Jan Němec, 1962)Všetko čo mám rád (Martin Šulík, 1992)Vtáčkovia, siroty a blázni (Juraj Jakubisko, 1969)Záhrada (Martin Šulík, 1995)Zrcadlení (Evald Schorm, 1965)24