Géneros literarios: características del teatro

1. Géneros literarios: el teatro
“Teoría del teatro”, Mª del Carmen Bobes
(ed.), editorial Arco Libros.
“Semiología de la obra dramática”, Mª del
Carmen Bobes, editorial Taurus

2. El teatro: ¿Un género literario?
• Con una tradición que se remonta a la Poética de
Aristóteles, la teoría literaria ha estudiado el teatro
limitándolo al texto escrito, y ha identificado la historia del
teatro con la historia de los escritores y de las obras
dramáticas. La representación y todo lo referente a la
puesta en escena se consideraba como algo ajeno a la
investigación teórica.
• Desde esa perspectiva, el teatro se consideraba como uno
de los géneros literarios, distinto de la lírica y de la épica
principalmente por su discurso dialogado.
• Sin embargo, el texto dramático no admite una
equiparación con los demás textos literarios, porque,
aunque coincide con ellos en utilizar como medio expresivo
el lenguaje verbal, se distancia de los otros géneros en que
está destinado a la representación y, por esta finalidad,
utiliza el lenguaje de forma particular

3. ¿Por qué el estudio del teatro ha sido
el estudio del texto teatral?
• La dificultad de estudiar teóricamente la representación –el texto es algo
asible y por tanto “científico”.
• El simbolismo llegará a preferir la lectura teatral antes que su
representación: la imaginación del lector es más rica y sugerente que
cualquier espectáculo.
• La idea de que la lectura es suficiente: la calidad literaria de los textos
teatrales proporciona con su sola lectura una experiencia estética –
ejemplo: aunque nunca la viéramos representada, podemos leer, disfrutar
y comprender Hamlet–. Por otro lado, algunos teóricos como Velstrusky,
consideran que la representación está predeterminada por el texto
teatral, por lo que la lectura sería suficiente.
• La cultura occidental: la cultura de la escritura. Sacralización de la palabra.
Sólo cuando se produzca el giro lingüístico nietzscheano surgirá una nueva
concepción teatral que priorizará la representación (el cuerpo), por
delante de la escritura (el espíritu).

4. La crisis del sujeto y su lenguaje
• La crisis de la metafísica y del sujeto en el Siglo XX
supondrá un cuestionamiento del lenguaje. El
sujeto de la modernidad era ante todo un sujeto
verbal. Sin embargo, el cuestionamiento de este
sujeto, producido por los acontecimientos
políticos y sociales, supondrá una quiebra del
lenguaje, que se verá reflejado en un primer
momento en las vanguardias –el dadaísmo o el
futurismo– y, tras la Segunda Guerra Mundial, en
movimientos como el expresionismo abstracto,
esto es, una poética del silencio o del cuerpo.

5. La crisis del sujeto y su lenguaje
Mi caso, en pocas palabras, es éste: he perdido del todo la facultad
de pensar o de hablar coherentemente de cualquier cosa.
Al principio, de modo gradual, se me hizo imposible tratar un tema
más elevado o de carácter más general y emplear esas palabras de
las que, no obstante, sin pararse a pensarlo, todos suelen servirse
corrientemente. Experimentaba un malestar inexplicable por el
simple hecho de pronunciar las palabras “espíritu”, “alma” o
“cuerpo”. En mi fuero interno encontraba imposible expresar un
juicio sobre los asuntos de la corte, lo que pasaba en el Parlamento
o cualquier otra cosa que se os venga en mente. Y esto no por
ningún tipo de miramientos (ya conocéis mi franqueza rayana en lo
ligero), sino porque las palabras abstractas, de las cuales la lengua
por ley natural debe hacer uso para sacar a la luz del día juicios de
cualquier clase, se me desmigajaban en la boca igual que hongos
podridos.
[Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos]

6. La crisis del sujeto y su lenguaje

7. La crisis del sujeto y su lenguaje:
el teatro como espectáculo
• La crisis del lenguaje supondrá la búsqueda de
una palabra otra, palabra del cuerpo. Una palabra
construida no como concepto, es decir, no como
sentido inamovible, monumento, sino una
palabra del presente y de la vida. Esta palabra
vital será la palabra de la escena, la palabra que
fluye sobre la escena, el cuerpo de los actores.
Así, en el Siglo XX se priorizará el estudio del
teatro como espectáculo, descentrando -cuando
no atacando- la importancia del texto.

8. La crisis del sujeto y su lenguaje:
el teatro como espectáculo
La escena es un lugar físico y concreto que exige ser
ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje
concreto.
Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los
sentidos, e independiente de la palabra, debe satisfacer
todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos
como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje
físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en
cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio
del lenguaje hablado.
[...] Hemos de iniciar la sustitución de la poesía del
lenguaje por una poesía del espacio
[Antonin Artaud, El teatro y su doble]

9. El teatro como espectáculo:
la oposición entre escritura y actuación
• Lo peculiar de la “escritura” es que fija, espacializa, es decir,
objetiviza: produce algo independientemente de quien lo produce y
capaz de trascenderlo en el espacio y en el tiempo.
• Son escrituras, además de la literatura –escrita– y el cine, la
pintura, la arquitectura, la escultura, la composición musical, etc.
Todas producen obras objetivas, mensajes formados y fijados. En el
polo opuesto, como siendo lo contrario de una escritura, aparecen
encabezados por el Teatro, espectáculos como el circo, los toros o el
concierto.
• En el espectáculo, es imposible separar la obra de arte del artista.
Son “artes” que mueren como el hombre y con el hombre que las
ha sustentado. Son las artes y espectáculos humanos por
excelencia, que acompañan al hombre en su más íntima dimensión:
la temporalidad abocada a la muerte. Las escrituras, por el
contrario, nacen precisamente como intento de superar este
destino mortal; pero de superarlo no en el hombre, sino en la
materia carente de vida. Todas las escrituras se fijan en materiales
inertes. La materia del Teatro es el hombre vivo.

10. El teatro como espectáculo:
la oposición entre escritura y actuación
El teatro es un arte autodestructor y siempre
está escrito sobre el agua.
[Peter Brook, El espacio vacío]

11. El teatro como espectáculo:
la oposición entre escritura y actuación
¿Puede el teatro grabarse o estaría convirtiéndose en cine, es decir, en
escritura?
Diferencias entre el cine y el teatro:
-El cine es escritura en tanto que está fijado; mientras que el teatro, como
espectáculo, es un arte efímero.
-El cine es pasado y el teatro presente.
-En el teatro hay una relación física, común con el espectador. El actor teatral
está frente al público, llevado por su mirada. El actor de cine nunca
contacta físicamente con el espectador, por lo que nunca se ve influido
por éste.
-En el cine, hay un ángulo, una perspectiva única, un plano. En el teatro, no
hay un plano determinado, sino la multitud de puntos de vista que cada
uno de los espectadores posee desde su asiento .
-En el cine, tras la grabación, hay una operación de montaje, una
manipulación del material. En el teatro no puede haber una manipulación
posterior.

12. El teatro como espectáculo
• Así, en el Siglo XX, en este contexto de la crisis del
lenguaje, se producen numerosos ataques al
texto teatral, con la consiguiente sobrevaloración
de los elementos espectaculares como las luces,
el espacio o la gestualidad del actor.
• León Mirlas atribuye la sobrevaloración del
espectáculo a causas económicas determinadas –
el director de la escena se convierte en el creador
de la obra, ya no el autor del texto.

13. El teatro como espectáculo:
¿Es posible un teatro sin texto?
• ¿Puede haber un teatro sin palabras? Ejemplo:
los mimos o el teatro butoh. Pero aunque sea un
teatro mudo hay palabra en tanto que se sigue un
texto, aunque ese texto no esté compuesto por
diálogos sino por acotaciones –Acto sin palabras
de Samuel Beckett.
• ¿Pero es posible un teatro sin texto, es decir,
improvisado? La Comedia dell´arte. Sin embargo,
la improvisación es relativa: personajes
estereotipados o poemas y canciones que los
actores conocían de memoria.

14. El teatro como texto y espectáculo:
la semiología teatral
• La negación del texto es meramente teórica, porque,
según hemos comprobado, bajo cualquiera de sus
formas de expresión existe siempre un “sentido” previo
que se va construyendo con el diálogo, y que por tanto
está en el texto y en la representación.
• Sin embargo, es preciso reconocer que si las posturas
que rechazan el texto han sido extremadas y no se
atienen a la realidad de los hechos, pueden explicarse
como reacción a unas formas de teatro que se reducía
a palabras. El teatro es texto inexorablemente, pero
también es representación, ya sea virtual o realizada.
• La semiología teatral parte del reconocimiento de las
dos realidades del teatro y toma por objeto propio
todos los signos, de cualquier sistema que sea, que se
actualizan en la representación.

15. La semiología teatral:
el estudio del teatro en su totalidad
• En lingüística, la semiología es la disciplina que estudia el signo y su
interpretación. En la segunda mitad del siglo XX los estudios
teatrales se abordarán desde una perspectiva semiótica al
considerarse que es en el arte teatral “donde el signo se manifiesta
con mayor riqueza, variedad e intensidad" (Kowzan).
• El teatro convierte en signo todo lo que pone en escena, de modo
que podemos afirmar que el espectáculo teatral es una actividad
totalmente semiótica. En el teatro los gestos de los actores, la
iluminación, el espacio y la misma sala se convierten en signo, y
signo que no se opone al signo verbal, sino que lo complementa.
• La escuela polaca de semiología del teatro ha subrayado la
necesidad de tener en cuenta todos los códigos teatrales y las
relaciones que se establecen entre ellos para alcanzar la
comprensión de la obra como totalidad, como unidad artística en la
que las partes se integran en el conjunto, según el principio
estructuralista que está en la base de la sintaxis semiótica.

16. El texto teatral: el diálogo
• “Teatro: composición literaria en la que se representa
una acción de la vida con sólo el diálogo de los
personajes que en ella intervienen y sin que el autor
hable o aparezca” (DRAE)
• De manera convencional, identificamos el teatro con
un texto dialogado, sin embargo, aunque esto es así en
la mayor parte de casos hay excepciones, obras de
teatro mudas como Acto sin palabras de Samuel
Beckett o monologales como No yo también de Beckett
–¿hay diálogo en estas obras y de qué forma?
• Por otro lado, el diálogo no es exclusivo del teatro.
Encontramos diálogo en la narrativa, en la poesía e
incluso en la filosofía. Sin embargo, la naturaleza del
diálogo en estos géneros es diferente.

17. El diálogo teatral: un discurso ético
• El diálogo es un discurso de enunciados segmentados en partes que emiten dos o
más interlocutores; es un discurso que avanza mediante secuencias expresadas
por varios hablantes.
• Para que exista diálogo, y no sea repetición de enunciados como si fuesen ecos, o
como si fuesen argumentos autónomos de monólogos segmentados e
intercalados, los hablantes deben cederse la palabra limitando y terminando con
signos lingüísticos perceptibles para el otro (entonación, fórmulas de cierre, etc.).
Deben escuchar por turnos y aportar razones para que el discurso progrese, tanto
en lo que se refiere a la información como por lo que se refiere a la argumentación
y construcción lógica. Para conseguirlo, cada interlocutor debe tener en cuenta lo
que dicen los demás e intervenir con la parte de su argumentación total que
convenga en cada momento, porque si dice toda la argumentación de una vez
hace un monólogo, una conferencia, no un diálogo, y debe asumir solo lo que
dicen los demás, para argumentar a favor o en contra, para no repetir los mismos
argumentos y para llegar a conclusiones o abrirlo a nuevas matizaciones. Así, el
diálogo precisa de los principios de cooperación conversacional así como del
principio de implicación.

18. El diálogo en filosofía
— ¡Y qué!, repuso Sócrates: ¿la vida no tiene también su contrario, como la vigilia tiene el sueño?
— Sin duda, dijo Cebes.
— ¿Cuál es este contrario?
— La muerte.
— Estas dos cosas, si son contrarias, ¿no nacen la una de la otra, y no hay entre ellas dos generaciones o una operación intermedia que hace posible el
paso de una a otra?
— ¿Cómo no?
— Yo, dijo Sócrates, te explicaré la combinación de las dos contrarias de que acabo de hablar, y el paso recíproco de la una a la otra; tú me explicarás la
otra combinación. Digo, pues, con motivo del sueño y de la vigilia, que del sueño nace la vigilia y de la vigilia el sueño; que el paso de la vigilia al sueño
es el adormecimiento, y el paso del sueño a la vigilia es el acto de despertar. ¿No es esto muy claro?
— Sí, muy claro.
— Dinos a tu vez la combinación de la vida y de la muerte. ¿No dices que la muerte es lo contrario de la vida?
— Sí.
— ¿Y que la una nace de la otra?
— Sí.
— ¿Qué nace entonces de la vida?
— La muerte.
— ¿Qué nace de la muerte?
— Es preciso confesar que es la vida.
— De lo que muere, replicó Sócrates, nace por consiguiente todo lo que vive y tiene vida.
— Así me parece.
— Y por lo tanto, repuso Sócrates, nuestras almas están en los infiernos después de la muerte.
— Así parece.
— Pero de los medios en que se realizan estas dos contrarias, ¿uno de ellos no es la muerte sensible? ¿No sabemos lo que es morir?
— Seguramente.
— ¿Cómo nos arreglaremos entonces? ¿Reconoceremos igualmente a la muerte la virtud de producir su contrario, o diremos que por este lado la
naturaleza es coja? ¿No es toda necesidad que el morir tenga su contrario?
— Es necesario.
— ¿Y cuál es este contrario?
— Revivir.
— Revivir, si hay un regreso de la muerte a la vida, repuso Sócrates, consiste en verificar este regreso. Por lo tanto, estamos de acuerdo en que los
vivos no nacen menos de los muertos, que los muertos de los vivos; prueba incontestable de que las almas de los muertos existen en alguna parte de
donde vuelven a la vida.
[Platón, Fedón]

19. El diálogo teatral:
un discurso polifónico
• El diálogo no es nunca superposición de monólogos
("diálogo de sordos"), ni es un intercambio lúdico de
secuencias sin sentido, sino que es una interacción
verbal, continuada y fragmentada, efectivamente
comunicativa para los interlocutores, con doble
codificación (en realidad tantas como hablantes, ya que
cada uno utiliza el lenguaje desde su propia
competencia y con sus propias modelizaciones en el
momento de hablar), y con doble contextualización
(cada hablante aporta su propio contexto y su propio
marco de referencias respecto a los cuales hay que
interpretar sus intervenciones, so pena de caer en
equívocos, a veces explotados por la comedia).

20. El diálogo teatral:
un discurso presente y vivido
• Tal y como expuso Benveniste, todo discurso es enunciado siempre en un tiempo
presente, aunque haga referencia a tiempos pasados, y esto es así porque ese
pasado es emitido por un yo presente. Así, aunque digamos “ayer llovió”, en
realidad la enunciación es presente porque hay alguien ahora, aquí, que está
diciendo que ayer llovió, de tal manera que en realidad estaríamos diciendo “yo
digo [aquí, ahora, hoy] que ayer llovió”. Sin embargo, las huellas de la enunciación
son borradas en la literatura, el enunciador desaparece en la narrativa, pero no así
en el teatro, ya que en el teatro la corporalidad de los actores sitúa siempre todas
sus palabras en el presente, explicitando todos los deícticos.
• Así, el texto dramático es un diálogo que se manifiesta siempre en presente, en un
espacio centrado por la deixis personal, como todo lenguaje directo, y desarrolla
una historia que convencionalmente viven los interlocutores. El tiempo presente,
el espacio inmediato, la convencionalidad de la historia como vivida ante el
espectador o lector (nunca narrada) son los rasgos más destacados del diálogo
dramático.
• La historia dramática es siempre vivida, no recitada o contada por unos personajes
encarnados en el cuerpo y en la apariencia física de los actores, que utilizan la
palabra en simultaneidad con otros signos.
• Por otro lado, en el teatro, el diálogo de los personajes queda envuelvo en otro
proceso de comunicación completo (autor-espectador), compartiendo el mismo
espacio, formando parte del mismo presente, a diferencia de la novela.

21. El diálogo en la novela
Porque en lo imposible es donde está la realidad.
Lori soportaba la lucha porque Ulises, en la lucha con ella, no era su
adversario: luchaba por ella.
-Lori, el dolor no es motivo de preocupación. Forma parte de la vida animal.
Ella apretó las mandíbulas, miró hacia la luna helada, miró el cenit de la
esfera celeste.
Él aplastaba una hoja que había caído del árbol sobre la mesa del bar. Y como
para darle de regalo alguna cosa dijo:
-¿Sabes que es sarcofila?
-Nunca he oído esa palabra –respondió.
-Sarcofila es la parte carnosa de las hojas. Toma ésta y siente.
Le extendió la hoja. Lori la palpó con dedos sensibles y le aplastó la sarcofila.
Sonrió. Era agradable decir y tomar: sarcofila.
[Clarice Lispector, El aprendizaje o el libro de los placeres]

22. El diálogo teatral:
el monólogo y el acto sin palabras
• Estadísticamente, como un hecho de frecuencia, la expresión
canónica del teatro es el diálogo lingüístico.
• Los monólogos escenificados son generalmente representaciones
en las que un personaje cuenta su pasado (narración) o reflexiona
sobre él, y no vive, como sería propio del teatro, en el presente
escénico; o bien, aunque haya un sólo personaje en escena, hay
diálogo reflejo, en el que se dirige a sí mismo y contesta, o se dirige
a otros personajes que no están en escena, pero conecta con ellos
mediante instrumentos, el teléfono o el magnetófono, o bien a
través de una ventana o una puerta habla con personajes que están
en el espacio escénico latente que amplía el espacio escénico
presente.
• Incluso una obra como Acto sin palabras de Beckett es un diálogo
realizado con signos temporales no-verbales: movimientos, gestos,
actitudes, entre un hombre que pretende coger un caldero y el
oculto personaje que lo tienta con él y luego le impide cogerlo.

23. El monólogo en el teatro
BOCA: Ahí fuera… en este mundo… este mundo insignificante… antes de su
tiempo… un lúgu… ¿qué?.. ¿muchacha?... Sí… insignificante muchachita…
en esto.. Ahí fuera y en este… antes de su tiempo… lúgubre agujero
llamado… llamado… no importa… padres desconocidos… desconocidos… él
desapareció… de aspecto fino… tan pronto como se abrochó la bragueta…
ella igual… ocho meses después… casi día por día… nada de amor… evitó
eso… nada de amor como normalmente se descarga en el… niño sin
habla… en el hogar… no… ni por supuesto, en lo que aquí concierne,
ninguna de otra clase… ninguna otra clase de amor… durante los periodos
subsecuentes… un asunto tan típico… nada de nada hasta los sesenta,
cuando… ¿qué?... ¿setenta?... ¡Dios santo!... Hasta los setenta…
vagabundeando por un campo… mirando sin fijarse cómo crecen los
bulbos… de las primaveras… parar unos pocos pasos después… fijar la
mirada en el vacío… continuar… un poco más… parar y mirar de nuevo… y
así sucesivamente… a la deriva… cuando de pronto… poco a poco… todo
desapareció… toda aquella temprana luz de mañana de abril… y se
encontró en.. ¿qué?... ¿quién?... ¡no!... ¡ella!...
[Samuel Beckett, No yo]

24. El texto teatral: el paratexto
• El para-texto es el texto impreso (en cursiva, o en otro tipo de
caracteres, que le diferencian, siempre visualmente, de la otra parte
de la obra) que envuelve el texto dialogado en el discurso de la obra
teatral.
• Siguiendo el orden de la representación, o del proceso de lectura, el
para-texto comprende los siguientes elementos:
-Los títulos
-La lista de personajes
-Las primeras indicaciones temporales y espaciales
-Las descripciones del decorado, o para-texto inicial del acto.
-El para-texto de las didascalias
-Los entreactos o texto eludido.

25. El texto teatral: el para-texto
• El paratexto podría presentarse, en un caso límite, como un texto que
carece de autor.
• Desde un punto de vista idealmente escénico, se trataría de un texto de
naturaleza técnica, para uso del director de escena, de los tramoyistas y
de los actores.
• En la representación, el texto escrito se transforma en elementos visuales.
Sin embargo, al lector eventual le interesa en la medida en que le permite
determinar algunos puntos de referencia a partir de los cuales puede
construir su representación imaginaria.
• Se trataría en suma de un relato intersticial, infiltrado de forma más o
menos profunda en la textura del diálogo teatral, cuya finalidad tangencial
sería la persistencia escrita para la realización imaginaria, así como la
finalidad ideal será su supresión, tras la transmutación en elementos
auditivos y visuales.
[Ver la importancia del para-texto en El Arquitecto y el Emperador de
Asiria]

26. El texto teatral: el para-texto
• La primera característica de un para-texto es, ciertamente,
la de ser un texto provisorio y aleatorio, de extensión
variable. Algunas obras se encuentran completamente
desprovistas de para-textos, y no por ello resultan menos
teatrales que aquellas que los poseen. Paralelamente, hay
obras que sólo presentan un aparato para-textual reducido
o rudimentario. Pensemos, por ejemplo, en las breves
indicaciones que encontramos en las obras del teatro
clásico. Sin embargo, a medida que avanzamos en la
historia del teatro, advertimos una extensión del para-texto
en relación con el texto dialogado. Esta ampliación discurre
paralela a la evolución de los medios técnicos y a la
expansión del espacio escénico.

27. El teatro de tramoya
En el tiempo deste célebre español [Lope de Rueda], todos los aparatos de
un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro
pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y
cabelleras, y cuatro cayados, poco mas o menos. Las comedias eran unos
coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora;
aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de
rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras
muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera
imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y
christianos, a pie ni a caballo; no había figura que saliesse o pareciesse
salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían
cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se
levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con
ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con
dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás
de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance
antiguo. [Cervantes, Prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses]

28. El texto teatral: el para-texto
• Hoy, sin embargo, el empleo desmesurado del para-texto se
ha convertido en un ejercicio de desconfianza frente al
lenguaje y el dominio de la palabra. En este caso, el
desequilibrio se invierte; la proliferación de elementos
para-textuales ha erosionado el texto dialogado hasta
hacerlo desaparecer por completo, como sucede en Acto
sin palabras, de Beckett. Este último ejemplo pone de
manifiesto que, desde el momento en que el teatro
pretende liberarse de las servidumbres propias del acto
literario, recurre progresivamente a un para-texto
aparentemente neutro, tan poco sospechoso de estar
comprometido con la literatura, que en ningún momento la
crítica se ha dignado a tomarlo en consideración –sin
embargo, el para-texto no es inocente, ni impersonal, ni
tampoco meramente accesorio.

29. El texto teatral: el para-texto
• Debida a su naturaleza híbrida y fragmentaria, así como
a su condición de ser indicación o nota al margen para
la representación, el para-texto ha sido marginado en
los estudios literarios, considerándose accesorio,
secundario y no literario.
• Sin embargo, el para-texto cumple una importancia
fundamental: el estudio del diálogo teatral resulta
incompleto sin el estudio del para-texto. No podemos
comprender como funciona el lenguaje teatral sin el
para-texto, su intersección con el diálogo.
• Por otro lado, el para-texto posee la misma
respetabilidad literaria que el diálogo.

30. La literariedad del para-texto
Hora crepuscular. Un guardillon con ventanón angosto, lleno de sol. Retratos, grabados, autógrafos
repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante. Conversación lánguida de un hombre
ciego y una mujer pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un hiperbólico andaluz, poeta de
odas y madrigales, MÁXIMO ESTRELLA. A la pelirrubia, por ser francesa, le dicen en la vecindad
MADAMA COILET.
[…]
MÁXIMO ESTRELLA se incorpora con un gesto animoso, esparcida sobre el pecho la hermosa barba
con mechones de canas. Su cabeza rizada y ciega, de un gran carácter clásico-arcaico, recuerda los
Hermes.
[…]
Se reclina en el respaldo del sillón. La mujer cierra la ventana, y la guardilla queda en una penumbra
rayada de sol poniente. El ciego se adormece, y la mujer, sombra triste, se sienta en una silleta,
haciendo pliegues a la carta del buey Apis. Una mano cautelosa empuja la puerta, que se abre en
largo chirrido. Entra un vejete asmático, quepis, anteojos, un perrillo y una cartera con revistas
ilustradas, es DON LATINO DE HISPALIS. Detrás, despeinada, en chancletas, la falda pingona,
aparece una mozuela: CLAUDINITA.
[Ramón María del Valle Inclán, Luces de Bohemia]

31. El texto teatral: los personajes
• La narratología considera al personaje como una de las
unidades fundamentales de la sintaxis del relato, junto con
las funciones, el tiempo y el espacio. Respecto al personaje
dramático podemos admitir, como punto de partida
convencional para iniciar el análisis, la misma situación, y
así podemos considerarlo como unidad del texto literario y
del texto espectacular que será encarnado en la figura de
un actor para la representación.
• La importancia del actor en la obra: La corporalización del
personaje, su escenificación. Tratados de interpretación
como “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso
creador de la encarnación” de Stanislavski o los ejercicios
interpretativos de Grotowski en “Hacia un teatro pobre”.

32. El actor en la obra teatral:
la escenificación del personaje
Si el actor quiere actuar el texto hace lo más sencillo. El texto ya ha sido escrito, lo
dice con sentimiento y se libera de la obligación de hacer algo personal. Pero si,
como hicimos durante los últimos días del curso, trabaja con una partitura
silenciosa -recitando el texto para sus adentros-, desenmascara esta carencia de
acción y reacción personales. Entonces el actor se ve obligado a referirse a sí
mismo dentro de su propio contexto y a encontrar su propia línea de impulsos.
[…] Finalmente, el actor descubre lo que yo llamo el "compañero seguro", este ser
especial, frente al cual lo hace todo, frente al cual actúa con los demás personajes
y ante quien revela sus más personales problemas y experiencias. Este ser humano,
este "compañero seguro", no puede definirse. Pero en el momento en que el actor
descubre a su "compañero seguro", se produce el más potente renacimiento [...].
No es necesario definirle al actor este "compañero seguro", basta con decir "debes
ofrecerte totalmente", y muchos actores entienden. Cada actor tiene su propia
oportunidad de lograr este descubrimiento y cada uno tiene distintas posibilidades.
[…] Se podrá pensar de nuevo que es un problema ético, pero en verdad insisto en
que es un problema técnico, a pesar del hecho de que es también misterioso.
[Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre]

33. El texto teatral: el personaje
• El espectador tiene una noción previa de lo que es el
personaje tomando como marco general de referencias la
persona, e interpreta lo que ve en el escenario en los
límites físicos que le señala el actor.
• Sin embargo, la noción de personaje no es universal ni
sincrónica: cambia pragmáticamente por relación al
horizonte de expectativas de una cultura y por relación a la
competencia de los espectadores.
• A lo largo de la historia, encontramos distintas
concepciones y puesta en escena de los personajes, los
cuales nos dan una idea de los cambios en la historia del
teatro, y no sólo en el teatro, sino también es la concepción
del ser humano. Así, la problemática del personaje es la
problemática del sujeto.

34. El texto teatral: el personaje
• En la Commedia dell´Arte los personajes son estereotipos. El
personaje lo hace el atuendo, sin más profundización psicológica.
• El teatro naturalista y realista se consideró teatro de personajes
porque solía organizar su trama en torno a éste. El personaje era la
categoría más trabajada y su construcción se cuidaba
minuciosamente en todos sus aspectos: el físico, el moral y el
psíquico. El proceso de creación de estos personajes era la mímesis.
• En el siglo XX, con la crisis del sujeto, se cuestiona el concepto de
personaje. El psicoanálisis ha mostrado que el concepto de persona
no es tan claro ni tan sencillo como se creía –el inconsciente. No es
posible el conocimiento del hombre en su totalidad quizá porque ni
siquiera haya hombre en su totalidad. Los personajes del teatro
expresionista son siluetas vacías de contenido, rasgos apenas
desarrollados, caricaturas antropomórficas. En cuanto al teatro del
absurdo, rompe la lógica interna del personaje.

35. El personaje en la Commedia dell´Arte

36. El personaje en el teatro naturalista
JULIA. ¿Por qué? ¿Van a creer que me he enamorado de mi criado?
JUAN. Yo no soy un hombre presumido, señorita; pero como se han visto casos semejantes, para las gentes no hay nada sagrado...
JULIA. Parece usted un aristócrata.
JUAN. Y lo soy.
JULIA. Pues yo desciendo...
JUAN. Fíjese en mi consejo, señorita: no descienda. Nadie creerá que ha descendido voluntariamente, sino que ha caído.
JULIA. Es que yo tengo mucha mejor opinión de la gente. Venga usted, y verá; ¡venga, venga! (Provocativa).
JUAN. ¡Qué extraña es usted!
JULIA. Es posible; pero también usted lo es. Todo es extraño en general. La vida, los hombres; todo es igual a un bloque de hielo, arrastrado de un lado a
otro sobre la superficie del agua, hasta que se hunde, se hunde... Tengo un sueño que se me repite con frecuencia y en el cual se me ocurre pensar
ahora. Me veo sentada sobre una columna altísima, sin medios para poder bajar; me da vértigo el mirar hacia abajo, pero he de mirar, y me falta
valor para tirarme; ya no me puedo sostener, y anhelo caer, pero no caigo; y no tengo sosiego, no tengo alegría hasta hallarme abajo, hasta verme,
en el suelo. Mas, cuando llego al suelo, deseo descender más, hundirme bajo la tierra. ¿Ha experimentado usted alguna vez algo semejante?
JUAN. No, señorita, no. Yo suelo soñar que estoy tendido bajo un árbol recio y frondoso en lo más intrincado de la selva. Deseo subir, subir a las últimas
ramas para poder admirar el claro paisaje a mi alrededor, donde el sol brilla, y robar en lo alto el nido de los pájaros de huevos de oro. Y trepo, trepo;
pero el tronco es tan grueso y tan escurridizo y está tan lejos la primera rama... Pero estoy cierto de que si llegase a asirme de esa primera rama,
podría llegar a lo alto como si subiese por una escalera. No la he alcanzado aún, pero la alcanzaré, aunque sea sólo en sueños.
[August Strindberg, La señorita Julia]

37. El personaje en el teatro del absurdo

38. El personaje en el teatro del absurdo
ACTO PRIMERO
Escena I
PADRE UBÚ, MADRE UBÚ
PADRE UBÚ: ¡Mierda!
MADRE UBÚ: Mira qué bonito, Padre Ubú, ¡sois un
grandísimo gamberro!
PADRE UBÚ: No me hagáis acogotaros, Madre Ubú.
MADRE UBÚ: No es a mí, Padre Ubú, sino a otro al
que debierais asesinar.
[Alfred Jarry, Rey Ubú]

39. El personaje en el teatro del absurdo
• La crisis del personaje teatral –resultante de la crisis del sujeto y del concepto de
identidad– llegará a su extremo con el teatro del absurdo.
• El Teatro del absurdo abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos
estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 y, en
general, el que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que
parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática
que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes
rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la
desmitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia,
el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras
comunes. Algunos de los autores son Alfred Jarry (como precursor), Samuel
Beckett, Ionesco, Jean Genet, Adamov o Arrabal.
• Los personajes del teatro del absurdo se caracterizan por ser, más que un
personaje, una caricatura; pero esta comicidad responde a una concepción trágica
de la existencia: el sinsentido de la propia vida. El diálogo de los personajes es
ilógico y circular, impidiendo la progresión de la trama y rompiendo los principios
de cooperación conversacional y de implicación. El diálogo es bucle, es decir, no
hay diálogo, y no lo hay porque los personajes no pueden salir de su condición de
personaje, no pueden independizarse de su discurso, no pueden ser más allá de su
cuerpo sobre la escena –así, los personajes anclados de Esperando a Godot de
Beckett.

40. El personaje en el teatro del absurdo
ESTRAGÓN: ¿Adónde iremos?
VLADIMIR: No muy lejos.
ESTRAGÓN: ¡No, no, lejos de aquí!
VLADIMIR: No podemos.
ESTRAGÓN: ¿Por qué?
VLADIMIR: Mañana debemos volver.
ESTRAGÓN: ¿Para qué?
VLADIMIR: Para esperar a Godot.
ESTRAGÓN: Es cierto. (Pausa.) ¿No ha venido?
VLADIMIR: No.
ESTRAGÓN: Y ahora ya es demasiado tarde.
VLADIMIR: Sí, es de noche.
ESTRAGÓN: ¿y si lo dejamos correr? (Pausa.) ¿Y si lo dejamos correr?
VLADIMIR: Nos castigaría. (Silencio. Mira el árbol.) Sólo el árbol vive.
ESTRAGÓN (mira el árbol): ¿Qué es?
VLADIMIR: El árbol.
ESTRAGÓN: No, ¿qué clase de árbol?
VLADIMIR: No sé. Un sauce.
ESTRAGÓN: Ven a ver. (Arrastra a Vladimir hacia el árbol. Quedan inmóviles ante él. Silencio.) ¿Y si nos ahorcáramos?
VLADIMIR: ¿Con qué?
ESTRAGÓN: ¿No tienes un trozo de cuerda?
VLADIMIR: No.
ESTRAGÓN: Pues no podemos.
VLADIMIR: Vámonos.
ESTRAGÓN: Espera, podemos hacerlo con mi cinturón.
VLADIMIR: Es demasiado corto.
ESTRAGÓN: Tú me tiras de las piernas.
VLADIMIR: ¿Y quién tirará de las mías?
ESTRAGÓN: Es cierto.
[Samuel Beckett, Esperando a Godot]

41. El texto teatral: el tiempo dramático
• El tiempo dramático es un tiempo convencional y
limitado debido a las restricciones que plantea la
representación.
• Así, todo análisis del tiempo dramático y toda
teorización sobre esta categoría de la obra de teatro se
apoya en dos premisas textuales:
1) La historia creada en el texto se destina a una
representación que se extenderá a un tiempo limitado
en su duración y en sus formas de relación.
2) La expresión del texto dramático es el diálogo
directo que transcurre en un presente
convencionalmente simultáneo al de la representación.

42. El texto teatral: el tiempo
- la palabra presente y simultánea
• El teatro se limita a la temporalidad del personaje que, como
creación literaria, dispone sólo de un tiempo presente, porque se
expresa en diálogo directo; pero el personaje tiene como marco de
referencia extraliterario el mismo que la persona humana y puede,
desde el presente de la enunciación, relatar su pasado.
• El tiempo dramático es el presente; el pasado, se dice, no es
dramático. Y, sin embargo, no es así, lo que ocurre es que el pasado
no es representable como tal pasado, aunque puede ser asumido
en la palabra presente. La novela accede al pasado a través de
varios caminos: el texto dramático solamente puede incluirlo en la
palabra presente del diálogo, porque si lo escenifica, lo hace
presente.
• Pero además, el tiempo dramático se caracteriza por la
simultaneidad. Simultaneidad en tanto que los distintos tiempos de
los personajes así como los distintos elementos de la escena e
incluso de fuera de la escena (esto es, el público) convergen en un
mismo punto común: el presente de la representación.

43. El texto teatral: el espacio escénico
• Según algunos autores, el espacio es el
elemento básico del género dramático, aquel
en el que adquiere su máxima especificad.
• Todos los elementos dramáticos –la
iluminación, la música, el cuerpo del actor…–
se convierten en signos en el escenario y
adquieren en éste su unidad de sentido, su
lugar de convergencia, esa simultaneidad a la
que aludíamos.

44. El texto teatral: el espacio escénico –
el edificio teatral
• Los espacios del texto dramático están limitados por el
espacio real del escenario, tal como en cada época se
concibe y se sitúa en el edificio teatral. El edificio
teatral no es meramente el lugar donde se representan
obras de teatro, sino que condiciona tanto a la obra
como a los espectadores.
• Obras que intentan desmantelar el edificio teatral,
constituyéndose como obras para ser representadas al
aire libre, llevando el teatroa la vida urbana, en lugar
de separarlo. De manera tradicional, las
representaciones en las plazas de la comedia del arte,
el teatro ambulante. En el siglo XX, proyectos como
Urban sax –la búsqueda consciente de apertura
espacial en el Siglo XX, el afán de disolver las fronteras.

45. El texto teatral: el espacio –
el escenario
• El escenario no puede ser más amplio que lo que un
hombre puede abarcar auditiva y visualmente, según
las técnicas de cada momento histórico – La
representación directa, en presente y en un espacio
compartido, está en inmediata dependencia con el
espacio y el tiempo humanos.
• Sin embargo, los límites materiales del escenario
pueden ampliarse imaginariamente en la
representación, por medio de palabras o por medio de
signos no-verbales. Así, encontramos los llamados
espacios latentes –de donde salen y entran los
personajes– y los espacios narrados –efecto de un
relato hecho por un personaje en el escenario.

46. El texto teatral: el espacio – las
relaciones entre el escenario y la sala
• Sea cual sea la disposición externa del edificio, se señalan en el
interior del teatro dos ámbitos bien diferenciados: el escenario y la
sala. La oposición que generan estos dos espacios no es solamente
espacial, se prolonga también a otros términos: actores / público;
actividad / pasividad; dejarse ver / mirar, etc.
• La forma en que se sitúa esa oposición tan abarcadora de actitudes
y actividades, puede ser muy diversa, y así lo reconocen los teóricos
del teatro. Pero de manera tradicional todas las variantes pueden
reducirse a dos situaciones: la de enfrentamiento y la de
envolvimiento. La de enfrentamiento sitúa el escenario en
oposición a la sala, mientras que la de envolvimiento encuentra su
forma canónica en la disposición circular.
• El siglo XX intentará ir más allá y romper la separación entre
escenario y sala, es decir, romper la separación entre público y
escena, introduciendo al público en la misma escena o llevando a
los actores al público. La crítica a las dicotomías.

47. La relación entre el escenario y la sala

48. La relación entre el escenario y la sala

49. La relación entre el escenario y la sala

50. ¿Hay separación entre escena y sala?
La pieza ha terminado.
Los actores incitan a los espectadores a irse. Y sugiere que se queden aquellos que quieran continuar "un rito".
A la minoría que quede: a todos y a cada uno se le encadena y se le cubre la cabeza con una cogulla.
El que ofrezca resistencia no debe permanecer en el teatro.
Todo debe hacerse sencillamente con amor.
Una vez que, con la cogulla, estén de nuevo ciegos, los actores les toman uno a uno y les frotan las manos con absoluta ternura.
Todos susurrarán (actores y espectadores) con la boca cerrada una melodía ceremoniosa y obsesiva.
Los actores comenzarán ya a preguntar.
-¿Quiere usted azotar?
-¿Quiere usted ser azotado?
Los actores unirán por parejas a los espectadores, obligándoles a que se froten entre sí las palmas de las manos en las rodillas,
en las cinturas. Ellos predican con el ejemplo.
Poco a poco los espectadores se frotarán entre ellos.
Si entre los espectadores (a favor) de la ocultación de la cara ha habido respuesta positivas a las preguntas
-¿Quiere usted azotar?
-¿Quiere usted ser azotado?
Los actores prepararán a la víctima y al verdugo voluntarios para la ceremonia.
Librarán de las cadenas a los espectadores y colocarán a los voluntarios (víctima y verdugo) para los latigazos en la posición
adecuada; podrán pedir a dos actores que atenacen las manos de la víctima.
Darán la consigna al verdugo de golpear fuertemente.
En este momento, en que comienzan los correazos, los actores abandonas la sala sin que nadie se dé cuenta y ordenan por el
altavoz con el tono menos fuerte posible que sigan los correazos y que se vayan quitando las cogullas.
En el último momento los espectadores se darán cuenta de que dos de entre ellos se golpean y se dan un espectáculo sin la
presencia en el teatro de actor u hombre de teatro alguno.
[Fernando Arrabal, Y pondrán esposas a las flores]