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Generos literarios teatro

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Géneros literarios: características del teatro

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  • 1. Géneros literarios: el teatro “Teoría del teatro”, Mª del Carmen Bobes (ed.), editorial Arco Libros. “Semiología de la obra dramática”, Mª del Carmen Bobes, editorial Taurus
  • 2. El teatro: ¿Un género literario? • Con una tradición que se remonta a la Poética de Aristóteles, la teoría literaria ha estudiado el teatro limitándolo al texto escrito, y ha identificado la historia del teatro con la historia de los escritores y de las obras dramáticas. La representación y todo lo referente a la puesta en escena se consideraba como algo ajeno a la investigación teórica. • Desde esa perspectiva, el teatro se consideraba como uno de los géneros literarios, distinto de la lírica y de la épica principalmente por su discurso dialogado. • Sin embargo, el texto dramático no admite una equiparación con los demás textos literarios, porque, aunque coincide con ellos en utilizar como medio expresivo el lenguaje verbal, se distancia de los otros géneros en que está destinado a la representación y, por esta finalidad, utiliza el lenguaje de forma particular
  • 3. ¿Por qué el estudio del teatro ha sido el estudio del texto teatral? • La dificultad de estudiar teóricamente la representación –el texto es algo asible y por tanto “científico”. • El simbolismo llegará a preferir la lectura teatral antes que su representación: la imaginación del lector es más rica y sugerente que cualquier espectáculo. • La idea de que la lectura es suficiente: la calidad literaria de los textos teatrales proporciona con su sola lectura una experiencia estética – ejemplo: aunque nunca la viéramos representada, podemos leer, disfrutar y comprender Hamlet–. Por otro lado, algunos teóricos como Velstrusky, consideran que la representación está predeterminada por el texto teatral, por lo que la lectura sería suficiente. • La cultura occidental: la cultura de la escritura. Sacralización de la palabra. Sólo cuando se produzca el giro lingüístico nietzscheano surgirá una nueva concepción teatral que priorizará la representación (el cuerpo), por delante de la escritura (el espíritu).
  • 4. La crisis del sujeto y su lenguaje • La crisis de la metafísica y del sujeto en el Siglo XX supondrá un cuestionamiento del lenguaje. El sujeto de la modernidad era ante todo un sujeto verbal. Sin embargo, el cuestionamiento de este sujeto, producido por los acontecimientos políticos y sociales, supondrá una quiebra del lenguaje, que se verá reflejado en un primer momento en las vanguardias –el dadaísmo o el futurismo– y, tras la Segunda Guerra Mundial, en movimientos como el expresionismo abstracto, esto es, una poética del silencio o del cuerpo.
  • 5. La crisis del sujeto y su lenguaje Mi caso, en pocas palabras, es éste: he perdido del todo la facultad de pensar o de hablar coherentemente de cualquier cosa. Al principio, de modo gradual, se me hizo imposible tratar un tema más elevado o de carácter más general y emplear esas palabras de las que, no obstante, sin pararse a pensarlo, todos suelen servirse corrientemente. Experimentaba un malestar inexplicable por el simple hecho de pronunciar las palabras “espíritu”, “alma” o “cuerpo”. En mi fuero interno encontraba imposible expresar un juicio sobre los asuntos de la corte, lo que pasaba en el Parlamento o cualquier otra cosa que se os venga en mente. Y esto no por ningún tipo de miramientos (ya conocéis mi franqueza rayana en lo ligero), sino porque las palabras abstractas, de las cuales la lengua por ley natural debe hacer uso para sacar a la luz del día juicios de cualquier clase, se me desmigajaban en la boca igual que hongos podridos. [Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos]
  • 6. La crisis del sujeto y su lenguaje
  • 7. La crisis del sujeto y su lenguaje: el teatro como espectáculo • La crisis del lenguaje supondrá la búsqueda de una palabra otra, palabra del cuerpo. Una palabra construida no como concepto, es decir, no como sentido inamovible, monumento, sino una palabra del presente y de la vida. Esta palabra vital será la palabra de la escena, la palabra que fluye sobre la escena, el cuerpo de los actores. Así, en el Siglo XX se priorizará el estudio del teatro como espectáculo, descentrando -cuando no atacando- la importancia del texto.
  • 8. La crisis del sujeto y su lenguaje: el teatro como espectáculo La escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto. Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e independiente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos; que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado. [...] Hemos de iniciar la sustitución de la poesía del lenguaje por una poesía del espacio [Antonin Artaud, El teatro y su doble]
  • 9. El teatro como espectáculo: la oposición entre escritura y actuación • Lo peculiar de la “escritura” es que fija, espacializa, es decir, objetiviza: produce algo independientemente de quien lo produce y capaz de trascenderlo en el espacio y en el tiempo. • Son escrituras, además de la literatura –escrita– y el cine, la pintura, la arquitectura, la escultura, la composición musical, etc. Todas producen obras objetivas, mensajes formados y fijados. En el polo opuesto, como siendo lo contrario de una escritura, aparecen encabezados por el Teatro, espectáculos como el circo, los toros o el concierto. • En el espectáculo, es imposible separar la obra de arte del artista. Son “artes” que mueren como el hombre y con el hombre que las ha sustentado. Son las artes y espectáculos humanos por excelencia, que acompañan al hombre en su más íntima dimensión: la temporalidad abocada a la muerte. Las escrituras, por el contrario, nacen precisamente como intento de superar este destino mortal; pero de superarlo no en el hombre, sino en la materia carente de vida. Todas las escrituras se fijan en materiales inertes. La materia del Teatro es el hombre vivo.
  • 10. El teatro como espectáculo: la oposición entre escritura y actuación El teatro es un arte autodestructor y siempre está escrito sobre el agua. [Peter Brook, El espacio vacío]
  • 11. El teatro como espectáculo: la oposición entre escritura y actuación ¿Puede el teatro grabarse o estaría convirtiéndose en cine, es decir, en escritura? Diferencias entre el cine y el teatro: -El cine es escritura en tanto que está fijado; mientras que el teatro, como espectáculo, es un arte efímero. -El cine es pasado y el teatro presente. -En el teatro hay una relación física, común con el espectador. El actor teatral está frente al público, llevado por su mirada. El actor de cine nunca contacta físicamente con el espectador, por lo que nunca se ve influido por éste. -En el cine, hay un ángulo, una perspectiva única, un plano. En el teatro, no hay un plano determinado, sino la multitud de puntos de vista que cada uno de los espectadores posee desde su asiento . -En el cine, tras la grabación, hay una operación de montaje, una manipulación del material. En el teatro no puede haber una manipulación posterior.
  • 12. El teatro como espectáculo • Así, en el Siglo XX, en este contexto de la crisis del lenguaje, se producen numerosos ataques al texto teatral, con la consiguiente sobrevaloración de los elementos espectaculares como las luces, el espacio o la gestualidad del actor. • León Mirlas atribuye la sobrevaloración del espectáculo a causas económicas determinadas – el director de la escena se convierte en el creador de la obra, ya no el autor del texto.
  • 13. El teatro como espectáculo: ¿Es posible un teatro sin texto? • ¿Puede haber un teatro sin palabras? Ejemplo: los mimos o el teatro butoh. Pero aunque sea un teatro mudo hay palabra en tanto que se sigue un texto, aunque ese texto no esté compuesto por diálogos sino por acotaciones –Acto sin palabras de Samuel Beckett. • ¿Pero es posible un teatro sin texto, es decir, improvisado? La Comedia dell´arte. Sin embargo, la improvisación es relativa: personajes estereotipados o poemas y canciones que los actores conocían de memoria.
  • 14. El teatro como texto y espectáculo: la semiología teatral • La negación del texto es meramente teórica, porque, según hemos comprobado, bajo cualquiera de sus formas de expresión existe siempre un “sentido” previo que se va construyendo con el diálogo, y que por tanto está en el texto y en la representación. • Sin embargo, es preciso reconocer que si las posturas que rechazan el texto han sido extremadas y no se atienen a la realidad de los hechos, pueden explicarse como reacción a unas formas de teatro que se reducía a palabras. El teatro es texto inexorablemente, pero también es representación, ya sea virtual o realizada. • La semiología teatral parte del reconocimiento de las dos realidades del teatro y toma por objeto propio todos los signos, de cualquier sistema que sea, que se actualizan en la representación.
  • 15. La semiología teatral: el estudio del teatro en su totalidad • En lingüística, la semiología es la disciplina que estudia el signo y su interpretación. En la segunda mitad del siglo XX los estudios teatrales se abordarán desde una perspectiva semiótica al considerarse que es en el arte teatral “donde el signo se manifiesta con mayor riqueza, variedad e intensidad" (Kowzan). • El teatro convierte en signo todo lo que pone en escena, de modo que podemos afirmar que el espectáculo teatral es una actividad totalmente semiótica. En el teatro los gestos de los actores, la iluminación, el espacio y la misma sala se convierten en signo, y signo que no se opone al signo verbal, sino que lo complementa. • La escuela polaca de semiología del teatro ha subrayado la necesidad de tener en cuenta todos los códigos teatrales y las relaciones que se establecen entre ellos para alcanzar la comprensión de la obra como totalidad, como unidad artística en la que las partes se integran en el conjunto, según el principio estructuralista que está en la base de la sintaxis semiótica.
  • 16. El texto teatral: el diálogo • “Teatro: composición literaria en la que se representa una acción de la vida con sólo el diálogo de los personajes que en ella intervienen y sin que el autor hable o aparezca” (DRAE) • De manera convencional, identificamos el teatro con un texto dialogado, sin embargo, aunque esto es así en la mayor parte de casos hay excepciones, obras de teatro mudas como Acto sin palabras de Samuel Beckett o monologales como No yo también de Beckett –¿hay diálogo en estas obras y de qué forma? • Por otro lado, el diálogo no es exclusivo del teatro. Encontramos diálogo en la narrativa, en la poesía e incluso en la filosofía. Sin embargo, la naturaleza del diálogo en estos géneros es diferente.
  • 17. El diálogo teatral: un discurso ético • El diálogo es un discurso de enunciados segmentados en partes que emiten dos o más interlocutores; es un discurso que avanza mediante secuencias expresadas por varios hablantes. • Para que exista diálogo, y no sea repetición de enunciados como si fuesen ecos, o como si fuesen argumentos autónomos de monólogos segmentados e intercalados, los hablantes deben cederse la palabra limitando y terminando con signos lingüísticos perceptibles para el otro (entonación, fórmulas de cierre, etc.). Deben escuchar por turnos y aportar razones para que el discurso progrese, tanto en lo que se refiere a la información como por lo que se refiere a la argumentación y construcción lógica. Para conseguirlo, cada interlocutor debe tener en cuenta lo que dicen los demás e intervenir con la parte de su argumentación total que convenga en cada momento, porque si dice toda la argumentación de una vez hace un monólogo, una conferencia, no un diálogo, y debe asumir solo lo que dicen los demás, para argumentar a favor o en contra, para no repetir los mismos argumentos y para llegar a conclusiones o abrirlo a nuevas matizaciones. Así, el diálogo precisa de los principios de cooperación conversacional así como del principio de implicación.
  • 18. El diálogo en filosofía — ¡Y qué!, repuso Sócrates: ¿la vida no tiene también su contrario, como la vigilia tiene el sueño? — Sin duda, dijo Cebes. — ¿Cuál es este contrario? — La muerte. — Estas dos cosas, si son contrarias, ¿no nacen la una de la otra, y no hay entre ellas dos generaciones o una operación intermedia que hace posible el paso de una a otra? — ¿Cómo no? — Yo, dijo Sócrates, te explicaré la combinación de las dos contrarias de que acabo de hablar, y el paso recíproco de la una a la otra; tú me explicarás la otra combinación. Digo, pues, con motivo del sueño y de la vigilia, que del sueño nace la vigilia y de la vigilia el sueño; que el paso de la vigilia al sueño es el adormecimiento, y el paso del sueño a la vigilia es el acto de despertar. ¿No es esto muy claro? — Sí, muy claro. — Dinos a tu vez la combinación de la vida y de la muerte. ¿No dices que la muerte es lo contrario de la vida? — Sí. — ¿Y que la una nace de la otra? — Sí. — ¿Qué nace entonces de la vida? — La muerte. — ¿Qué nace de la muerte? — Es preciso confesar que es la vida. — De lo que muere, replicó Sócrates, nace por consiguiente todo lo que vive y tiene vida. — Así me parece. — Y por lo tanto, repuso Sócrates, nuestras almas están en los infiernos después de la muerte. — Así parece. — Pero de los medios en que se realizan estas dos contrarias, ¿uno de ellos no es la muerte sensible? ¿No sabemos lo que es morir? — Seguramente. — ¿Cómo nos arreglaremos entonces? ¿Reconoceremos igualmente a la muerte la virtud de producir su contrario, o diremos que por este lado la naturaleza es coja? ¿No es toda necesidad que el morir tenga su contrario? — Es necesario. — ¿Y cuál es este contrario? — Revivir. — Revivir, si hay un regreso de la muerte a la vida, repuso Sócrates, consiste en verificar este regreso. Por lo tanto, estamos de acuerdo en que los vivos no nacen menos de los muertos, que los muertos de los vivos; prueba incontestable de que las almas de los muertos existen en alguna parte de donde vuelven a la vida. [Platón, Fedón]
  • 19. El diálogo teatral: un discurso polifónico • El diálogo no es nunca superposición de monólogos ("diálogo de sordos"), ni es un intercambio lúdico de secuencias sin sentido, sino que es una interacción verbal, continuada y fragmentada, efectivamente comunicativa para los interlocutores, con doble codificación (en realidad tantas como hablantes, ya que cada uno utiliza el lenguaje desde su propia competencia y con sus propias modelizaciones en el momento de hablar), y con doble contextualización (cada hablante aporta su propio contexto y su propio marco de referencias respecto a los cuales hay que interpretar sus intervenciones, so pena de caer en equívocos, a veces explotados por la comedia).
  • 20. El diálogo teatral: un discurso presente y vivido • Tal y como expuso Benveniste, todo discurso es enunciado siempre en un tiempo presente, aunque haga referencia a tiempos pasados, y esto es así porque ese pasado es emitido por un yo presente. Así, aunque digamos “ayer llovió”, en realidad la enunciación es presente porque hay alguien ahora, aquí, que está diciendo que ayer llovió, de tal manera que en realidad estaríamos diciendo “yo digo [aquí, ahora, hoy] que ayer llovió”. Sin embargo, las huellas de la enunciación son borradas en la literatura, el enunciador desaparece en la narrativa, pero no así en el teatro, ya que en el teatro la corporalidad de los actores sitúa siempre todas sus palabras en el presente, explicitando todos los deícticos. • Así, el texto dramático es un diálogo que se manifiesta siempre en presente, en un espacio centrado por la deixis personal, como todo lenguaje directo, y desarrolla una historia que convencionalmente viven los interlocutores. El tiempo presente, el espacio inmediato, la convencionalidad de la historia como vivida ante el espectador o lector (nunca narrada) son los rasgos más destacados del diálogo dramático. • La historia dramática es siempre vivida, no recitada o contada por unos personajes encarnados en el cuerpo y en la apariencia física de los actores, que utilizan la palabra en simultaneidad con otros signos. • Por otro lado, en el teatro, el diálogo de los personajes queda envuelvo en otro proceso de comunicación completo (autor-espectador), compartiendo el mismo espacio, formando parte del mismo presente, a diferencia de la novela.
  • 21. El diálogo en la novela Porque en lo imposible es donde está la realidad. Lori soportaba la lucha porque Ulises, en la lucha con ella, no era su adversario: luchaba por ella. -Lori, el dolor no es motivo de preocupación. Forma parte de la vida animal. Ella apretó las mandíbulas, miró hacia la luna helada, miró el cenit de la esfera celeste. Él aplastaba una hoja que había caído del árbol sobre la mesa del bar. Y como para darle de regalo alguna cosa dijo: -¿Sabes que es sarcofila? -Nunca he oído esa palabra –respondió. -Sarcofila es la parte carnosa de las hojas. Toma ésta y siente. Le extendió la hoja. Lori la palpó con dedos sensibles y le aplastó la sarcofila. Sonrió. Era agradable decir y tomar: sarcofila. [Clarice Lispector, El aprendizaje o el libro de los placeres]
  • 22. El diálogo teatral: el monólogo y el acto sin palabras • Estadísticamente, como un hecho de frecuencia, la expresión canónica del teatro es el diálogo lingüístico. • Los monólogos escenificados son generalmente representaciones en las que un personaje cuenta su pasado (narración) o reflexiona sobre él, y no vive, como sería propio del teatro, en el presente escénico; o bien, aunque haya un sólo personaje en escena, hay diálogo reflejo, en el que se dirige a sí mismo y contesta, o se dirige a otros personajes que no están en escena, pero conecta con ellos mediante instrumentos, el teléfono o el magnetófono, o bien a través de una ventana o una puerta habla con personajes que están en el espacio escénico latente que amplía el espacio escénico presente. • Incluso una obra como Acto sin palabras de Beckett es un diálogo realizado con signos temporales no-verbales: movimientos, gestos, actitudes, entre un hombre que pretende coger un caldero y el oculto personaje que lo tienta con él y luego le impide cogerlo.
  • 23. El monólogo en el teatro BOCA: Ahí fuera… en este mundo… este mundo insignificante… antes de su tiempo… un lúgu… ¿qué?.. ¿muchacha?... Sí… insignificante muchachita… en esto.. Ahí fuera y en este… antes de su tiempo… lúgubre agujero llamado… llamado… no importa… padres desconocidos… desconocidos… él desapareció… de aspecto fino… tan pronto como se abrochó la bragueta… ella igual… ocho meses después… casi día por día… nada de amor… evitó eso… nada de amor como normalmente se descarga en el… niño sin habla… en el hogar… no… ni por supuesto, en lo que aquí concierne, ninguna de otra clase… ninguna otra clase de amor… durante los periodos subsecuentes… un asunto tan típico… nada de nada hasta los sesenta, cuando… ¿qué?... ¿setenta?... ¡Dios santo!... Hasta los setenta… vagabundeando por un campo… mirando sin fijarse cómo crecen los bulbos… de las primaveras… parar unos pocos pasos después… fijar la mirada en el vacío… continuar… un poco más… parar y mirar de nuevo… y así sucesivamente… a la deriva… cuando de pronto… poco a poco… todo desapareció… toda aquella temprana luz de mañana de abril… y se encontró en.. ¿qué?... ¿quién?... ¡no!... ¡ella!... [Samuel Beckett, No yo]
  • 24. El texto teatral: el paratexto • El para-texto es el texto impreso (en cursiva, o en otro tipo de caracteres, que le diferencian, siempre visualmente, de la otra parte de la obra) que envuelve el texto dialogado en el discurso de la obra teatral. • Siguiendo el orden de la representación, o del proceso de lectura, el para-texto comprende los siguientes elementos: -Los títulos -La lista de personajes -Las primeras indicaciones temporales y espaciales -Las descripciones del decorado, o para-texto inicial del acto. -El para-texto de las didascalias -Los entreactos o texto eludido.
  • 25. El texto teatral: el para-texto • El paratexto podría presentarse, en un caso límite, como un texto que carece de autor. • Desde un punto de vista idealmente escénico, se trataría de un texto de naturaleza técnica, para uso del director de escena, de los tramoyistas y de los actores. • En la representación, el texto escrito se transforma en elementos visuales. Sin embargo, al lector eventual le interesa en la medida en que le permite determinar algunos puntos de referencia a partir de los cuales puede construir su representación imaginaria. • Se trataría en suma de un relato intersticial, infiltrado de forma más o menos profunda en la textura del diálogo teatral, cuya finalidad tangencial sería la persistencia escrita para la realización imaginaria, así como la finalidad ideal será su supresión, tras la transmutación en elementos auditivos y visuales. [Ver la importancia del para-texto en El Arquitecto y el Emperador de Asiria]
  • 26. El texto teatral: el para-texto • La primera característica de un para-texto es, ciertamente, la de ser un texto provisorio y aleatorio, de extensión variable. Algunas obras se encuentran completamente desprovistas de para-textos, y no por ello resultan menos teatrales que aquellas que los poseen. Paralelamente, hay obras que sólo presentan un aparato para-textual reducido o rudimentario. Pensemos, por ejemplo, en las breves indicaciones que encontramos en las obras del teatro clásico. Sin embargo, a medida que avanzamos en la historia del teatro, advertimos una extensión del para-texto en relación con el texto dialogado. Esta ampliación discurre paralela a la evolución de los medios técnicos y a la expansión del espacio escénico.
  • 27. El teatro de tramoya En el tiempo deste célebre español [Lope de Rueda], todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados, poco mas o menos. Las comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y christianos, a pie ni a caballo; no había figura que saliesse o pareciesse salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo. [Cervantes, Prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses]
  • 28. El texto teatral: el para-texto • Hoy, sin embargo, el empleo desmesurado del para-texto se ha convertido en un ejercicio de desconfianza frente al lenguaje y el dominio de la palabra. En este caso, el desequilibrio se invierte; la proliferación de elementos para-textuales ha erosionado el texto dialogado hasta hacerlo desaparecer por completo, como sucede en Acto sin palabras, de Beckett. Este último ejemplo pone de manifiesto que, desde el momento en que el teatro pretende liberarse de las servidumbres propias del acto literario, recurre progresivamente a un para-texto aparentemente neutro, tan poco sospechoso de estar comprometido con la literatura, que en ningún momento la crítica se ha dignado a tomarlo en consideración –sin embargo, el para-texto no es inocente, ni impersonal, ni tampoco meramente accesorio.
  • 29. El texto teatral: el para-texto • Debida a su naturaleza híbrida y fragmentaria, así como a su condición de ser indicación o nota al margen para la representación, el para-texto ha sido marginado en los estudios literarios, considerándose accesorio, secundario y no literario. • Sin embargo, el para-texto cumple una importancia fundamental: el estudio del diálogo teatral resulta incompleto sin el estudio del para-texto. No podemos comprender como funciona el lenguaje teatral sin el para-texto, su intersección con el diálogo. • Por otro lado, el para-texto posee la misma respetabilidad literaria que el diálogo.
  • 30. La literariedad del para-texto Hora crepuscular. Un guardillon con ventanón angosto, lleno de sol. Retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante. Conversación lánguida de un hombre ciego y una mujer pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales, MÁXIMO ESTRELLA. A la pelirrubia, por ser francesa, le dicen en la vecindad MADAMA COILET. […] MÁXIMO ESTRELLA se incorpora con un gesto animoso, esparcida sobre el pecho la hermosa barba con mechones de canas. Su cabeza rizada y ciega, de un gran carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes. […] Se reclina en el respaldo del sillón. La mujer cierra la ventana, y la guardilla queda en una penumbra rayada de sol poniente. El ciego se adormece, y la mujer, sombra triste, se sienta en una silleta, haciendo pliegues a la carta del buey Apis. Una mano cautelosa empuja la puerta, que se abre en largo chirrido. Entra un vejete asmático, quepis, anteojos, un perrillo y una cartera con revistas ilustradas, es DON LATINO DE HISPALIS. Detrás, despeinada, en chancletas, la falda pingona, aparece una mozuela: CLAUDINITA. [Ramón María del Valle Inclán, Luces de Bohemia]
  • 31. El texto teatral: los personajes • La narratología considera al personaje como una de las unidades fundamentales de la sintaxis del relato, junto con las funciones, el tiempo y el espacio. Respecto al personaje dramático podemos admitir, como punto de partida convencional para iniciar el análisis, la misma situación, y así podemos considerarlo como unidad del texto literario y del texto espectacular que será encarnado en la figura de un actor para la representación. • La importancia del actor en la obra: La corporalización del personaje, su escenificación. Tratados de interpretación como “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación” de Stanislavski o los ejercicios interpretativos de Grotowski en “Hacia un teatro pobre”.
  • 32. El actor en la obra teatral: la escenificación del personaje Si el actor quiere actuar el texto hace lo más sencillo. El texto ya ha sido escrito, lo dice con sentimiento y se libera de la obligación de hacer algo personal. Pero si, como hicimos durante los últimos días del curso, trabaja con una partitura silenciosa -recitando el texto para sus adentros-, desenmascara esta carencia de acción y reacción personales. Entonces el actor se ve obligado a referirse a sí mismo dentro de su propio contexto y a encontrar su propia línea de impulsos. […] Finalmente, el actor descubre lo que yo llamo el "compañero seguro", este ser especial, frente al cual lo hace todo, frente al cual actúa con los demás personajes y ante quien revela sus más personales problemas y experiencias. Este ser humano, este "compañero seguro", no puede definirse. Pero en el momento en que el actor descubre a su "compañero seguro", se produce el más potente renacimiento [...]. No es necesario definirle al actor este "compañero seguro", basta con decir "debes ofrecerte totalmente", y muchos actores entienden. Cada actor tiene su propia oportunidad de lograr este descubrimiento y cada uno tiene distintas posibilidades. […] Se podrá pensar de nuevo que es un problema ético, pero en verdad insisto en que es un problema técnico, a pesar del hecho de que es también misterioso. [Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre]
  • 33. El texto teatral: el personaje • El espectador tiene una noción previa de lo que es el personaje tomando como marco general de referencias la persona, e interpreta lo que ve en el escenario en los límites físicos que le señala el actor. • Sin embargo, la noción de personaje no es universal ni sincrónica: cambia pragmáticamente por relación al horizonte de expectativas de una cultura y por relación a la competencia de los espectadores. • A lo largo de la historia, encontramos distintas concepciones y puesta en escena de los personajes, los cuales nos dan una idea de los cambios en la historia del teatro, y no sólo en el teatro, sino también es la concepción del ser humano. Así, la problemática del personaje es la problemática del sujeto.
  • 34. El texto teatral: el personaje • En la Commedia dell´Arte los personajes son estereotipos. El personaje lo hace el atuendo, sin más profundización psicológica. • El teatro naturalista y realista se consideró teatro de personajes porque solía organizar su trama en torno a éste. El personaje era la categoría más trabajada y su construcción se cuidaba minuciosamente en todos sus aspectos: el físico, el moral y el psíquico. El proceso de creación de estos personajes era la mímesis. • En el siglo XX, con la crisis del sujeto, se cuestiona el concepto de personaje. El psicoanálisis ha mostrado que el concepto de persona no es tan claro ni tan sencillo como se creía –el inconsciente. No es posible el conocimiento del hombre en su totalidad quizá porque ni siquiera haya hombre en su totalidad. Los personajes del teatro expresionista son siluetas vacías de contenido, rasgos apenas desarrollados, caricaturas antropomórficas. En cuanto al teatro del absurdo, rompe la lógica interna del personaje.
  • 35. El personaje en la Commedia dell´Arte
  • 36. El personaje en el teatro naturalista JULIA. ¿Por qué? ¿Van a creer que me he enamorado de mi criado? JUAN. Yo no soy un hombre presumido, señorita; pero como se han visto casos semejantes, para las gentes no hay nada sagrado... JULIA. Parece usted un aristócrata. JUAN. Y lo soy. JULIA. Pues yo desciendo... JUAN. Fíjese en mi consejo, señorita: no descienda. Nadie creerá que ha descendido voluntariamente, sino que ha caído. JULIA. Es que yo tengo mucha mejor opinión de la gente. Venga usted, y verá; ¡venga, venga! (Provocativa). JUAN. ¡Qué extraña es usted! JULIA. Es posible; pero también usted lo es. Todo es extraño en general. La vida, los hombres; todo es igual a un bloque de hielo, arrastrado de un lado a otro sobre la superficie del agua, hasta que se hunde, se hunde... Tengo un sueño que se me repite con frecuencia y en el cual se me ocurre pensar ahora. Me veo sentada sobre una columna altísima, sin medios para poder bajar; me da vértigo el mirar hacia abajo, pero he de mirar, y me falta valor para tirarme; ya no me puedo sostener, y anhelo caer, pero no caigo; y no tengo sosiego, no tengo alegría hasta hallarme abajo, hasta verme, en el suelo. Mas, cuando llego al suelo, deseo descender más, hundirme bajo la tierra. ¿Ha experimentado usted alguna vez algo semejante? JUAN. No, señorita, no. Yo suelo soñar que estoy tendido bajo un árbol recio y frondoso en lo más intrincado de la selva. Deseo subir, subir a las últimas ramas para poder admirar el claro paisaje a mi alrededor, donde el sol brilla, y robar en lo alto el nido de los pájaros de huevos de oro. Y trepo, trepo; pero el tronco es tan grueso y tan escurridizo y está tan lejos la primera rama... Pero estoy cierto de que si llegase a asirme de esa primera rama, podría llegar a lo alto como si subiese por una escalera. No la he alcanzado aún, pero la alcanzaré, aunque sea sólo en sueños. [August Strindberg, La señorita Julia]
  • 37. El personaje en el teatro del absurdo
  • 38. El personaje en el teatro del absurdo ACTO PRIMERO Escena I PADRE UBÚ, MADRE UBÚ PADRE UBÚ: ¡Mierda! MADRE UBÚ: Mira qué bonito, Padre Ubú, ¡sois un grandísimo gamberro! PADRE UBÚ: No me hagáis acogotaros, Madre Ubú. MADRE UBÚ: No es a mí, Padre Ubú, sino a otro al que debierais asesinar. [Alfred Jarry, Rey Ubú]
  • 39. El personaje en el teatro del absurdo • La crisis del personaje teatral –resultante de la crisis del sujeto y del concepto de identidad– llegará a su extremo con el teatro del absurdo. • El Teatro del absurdo abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 y, en general, el que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la desmitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras comunes. Algunos de los autores son Alfred Jarry (como precursor), Samuel Beckett, Ionesco, Jean Genet, Adamov o Arrabal. • Los personajes del teatro del absurdo se caracterizan por ser, más que un personaje, una caricatura; pero esta comicidad responde a una concepción trágica de la existencia: el sinsentido de la propia vida. El diálogo de los personajes es ilógico y circular, impidiendo la progresión de la trama y rompiendo los principios de cooperación conversacional y de implicación. El diálogo es bucle, es decir, no hay diálogo, y no lo hay porque los personajes no pueden salir de su condición de personaje, no pueden independizarse de su discurso, no pueden ser más allá de su cuerpo sobre la escena –así, los personajes anclados de Esperando a Godot de Beckett.
  • 40. El personaje en el teatro del absurdo ESTRAGÓN: ¿Adónde iremos? VLADIMIR: No muy lejos. ESTRAGÓN: ¡No, no, lejos de aquí! VLADIMIR: No podemos. ESTRAGÓN: ¿Por qué? VLADIMIR: Mañana debemos volver. ESTRAGÓN: ¿Para qué? VLADIMIR: Para esperar a Godot. ESTRAGÓN: Es cierto. (Pausa.) ¿No ha venido? VLADIMIR: No. ESTRAGÓN: Y ahora ya es demasiado tarde. VLADIMIR: Sí, es de noche. ESTRAGÓN: ¿y si lo dejamos correr? (Pausa.) ¿Y si lo dejamos correr? VLADIMIR: Nos castigaría. (Silencio. Mira el árbol.) Sólo el árbol vive. ESTRAGÓN (mira el árbol): ¿Qué es? VLADIMIR: El árbol. ESTRAGÓN: No, ¿qué clase de árbol? VLADIMIR: No sé. Un sauce. ESTRAGÓN: Ven a ver. (Arrastra a Vladimir hacia el árbol. Quedan inmóviles ante él. Silencio.) ¿Y si nos ahorcáramos? VLADIMIR: ¿Con qué? ESTRAGÓN: ¿No tienes un trozo de cuerda? VLADIMIR: No. ESTRAGÓN: Pues no podemos. VLADIMIR: Vámonos. ESTRAGÓN: Espera, podemos hacerlo con mi cinturón. VLADIMIR: Es demasiado corto. ESTRAGÓN: Tú me tiras de las piernas. VLADIMIR: ¿Y quién tirará de las mías? ESTRAGÓN: Es cierto. [Samuel Beckett, Esperando a Godot]
  • 41. El texto teatral: el tiempo dramático • El tiempo dramático es un tiempo convencional y limitado debido a las restricciones que plantea la representación. • Así, todo análisis del tiempo dramático y toda teorización sobre esta categoría de la obra de teatro se apoya en dos premisas textuales: 1) La historia creada en el texto se destina a una representación que se extenderá a un tiempo limitado en su duración y en sus formas de relación. 2) La expresión del texto dramático es el diálogo directo que transcurre en un presente convencionalmente simultáneo al de la representación.
  • 42. El texto teatral: el tiempo - la palabra presente y simultánea • El teatro se limita a la temporalidad del personaje que, como creación literaria, dispone sólo de un tiempo presente, porque se expresa en diálogo directo; pero el personaje tiene como marco de referencia extraliterario el mismo que la persona humana y puede, desde el presente de la enunciación, relatar su pasado. • El tiempo dramático es el presente; el pasado, se dice, no es dramático. Y, sin embargo, no es así, lo que ocurre es que el pasado no es representable como tal pasado, aunque puede ser asumido en la palabra presente. La novela accede al pasado a través de varios caminos: el texto dramático solamente puede incluirlo en la palabra presente del diálogo, porque si lo escenifica, lo hace presente. • Pero además, el tiempo dramático se caracteriza por la simultaneidad. Simultaneidad en tanto que los distintos tiempos de los personajes así como los distintos elementos de la escena e incluso de fuera de la escena (esto es, el público) convergen en un mismo punto común: el presente de la representación.
  • 43. El texto teatral: el espacio escénico • Según algunos autores, el espacio es el elemento básico del género dramático, aquel en el que adquiere su máxima especificad. • Todos los elementos dramáticos –la iluminación, la música, el cuerpo del actor…– se convierten en signos en el escenario y adquieren en éste su unidad de sentido, su lugar de convergencia, esa simultaneidad a la que aludíamos.
  • 44. El texto teatral: el espacio escénico – el edificio teatral • Los espacios del texto dramático están limitados por el espacio real del escenario, tal como en cada época se concibe y se sitúa en el edificio teatral. El edificio teatral no es meramente el lugar donde se representan obras de teatro, sino que condiciona tanto a la obra como a los espectadores. • Obras que intentan desmantelar el edificio teatral, constituyéndose como obras para ser representadas al aire libre, llevando el teatroa la vida urbana, en lugar de separarlo. De manera tradicional, las representaciones en las plazas de la comedia del arte, el teatro ambulante. En el siglo XX, proyectos como Urban sax –la búsqueda consciente de apertura espacial en el Siglo XX, el afán de disolver las fronteras.
  • 45. El texto teatral: el espacio – el escenario • El escenario no puede ser más amplio que lo que un hombre puede abarcar auditiva y visualmente, según las técnicas de cada momento histórico – La representación directa, en presente y en un espacio compartido, está en inmediata dependencia con el espacio y el tiempo humanos. • Sin embargo, los límites materiales del escenario pueden ampliarse imaginariamente en la representación, por medio de palabras o por medio de signos no-verbales. Así, encontramos los llamados espacios latentes –de donde salen y entran los personajes– y los espacios narrados –efecto de un relato hecho por un personaje en el escenario.
  • 46. El texto teatral: el espacio – las relaciones entre el escenario y la sala • Sea cual sea la disposición externa del edificio, se señalan en el interior del teatro dos ámbitos bien diferenciados: el escenario y la sala. La oposición que generan estos dos espacios no es solamente espacial, se prolonga también a otros términos: actores / público; actividad / pasividad; dejarse ver / mirar, etc. • La forma en que se sitúa esa oposición tan abarcadora de actitudes y actividades, puede ser muy diversa, y así lo reconocen los teóricos del teatro. Pero de manera tradicional todas las variantes pueden reducirse a dos situaciones: la de enfrentamiento y la de envolvimiento. La de enfrentamiento sitúa el escenario en oposición a la sala, mientras que la de envolvimiento encuentra su forma canónica en la disposición circular. • El siglo XX intentará ir más allá y romper la separación entre escenario y sala, es decir, romper la separación entre público y escena, introduciendo al público en la misma escena o llevando a los actores al público. La crítica a las dicotomías.
  • 47. La relación entre el escenario y la sala
  • 48. La relación entre el escenario y la sala
  • 49. La relación entre el escenario y la sala
  • 50. ¿Hay separación entre escena y sala? La pieza ha terminado. Los actores incitan a los espectadores a irse. Y sugiere que se queden aquellos que quieran continuar "un rito". A la minoría que quede: a todos y a cada uno se le encadena y se le cubre la cabeza con una cogulla. El que ofrezca resistencia no debe permanecer en el teatro. Todo debe hacerse sencillamente con amor. Una vez que, con la cogulla, estén de nuevo ciegos, los actores les toman uno a uno y les frotan las manos con absoluta ternura. Todos susurrarán (actores y espectadores) con la boca cerrada una melodía ceremoniosa y obsesiva. Los actores comenzarán ya a preguntar. -¿Quiere usted azotar? -¿Quiere usted ser azotado? Los actores unirán por parejas a los espectadores, obligándoles a que se froten entre sí las palmas de las manos en las rodillas, en las cinturas. Ellos predican con el ejemplo. Poco a poco los espectadores se frotarán entre ellos. Si entre los espectadores (a favor) de la ocultación de la cara ha habido respuesta positivas a las preguntas -¿Quiere usted azotar? -¿Quiere usted ser azotado? Los actores prepararán a la víctima y al verdugo voluntarios para la ceremonia. Librarán de las cadenas a los espectadores y colocarán a los voluntarios (víctima y verdugo) para los latigazos en la posición adecuada; podrán pedir a dos actores que atenacen las manos de la víctima. Darán la consigna al verdugo de golpear fuertemente. En este momento, en que comienzan los correazos, los actores abandonas la sala sin que nadie se dé cuenta y ordenan por el altavoz con el tono menos fuerte posible que sigan los correazos y que se vayan quitando las cogullas. En el último momento los espectadores se darán cuenta de que dos de entre ellos se golpean y se dan un espectáculo sin la presencia en el teatro de actor u hombre de teatro alguno. [Fernando Arrabal, Y pondrán esposas a las flores]